現代主義精選(九篇)
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第1篇：現代主義范文
【摘要】當代景觀設計存在于現代主義和后現代主義雙重思想的交織拼貼過程中，文章解釋現代主義和后現代主義景觀設計的概念，尋找摘錄兩種思潮的設計理念，最后對兩種思潮交織中的國內景觀設計提出一些思考。
【關鍵詞】景觀設計；現代主義；后現代主義
引言
我們生活在一個多元并存的當下，現代主義、后現代主義，甚至某種程度上的新現代主義影響著周身的文學、藝術、電影、哲學等等，當然，當代景觀設計也不例外。
1 現代主義的景觀設計
1.1 現代主義景觀設計的詮釋
文章寫到當代景觀設計，固然是區別于純粹的現代景觀設計的，它包含著當下存在的有影響的一切思潮影響下的景觀設計。現代主義景觀是一個斷代的特定術語，其主要指在20世紀現代主義思潮影響下形成的一種有別于傳統的、具有現代主義諸多特征的景觀形式。
1.2 當代景觀的現代主義設計思想
1.2.1 功能理性主義
美國建筑師路易斯?沙利文說：“形式追隨功能”，在現代主義者認為，形式追隨內容，離開了內容無所謂形式。根據功能合理的精神，創造出了以人的游憩和體驗為目的景觀。他們堅持從使用功能角度出發，堅信景觀設計必須與人的現實需求相一致，景觀必須是為人服務的，所以人的活動體驗成為當代景觀設計素材的第一指南，現代主義先驅們提倡設計元素的組成部分應在人的功能活動中尋找，絕對排斥強加在圖案之內的設計。
滿足功能需求的設計時常也是建立在一種對人的行為的理性主義分析基礎之上。現代主義者始終堅持景觀設計的職責在于解決現代生活中的種種問題，相信景觀設計來自于對場地、朝向、功能安排、流線、空間序列、結構和技術等相關聯的特有問題的調查、分析與處理，以便更為理性巧妙地創造實用的景觀。從古典園林對美的純粹追求轉向“問題陳述”功能理性的景觀設計，曾經美學原則的崇高地位降低了，注重社會的需求和人的體驗成為現代主義景觀設計價值體系的基石。[1]
1.2.2 擺脫古典傳統
現代主義近乎與傳統古典藝術決斷，現代主義景觀擺脫傳統古典園林設計過分雕琢或者過分莊嚴整齊并服務于少數王公貴族的做法，它會摘取傳統園林的設計元素，但會以新的材料、有所變動的方式呈現出來。同時現代主義景觀具有超越通俗表現的特征，具有很強的純粹藝術性，讓人明顯在感覺到一種抽象主義和表現傾向。它雖然不像古典主義園林那樣服務于上層社會，但是也時常不為普通大眾所直觀的理解。
1.2.3 景觀空間的轉變
現代主義景觀創造了與古典園林不同的自由空間，這種空間轉變表現出來的是一系列對古典設計手法和模式的否定和背離。現代主義設計是穿滲透的空間構成，它由有序列、有明確邊界的空間概念轉變而成。在現代主義景觀設計者看來，空間是自由而活生生地呼吸著的事物，正如哈普林所認為的：“空間互相流動沒有邊界。”[2]因而現代主義景觀不同于古典園林的重要特質就是傳統的靜態焦點的空間組織模式與在自然之中尋找和定義自由的景觀空間。
1.2.4 景觀設計追求視覺美
景觀設計是一種美術實踐活動，注重功能需求的同時，也考究空間美學的運用。好的景觀總是以它自身的某種形式呈現于人的視覺，使人身置于某種審美境界之中。現代主義設計師們所能運用的材料與技術手段比以往任何時期都多，他們可以較自由地應用光影、色彩、聲音、質感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構筑物等形體要素創造景觀環境。[3]
現代主義對景觀設計最積極的貢獻在于，它所認為的功能應當是設計的起點這一理念，使得景觀設計從傳統圖案和所謂的風景秩序中解放出來，引入到功能和社會尺度的角度。但現代主義過分地追求純粹、形式至上、機械理性和整體藝術語言的單調，甚至在一定程度上迅速促成了后現代藝術的誕生。[4]
2 后現代主義中的景觀設計思潮
2.1 后現代主義景觀設計的詮釋
后現代主義很難在理論上給出一個精準明確的定義，其主要的思想是反對那些約定成俗的形式，反對現代主義的絕對功能理性，排斥整體的觀念，強調異質性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立。對應的后現代主義景觀設計即是在這一系列思想引導下的景觀實踐活動。
2.2 當代景觀的后現代主義設計思想
2.2.1 極簡主義
極簡主義是一種以簡潔幾何形體為基本藝術語言，是一種非具象、非情感的藝術。作品中一般只出現一兩種顏色或是只用黑白灰色。在構成中推崇非關聯構圖，重復、系列化地擺放物體單元，只強調整體，沒有變化或對立統一，排列方式依等距或按代數、幾何倍數關系遞進。使用工業材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業文明的時代感。
2.2.2 解構主義
解構主義是對現代主義正統原則和標準批判地加以繼承，運用現代主義的語匯，卻顛倒、重構各種既有語匯之間的關系，從邏輯上否定傳統的基本設計原則，由此產生新的意義。用分解的觀念，強調打碎，疊加，重組，重視個體，部件本身，反對總體統一而創造出支離破碎和不確定感。簡言之，解構主義就是打破秩序然后再創造更為合理的秩序。
2.2.3 波普藝術
波普藝術是一個探討通俗文化與藝術之間關連的藝術運動。波普藝術試圖抽象藝術并轉向符號、商標等具象的大眾文化主題。簡單來說，波普藝術是當今較底層藝術市場的前身。波普藝術其創作特征是直接借用產生于商業社會的文化符號，進而從中升華出藝術的主題。它的出現不但破壞了藝術一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術創作的走向發生了質的變化。
2.2.4 大地藝術
藝術家以大自然作為創造媒體，把藝術與大自然有機的結合創造出的一種富有藝術整體性情景的視覺化藝術形式。大地藝術家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之間，以大地作為藝術創作的對象，并以此為載體，運用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡單地通過某種媒質描繪自然、制作風景，而是參與到自然的運動中去，達到與大地水融的和諧境界。
2.3 兩種思潮交織中的國內景觀設計思考
反觀國內景觀設計，當代景觀設計交織著現代主義和后現代主義的雙重思潮。在一些新開發建設地區和后發展地區，景觀設計者們時常還在遵循著功能理性的工作方法和結構秩序的美學原則。同時在一些相對成熟的建成區和部分發達地區，我們又時常能看到很前衛的極簡主義和解構藝術景觀。同時由于很多境外景觀設計公司的進入，在和本土設計方交流過程中，雙方創造著混合的景觀設計。至于后現代主義的大地藝術更是可以在古人的無意識創造中找到痕跡（如萬里長城）。所以當代國內景觀交織著現代主義和后現代主義的拼貼痕跡，而尤以現代主義的景觀設計占主導。筆者認為兩種互補的思潮共同組成了現代景觀設計的理念，兩者并沒有絕對的好壞之分，皆有事實上的生命力。
但是國內現代主義景觀設計確實存在一些問題：一、城市景觀設計個性的缺失。城市建設中沒有協調好時尚與傳統，工業化、現代化與民族化之間的關系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景觀設計重形式、輕功能，并沒有將市民對景觀環境的真正需求予以足夠的重視。三、景觀設計粗放而不精致，后續維護工作做得較差。
當前景觀設計的問題當然不限于這些，但是這確是急需面對的問題。筆者認為，缺乏特色的問題是不是可以在追求多元，強調異質性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立等后現代主義思想的引導下創造性的運用現代主義和后現代主義的設計手法加以解決。而重形式、輕功能的問題顯然和現代主義景觀設計的理念相違背，在遵循“形式追隨功能”思想的同時，更應該加入生態、集約、有機秩序等多元思維模式。而粗放的景觀設計和較差的維護管理則和當前浮華的建設環境相關系，這需要我們把景觀設計當成一件藝術作品來看待和“收藏”，而這件藝術作品既可以是現代主義下的為藝術而藝術，也可以是后現代主義下的為社會而藝術的多維度共存。
參考文獻
[1] 沈守云主編.現代景觀設計思潮[M].華中科技大學出版社，2009.
[2] 彼得?沃克，梅拉妮?西莫.看不見的花園――探尋美國景觀的現代主義[M].王健，王向榮譯.中國建筑工業出版社，2009.
第2篇：現代主義范文
關鍵詞：后現代主義；文化；價值
中圖分類號：B26 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0260-01
一、后現代主義理論要旨
“后現代主義”作為當代西方一支極具影響力和進步的社會哲學文化思潮，隨著科技文明的發展及西方發達的后工業時代的到來，它早已廣泛地影響和滲透到了西方社會文化和生活的各個方面，成為近三、四十年來集廣泛爭論于一身的“顯學”。
后現代主義作為一種社會哲學文化思潮，它不僅是一種思潮，也是一種文化現象，我們不難看出其涵蓋面之廣以及其特性的紛繁復雜。綜合前人對后現代主義的研究狀況，對后現代主義進行理論界定，我們大致可以從以下兩方面把握其基本內涵：一是作為一個時間性概念，顧名思義后現代主義與現代主義有著密不可分的聯系，后現代主義可以說是“隨著現代主義的衰落而崛起的”①；二是作為一種理論性概念，后現代主義作為西方后工業社會或晚期資本主義的新興文化現象和理論思潮，是對西方理性文化全面沖擊后到達的某種特殊文化狀態，它所顯示出的是與之前現代主義以中心意識為主導的思維方式不同的理論態度。
從后現代主義對抗現代主義這一角度來看，后現代主義以其極端的批判與解構精神為主導，它繼承了現代主義的批判精神，但又比現代主義對一切信仰和權威的否定來得更加徹底和激烈，其基本特征具體可表現在深度模式的消解、主體性的消解、歷史意義的消解這三方面。可以說，隨著時間無限推延和開放，后現代主義的實質就是對后現代的無窮盡的闡釋循環的階段。
二、后現代主義在中國的思考
文學歷來被譽為是感知新思潮的風向標，后現代主義進入中國，就是通過文學感知并率先介紹開始的。在中國，80年代中后期，哈桑、杰姆遜和佛克馬等學者到中國進行了一系列訪問和講學，其中由唐小兵翻譯的杰姆遜的講演集《后現代主義與文化理論》一書，被認為是中國接受后現代主義的開始。到90年代，隨著有關后現代主義作品和文論的不斷譯介和引進，王寧、盛寧、陳曉明、王岳川等一批思想敏銳的學者也開始逐步將后現代主義理論系統地介紹到了中國學術界，這一定程度上對后現代主義文論在中國的傳播和發展也起到了推波助瀾的作用，推動了后現代主義理論進入中國。
隨著后現代主義文化理論的全面滲透，對傳統的反叛、對意義的消解、對開放性和多元性的信仰，其極端的結構精神無疑對中國當代文學創作及文學批評產生了巨大的影響。然而，產生于西方二戰后特定時代背景之下的后現代主義思潮，作為西方后工業社會或晚期資本主義的產物，它所針對的是現代主義文化的個性、深度等終極價值追求的反撥，體現出徹底的解構精神和虛無主義色彩，帶有西方濃厚的本土文化色彩。那么，面對中國的特有文化語境下，這一產生于西方本土文化范疇的后現代主義理論，國內在接受時也引起了廣泛的論爭，如何理解和對待這一外來思潮，很需要我們對其進行思考。
中國在經歷了十年，隨著改革開放的到來，在我國的國門重新對外打開伊始，西方各種文化思潮包括后現代主義在內的文藝思潮和觀念便迅速涌入我國的思想文化界，不可否認，由于中西文化語境的差異，后現代主義在中國傳播至今，如王寧所說，已經在中國大陸產生了一系列變體，“中西后現代主義文學有許多表面相似但根本不同的東西”②。在這種差異的背后又導致了中國在接受后現代主義思潮的悖論性和負面效應。后現代主義在中國，人們大多一味強調解構和虛無的文化價值觀，對意義的全面消解引發了一場文藝思想上的“潰敗”與瓦解，致使文學的發展更是停留在表面。但后現代主義本身作為一把雙刃劍，如何對待這一西方舶來品，并對其正負效應作出合理的判斷做到為我所用，我們不妨用“拿來主義”的態度對其揚長辟短，以人文精神的堅守立場建設屬于中國的后現論。
注釋：
第3篇：現代主義范文
一、現代主義藝術：《城市在上升》
關于現代主義藝術的基本特征，《現代與后現代：西方藝術文化小史》一書中有一個比較明確的敘述：主題的逐漸消亡，或逐漸讓位于對形式本身的探索。在這里，本文將選取The City Rises作為佐證。
正如該書中敘述的那樣，“沒有一幅畫能夠比這幅畫更形象、更全面地呈現出現代主義文化藝術的根本精神了”。 The City Rises現在懸掛于紐約現代藝術博物館，是意大利未來主義畫家安貝爾多?波菊尼于1910年創作的。它集中反映了波菊尼對“未來派”理論的理解和闡述。波菊尼用細碎的筆觸和“色點”來塑造這部作品形體與空間，體現了“點彩派”對他的影響。這部作品還運用躍動的短線描繪激烈運動中的人和物，其中，光線顯得迷亂而富有動感，在運動中四處散動，色彩也起伏不定，令人眼花繚亂。同時應該注意到的是，作品中一匹軀體巨大的奔馬占據了大部分畫面，它在城市中橫沖直撞，幾乎將整座城市帶入騷動之中。這部作品畫面整體的騷動和沖突，給人以混亂和驚恐的觸感，表現出生活在現代社會下人類的普遍心理感受。因此，這是一部批判現代主義的作品。城市像雨后春筍般地在上升，人群在城市中間如螻蟻般地擁擠。即使在那似乎還保存著過去安詳寧靜的小巷背后，城市也是重重疊疊的一個比一個巨大，人也是熙來攘往的一代比一代吵鬧。
The City Rises這部作品還“暗示”出現代主義藝術主題化的淡化。這里說“暗示”，是因為波菊尼的這部作品里尚未發生那種排除畫面的主題形象：讓繪畫本身的形式因素完全取代主題的情形。這部作品只是弱化了主題形象的客觀再現。河清先生將這種“主題形象的弱化或半路上的非主題化表述為 ‘借題發揮’：主題形象只是一個借口，形象之外的發揮變得重要起來”。在The City Rises整個畫面中，運動與速度被徹底的展現出來，奔騰的駿馬的形象和其他形象構成一個動態的感覺，馬是被抽象化為動能了。
The City Rises也表現了現代主義藝術家將內心感悟與現實生活結合的愿望。在個人中心主義膨脹，不斷尋求個人意志擴張的年代，人們對自然界的征服與利用，使人類社會得以高速的向“現代化”發展。畫面中所體現的鋼筋水泥玻璃建筑都源自于“現代化”發展中的真實生活，而畫面前方巨大的奔馬則表現為人類在高速發展的現代都市中混亂驚恐的內心世界。隨著人類對現代生活達到審美疲勞，感官得以蘇醒之時，現代主義藝術又將何去何從？這就是The City Rises留給現代主義藝術家們的思索。
二、后現代主義藝術：《兩支蠟燭》
后現代的主要理論家們，似乎都反對以各種約定俗成的語言形式，來界定或者規范其藝術創作風格。因此，建筑學、文學批評、心理分析學等諸多領域，均提出了自成體系的后現代主義理論論述。在藝術領域，后現代主義并不是一個具體、單一的風格，也不因為其作品的時代而界定為“后現代主義”藝術作品。
《兩支蠟燭》是德國藝術家格哈德?里希特于1983年創作的。“作為西方后現代情緒的形象傳現”，它代表了西方后現代主義藝術顛覆性的新思維。畫面上兩只燭干垂直著，與矩形的畫框組成一個極其靜定的構圖；再看這部作品的背景，沒有任何裝飾性因素，顯得異常空然；然后就是這部作品的主題，與現代主義鮮明易懂的主題對比起來。清河在書中講到，它的主題“顯得平凡，卻無限深沉。尤其是燭光本身就有很深的宗教意味。中國的佛教道觀與西方的教堂里，都是燭炬長明。面對微微的燭光，人們不能不悄然生出一種宗教情緒，不能不將思緒投向超個人、超人類的無限宇宙。”蠟燭靜靜地燃燒，渲染出一種沉思的氣氛，對宇宙的靜觀與對人類自身的反省。
與現代主義相對的是，人類再也不把自身看作是中心，個人的絕對自由與意志的擴張正在人類的意識里逐漸消退，后現代主義信奉大自然的崇高和偉大，承認人類與自然萬物的休戚與共。這種傾向表現在藝術創作中，就是寫實形象繪畫的再次興起。《兩只蠟燭》所代表的這種寫實畫風在一定時間內風靡世界，比如，河清《現代與后現代：西方藝術文化小史》中例舉出的世界重要寫實繪畫畫展；1972年至1973年巴黎“四運動”畫廊展出“美國超級寫實主義者”；1975年，波士頓美術博物館展出“當實繪畫的趨勢”；1984年，倫敦泰特博物館舉辦的“得之不易的形象”展等等。在能源與資源危機的不斷沖擊下，現代主義理論在藝術領域根基逐漸動搖，向《兩支蠟燭》這樣回歸自然的寫實作品不斷出現，后現代主義藝術迎來其發展熱潮。
三、總結：文化對造型藝術的影響
“我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？”這是后印象派畫家高庚晚年向著塔希提蒼茫的大海發出過的三個“天問”。在科學昌明、技術發達的現代，這三個問題變得更加難以解釋。
在人類中心主義占絕對領導地位，人類追求個性的解放與個人意志的擴張之時，現代主義藝術應時代文化特征的要求而生，極力標榜反傳統理念，出現了例如修拉《大碗島上的一個夏日星期天》，透納《雨，蒸汽和速度》，塞尚《圣維克多瓦山》，高庚《黃色基督》，梵?高《向日葵》，波菊尼《一條街的力量》等大量展現現代主義特征的作品。但當現代文明走入一定高度之后，由于對自然界的過度使用，以及高技術對自然界產生的破壞無法自愈，資源與能源危機不斷擴展，現代主義藝術不再適應社會文化的需求，后現代主義應運而生。杜尚《下樓的裸女》，約瑟夫?波伊斯《荒原狼：美國愛我，我愛美國》，阿利卡《羞澀》等作品都是后現代主義藝術的代表。特別是杜尚，他是后現代主義思潮的第一個分支達達主義的代表人物。
無論是現代主義藝術還是后現代主義藝術，都是在社會文化發展背景下為適應文化而發展起來的藝術類別。《城市在上升》所代表的現代主義藝術也好，《兩支蠟燭》所代表的后現代主義藝術也好，都在西方藝術文化史上散發著光芒。
第4篇：現代主義范文
關鍵詞：地域主義； 傳統美學； 傳統文化
Abstract:Tadao Ando introduces the characteristic of the traditional architecture and the traditional esthetics into modern architectures, embodying rich regional characteristic in modernism. The article expound the skills that Tadao Ando introduce regionalism to the modern architecture, and promote the attitude that Chinese architect should have when they deal with regionalism and modernism.
Keywords:regionalism；traditional esthetics；traditional culture
中圖分類號：TU-86
文獻標識碼：A
文章編號：1008-0422（2009）06-0065-02
1引言
伴隨著科學技術的發展，社會、經濟、文化等各個領域也卷入這個現代化大潮中，整個世界正處于現代主義均質化過程中，建筑領域也深受其影響。科學技術在給建筑帶來新材料、新技術、新結構的同時，也是建筑在歷史中培育出來的固有地域文化逐漸失去其特色，建筑的民主性有逐漸被建筑的“國際性”所取代的傾向。現代主義和地域主義都是現代社會所追求的東西，對他們不能簡單地取此舍彼。我們在設計中如何將地域主義和現代主義這兩個乍看不相容的方面互相融合，形成具有中國特色的現代建筑風格呢？這里不能不提到日本建筑大師――安藤忠雄。
2安藤忠雄建筑中的地域主義和現代主義
從安藤忠雄的作品分析，本質上講他是一位現代主義建筑大師，他試圖通過自身的實踐把現代主義發揚光大。但安藤反對單調乏味的國際式建筑，致力于現代主義和地方主義的融合。他從少年時就曾周游日本，對日本的的傳統民居及其中表現出來的日本傳統美學有很深的理解。在他的作品中，在體現現代主義建筑中單純的造型及簡潔、抽象、無裝飾的手法的同時，總有一股濃烈的民族氣息。建筑評論家弗蘭姆普敦曾這樣評價過他的小筱住宅：“建筑雖然運用了現代材料、方法和構成，但是還是能夠從中感覺到日本人特有的空間感覺，對周圍的環境，特別是對地形以及這里原有樹木的細致處理等，很好地運用了這些要素。”
2.1 自然元素與傳統空間特色的塑造
安藤忠雄是一位情感空間塑造大師，他仔細研究日本傳統建筑空間中對靜謐的、帶僧院特色的嚴肅、簡樸、冥思的空間特色，并用光、水、風等自然元素加以表現。光之教堂（圖1），表現的正是光這種自然元素的建筑化和抽象化。空間幾乎完全被堅實的混凝土墻所圍合。內部是真正的黑暗。在那樣的黑暗中飄浮著一道十字架的光線，這就是全部。為了使幾何空間更具有生命力，改變墻壁的冰冷感，將光線引進制造陰影，在這空間里有各式各樣光的表情，有從上方灑下來，有從側面射進來更有從隙縫滲透進來，產生各種變化，所以讓其設計的建筑變成是光的容器。建筑內部盡可能減少門窗洞口，把重點集中在對自然要素“光”的表現上。他也利用水體的鏡面效果來軟化建筑的幾何特性和材料的硬度，倒影的虛像呈現出空間的靜謐。教堂設計極端抽象簡潔,沒有傳統教堂中標志性的尖塔,但它內部卻是極富宗教意義的空間，呈現出一種靜寂的美,與日本枯山水庭園有著相同的氣氛。
2.2 現代材料與日本傳統材料質感
材料表現是利用建筑材料本身的特性與材料之間的構成效果來表達建筑的情感。安藤發現日本人習慣于在建筑中運用天然木材和紙，如彎曲帶皮的木柱，有節疤的更好；帶樹皮的木板；糊有土泥巴的籬笆墻；質地松軟、剪切整齊的草屋頂；紙糊的格子門；還有不加斧鑿的毛石做的踏步或茶爐架；用竹子做的窗欞、天花；粗糙的蘆葦席做的隔斷等等，有一種追求材料的溫和感和輕柔感的傾向。而混凝土作為現代建筑材料的一種, 它所具有的樸實無華的特質正好符合了現代人的審美情趣，因此在現代建筑中越來越多地得到應用。為了使混凝土在視覺上和觸覺上符合日本人的傳統感覺以及對美的認識，安藤進行了長期的探索和無數次的試驗，終于創造出一種獨特的帶圓孔的清水混凝土。安藤在原本粗糙的混凝土材料摻入了日本傳統手工技術，將其轉化為一種細膩精致的細紋，呈現出一種符合日本傳統的綿密、近乎均質的質感。安藤設計的“住吉的長屋”（圖2）中，其出色的混凝土材料的運用得到了世人高度的贊揚“混凝土在得到矯正后與數寄屋建筑中的木材極為相似，但混凝土增加了內部空間的尊嚴感和堅強感。從20世紀初，日本建筑師就力求使混凝土表現‘日本話’。但是只有安藤第一次成功地運用混凝土創造出與數寄屋建筑相媲美的具有廣泛而敏銳的空間感的作品。”
2.3 與自然的對話――日本傳統庭園空間的繼承
崇尚自然是日本的傳統觀念，在日本的傳統建筑中就重視建筑與自然環境的融合。在引進中國古典園林的基礎上，日本創造了一種表現其審美傾向及哲學觀念的庭園空間。在京都中有很多有名的庭園，如南禪寺、龍安寺、西芳寺、銀閣寺等。日本建筑庭園的特色是：通過墻的作用使人感覺到墻外的景色。如龍安寺的苦山水庭園就是通過矮墻的存在表現出前外的空間。近代日本大師設計的高水平住宅建筑幾乎都以庭園為中心進行空間構成。安藤忠雄也把這一傳統空間設計方法應用到他的建筑設計甚至是城市設計中。他設計的TIME'S（圖3）就位于京都市中心區高瀨川和三條大街交叉處。安藤在年輕時就經常到京都去考察古建筑，京都在他腦中的印象就是一個庭園。因此在他眼中，將高瀨川也看成是一個庭園，想在這設計一個能感知水的庭園。在TIME'S 設計中，安藤以文化性地視點解讀了東京的庭園為中心的建筑，繼承了京都人在漫長的歷史長河中形成的沿街建筑的手法，將小河融入建筑中，地上兩層地下一層，從任何方向都能看到河水。
2.4 傳統空間層次與秩序的應用
日本傳統建筑受中國園林建筑的影響，也強調空間的序列感及“可游性”的特點，游走于建筑空間的過程是一種靜心的體會，是發現與心靈感悟的過程。為了強調這一心理體會和暗示，日本傳統建筑通常通過設計有意創造空間上的層次與秩序，“庭園深深深幾許”講的既是空間深度，也是心理深度。安藤繼承了傳統建筑中空間序列的處理方法，在有限的空間內采用阻隔的設計手法，從用目標的模糊化來達到小中見大的空間效果。有時為了避免柱子對空間單調性的干擾，安藤把墻柱加厚。安藤在北海道的水之教堂(圖4)在設計上充分體現了這一傳統設計方法。水之教堂建在經過修整的水邊，用樹木和墻體圍合出一片水院空間，為教堂創造出一個僻靜的獨用空間。安藤為觀者設計了一條游走路線，沿著一堵L型的墻體前行，此時只能聽到墻內的流水聲；繼續往前走，空間由小到大，由高到低，最終將觀者的視線引向蒼茫水院中的十字架立方體；繞過立方體，走過一段弧形樓梯進入下面的教堂，此時映入眼簾的是隔著大片玻璃墻的水面及遠處的山巒，一個鋼十字架靜靜地佇立在水面，室外四季的景色變化也都成了教堂的一部分。
2.5 注重建筑與地理環境的融合
安藤忠雄的設計總是從對建筑周圍的物質環境思考開始的。考察現場一直是安藤做設計的第一步。他通過考察現場確定周圍有哪些建筑或自然元素可以作為作品的“伙伴”，建筑如何與環境“對話”，周邊需要什么體量的建筑，使用什么材料，即建筑將以什么樣的形式呈現在用地上。日本的直島是一個風景優美的島，約有400人左右，安藤受委托在此設計了直島美術館。（圖5）安藤到當地看了之后就有一種感覺“應該讓瀨戶內海的美麗景色保持下去”。因此安藤產生了這樣的想法：使整個島嶼成為環境優美的美術館，通過建筑設計發揮環境的優勢，使人們涌現出在這里進行藝術表現的欲望。安藤將環境做成可以布展的場所，而將美術館的主體部分埋入地下。外部環境漸漸被苔蘚所遮擋，看不到了石墻，整座建筑被埋在綠色之中。優美的外部環境可以激發藝術家們的創作靈感，吸引他們來此進行藝術創作。而地下有大的空間作為美術館，并且在美術館中設置了圓形的天窗，從外面射進的光線水者太陽的移動而不斷發生變化，創造出非常有趣的空間。
3結語
安藤忠雄的建筑在形式、材料上完全屬于現代主義，符合社會發展潮流，適應社會發展的需要。但他獨特與巧妙的設計手法，使他的建筑雖然沒有使用任何傳統元件，卻成功地用現代手法體現出了日本傳統建筑的精神氣質。
在當今社會林林總總“主義”的攻擊下，我國的建筑市場有點迷失方向了。說到現代主義，人們就往國際式的形式跑；而說到地域主義，則不顧一切地搬用傳統元素，“大屋頂”到處都是。在這一方面，安藤忠雄的確值得我們學習。作為中國的建筑師，我們應該在立足于現代建筑的情況下，努力研究我國傳統建筑中具有活力的傳統文化及審美哲學，如注重整體的觀念、人與自然融合的觀念、混沌空間、四維空間等，將它們在現代建筑中加以抽象化和建筑化，設計出融合我國傳統特色并適應當代社會的現代主義新建筑。
參考文獻：
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第5篇：現代主義范文
關鍵詞：后現代主義；哲學；特征；比較；前景
在西方哲學中，與現代西方哲學相關的還有后現代主義。通過哲學和后現代主義的比較研究，有助于在現代與后現代的視野中澄清哲學對現代性的反思；從而應該以哲學的基本方法為指導，分析批評后現代主義的基本思想；同時又借助于后現代主義對邊緣、裂隙和空白的關注，探討文本中曾經被忽視、被誤解乃至被遺忘的因素，以完整地把握哲學的理論結構，以此不斷澄明哲學的當代意義。
一、哲學簡述
在19 世紀40 年代產生于西歐，當時西歐資本主義已有相當發展。哲學是關于自然、社會和思維發展一般規律的科學，是唯物論和辯證法的統一、唯物論自然觀和歷史觀的統一。哲學是唯物主義和辯證法的統一、唯物主義自然觀和歷史觀的統一。哲學是一個開放的理論體系。哲學永不枯竭的生命力在于理論和實踐的緊密結合。真正的哲學是時代精神的精華。馬克思、恩格斯適應時代和實踐的要求，在批判和改造以往哲學優秀成果的基礎上，創立了辨證唯物主義和歷史唯物主義，從而奠定了整個理論的大廈的根基，為我們提供了科學的世界觀和方法論。
二、后現代主義綜述
（一）后現代主義的涵義
筆者認為可以從廣義與狹義兩方面來理解后現代主義的涵義。廣義的“后現代主義”泛指19 世紀以來所有對現性展開批判和超越的哲學流派或思潮。狹義的“后現代主義”特指西方20 世紀60 年代以來所出現的思潮：以拉康、福柯、德里達為代表的后結構主義或解構主義；以羅蒂、奎因、戴維森、理查德·伯恩斯坦等為代表的新實用主義；以格里芬等為代表的“建設性后現代主義”。簡單地說，后現代主義是一場發生于歐美60 年代，并于70 與80 年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。
（二）后現代主義的產生和理論來源
蘇珊·桑坦格、萊斯利·費德勒和易卜拉·哈桑等人在文學藝術領域倡導后現代主義是對現代性的某些壓迫性方面的反抗，出現了肯定性的后現代主義，形成了現代規模和當代意義上的后現代主義思潮。后現代主義的興起在其現實性上有兩大根源：一是兩次世界大戰的爆發，二是科技領域所發生的巨大變革。筆者在搜集各學者的不同觀點的基礎上，認為：后現代主義的理論來源具體有以下幾點：1．唯意志論哲學。2．現代西方哲學中的反形而上學傾向。3．維特根斯坦的后期語言哲學。4．海德格爾對西方哲學的激烈批判及其關于“存在”、“語言”的學說。5．解釋學的發展對傳統哲學的沖擊。6．法蘭克福學派的理論遺產。
（三）后現代主義的主要流派及主要特征
斯賓諾莎曾說，“任何規定都是一種否定”。筆者主張將后現代主義劃分為激進后現代主義和建設性后現代主義。簡單地劃分為(一)福柯及其知識系譜學與權力理論(二)羅蒂及其后哲學文化(三)德里達及其解構主義(四)利奧塔及其知識合法化危機。
后現代主義的主要特征：第一，反中心特征，即反邏各斯中心主義、反語言中心主義、反人類中心主義。第二，反本質特征，即反基礎主義、反還原主義。第三，反整體特征，即主張差異性，反對同一性。第四，反理性特征，即消解理性租現代性。第五，反主體特征，即消解主體或主體性存在。
三、哲學與后現代主義之比較
（一）哲學與后現代主義相同點哲學與后現代主義在人和自然的關系、東方和西方的關系等一些重大問題上具有一定程度的相通性，兩者在當代的相遇根源于同一個目標，即兩者都關注對資本主義社會的批判。都源于對西方傳統哲學的反叛，對形而上學的拒斥，雖然兩者在時空上相隔甚遠，但哲學和后現代主義思潮在當代必然不期而遇。哲學具有后現代意蘊。
事物都處在普遍聯系之中，哲學與后現代主義有共性，當然不可避免的也有其各自的個性，即兩者之間存在的差異。
（二）哲學與后現代主義的不同點
首先，從本體論角度來看，后現代主義反對任何形式的本體論和共識，認為“存在就是差異”，一切都是文本的游戲。
哲學在實踐的基礎上實現哲學對象的轉換，建構了實踐的新唯物主義哲學理論，主張在實踐中把握和理解本體、基礎，同一性和差異性等，始終堅持以人為本。
其次，從認識論方面看，后現代主義有鏡喻哲學傾向，其未能真正反映人的心靈特性，僅僅把心靈看成是反映客觀實在的心靈的鏡子。哲學主張，物質第一性、意識第二性，意識是物質世界高度發展的產物，意識對物質有反作用。
再次，從歷史觀角度看，后現代主義或者把歷史看成是“文本”、“文件記錄”或者只強調社會結構之間的共時性轉換成某一方面的特征，認為歷史只能是斷裂的、無連續的歷史。認為人類歷史是一個自然歷史的連續過程，其歷史觀同其本體論一樣，以實踐為基礎，強調人的解放或人的自由、人的全面發展為社會歷史發展的最高目標。
四、哲學與后現代主義的發展趨勢
（一）哲學的發展前景
哲學是時代精神的精華，哲學是一個開放的理論體系。哲學永不枯竭的生命力在于理論和實踐的緊密結合。馬克思哲學具有時代性，彰顯和闡揚馬克思哲學時代性最根本的途徑和方法，是對時代特征、本質進行反思，對時代問題進行科學解答，包括立足于我們時代特有的問題和境遇，對中國當代社會和現實生活的本質進行準確的透視和定位。
（二）后現代主義的發展趨勢
后現代主義于80 年代以后注重理論研究，有些派別也有了新的進展，而建設性的后現代主義和新歷史主義的出現，又給后現代注入一股新的活力。而這正表明，后現代主義已大勢已去，為了不至于衰亡，其中的許多派別在退場的同時，紛紛發生轉化或轉向，出現新派別。
當然，所謂后現代主義的分化與衰落，并非指后現代主義徹底銷聲匿跡了，而是指作為一個思潮的后現代主義已雄風不再，但是，作為曾經領一時的思潮，它仍然會出現在人們的研究視域，仍值得人們去深刻反思，吸取它的合理之處。
五、哲學與后現代主義對中國現代化建設的影響
（一）哲學對中國現代化建設的影響
哲學是建設有中國特色社會主義的世界觀、認識論和方法論的基礎，歷史已經證明，哲學在中國革命和建設過程中，表現出強大的生命力，指導中國人民取得了革命和建設的勝利。因而，繼續推進哲學的中國化，運用中國化的哲學，將是2l 世紀中國哲學發展的主流。面向新世紀的中國化的哲學是建設有中國特色社會主義、不斷推進現代化建設的強大思想武器。筆者認為，哲學與中國現代化建設之間存在相互作用關系，互相作用，相互影響。
（二）后現代主義對中國現代化建設的影響
后現代主義從總體上講是與意識形態不相容的，但筆者認為我們不能因此而完全否定其有合理的一面。后現代主義堅持了哲學的批判性，關注時代關注現實，批判形而上學的思維方式，看重被現代性所忽視的一切。后現代主義要求人們解放思想，關心現實問題，緊跟時代的脈搏，把握時代的信息，反對教條主義文本對人們思想的束縛，這對我們建設有中國特色社會主義也是有積極意義的。
六、總結
哲學屬于現代唯物主義，但它又以敏銳的洞察力捕捉到“現代”中露出的“后現代”端倪，并對其加以批判審視。對于后現代主義來說，哲學是一座從現代走向后現代必經
的思想橋梁，是“不可超越的意義視界”。哲學和后現代主義的比較研究，當有助于我們正確地看待和處理現代化和“西化”、全球化和民族性等關系，為尋求中國特色社會主義建設道路提供切實有力的理論啟示，凸現哲學的當代性，充分發揮哲學對當代人文社會科學研究的方法論意義。
參考文獻
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第6篇：現代主義范文
一
在王小波寫《紅拂夜奔》前，“紅拂夜奔”是為人們熟知的歷史上一段廣為流傳的愛情故事。而王小波運用了后現代主義中的解構主義打破了歷史和現實、荒謬與理性、虛構與真實的界限，把這段才子佳人的傳統歷史故事重建在了一個天馬行空的自由世界。“解構”一詞最早出現于海德格爾的《存在與時間》一書，表示對結構進行分解、拆開，使其中的意義得以顯現。[1]如果說解構主義的目的是批判現代主義思維方式，是在打破現代主義思維方式的過程中顯現出來的后現代主義思維方式，那么它還必須樹立其自身更顯著的特點。后現代主義小說對小說這一形式進行反思、顛覆和解構，在顛覆傳統小說的內部形態和結構的同時，形成了自已的“重構”趨勢。
二
（一）小說內容情節的解構
王小波的《紅拂夜奔》是對明代戲劇《紅拂傳》的戲仿。雖然《紅拂夜奔》再現了原著的一些基本情節，但小說的內容與情節已經變的面目全非，這也印證了后現代“什么都行”的口號。小說中的各個章節仿佛時空穿越一樣互相涉及聯系著，第一章、第五章、第十章講述了一個荒誕的“紅拂夜奔”的故事，作為小說假定作者的王二的看法與做法自由的穿插往來于其中。第六章是單獨說王二事情；第七、八、九章則分別記敘了李靖、虬髯公、紅拂為主角的事情。《紅拂夜奔》中對元敘事的解構，正意味著“遠大的主題”的喪失。正如后現代主義哲學家利奧塔所說：“敘事功能正在失去它的運轉部件，包括他偉岸的英雄主角，巨大的險情，壯闊的航程及其遠大的目標。”[2]在小說的開頭構建的荒誕的洛陽城中，歷史英雄李靖成為一個愛發明的小流氓，因為證明了費爾馬定理獲罪要被做成包子。后來卻裝傻到老，過著無趣的生活。至于小說的結尾，李靖在死去后紅拂則沒事找事地申請了上吊，故事伴隨著紅拂上吊卻不了了之劃上了句號。故事的結局是開放式結局，小說對于紅拂的死法和到底有沒有死掉用“另一些文獻是這么敘述的”，“后一種說法說”，“據說”等多種可能性的推測，這些“可能”相互抵消，使故事內容不再具有完整性和確定性。《紅拂夜奔》另一特色是把“作者”引進小說中。小說中假定的作者王二認為李靖證明出了費爾馬定理而寫了部小說《紅拂夜奔》，他以費爾馬定理為紐帶和生活中與作品中人物相似的經歷和感受為出發點自由“行走”在整部小說中。在敘事上，《紅拂夜奔》運用的是非線性敘事結構，把人物和事件的碎片如同拼貼畫一般拼成一個整體。這讓作者無法走進故事，而是清楚的作為一個自由的旁觀者。這種寫法在傳統歷史小說中是不存在的，其結果是大大降低了小說作品的主觀性，讓讀者能分辨清楚虛構和現實的界限，使王二筆下的《紅拂夜奔》的故事充滿著后現代主義的游戲性和強烈的自我意識。當然這種拼貼也不是都有一定的聯系，很多只是話語單純并置。讀者會發現《紅拂夜奔》好像不僅僅是訴說一個紅拂和李靖的故事，還可以看到小說假定作者王二的創造作品過程和他的生活。
（二）小說語言的解構
在現代漢語中“語言”的的定義是以語音為物質外殼，由詞匯和語法兩部分組成的符號系統。通觀《紅拂夜奔》全文的語言，大多是離奇古怪的語言和支離破碎的句子。語言這種按一定規則進行的游戲，已完全脫離了與現實的關聯，喪失了它對現實事物的確定指代性，而成為一堆陳詞濫調的雜湊和拼貼。[3]《紅拂夜奔》呈現出了語言的狂歡，書中運用了重復、堆砌和拼貼等后現代主義寫作手法。例如：小說第八章中：“盡管如此，人在這一輩子里。總有幾回要成為行人，否則就不能算成年人。因為不行萬里路不知天下之大，契科夫就去過庫頁島，坡也去過海南島。”這兩句話就表現出了小說特有的語言特色，不受到傳統語法和詞匯規范的限制。書中甚至還運用了“headjob、taxi”等讓人忍俊不禁的新潮詞匯。這樣的語言已經失去了它原本應有的意義。不確定性和偶然性大為推崇，以此代替對總體性的追求，對滑稽模仿大加贊賞，以此代替懷舊，故而其語言是無序的，破碎的、膨脹的、張狂的，只見能指的不盡游戲，不見終極意義的彰顯。如果說在古典現實主義小說中我們看到的是上帝在說話，在現代主義小說中是人在說話，那么在后現代主義小說里則是話在說人。[4]
（三）小說價值觀的解構
在《紅拂夜奔》的序中作者王小波很直接的提出了本書的主題就是為了有趣。我們在看過了眾多規模宏大、主題深刻的小說后，回頭看看《紅拂夜奔》這本小說表達的價值觀，會進入一個“想入非非”的世界。如果說古典主義、現代主義文化的價值取向是偏重于精英化和經典化的，表現出對終極性、永恒性精神價值的不懈追求，那么后現代主義文化恰恰要顛覆消解這種傳統價值觀，轉為認同和張揚大眾化、世俗化與時尚化的價值觀，從而為文化走向大眾消費市場開辟道路。[5]《紅拂夜奔》如同其它后現代作品一樣對傳統價值觀進行了解構。代表著美麗與個性解放的奇女子紅拂變成了一個說著鳥語的無聊透頂的怪胎。氣勢恢宏的李靖則成了一個不穿內褲的小混混。而有著“龍虎之狀”狹義之士虬髯公則成為一個嚼著草鞋，內心陰暗的變態。這三個代表著真善美的“風塵三俠”，就在作者的解構下成為黑色幽默似的諷刺。對傳統價值觀解構還表現在對性解構上，《紅拂夜奔》的書中紅拂與李靖的愛情如同一場鬧劇，連兩人之間的性都充滿游戲的色彩。李靖無休止的和紅拂對的不屑，讓仿佛和爬一顆特別光滑的樹沒有任何區別。傳統文學中超越狀態的“思無邪”價值觀在這里被徹底的顛覆。
（四）《紅拂夜奔》的重構趨勢
伴隨著作品的解構，重構的趨勢也在展開。《紅拂夜奔》是以其非線性的敘述、蚺戲的形式、極端的幻想與日常生活的細節相結合，鮮明地表現了反諷、種類混雜、狂歡、行動與參與、構成主義、內在性等后現代主義重構性特征。[6]經過了徹底解構的故事之所以還能夠重構，還在于人們擁有著共同的心理品質，體會共同的生存狀態和經歷共同的生存困境。《紅拂夜奔》之所以荒誕，在作者無時不刻不在諷刺這個壓抑變形的社會。所以作者帶領著作品中的人物追求自由有趣的生活。在故事最后不是結局的結局中，紅拂卻僵在了程序化的死亡申請中。一個人連死的自由都沒有，可見這樣的世界已經完全滅絕了人性。而虬髯客的死更具黑色幽默，已經變得像比目魚一樣的他死在了他自己作為“領導”營造的一個糟糕并且無趣的扶桑國。這個世界如同洛陽城和長安城一樣，扶桑國的人們習慣于這種被設置的生活。毫無差別的生活模式不是自由的心靈所能承受，但是被奴化了的人類卻麻木的接受著。生活就像王小波在小說中說的那樣：“根本沒有指望，我們的生活是無法改變的。”
三
第7篇：現代主義范文
關鍵詞:現代藝術;舞蹈;當代舞;古典舞
一、引言
隨著中國經濟的快速發展，人們生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作為一種藝術形式也在不斷地更新換代。現代舞蹈是藝術領域的一個重要分支，它以一種獨特、新穎而又別致的角度展現人類對大自然以及社會生活的熱愛和向往。在中國當代有許多優秀藝術家為我們提供了很多寶貴經驗，這些藝術家所帶領著我國廣大人民群眾一起參加各種文藝活動并且取得了巨大成就與輝煌地位;也正是因為如此舞蹈藝術才受到世界上各藝術家青睞，并逐漸發展成為一門獨立學科，被廣泛地應用于各個領域之中并發揮作用。
二、現代舞蹈對中國當代舞發展的影響
(一)現代舞蹈的發展與演變
從19世紀初，在西方舞蹈的發展過程中，現代主義藝術開始傳入中國。隨著時代變遷和現代化社會的不斷進步與完善以及外來思潮對人們思想觀念產生的影響，現代舞已逐漸成為一種新時尚、潮流文化形態之一。它以嶄新面貌出現于大眾生活當中并受到廣大群眾歡迎;其具有鮮明民族特色，是一個充滿著強烈感染力又富有激情的舞蹈藝術創作類型。現代舞蹈的發展與演變，主要是以西方的舞蹈藝術為基礎，通過對傳統文化、民間特色等因素進行深入研究和分析。隨著時代進步以及人們審美意識不斷提高而出現各種新思潮、新流派等都是現代舞發展與演變的產物，其中包括舞蹈形式上也是多種多樣:例如戲曲劇種、民間歌曲等。現代舞蹈是在西方的藝術背景下出現，并逐漸發展起來。中國古典舞從19世紀50年代起就開始了蓬勃發展。經過近些年不斷地探索與創新后形成具有我國特色的古典舞蹈體系和風格流派;在2000年前后出現許多現代西方藝術所特有的表演方式。
(二)現代舞蹈對中國古典舞的體現
在當代的舞蹈作品中，古典舞是中國傳統文化和民族精神高度融合，與現代社會生活息息相關。因此我們要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表現形式。從這些藝術中可以看到許多具有代表性的現代風格元素被融入了其中并對我國當代舞蹈產生深刻影響;例如:北京奧運會開幕式采用芭蕾舞進行表演時運用了大量的爵士音樂與西洋樂。現代舞蹈的發展，對其表現方式也產生了一定程度上影響，其中主要表現在三個方面:一是在中國古典舞中融入現代元素。傳統意義上將舞蹈藝術同精神文化、歷史等因素緊密聯系在一起。但是隨著社會的不斷進步和變遷以及人們生活水平與審美觀念發生改變之后就出現了許多新思潮。二是在西方國家盛行開來進行創作和表演，而現代主義風格也逐漸被部分藝術家所接受并運用到其中。中國古典舞蹈的表現形式與其他藝術一樣，是以傳統表演為核心，融合了多種文化內涵。從現代舞來看其體現了以下幾個特點:首先它不是簡單地模仿16影音舞蹈自然形態而更多的是追求一種“美”;其次它所展現出來的不僅僅只是單純的肢體語言、道具和服裝等方面來表達創作者內心情感世界和思想觀念等。
(三)現代舞蹈對傳統文化傳承的拓展
現代舞蹈的發展，不僅僅是對傳統文化和藝術形式進行創新，更多的是在不斷吸收優秀民族元素，使其符合當代社會需求。從我國古典舞劇目來看:中國戲曲中很多都是具有代表性的作品。例如《錦線》《穆桂英掛帥》等經典戲都有很強的代表意義;再如楊麗萍曾說過“曲藝表演也是民間舞蹈”這句話就非常形象地概括了這一點。現代舞蹈的特點是其具有鮮明時代特征，它在傳統基礎上，借鑒了外來藝術，并結合西方文化和本土民族特色。從內容來看:古典舞、芭蕾舞等都有自己獨特的表演方式;而當代又融入一些新元素來表現中國古典風格;例如:戲曲中經常出現戲曲里角色扮演者不同動作所展現出的神態美等特點也是現代舞蹈發展過程當中不可忽視一個重要部分，因此在創作時我們要將傳統民族文化和西方藝術相結合。
三、現代舞蹈中的文化內涵及其產生與原因
(一)現代舞蹈中的藝術內涵和形式
現代舞的產生與發展，是由舞蹈藝術本身所具有的特征和審美價值決定。從形式上分析，當代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及現實感為主要表現手段;以現實生活作為創作對象為基礎進行表演;在內容方面則更注重于對生活本質及文化內涵等多方面的表達。首先從形式上來講現代舞主要有兩個基本元素:一是藝術語言與動作技巧，二是音樂和服裝色彩變化。現代舞蹈的形式和內容在不斷地變化，但是它們并沒有完全脫離傳統，也有了很大程度上的豐富。首先是中國古典舞中藝術內涵。從西方舞蹈來看:它不僅僅具有表演性、娛樂化等特征而且還具備著觀賞性;同時又有著強烈而深刻精神文化方面含義。其次是中國古代戲曲藝術以及民間音樂等現代元素被運用到其中后，所展現出的是一種獨特風格和審美意識，并在一定程度上對傳統的戲劇形式進行了創新與發展。
(二)現代舞蹈中的文化內涵是當代古典舞創作
和藝術產生重要手段現代舞蹈的創作過程中，通過對傳統文化、民間藝術以及外來因素等多方面進行充分挖掘和研究，將中國古典舞從原來單純作為一門獨立學科發展到現在成為一種集音樂、體育為一體的綜合性藝術。這種融合多種元素于一體之后所形成的新形式與西方芭蕾基式相結合是當代古典舞最明顯也是最為顯著的特征之一。當代古典舞的創作和藝術產生主要是通過舞蹈作品來表達，它所反映的是一個民族文化內涵。從中國古代文學、歷史典籍中尋找素材與現代生活相結合。從當代舞蹈的創作和藝術產生開始，現代舞就已經在文化上得到了很大程度的發展，尤其是西方現代主義思潮對中國古典舞蹈產生了影響。而這些新思潮又給我們帶來一種全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒體等多種形式將成為未來古典舞創作中一個非常重要的話題和方向;現代藝術也可以，讓我國本土的民間戲曲藝術得到更好地發展，使其能夠在一定程度上適應時代性特征。
四、現代舞蹈對中國當代古典舞發展的思考
(一)現代舞蹈對中國古典舞發展的作用
現代舞蹈在中國傳統藝術中占有重要的地位，其功能是傳承中華民族優秀文化，弘揚民族精神，使我國各方面發展都能緊跟時代步伐。首先古典舞對我國民間舞蹈產生了巨大影響。從1979年開始到現在已有三十多年歷史:最初的時候人們只是單純地去模仿一些民間動作來進行表演和表達;隨著時間慢慢推移出現了許多具有現代意義上的新元素融入其中以表現藝術形式、舞蹈方式，使我國傳統文化得到不斷創新與發展。從中國古典舞的發展歷程來看，其藝術特征和審美特點，是與時代相結合，不斷創新而形成的。在現代舞蹈發展中西方現代主義風格對我國傳統文化元素進行了融合、吸收并發揚光大。首先我們要堅持民族性原則:中華民族具有深厚歷史底蘊及精神內涵豐富多樣等優勢;其次從中國古典舞自身所特有的表演方式來分析其表現形式和內容，并以此為依據提出發展策略。現代舞的發展，不僅僅是舞蹈動作，更多的是對中國當代舞蹈事業產生了深遠影響。在當今時代背景下我國民族傳統文化面臨嚴峻挑戰。“藝術源于生活又高于生活”這句話很好地說明了一個國家和人民群眾審美觀念的變化過程中所帶來深刻改變，藝術來源于現實生活也反映于社會現實，由過去的物質文明到現在具有精神內涵。
(二)中國傳統文化在現代舞蹈中的運用
當代舞蹈作品的創作是藝術創造中重要環節，在中國古代，“舞”就是一種表演形式。從漢代開始就有了民間歌舞表演。到唐代時期出現了一些具有代表性和特殊性的民族藝術作品如:戲曲、民歌等戲劇演出也逐漸增多起來;明清時代流行于各個地方并逐步發展為現代舞蹈表現手法;民國時期興起以西方歌劇為主體音樂形式為代表的藝術思潮也隨之傳入國內，中國古典舞在舞臺上得到空前絕后地繁榮與傳播是必然趨勢。中國傳統文化的精髓不僅是在舞蹈創作中體現，也體現在現代舞表演和舞臺設計上。從藝術審美角度來看，古典芭蕾作為我國民族民間的一種獨特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多風格流派及主流演出方式影響。隨著時展進步以及人們生活水平提高與觀念轉變，需對傳統戲曲元素進行創新性改造以適應新時期對中國文化的需求與追求，所以說現代舞在中國當代傳統文化上也是有所體現和借鑒。
五、現代舞蹈藝術對中國古典舞發展的思考
在中國現代藝術的發展過程中，古典舞作為一種舞蹈，它不僅具有一般表演形式所不具備的特點和魅力，同時又有著深厚文化內涵。但是隨著社會經濟、生活方式以及人們審美觀念等方面不斷變化與進步，當代藝術對我國傳統民族民間戲曲產生了巨大沖擊。現代舞作為一種藝術形式，是將舞蹈的表現手法與美學相結合，并以舞蹈表演為內容來進行創作和傳播。從某種意義上說這種文化內涵對中國古典文藝產生了巨大影響。我們不能一味地照搬他國風格特色藝術形式和文化符號而沒有自己的本土化語言。目前，我國古典藝術的發展受到了各種因素影響。比如現代設計理念、文化背景和西方現代主義思潮等。我們應該學習西方國家那些先進和科學的方法來發展我國當代古典舞蹈事業，并且對這些優秀作品進行研究與分析后為我所用，這也是現代舞蹈在中國傳統文化中運用的意義所在。我們必須重視并加強對現代舞蹈元素進行研究學習和探索，促進我國民族民間審美意識、情感以及價值觀念的發展變化;另外一方面還要注意的是要注重在中國傳統文化中融入具有時代特色并且能夠反映出當下社會現實情況，使之成為一種流行性藝術形式，從而為古典舞創造一個良好環境。
六、總結
現代藝術的發展，使中國傳統文化發生了巨大變化，也給我國舞蹈教育帶來新的機遇與挑戰。文章主要從當代藝術風格入手分析其對古典舞劇表演模式、演出方式和創作手法等方面所產生的影響。
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第8篇：現代主義范文
后現代主義服裝設計，就狹義而言，即從傳統民族服飾文化和歷史服飾文化中吸取一些裝飾元素，對服飾設計進行后現代主義的裝飾處理。后現代服裝設計的思潮，起源于20世紀60年代，流行于80年代。后現代主義服裝設計是后現代主義設計表現最為突出的設計領域，其對文化自由放任設計風格明顯，具有典型的歷史裝飾主義，歷史折衷主義，文化混搭風格，戲謔、調侃的裝飾色彩等后現代主義設計特征[1]。后現代主義服裝設計具有一下這些特點：強調特立獨行，強調自我，展示個性文化；帶幾分怪誕，戲謔，趣味性；后現代主義服裝改變了高不可攀的上流社會時裝為主流的時裝文化，將來自平民的創新搬上時裝舞臺成為影響全球的新時尚、新潮流，這是后現代主義服裝文化特色。
二、后現代主義服裝設計原則
服裝設計三大基本要素中色彩是設計的表層效果，造型是產品的外觀形態，而材料則是實現設計目的的原始條件。設計是千變萬化、永無止境的，故而對設計師們提出了更高的要求，要求他們必須不斷充實和更新專業知識，豐富和積累藝術底蘊，才能以多元的思維激發層出不窮的設計靈感。因而，思維活動的豐富與活躍是現代設計師的基本功。在設計思維方面，其崇尚的是逆向思維，打破傳統常規，從而設計出獨特而別具一格的作品，如男裝女穿，女裝男穿、新裝作舊處理、款式設計比例變化差距大、就材料而言，十分重視材料本身的肌理、花紋、色彩、濃度、透明度、發光度和反射度，同時賦各種人文涵義等等這些都充分體現了后現代服裝設計的特征[2]。
（一）服裝造型原則
服裝造型主要體現在點、線、面、體的合理搭配運用，而人體是一個復雜而生動的立體，活動于空間之中。因此，后現代服裝造型設計，借助人體與服裝材料在活動空間中的重新組合，從而設計出別出心裁的新形象。服裝設計是色彩、款式、材料三者的完美統一，是服裝與人體的有機結合。而這一切又都與線條緊密地聯系在一起，服裝同一切存在于空間的物體一樣，都是由外輪廓線與內部結構線組成。服裝造型設計原則，即結合線條的形態與特性，按照一定的原則與規律而進行的線條造型設計，以此來呈現服裝外輪廓線、內部結構線與裝飾線條之間的相互關系。外輪廓線決定著服裝的款式造型，而內部結構線又決定服裝的空間體積與人體的吻合程度，同時也關系到色彩的組合、材料的運用[3]。后現代服裝造型設計中的線條變化大，其核心在于借助于后現代主義設計理念改變線條在服裝造型過程中所呈現的形狀、空間、體積與變換以及位置、長度與方向。
（二）服裝色彩原則
色彩搭配是吸引消費者的第一外觀要素，科技的日益更新使得面料色彩的多樣化成為可能，賦予了設計更大、更多的選擇空間。色彩搭配是著裝效果好壞的重要環節，同時它也受現行的流行時尚、人們的生活習慣以及社會文化等因素的影響，當然色彩搭配也必須遵循其一定的使用原則和搭配方法。而后現代服飾設計則一反常態，拋棄傳統，體現個性和獨特性等做法，往往會摒棄同性調和、主調調和、對比調和、無彩色調和等原則，而是借助于高科技手段，特意制作出一些色彩殘缺、搭配瑕疵等等這樣的面料，強調無協調美、殘缺美的色彩搭配，變現出對傳統的、權威的設計規則的一種反叛和諷刺[4]。
（三）圖形裝飾原則
后現代主義服裝設計的另一重要原則是強調圖形的裝飾設計。它憑借面料的花色和圖形的變換來體現極具民族特色的后現代風格。如取材于印度服飾的時裝設計，在選擇面料的花色時，強調印度風情，說道印度服飾，不得不提及印度最具特色的國服紗麗，紗麗式樣繁多，不拘一格，其顏色大膽鮮艷，輔以一些卷草圖案，金銀五彩條紋，以及桃紅、艷橘、火紅、寶藍等顏色。而今世界各地極具當地民族文化傳統的圖案，紛紛被現代設計師們用于服裝設計上，通過他們的獨特設計和不同的工藝制作，使得現代服裝的圖形設計更是錦上添花[5]。
（四）材料構成原則
材料是設計的基礎。設計者必須以科學和藝術的眼光對材料進行深刻的認識。從科學的角度講，應對服裝材料的纖維形態、性能分類、成分及材料的原始特性、染整處理、分類標準等作系統的、理性的分析。從藝術的角度看要強調材料的外觀色彩、肌理狀態、美感的比較、圖案的布局、比例配置及應用的可變形式等，感受其新奇獨特的美感[6]。后現代主義服飾設計者利用直觀的各種服裝材料，結合設計構成的基本要素，以平面的、立體的、具象的、抽象的思維的形式，對設計思維的深度和廣度進行拓展研究，以觸動設計靈感，強化想象力，認識和感受材質構成的規律及特征，由材料的認知而導向設計。在設計中通過對材料肌理的再加工，豐富材料的構成形式，使材料肌理特性升華的再創造，則是后現代主義服裝設計的有效語言。
三、后現代服裝設計對中國服裝設計的啟示
（一）中國當前服裝設計的特點
中國現代服裝設計發展歷程基本沿襲了模仿———延伸———突破這一過程，在最初的階段，我們不得不承認，模仿在一定程度上能起很大的作用。通過模仿一方面可以使本土的設計水平得到提高，設計師也可以借助模仿提高自己的設計水平。然后突破模仿的瓶頸，使自己的設計理念得到延伸，最后達到突破階段，完全拋棄別人的設計原理，逐步形成自己獨具風格的設計風格。但是，隨著全球化時代的到來，各方面的競爭越來越激烈，服裝設計領域也不例外，因而出現了一些不利于服裝設計良性發展的因素，如有的設計人員一味地為了凸顯自我個性，大事渲染色彩的作用，而忽略了全方位的知識修養，曲解了服裝設計最基本的涵義。服裝設計有三層境界：第一層追求的是服裝的功能，第二層追求的是服裝品牌的時尚性，第三層追求的是服裝品牌的個性。無論哪種境界，它都不應該脫離市場，脫離消費者[7]。中國的現代服裝設計發展至今，依然存在迷茫、幼稚和盲目崇洋，生搬硬套式的引進，缺乏對自己文化如何現代化的深度研究和思考。中國服飾文化源遠流長、復雜豐富，中國服裝設計師們更多應該是注重民族文化在現代服飾中得合理運用。
（二）對中國服裝設計觀的啟迪
后現代服裝設計賦予了我們以全新的審美感受和思維方式，它是一種全新的設計變革。我們必須清醒地認識到后現代服裝設計確實為我們帶來了新的設計理念，對中國當前的服裝設計注入新鮮血液，筆者認為后現代設計理念對中國的服裝設計具有以下作用：（1）產品的使用功能和人的精神需求并重起飛；（2）摒棄單一單調的造型、強調人與自然的和諧的關系；（3）正視國際大文化傳統的連接性，同時也注重地區民族文化的存在價值；（4）在追求國際流行共性的潮流的同時，也允許凸顯個性、非主流、非規范化、不固定化的設計的存在；（5）開創了全新的審美設計思維方式[8]。后現代主義服裝設計理念注重形式地位，尊重傳統文脈，后現代主義設計認為，現時的設計是傳統文化的歷史傳承。我們必須承認這一點，“傳統”在后現代主義不能單一地理解為是貶義的，做到傳統和現實的合理結合，在發揚傳統的基礎上發展現代設計，這正是中國服飾文化所迫切需要的、應該追求的。對于傳統而言，要以辯證的、批判的眼光加以選擇，有改造地傳承，而且要在原有的基礎上進行分析、拆解、分離、提煉，而后運用高科技手段進行概括、抽象、再創造，這樣結合現代材料和科技手段設計出傳統與現代感于一體的服裝。
（三）后現代主義思潮給中國服裝設計帶來的困境
由于中西方歷史文化的差異性，中國設計師在理解西方后現代主義設計理念的過程中，如果不加以深刻的剖析和思考，只限于表面的膚淺理解，往往會陷入以下這些誤區：（1）破壞性設計即后現代主義設計；（2）具有強烈視覺感官刺激的設計即后現代主義設計；（3）后現代主義設計就是解構主義設計；（4）凡是設計都可稱為后現代主義設計；（5）強烈注重藝術風格而忽略服裝的功能性；（6）對后現代主義服裝存在認知上的困難；（7）在設計表現上虛無主義傾向嚴重等等。
雖說后現代服裝設計的表現形式、內容和材料都可以是極其豐富多彩的，在設計方式和手法上有時也可以是不拘泥于一定的規范和教條的，但是，可以肯定的是毫無原則的胡編亂湊絕不是后現代服裝設計。不論是哪一時代的還是體現哪種主義服裝設計，其設計作品都應包含其相應的文化，只有富含文化內涵的設計作品，才是好的設計，也才能經得起時間的考驗和審視。后現代主義設計本身所包含的意義很寬泛而又比較模糊。就拿藝術表現來說，高雅是藝術，低俗是藝術；流行是藝術，荒誕是藝術；神圣是藝術，無聊是藝術；暴露是藝術，保守是藝術。所有這些在某種程度上就導致后現代藝術中出現了某種虛無主義的表現形式。所以，有的設計師為了追求時尚潮流，緊跟流行時尚，大家都在體現后現代主義，故設計出了譬如帶有夸張圖案的服飾、衣服中故意弄幾個破洞、完全不考慮服飾的著裝和舒適性等因素。因此，作為現代服裝設計師，首先我們應該以審視的眼光很清醒地認識到后現代主義服裝設計固然有其不可低估的價值，但我們不能一味地為了追求和強調其合理性，完全采取拿來主義，從而忽略和完全否認其負面因素。因此，我們必須秉承一種批判性的、宏觀的、全局性的態度和思維，對后現代主義服裝設計進行全方位的考察和多維度的探討研究，也只有這樣才能對后現代主義服裝設計理念進行合理的定位，并對當今的服裝審美及服裝設計文化提供強有力的指導。
第9篇：現代主義范文
關鍵詞：設計 現代主義設計 現代藝術 客觀化趨勢
現代主義設計是人類設計史上最重要的、最具影響力的設計活動之一，它興起于20世紀20年代的歐洲，經過幾十年的迅猛發展傳播，其風潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產生出許許多多新的設計風格和流派。對于現代主義設計形成的原因，以往的闡述大多從意識形態領域出發，把現代主義設計放到廣闊的現代主義運動背景去認識，認為它的產生是在現代主義運動影響下的一種歷史必然。這種認識往往只顧及到現代主義設計產生的外部環境，甚少考慮到設計活動的自身特質和發展變化規律，難免有失片面，同時也影響到我們對其它相關設計活動的理解。本文試圖從設計中的技術與藝術的辨證關系入手，著重考察現代藝術中的客觀化趨勢、大機器時代的生產技術，以及二者的結合對現代主義設計誕生的影響，以期找出現代主義設計之形成的內在因素。
設計是技術與藝術的綜合。在設計中，技術和藝術是矛盾的統一體，兩者完美結合，造就優良的設計；反之，則讓設計面目可憎。當設計中的技術與藝術達到動態的平衡時，設計表現為一種較為穩定的風格。技術在革新發展，藝術在不斷變化，設計也就呈現出不同的面目。
手工業時代的技術與藝術完美結合，造就了傳統設計的輝煌。18世紀下半葉的工業革命帶來了新技術、新材料和新的生產方式，卻沒有給設計帶來適合的新藝術可供借鑒，于是導致了新問題的出現：與手工生產相比，機器的批量生產帶來產品藝術質量的急劇下降和消費者藝術品位的降低。為了解決這一矛盾，許多有識之士進行了積極的探索，較有代表性的是“工藝美術”運動、“新藝術”運動和“裝飾藝術”運動。“工藝美術”運動誕生于19世紀中期的英國，代表人物約翰拉斯金和威廉莫里斯主張恢復手工藝傳統，反對工業化和大批量生產方式，嘗試采用中世紀的淳樸風格，學習日本民間裝飾手法，吸取自然主義的裝飾動機，以期創造出一種新設計風格。“新藝術”運動打破了19世紀彌漫于整個歐洲的矯飾的維多利亞風格的束縛，努力向自然界學習并加以大膽創新，試圖以自然主義的風格開創設計新鮮氣息的先河。與“工藝美術”運動相似，“新藝術”運動同樣企圖在藝術、手工藝之間找到一個平衡點，復興手工藝的優秀傳統 。“裝飾藝術”運動幾乎與現代主義設計運動同期誕生，具有手工藝和工業化的雙重特點，在設計上采取折衷主義立場，設法把豪華、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業化特征合二為一，產生一種具有發展潛力的新風格來。由于它考慮到了人們對產品形式的多樣化需求和對精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產的要求，所以在短期內風靡一時。然而，以當時尚顯稚嫩的工業技術水平，要讓大機器批量生產的產品兼具手工之美實非易事，能同時滿足這兩方面的條件的產品設計少之又少，因而，“裝飾藝術”運動經過短暫的流行后，在20世紀30年代后期便逐漸勢微。
無論是英國的“工藝美術”運動，還是歐美的“新藝術”運動、“裝飾藝術”運動，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對工業技術，反對工業化，反對現代工業文明。而且以上三個設計運動在藝術上借鑒的都是繁雜細密的傳統裝飾，但是，大工業生產初期的技術水平和批量化的生產方式顯然無法完成產品的這種藝術追求。與手工技術相比，大工業生產技術無疑是一種進步，問題在于找到能與這種先進的大工業生產技術相匹配的藝術加以整合，創造出能代表大機器時代的優良的設計。人們希望在保持物質進步的同時，也能享受機械所帶來的精神愉悅。如何掌握機械的藝術潛能，探詢的目光投向了最具活力的現代藝術。在同期出現的現代藝術中，涌動著一股強勁的客觀化趨勢，這股潮流中涌現出的藝術家、藝術作品和藝術風格，為解決這一矛盾提供了絕佳的方案。大工業技術與現代藝術中的客觀化趨勢相結合，直接促成了一場現代設計史上最具影響力的現代主義設計運動。
現代藝術中的客觀化趨勢肇始于塞尚，發展于立體派和抽象主義。塞尚最基本的藝術觀點就是把結構視為表現一切物體的根本。在塞尚看來，無論什么外界條件或藝術家的主觀情緒都不可能改變對象的結構，藝術家的職責就在于把混亂的知覺納入程序，在視覺范圍內獲得有結構的秩序。他嘗試用結構的觀點去認識和概括一切對象。他曾說過：“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。”①這一觀點直接影響了其后的立體主義和抽象主義。立體主義是以畢加索、勃拉克為代表的現代藝術運動，它直接受益于塞尚對結構的探求。一方面他們將塞尚在造型上把自然物象都歸納為圓球、圓柱體、立錐體的幾何方式推向極致，在畫面中表現出更純粹的幾何形態;另一方面，他們徹底摒棄了空間透視規律，使畫面趨于平面化。立體主義在藝術形式上的這種試驗突出表現為對具體對象的解析、重構和綜合處理，這種特征在發展中愈來愈趨于理性化，把對平面結構的分析組合規律化、體系化，強調理性規律在表現“真實”中的作用。康定斯基是抽象主義的代表人物，在他看來，藝術必須從模仿客觀世界中解脫出來，畫家應當用繪畫自身的形式語言（包括色彩、線條、塊面等），創造出一個與自然對象相和諧的新世界。他認為抽象的形式蘊涵著無窮的張力，“繪畫中的一個圓塊，要比一個人體更有意義”，②“一個圓圈上的三角形銳角的沖力所產生的效果，并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當手指力量小”。③他的繪畫作品就是由一些抽象的點、線和塊面組合而成，后期則完全是較為規則的幾何圖案。
現代藝術中的這股客觀化趨勢，遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象，這些特性與大機器批量生產的標準化、機械化技術要求正好合拍，成為大機器生產的必然和最佳選擇。在兩者結合的基礎上，誕生了現代主義設計。其中最具典型特征的是荷蘭“風格派”和俄國構成主義。荷蘭“風格派”提倡嚴格理性的審美觀，設計多用黑、白、灰等中性色；平面和立體的造型都嚴格遵循幾何式樣，并且把幾何形式與新興的機器生產聯系起來，追求那種來自于機械的嚴謹與精確。俄國構成主義的藝術家們嘆服于工業文明的巨大成就，著迷于機械的嚴謹結構方式，努力尋求與工業化時代相適應的藝術語言和設計語言。從荷蘭“風格派”和俄國構成主義設計中我們能看到，技術和藝術達到了最佳的結合， 同時，也正因為這種最佳結合，現代主義設計成為二十世紀上半葉最穩定、最具影響力的設計風格，以至在后期發展為風靡全球的“國際主義”風格。從這個意義上講，“國際主義”風格的形成固然有著復雜的因素，然而不能不說，這種設計風格也是大多數國家在工業化初期進程中的最佳選擇。但是，設計中技術與藝術的平衡永遠只能是一種動態的平衡，技術在不斷發展，人的精神需要也是復雜多樣化的，當技術的發展為這種多樣化的需求提供了實現的條件后，設計也就從以現代主義為主而走向了多元化。
作為設計史上最重要的、最具影響力的設計活動，現代主義設計的形成的內因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續時間和波及范圍等等，都極其復雜，而現代藝術本身、現代藝術與現代設計的互動關系中也有許許多多細致的問題亟待研究。本文僅從設計中技術與藝術的互為關系入手，考察現代藝術中的客觀化趨勢與現代主義設計的聯系，對現代主義設計產生的內在動因做了簡單梳理，希望能起到廓清認識的作用。
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