含云的詩句精選(九篇)

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第1篇：含云的詩句范文

民事舉證責任的分配涉及兩個問題：一是當事人中的何方來證明，二是證明何種事實。在民事訴訟中，當事人向法院提起訴訟，請求法院給予司法保護，應當就其權利產生、變更和存在的事實提出證據加以證明，只有這些事實得以證明并由法院以裁判形式確認的情況下，當事人的權利才能受到法院的保護。因此，民事舉證責任一般都分配給權利主張者。但是，出于制裁違法行為，平衡雙方當事人的利益以及促進程序效益等價值考慮和政策衡量，立法者總要適當地將舉證責任分配給當事人雙方，而非由一方單獨完成。學者在闡述民事舉證責任分配時，也要受一定的價值觀的影響，并相繼創立了不同的民事舉證責任分配的學說。

舉證責任及其分配規范的基本功能，是在案件事實真偽不明時為法官提供裁判的依據，由法官依舉證責任及其分配規范來確定敗訴后果的承擔者。但是在學理上，就舉證責任及其分配規范究竟屬實體法領域抑或訴訟法領域，一直爭論不止。一種觀點是，舉證責任及其分配規范應歸入實體法體系，其理由是，舉證責任分配作為一種獨立的規范在訴訟外仍可以適用，它與實體法具有密切的聯系，是依附于實體法的一種規范。 另一種觀點則認為，舉證責任及其分配規范應屬于訴訟法法域，理由是舉證責任分配只有在訴訟領域才發揮其效力，并且舉證責任分配作為一種規范專屬于法官適用，是一種裁判規范。 第三種觀點是前兩種的折衷，認為舉證責任分配規范一部分屬于實體法，另一部分屬于程序法，或者認為舉證責任分配規范屬于具有實體性質的司法法。因為在舉證責任分配規范中必然涉及民事權利發生的事實、權利行使受妨害的事實或民事權利消滅的事實等問題，而這些問題毫無疑問歸入實體法，只有實體法才明確規定哪些是權利發生的事實，哪些又是權利受妨害的事實或權利消滅的事實。當然也不能否認，舉證責任分配規范作為私法的派生規范調整著裁判的內容，因而又屬于司法法的范疇。 在德國，過去以訴訟法說為多數說，后來又改朝換代，成了實體法說的天下。德國著名的訴訟法學家萊特（Lent）、尼克遜（Niksch）都支持實體法說。羅森伯格開始持訴訟法說，隨后又轉向實體法說。最近出現了所謂的“適用法規所屬法域說”，依該說，舉證責任分配適用的是侵權法中規定的舉證責任分配規范，那么它屬于侵權法這個實體法，如果適用的是訴訟法的規定，就屬于訴訟法。

筆者認為，總的來說，民事舉證責任分配在性質上“是個‘兩棲’問題，它橫跨民事實體法和民事訴訟法兩大法域，是實體法與程序法在訴訟中的交匯，因此，但從任何一個法域研究都無法把握它的真諦。從本質上說，在雙方當事人之間分配舉證責任，是民事實體法與民事訴訟法在訴訟中的適用問題。” 既然證據法是民事實體法和民事訴訟法交錯的領域之一，而舉證責任分配又為證據法的核心內容，那么它理所當然地帶有實體法和訴訟法的雙重規定性。民事舉證責任分配要同時考慮民事實體法和民事訴訟法的價值要求，舉證責任分配的原則也同時包容了民事實體法和民事訴訟法的價值目標，是民事實體法與訴訟法價值的交匯，所以，舉證責任分配的價值蘊涵具有復合性、多樣性的特點。

具體而言，民事實體法按照自己的價值取向在民事主體之間分配舉證責任，而民事訴訟法則在實體法無明文規定或規定不明確時依據訴訟程序的價值要求確定或補充規定舉證責任分配的規則。民事實體法的規定具有一般性、普適性，而民事訴訟法的規定則具有特定性、補充性和校正性。歷史上曾出現過形形的舉證責任分配理論學說，彼此觀點各異、歧見迭出，但研究舉證責任分配的學者立場，不外乎兩種：一是認為舉證責任分配可作抽象統一的分配，并力圖找到一種公平合理地分配舉證責任的統一原則，二是認為舉證責任無法作統一原則性分配，只能是具體情況具體分析，具體案件具體處理、分配，由法官就個別具體事件，進行適當的裁量，決定何人應就何事負舉證責任。這兩種立場分別采用了邏輯推演法和經驗歸納法。

這兩種立場和方法之間，無法作孰優孰劣的評價。不過，立場和方法的不同，的確能使研究者產生不同的價值觀，并進而影響到舉證責任分配規范的確定。筆者認為，民事舉證責任是實體法和訴訟法共同作用的“場”，是實體法價值和訴訟法價值的交匯，如果學理上堅持統一、劃一的舉證責任分配原則，勢必造成以實體法價值代替訴訟法價值，或者以訴訟法價值架空實體法價值的局面，其結果是舉證責任分配失去全面保護當事人利益的功能。具體言之，舉證責任分配的待證事實分類說、法律要件分類說要么從訴訟法角度，要么從實體法角度分配舉證責任，盡管這些學說在歷史上發揮過積極作用，并影響至今，但它們的致命缺點恰恰是追求實體法或訴訟法上的單一價值，而忽視了實體法價值和訴訟法價值的交互作用。當然，法律要件分類說抓住了舉證責任分配的實質，使實體法價值在舉證責任分配中得到了充分的展示，并由此成為德日的通說。其后提出的學說，如危險領域說、損害歸屬說、利益較量說等都是在法律要件分類說基礎上的補充、校正和調整，或者說，是在追求實體法價值的同時滲進了訴訟程序價值的要素。

因此，為兼顧實體法價值和訴訟法價值，舉證責任分配規范應當是各種舉證責任分配原則的統一體，這些舉證責任分配原則分別承載著實體法和訴訟法上不同的價值目標。換言之，舉證責任分配規范必然帶有實體法和訴訟法雙重性特征。下面以舉證責任分配的立法例為佐證，說明舉證責任分配的“兩棲”性，進而說明舉證責任分配價值蘊涵的復合性。

以舉證責任分配的立法例為佐證，可以說明舉證責任分配的“兩棲”性，進而說明舉證責任分配價值蘊涵的復合性。才舉證責任分配的立法例來看，各國依其法律傳統和價值考量，要么主要由實體法規定舉證責任分配（如德國法系國家），要么由實體法和訴訟法共同規定舉證責任分配，要么由單行證據法規定舉證責任分配。但是，在現代法典法中，上述兩種立法例的界限并非是絕對的。采第一種立法例的國家，雖然舉證責任分配主要歸實體法調整，但其訴訟法中也或多或少地規定一些舉證責任分配規則，因為單憑實體法本身已無力承載那么多價值要求，如果硬把舉證責任分配完全納入實體法，只會造成實體法體系的破壞。所以，采第一種立法例的國家在完善實體法關于舉證責任分配規則的同時，也注意在訴訟法中對如何分配舉證責任作出相應的補充性規定。采第二種立法例的國家，盡管舉證責任分配規則傳統上由訴訟法調整，但是這種做法在民事權利義務關系較為簡單的情況下尚有其合理性，當市場經濟愈來愈發達、民事權利義務關系愈來愈復雜時則難以為繼了。因為復雜的實體法律關系，不可能在訴訟法中用一條或數條舉證責任分配規則就能夠規范得了的，而必須通過改善民事立法的技術，增強民法規范的實務功能，將舉證責任分配規則逐個滲入到實體法中方能奏效。

我國采用了第二種立法例。我國《民事訴訟法》第64條第一款確立了舉證責任分配的一般原則，即：“當事人對自己提出的主張，有責任提供證據。”但這一規定著重從行為責任角度分配舉證責任，嚴格而言，非真正意義上的舉證責任（即結果責任）分配。不過，最高人民法院在《關于適用若干問題的意見》74和75分別規定了被告負責舉證的情形以及當事人無需舉證的事實，這涉及到了結果責任的分配問題。另外，我國民法及其特別法中也有舉證責任分配的規定。如《民法通則》第123條規定：“從事高空、高壓、易燃、易爆、劇毒、放射性、高速運輸工具等對周圍環境有高度危險的作業造成他人損害的，應當承擔民事責任；如果能夠證明損害是由受害人故意造成的，不承擔民事責任。”又如《專利法》第60條規定：“在發生侵權糾紛的時候，如果發明專利是一項產品的制造方法，制造同樣產品的單位或者個人應當提供其產品制造方法的證明。”最高人民法院在一些司法解釋中也有舉證責任分配的規定，如《關于執行民法通則若干問題的意見（試行）》93“公民、法人對于挖掘、發現的埋藏物、隱藏物，如果能夠證明屬其所有，而且根據現行的法律、政策又可以歸其所有的，應當予以保護”之規定即是。此外，我國的《海商法》、《合同法》 等特別法都有若干舉證責任分配的規定。可以預見，隨著我國民事實體法體系的完備，實體法中的舉證責任分配規則必然越來越充實、完備，以適應民事權利和民事責任復雜性的要求。

因此，為兼顧實體法價值和訴訟法價值，舉證責任分配規范應當是各種舉證責任分配原則的統一體，這些舉證責任分配原則分別承載著實體法和訴訟法上不同的價值目標。換言之，舉證責任分配規范必然帶有實體法和訴訟法雙重性特征。

二、民事舉證責任分配與實體一般公正

舉證責任分配在一定意義上是個價值考量的問題。按照德國學者瓦倫·道夫的觀點，概言之，舉證責任分配系以公平正義為最基本的價值準則，而公平正義的實現，又仰賴于實體法的各種具體原則。 歷史上羅森伯格的“規范說”雖然從實體法的角度分配舉證責任，但它太偏重于法條規定的外在形式，不能顧及雙方當事人間的實質上的公平正義。因為權利發生、權利妨害、權利消滅及權利受制規定之分類，以及普通規定與例外規定之分類，乃純粹自法律形式加以區分，無法同時顧及舉證責任分配對于雙方的利益衡量問題，不能以法律價值論的立場作適當分配，這是概念法學上的舉證責任分配形式。另外，“規范說”是特定歷史時期的產物，它不能解決昔日立法者從來未曾考慮過的現代新型糾紛，例如環境污染、交通事故、醫療糾紛、產品責任等損害賠償案件的舉證責任分配問題。并且“規范說”沒有考慮到當事人接近證據的難易以及保護社會經濟弱者的需要等情況對于舉證責任分配的影響。 因此，羅森伯格的“規范說”在現代受到學者的駁難有其內在原因，即只注意形式公平，忽視了實質公平。

20世紀60年代以來的舉證責任分配新學說，就是為克服“規范說”的形式主義而提出來的。比如危險領域說主張以衡平觀念為基礎決定侵權訴訟損害賠償中的舉證責任分配，蓋然性說主張依據待證事實發生的蓋然性高低、統計上的原則和例外情況為基礎進行分擔，損害歸屬說主張分析研究實體法所蘊涵的實質價值來確定舉證責任分配的標準，利益衡量說則主張依當事人距離證據的遠近、舉證的難易分配舉證責任。這些舉證責任分配標準都是實質性的，它們既能為立法者提供實體性的價值指引，從而達成實體一般公正；也能成為司法者處理案件時考慮的因素，從而促進個案公正。

舉證責任分配由“規范說”到危險領域說等新學說的發展，是與近現代民法的變遷相契合的。民事實體法由近展到現代，其理論基礎和價值取向發生了重大變化，對此，梁慧星先生有精辟分析。他認為，近代民法（即19世紀的定型化民法）的一整套概念、原則、制度和思想體系是建立在民事主體的平等性和市場交易的互換性基礎之上的；近代民法的理念是追求形式正義，并以形式正義來確立近代民法的模式，如規定抽象的人格、私權絕對、私法自治和自己責任。在價值取向上，近代民法著重于法的安定性，要求對于同一法律事實類型適用同一法律規則，得出同樣的判決結果。現代民法是指近代民法在20世紀的延續和發展，是在近代民法的法律結構基礎之上，對近代民法的原理、原則進行修正、發展的結果。 現代民法已經喪失了近代民法的平等性和互換性，出現了嚴重的兩極分化和對立，此即企業主與勞動者、生產者與消費者的對立。由此導致民法的理念由形式正義轉向實質正義，并以實質正義確定現代民法模式，如具體人格的分化、對私法自治或契約自由的限制、社會責任。現代民法在價值取向上，由取向安定性轉變為取向具體案件的社會妥當性。法的安定性與判決的妥當性兩種價值有時是相互沖突的，近代民法于此情形常犧牲妥當性而確保法的安定性。而20世紀由于發生了兩極分化、貧富懸殊、社會動蕩，以及各種各樣的嚴重社會問題，迫使法院考慮當時的社會經濟條件，考慮雙方當事人的利益關系，試圖作出在當時一般人看來是合情合理的判決，使判決具有社會妥當性。這樣一來，勢必要變更法律規定，或者對于同一類型案件因時間、地點等條件的不同，而作出不同的判決，即為了確保判決的社會妥當性而損及法的安定性。

筆者認為，舉證責任分配“規范說”是近代民法的產物，體現了近代法學思潮──概念法學的特征：首先，“規范說”獨尊國家的成文法，特別是民法典，以法律條文的形式分類確定舉證責任分配標準，排斥習慣法和判例；其次，“規范說”強調法律體系的邏輯自足性，認為社會生活中發生的案件，均可依邏輯方法從民法典中獲得解決，不承認法律有漏洞；再次，在民法解釋上，“規范說”注重形式邏輯的操作，強調文義解釋和體系解釋，排斥法官對具體案件的衡量；最后，“規范說”否認法官的能動作用，將法官視為適用法律的機械，只能對立法者所制定的法律作三段論式的邏輯操作，遇有疑義時強調應探究立法者的意思。

而危險領域說等舉證責任分配新學說則是現代民法的產物，體現了現代法學思潮──自由法運動的主要特征。自由法學是概念法學的對立面，它由著名學者耶林發起，形成了包括目的法學、自由法學、科學學派、利益法學以及價值法學在內的批判概念法學的自由法運動。自由法運動的共同特征是：國家的成文法并非唯一的法源，且法律漏洞必不可免。在解釋法律時，不應僅限于邏輯推演，必須對現實生活中各種各樣互相沖突的利益，根據法律目的予以衡量。法官在適用法律時，應作利益衡量和價值判斷，于法律有漏洞時應發現社會生活中活的法律予以補充。在法律價值的認識上，均重視法的妥當性價值，反對概念法學為確保法的安定性而不惜犧牲其妥當性。不過，利益法學既反對概念法學，也反對自由法學。“如果說，概念法學追求法的安定性價值，因而堅持嚴格解釋，而自由法學追求妥當性價值，因而主張自由裁量的話，則利益法學企圖兼顧安定性和妥當性兩種價值，因而主張兩者的折衷和協調，亦即嚴格解釋與自由裁量的結合。利益法學主張對于法律漏洞，應就現行法探求立法者所欲促成或協調的利益，并對待決案件所顯現的利益沖突為利益衡量，以補充漏洞，盡可能在不損及法的安定性的前提下謀求具體裁判的妥當性。” 這種觀點具有很強的實務功能，故對實務界影響很大，法院從此轉而重視案件事實所涉及的利益沖突，進行利益衡量。本世紀50年代興起價值法學，是在利益法學的基礎上 ，進一步彌補其不足，因此被視為利益法學的發展。

筆者認為，危險領域說等舉證責任分配新學說是在自由法運動的旗幟下提出來的，是自由法運動學說在舉證責任分配制度中的變體。其中，危險領域說、損害歸屬說受自由法學和價值法學較大的影響，蓋然說主要淵源于科學學派，而利益衡量說則明顯系利益法學的派生。這些學說都是以20世紀的社會經濟生活為物質基礎的，都是為了配合現代民法的價值取向而提出的。

在近代民法中，基于私法自治原則，自由平等的個人可以根據自己的意思，通過民事法律行為去追求自己的最大利益，如發生損害，亦應由個人對自己的行為所造成的損害承擔責任，并且只對自己具有故意過失的行為造成的損害負責，因此近代民法奉行自己責任或過錯責任原則。到了現代社會，特別是第二次世界大戰以來，隨著經濟的快速發展和技術的巨大進步，工業災害頻生，交通事故劇增，公害嚴重損害了人們的生命健康。在此情況下，人們力圖尋找一種較之傳統過錯責任原則更為嚴格的法律對策為受害人提供救濟和保護。“這一試圖的第一個步驟是擴大過錯責任原則的適用范圍，將過錯推定和舉證責任倒置的訴訟證明方法適用于上述種類的侵權案件。而進一步的發展則是在過錯責任原則之外尋求新的歸責原則，即無過錯責任原則（no fault liability）。” 在合同法領域中，隨著壟斷的加劇，社會經濟力量對比差距加大，格式合同廣泛應用，合同雙方地位明顯不平等，缺陷產品經常致消費者嚴重損害。為解決這些社會問題，實現當事人在合同中的真正自由和平等，誠實信用原則和社會公正重新在現代合同法中取得了其適當的地位，并由此引發了一系列具體的、嶄新的合同規范， 合同法的歸責原則亦由過錯責任原則轉變為無過錯責任原則。比如，在現行《合同法》頒行之前，我國經濟合同法采用的是過錯責任原則，以過錯為違約責任構成要件之一，而1999年通過的《合同法》第107條則確立了違約責任中的無過錯責任原則或嚴格責任原則。該條規定：“當事人一方不履行合同義務或者履行合同義務不符合約定的，應當承擔繼續履行、采取補救措施或者賠償損失等違約責任。”據負責《合同法》立法的人士介紹，《合同法》第107條的立法精神是，“不管主觀上是否有過錯，除不可抗力可以免責外，都要承擔違約責任”：“這次制定統一合同法，對違約責任采取嚴格責任原則，只有不可抗力可以免責。至于締約過失、無效合同或可撤銷合同，采取過錯責任，分則中個別特別規定了過錯責任的，按過錯責任。”

應當看到，無論是舉證責任分配法律要件分類說抑或危險領域說等新學說，都試圖在舉證責任分配中貫徹民事實體法的最高價值目標，即實體一般公正，只不過它們在實現一般公正的方法、途徑上有差異。“規范說”著重從實體法整體和外部分配舉證責任，羅森伯格將民法規范分為兩類：基本規則和特別規則。基本規則是法律無明文規定時的舉證責任分配規則，它具有適用上的普遍性，用于解決所有一切待證事實不明的問題；特別規則乃指法律有明文特別加以具體規定的舉證責任分配規則。可見，基本規則與特別規則，系以適用范圍的廣狹及法律有無規定來作區分的概念。危險領域說、蓋然性說等新學說則針對民法特殊領域或特定問題來確定舉證責任分配規則，損害歸屬說、利益衡量說則試圖以新的實質性舉證責任分配規則取代“規范說”。

在現代社會中，單純依靠一種標準分配舉證責任恐已難當其任，合理的選擇是在實現實體一般公正的前提下綜合考慮各種因素、各家之言，正如臺灣學者所言，應參酌各種學說來解決舉證責任的適當分配問題。 筆者認為，舉證責任分配可以根據當事人主張的權利為基礎性權利或救濟性權利而定。具體而言，在原告主張基礎性權利時，由原告就其權利發生的事實負舉證責任，在原告主張救濟性權利（即被告的責任形態）時，由原告就其權利發生的事實、權利受損害的事實、權利主張的事實負舉證責任，并就被告的主觀過失、因果關系負舉證責任。但若權利受損害的原因處在被告控制的領域，則由被告就因果關系負舉證責任；若待證事實真偽不明時也可依自然科學關于事物發生概率的統計以及經驗確定其蓋然性的高低；若追究特殊侵權行為中加害人的責任，則應考慮依損害歸屬說由加害人就其無過錯負舉證責任。在具體案件中，法官還可以酌情進行利益衡量。通過發揮上述學說的綜合優勢，方能合理分配舉證責任，使公平正義之一般公正理念在舉證責任分配規則中得以落實、實現。

三、民事舉證責任分配與程序公正價值

任何實體法規范既有行為規則的功能，同時也有裁判準則的性質。民事舉證責任分配規則亦然。只要我們主張舉證責任分配所蘊涵的實體一般公正要素的多元性，就勢必要承認法官的能動性和運用程序規則進行自由裁量的權力。因為即便實體法規定得再詳細、再完備，若無與之相一致的舉證責任分配，也將難以指導審判實踐，甚至使實體法規定成為一紙具文。正如美國學者埃爾曼所言：“舉證規則可能使實體法規則完全不起作用。” 同理，民事訴訟程序規則可能使舉證規則發生偏離，阻礙舉證規則所承載的實體一般公正價值的實現，如民事訴訟法上的免證事實之規定、證據排除規則、法取證規則等往往導致實體法中的舉證責任分配規則失去效用。由此觀之，舉證責任分配的實體一般公正必須通過程序公正來達成。

舉證責任分配的程序公正價值包含程序一般公正和程序個別公正。程序一般公正在舉證責任分配指程序立法的公正。民事訴訟法中有不少舉證責任分配的規定，它們著眼于民事訴訟程序過程，設置了若干有普適性的具體的舉證規則，其較為典型者為“誰主張，誰舉證”的規則。

“誰主張，誰舉證”的規則淵源于拉丁格言“誰主張，誰證明”，后演變為羅馬法上的兩大原則，即原告負舉證義務，主張者負舉證義務。其中，原告負舉證義務的思想于十二世紀后葉成為學者Placentin及Johanus所謂“原告應為舉證，被告無須舉證”的舉證分配原則。這種思想至德國普通法時代，遂發展成為韋伯（Weber）、赫爾維希（Hollwig）等學者的見解，認為凡主張法律效果存在者，就其法律效果發生的必要法律要件負舉證責任，這是后世法律要件分類說之開端。主張者負舉證義務的思想，被后世學者解釋為“舉證義務存在于主張肯定事實之人，不存在于否認事實之人。”此說遂演變為待證事實分類說中的消極事實說，因而確立主張積極事實的人負舉證責任，主張消極事實的人不舉證責任的分配原則。 由此我們可以看出，“誰主張，誰舉證”的規則對于后來舉證責任分配學說的影響，也可以說明后世學說與該規則的歷史相承性。

據臺灣學者陳榮宗教授的考證，羅馬民事訴訟程序上的舉證責任，其概念實際是指證據提出義務，即行為責任，而無結果責任。因此“舉證責任所規律之問題，僅系當事人何方必須為證明之問題。”“若應提出證據之當事人，其提出之證據不能證明其主張事實時，其主張事實則被認為不存在，從而由該當事人負其無法證明之不利后果。” 羅馬時代由于法律訴訟及程式訴訟的文書方式，法官對于何方當事人必須證明的問題比較簡單，對于個別要件事實無需適用舉證責任規則。可見，“誰主張，誰舉證”的規則體現了簡單商品經濟下舉證責任分配的初始形態，即行為責任規則，是由民事訴訟法規定的程序規范。為突出“誰主張，誰舉證”這類規則的程序性質，日本學者中島弘道干脆把行為責任稱為主張責任，以別于實體性質的舉證責任分配。

第2篇：含云的詩句范文

關鍵詞：帕菲克；健身俱樂部；體育產業

中圖分類號：G818 文獻標識碼：A 文章編號：1006-8937（2014）6-0118-02

1 武漢帕菲克國際健身俱樂部發展的現狀

2005 年武漢帕菲克健身俱樂部在武昌創建第一家健身館，它屬于連鎖型健身俱樂部，采取連鎖總部和各個連鎖店之間按照合同約定的經營模式，在共同的經營理念、企業識別系統、經營管理制度下向大眾銷售健身服務的經營性企業，其主要的盈利方式為年卡，月卡和培訓課進行消費，月卡年卡消費一般占總消費的35%，培訓課消費如街道口店大學占到45%。帕菲克的場地是租賃的，不能作為銀行貸款的抵押物，因此要想融資擴大規模，帕菲克選擇了預收賬款的方法。開一家新店之前，帕菲克通過預售健身卡的方式來發展會員，以獲得資金。然后，用這一部分資金和自有資金把新的健身場館建起來。消費者拿到俱樂部的預售卡可在新店開業之前到帕菲克的其他健身場館免費健身。經過4年多的發展，帕菲克自營店和加盟店數量增加迅速，最大規模擁有18 家健身俱樂部及18 家運動連鎖中心店的武漢帕菲克國際健身中心由帕菲克體育投資管理公司投資興建，因遭遇118 起投訴而陷入“退卡門”風波，波武漢帕菲克國際健身俱樂部在短時間內轟然倒閉。

2 武漢帕菲克國際健身俱樂部運營方式SWOT分析

2.1 武漢帕菲克國際健身俱樂部運營方式S分析

①管理規范化。帕菲克國際健身俱樂部的培訓機構屬于自己的，健身教練所提供的健身服務正普遍細化和專業化。

②專業化的營銷領域。隨著人才的流動和市場經濟的活躍，體育服務產業被許多商業人士看好，這些商業人士作為投資者或經營者投身與武漢市健身行業中。他們將健身作為一種休閑健身活動、一種文化品牌推廣，把先進的管理念和科學管理經驗引入俱樂部的運營管理。

③差異化發展的經營方式。初期，器械的鍛煉是帕菲克國際健身俱樂部大多只是，到現在全方位服務成為健身俱樂部業務的新潮流和趨勢。帕菲克國際健身俱樂部根據自身規模表現不同營銷模式：推出“健身是一種生活方式”的新消費理念，這也是武漢市健身俱樂部的消費理念，場地面積和投資額度構成一定規模，組織架構趨于完整，具有專業性較強的教練團隊，管理相對完善，在服務項目上，帕菲克國際健身俱樂部走的是專業健身項目多樣化道路，如在傳統的健身操、器械練習、健身跑、動感單車等項目的基礎上，引進了許多外來項目：YOGA（瑜伽）、Pilates（普拉提）、有氧拉丁等。同時帕菲克也突出自己的綜合特色，如結合體育項目（網球等）與餐飲營養、保健康復等。

2.2 武漢帕菲克國際健身俱樂部運營方式W分析

2.2.1 對市場調研缺乏

俱樂部投資者缺乏市場調研，盲目上馬經營，成本偏大導致負擔過重。近年來由于健身需求的增長，經濟效益較好，有的投資者對金融危機的影響、認識不足，在對市場缺乏調查，對體育產業缺乏了解的情況下盲目上馬或擴大投資，造成部分地區相對過剩，導致行業競爭激化經濟效益下滑。這一點是直接導致帕菲克健身俱樂部倒閉的原因。

2.2.2 較小的經濟規模以及不健全的行業法規

帕菲克健身俱樂部曾經一度呈現出繁榮發展的勢頭，但其在武漢經濟總量中所占規模仍然太小，同時健身市場行業法規不健全，使得健身產業與武漢的經濟發展不相適應。出現問題以后很難通過正規的法律渠道去協商和解決，這樣就使得問題越來越多，矛盾越來越尖銳，最終無法調和。

2.2.3 模糊的市場定位及產業發展方向

帕菲克國際健身俱樂部由于盲目投資，缺乏自身的市場地位與產業發展方向，盲目照搬其他俱樂部的經營模式和國外成功俱樂部的經營，使用價格戰的競爭手段，結果嚴重影響了整個行業產業鏈的生存和發展。

2.2.4 普遍存在重硬件、輕軟件的現象

帕菲克國際健身俱樂部過于太過于重視規模經營，裝修豪華，特別是銷品茂店顧客最常看的就是“正在裝修”，管理人員素質相對較低，服務質量不能和投資水平對等，無法滿足消費者的需求。容易在顧客心中形成巨大的落差，不能夠提升顧客對俱樂部品牌和服務的認同感。

2.2.5 營銷手段須創新

武漢帕菲克國際健身俱樂部經營者由于營銷手段單調，多以平面廣告、宣傳單頁及低價優惠來吸引消費者，偶伴有價格策略，這樣導致消費者在相鄰的俱樂部之間交替參與。這樣原本屬于自己的客戶甚至老客戶也會慢慢流失，由于價格的低廉，勢必導致俱樂部要控制成本，這樣服務質量就會相應降低，進而影響健身效果，最終導致消費者信心的喪失，其結果是俱樂部的效益日益惡化。

2.2.6 健身教練的專業化問題

武漢市健身教練來源較為復雜，其中包括體育學院畢業學生、退役專業運動員、健身愛好者。即便是體育學院畢業學生，但由于所學專業不同，對運動規律和健康的理論的掌握也是差異明顯。雖然在上崗前要接受用人單位的培訓與考核，但很多仍然并不能勝任本職工作。因此，導致許多健身消費者對俱樂部的專業化產生嚴重的質疑，影響俱樂部聲譽。

2.3 武漢帕菲克國際健身俱樂部運營方式O分析

①2010年3月19日，國務院辦公廳關于加快發展體育產業的指導意見中的重點任務指出：大力發展體育健身市場。在不斷加大投入，加強城鄉居民基本體育服務的基礎上，積極培育體育健身市場，培養群眾體育健身意識，引導大眾體育消費。這是政策性的保障，也是健身業發展的機遇。②占據極佳的地理優勢。從武漢地圖上我們不難看出武漢帕菲克國際健身俱樂部分布相對集中，主要集中在武昌區，且大部分店面都處于武漢市繁華地段，如徐東店，中南店，街道口店，光谷店。

2.4 武漢帕菲克國際健身俱樂部運營方式T分析

近年來武漢的健身俱樂部如雨后春筍拔地而起，如武漢英皇健身俱樂部、武漢浩沙健身俱樂部、江城十大健身聯盟等健身俱樂部，對武漢帕菲克國際健身俱樂部形成競爭壓力。

3 改善健身俱樂部運營方式的對策

3.1 投資者應對市場進行充分調研

調研工作作為一項重要工作在俱樂部建立之初同樣也要伴隨著俱樂部的發展，在俱樂部后期的發展中定期的開展調研工作是保持俱樂部良性發展的重要前提，特別是俱樂部有意向進行擴張分店經營時，最重要的應該是健身市場法律法規逐漸完善、規范，健身行業確立準入制度體系，健全健身市場各項規章制度得以建立。健身行業準入制度的確立可以有效防止健身行業盲目投資及市場無序和惡性競爭，推進價格規范和服務內容有機一致，創造和諧的經營環境。為營造健康競爭的市場環境，健身俱樂部可通過組建行業協會從法制和行業運營角度全力協助政府工作。

3.2 擴大經濟規模和規范行業法規

進行資本運作應該充分利用融資平臺，武漢市健身俱樂部經營者利潤點應該轉向專業科學、規模管理、品牌發展，經營模式和產業結構要走出一條適合自己的道路，一條富有特色的道路。

3.3 明晰市場定位及產業發展方向

推進科學健身由理念向實踐發展是體育產業文化推廣的先導，加強體育文化的推廣必然迎合現代人們“生命在于運動”目標的追求。體育文化的推廣方面，武漢市健身俱樂部經營者特別是領導者應該把它作為重點，在健身文化、體育文化和企業文化上下功夫，結合當今最先進的體育科學方法引領時尚健身，娛樂健身，休閑健身，讓健身成為一種時尚元素。

3.4 硬件、 軟件雙向并重發展

健身俱樂部除了重視規模經營，裝修豪華的基礎上，還應該重視提高管理人員素質，服務質量和投資水平，最大限度滿足消費者的需求。同時，應充分利用武漢市高等教育單位眾多且密集分布的特點，根據地域分布，合理地開展與高校的交流合作，特別是和具有運動人體科學專業的單位進行師資力量的合作，共同設定和開辦培訓課程。同時，注重科研水平的提升與創新。

3.5 創新營銷手段

積極宣傳、加強引導以打造屬于健身俱樂部自己的品牌。為吸引更多的消費者應該應用多元化的營銷手段，打破以平面廣告、宣傳單頁及低價優惠常規的方法，而是與時俱進的充分利用網絡進行營銷。同時，注意提高中老年和低學歷群體的健康意識，多開發一些適合中老年人特點的健身項目；還應該多開展會員活動及展示活動，提高市民的參與興趣，努力形成良好的健身氛圍。

3.6 培訓專業化健身教練

產業發展的關鍵是培訓和儲備專業人才。有效的培訓制度在武漢市健身俱樂部內部必須設定，其中包括：教練、營運、客服、專業服務人員、會籍顧問等，權威性的國內外成熟培訓課程可以適當引進。合法的利用一切可利用的條件加強人才的培養，首先，使高等教育單位與市場可以緊密聯系，為人才培養提供基地和方向；其次，健身俱樂部通過儲備的專業人才，積極發揮專業人才的主觀能動性。適應社會發展的需要的，促進體育專業大學生就業。穩定實驗室隊伍，加大實驗室隊伍建設，實驗室建設主要由硬型和軟型兩部分組成，硬件投入要通過軟件建設和支持而發揮作用。硬件建設可以在短期內用經濟手段去解決，而軟件建設相比而言則要復雜得多。通過科學定編設崗、競爭上崗，逐步固定編制，建立一支稱職和年齡結構合理的穩定的實驗隊伍。

參考文獻：

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[2] 王金枝.從國外體育產業看我國體育產業的前景[J].山西師大體育學院學報，2000，（2）.

[3] 李鴻亮.國內外體育產業發展狀況比較研究[J].延安大學學報，2005，（4）.

[4] 武軍.國內外體育產業比較研究[J].生產力研究，2005，（4）.

第3篇：含云的詩句范文

【關鍵詞】多媒體技術：幼兒園詩歌教學

一、優化情境，激發興趣，促進主動學習

幼兒的注意力不容易集中，控制能力差，呆板的圖片、口耳相傳的教學模式，很難吸引幼兒。多媒體技術以其鮮艷的色彩、多變的畫面，把靜態知識動態化，使抽象知識形象化，讓枯乏知識趣味化，從而營造了輕松自然的學習氛圍，創設出更為真切的體驗情境，喚起幼兒的有意注意，誘發幼兒的情感共鳴，使幼兒在不知不覺中全身心地投入到教學活動中。

在小班詩歌《星星》教學中，我制作了多媒體課件：――深邃的夜空，繁星點點，閃閃爍爍；（推近）明亮的星星一閃一閃眨眼睛，伴隨著優美的《夢幻曲》深情的詩歌朗誦，孩子們被深深地吸引睜大了眼睛，教師抓住契機適時提問：星星什么樣？星星在哪里？……生動的畫面、動聽的音樂與激情的朗誦深深地吸引了幼兒進入了詩的世界，陶醉在如詩如夢般美麗的意境中……激發了幼兒的興趣，優化了情境，推動著幼兒主動、快樂地學習。

二、生動形象，發展思維，提高教學效果

兒童是用形象、色彩、聲音來思維的。多媒體集文字、聲音、圖形、圖像等于一身，化靜為動，化虛為實，化生疏為可感，化抽象為形象，為幼兒生動的表現出老師難以用語言解釋的詞匯、現象，有利于幼兒在邊看、邊想的活動中加深了對詩歌主題的理解，既發展了幼兒的形象思維，又發展了語言邏輯思維。

如大班欣賞活動《云彩和風》，詩歌中美麗又多姿的云彩變化在現實生活中是可遇不可求的，因此幼兒對天上的云彩和流動的風之間的關系自然不具備豐富的前期經驗，而優美的詩歌語言也只能觸動幼兒的感知神經。在教學活動中，我制作課件將詩歌中云的變化：船、獅子、娃娃等形狀的變化過程清晰地演示出來，將靜態的畫面變成了具體、形象的“動畫片”，再加上優美動聽的配樂朗誦，極為生動地展現出了《云彩和風》蘊含的優美意境：云彩的變化讓幼兒仿佛觸手可及，使幼兒直觀地觀察到了云彩的變化過程，親身感受到云彩變化過程的奇妙，十分有效地幫助了幼兒對風吹云動的變化過程的理解。因而幼兒在創編活動中興趣盎然，創編出許多精彩的新詩句。

三、拓展意境，擴展想象，提升學習能力

多媒體技術可以虛擬現實，再現生活物景，可以跨越時空間的限制，提供大量生動的畫面來表現現實中無法感受甚至根本不存在的事物，從而使更多的信息，多方面、多角度地傳播到幼兒的大腦，拓展意境，擴展想象，使幼兒的自主性、積極性、創造性得到充分的發揮，有效地幫助幼兒進行詩歌創編。

如，在續編詩歌《家》這一活動中，重點是讓幼兒仿編詩歌，我借助多媒體技術使大量豐富幼兒相關知識的教學信息以圖像、文字、聲音等多種形式呈現，如：水波蕩漾的小池塘、歡快游泳的小魚兒；藍藍的天空、白白的云朵；綠綠的草地、活潑的羊兒；黑黑的夜空、閃閃的星星……具體形象生動又優美的畫面給了幼兒詩意的啟發，進一步豐富創編的內容，有效地幫助了幼兒拓展想象，幼兒積極地在畫面中捕捉信息，去觀察、去想象、去感受、去創編，遷移知識發展技能。教師引導幼兒相互交流自由討論嘗試著仿編詩句，然后再將自己仿編出來詩歌內容做進了課件中，直觀呈現出了思維的結果，孩子們歡呼雀躍，情緒高漲，沉浸在無邊的詩情畫意中……課堂氣氛達到了。

四、豐富視聽，促進表達，感受詩歌情趣

詩歌蘊含著多元化的審美價值。詩歌文字簡潔，主題單純，語言精煉，意境深遠。多媒體以豐富的形式創設出詩歌意境，充分地調動幼兒的視聽感官系統，彌補了傳統詩歌教學的枯燥和乏味，使幼兒在視覺上產生美的享受的同時體驗聽覺上美的感覺，充分感受詩歌的意境，體驗詩歌之美從而產生表達詩歌中的語言的欲望情不自禁地進行有表情的朗誦，在不知不覺中讓幼兒輕松自如，吟誦表達。

第4篇：含云的詩句范文

關鍵詞： 詩歌鑒賞教學遷移性訓練鑒賞

詩歌鑒賞教學是閱讀鑒賞中的重頭戲，學生雖然對此較有興趣，但要使學生對所學古詩詞達到較深層次的理解，進而較為輕松熟練地鑒賞一般未學過的詩詞，難度相對大大。要做到這一點，就必須引導學生進行遷移性訓練。

一、遷移性訓練的認知依據

遷移即同類遷移，這里指在教學訓練中將相同類型的詩詞曲或是非同類但在某個方面具有相似點的幾首詩詞聯系起來，共同進行比較鑒賞，以便學生進行聯想對比。從詩人在詩歌中或抒情或述志，或寫景或狀物等方面的手法技巧中，歸納出一些通用規律，達到加深印象，鞏固基礎，進而舉一反三、觸類旁通的目的，便于有效提高學生的鑒賞能力。例如教學的《沁園春?長沙》時，可舉出的另一首詞《沁園春?雪》。

沁園春?長沙

看萬山紅遍，

層林盡染，

漫江碧透，

百舸爭流。

鷹擊長空，

魚翔淺底，

萬類霜天競自由。

沁園春?雪

望長城內外

惟余莽莽；

大河上下，

頓失滔滔。

山舞銀蛇，

原馳蠟象，

欲與天公試比高。

前一首中的“爭”、“擊”、“翔”、“競”等詞，與后一首中“舞”、“馳”、“試”等詞，都具有力度千鈞、鏗鏘有力的特點。兩詩雖寫于不同時期，卻都具有氣勢磅礴、豪氣干云的情感特征，都以壯景寫壯情、抒壯志，表現了一個偉大革命家的懷、大氣魄。

二、遷移性訓練的角度

1.情感態度方面。例如同是表現愛國主義題材的詩，屈原和陸游因時代、經歷的不同，前者多用香草美人喻美好理想和忠貞不渝的高潔品質，后者多通過酒、劍、夢、風雨、煙柳等寫山河凋零，壯士困厄，壯志難酬的怨憤之情。遷移訓練時要善于同中求異，異中趨同，通過比較分析領會同一題材、不同詩詞在寫法上既靈活多變，又在某些方面有共同規律可循的特點。

2.意象方面。應注意在比較閱讀中歸納出不同詩人在同類意象中所蘊含的同類意蘊。如楊柳、長亭、南浦、酒多表現臨別難舍和別后相思；月亮、鴻雁、雙鯉、搗衣蘊寓思鄉之情；梧桐、芭蕉、猿猴、杜鵑多表達愁苦、悲傷之情；菊、梅、松竹多喻高潔堅貞之意；長城、樓蘭、柳營、羌笛多用于抒寫對征戍邊的某種感慨等，如韋應物《聞雁》：“故園眇何處？歸思方優哉。淮南秋雨夜，高齋聞雁來。”和趙嘏《寒塘》“曉發梳臨水，寒塘坐見秋。鄉心正無限，一雁度南樓。”兩首詩為什么都寫到雁？你還可舉出一些用大雁寫秋思鄉愁的詩句嗎？

不同詩人，因其身世境遇不同，因而在同一意象中所寄寓的情感也會有很大差異，如“柳”一般有“留戀難舍”、“依依惜別”之寓意，充滿了離別之愁，但有時如在“煙柳畫橋”、“河堤楊柳醉春煙”等詩句中，又表現出對春天的美景和生機的贊美之情，充滿了喜悅與興奮。

再如張喬《河湟舊卒》：“少年隨將討河湟，頭白時清返故鄉。十萬漢軍零落盡，獨吹邊曲向殘陽。”與陳陶《隴西行》：“誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。”兩首詩描繪的形象有什么不同？（明確：同是寫征戰戍邊，前者描繪的是征戰戍邊，年老返鄉的舊卒，后者描繪的是為抗擊匈奴戰死沙場的士卒。）

3.表達技巧方面。運用古詩詞中常見的表現手法，如比喻、對比、渲染、烘托、象征、用典想象和聯想、以動襯靜、動靜結合、虛實相生、自描工筆、借景抒情、直抒胸臆、情景交融、托物言志、借古喻今、抑揚結合、卒章顯志、以景結情等引導學生進行遷移性訓練。例如：

塞下曲四首（其一）

李益

蕃州部落能結束，

朝暮馳獵黃河曲。

燕歌未斷塞鴻飛，

牧馬群嘶邊草綠。

出塞

馬戴

金帶連環束戰袍，

馬頭沖雪過臨洮。

卷旗夜劫單于帳，

亂斫胡兵缺寶刀。

兩首詩在人物的神態動作描寫和場面描寫中都能用傳神的文字凸顯出人物的精神風貌。請從兩首詩中分別選出一個具有這一特點的字詞作簡要分析。再如：

華清宮

吳融

四郊飛雪暗云端，

唯此宮中落便干。

綠樹碧檐相掩映，

無人知道外邊寒。

過華清宮

李約

君王游樂萬機輕，

一曲霓裳四海兵。

玉輦升天人已盡，

故宮惟有樹長生。

第5篇：含云的詩句范文

一、情讀：無情豈能動人？

不帶感情不讀詩歌，無情豈能動人？

盡管古典詩歌歷時久遠，今人閱讀起來不易理解，但還沒到完全不知所云的地步。初讀詩歌我們還是能領會其中的情感的。比如在教授辛棄疾《水龍吟.登建康賞心亭》時，學生結合注解已經感受到詩人的傷感。我提醒學生帶著這種感情去涵詠詩句，讓學生在讀時逐漸與詩人產生共鳴。

抑揚頓挫、輕重緩急的語氣變化讓學生更為親切、真實地體會到作者彼時彼地的真情實感，不知不覺中受到美的熏陶、藝術的感染和哲理的啟迪，由此達到“入境”的狀態。對于古典詩歌我們應讓學生少齊讀，多個體品讀，淺吟低唱，細細涵詠。不是所有的詩歌都適合齊讀，齊整的朗讀就象一支部隊齊步前進，士兵無暇欣賞路邊的風景一樣，這就是“復恐匆匆說不盡” 。更為有益的嘗試是師生選擇合適的樂曲進行配樂朗誦，如有空閑組織詩歌朗誦會更易激發學生走近古詩的興趣。

二、意讀：涵詠工夫興味長

初讀把握詩人情感，我們依然處在“淺草才能沒馬蹄”的狀態，尚需較多的時間細品詩意詩境：涵詠工夫興味長。

每個人在童年時都是讀過背過幾首古詩的，但令人人尷尬的是我們不見得能講出深刻的含義來，我們的理解是浮光掠影、蜻蜓點水。因為古典詩歌的凝練性、跳躍性很大，而今人又習慣用繁復的現代漢語去思維，所以得讀出古詩中省略的內容，字斟句酌，看出詩句背后的文字，方能充分感受字里行間豐富厚重的內容情感。

當然，這個過程包括對作者情況及寫作背景、時代環境的了解。我覺得每首詩都有一個故事，我們應“上窮碧落下黃泉”去還原。比如辛詞《水龍吟》，我們看到了詩人報國無門、英雄失路的悲情故事。讀到這種程度，學生不僅品出詩人的傷感更能進一步理解他“今日山川對垂淚，傷心不獨為悲秋”的怨憤。

三、想象:物微意不淺，感動一沉吟

意讀古詩很重要的一種本領是想象。

古典詩歌常常借助景物形象來傳情達意，所以說詩貴含蓄，言有盡而意無窮。我們得靜下心來在想象中還原彼時彼景，去感受詩人無我之境的超然或有我之境的濃烈。正是“物微意不淺 感動一沉吟”。

品讀辛棄疾的《水龍吟》，我們會隨作者同登高臺，在我們眼前浮動著南宋清秋時節的萬里江天，卻是山含愁，水含憂，水天茫茫愁無盡，落日悲情，昏昏慘慘，孤雁哀鳴，慘慘戚戚。一切景語皆情語，我們的情感也隨詩人黯然。 轉貼于

如果缺乏這種整體性的聯想想象，我們何以跟詩人感同身受，同飲一杯寂寞？

四、美讀:轉益多師是吾師

《論語》里講：言之無文，行而不遠。指出藝術手法對于表情達意的重要意義。

杰出的詩人們能出神入化、爐火純青、不著痕跡地妙用藝術技巧，形象真切，細膩傳神得表情達意，對此我們怎能視而不見？李白“清水出芙蓉，天然去雕飾”，杜甫“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”“吟安一個字，拈斷數莖須”，古人創作的高標準、嚴要求可見一斑。

我們需要從詩歌鑒賞的低階段，上升到研究美的藝術的高階段，明了詩歌的藝術技巧，更有效的品讀其他詩歌。比如辛棄疾《水龍吟》上闋的借景抒情，下闋的化用典故，對比之中表明心志。沒有這些技巧，也許我們今天只能在史書中看到辛棄疾的大名，而無緣與他在詩詞的世界中同喜同悲。

另外我們還得善于聯系歸納，如哪些詩人有相似的情感志向，類似的詩句。如由《水龍吟》我們想到：宋玉的“悲哉，秋之為氣也，蕭瑟兮，草木搖落而變衰”，李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，李賀的“男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州”，劉概的“讀書誤我四十年，幾回醉把欄桿拍？”岳飛的“靖康恥，猶未雪，臣子恨，何時滅？”這樣我們眼前就不只是一位詩人，而是諸多詩人，不是一首詩，而是一組詩，轉益多師是吾師，我們的眼界頓然開闊。

古典詩歌是美的藝術，我們有責任傳承藝術的美。

五、自讀：江山留勝地，我輩復登臨

所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，關于詩歌主旨思想， 少明確統一，多個體感悟。

詩歌是一定時代生活的反映，也是作家思想、人格的寫照。理解詩歌不能忽略時代和詩人本身的特征，但是絕不能用時代和詩人的特征局限了對詩歌的理解。我們應該提倡和尊重學生的個體理解。只要學生們對這首詩的主題及藝術手法的分析能夠自圓其說，就應該充分的肯定。學生會學得主動，學得活躍，學得積極，學得有效，迸發出了強烈的探求精神，讓自己的情感與思想直現出來，充分顯示主體參與的內蘊力和創造力。

江山自留勝地，當我輩復登臨之時，我們的感慨會比古人更豐富。

六、泛讀：不薄今人愛古人，每尋詩卷似情親

“古調雖自愛，今人多不彈”，“陽春一曲和皆難”。很多人怯于或懶于閱讀，對古典詩或望而卻步或束之高閣或淺嘗輒止，這無助于我們賞析古詩，更不是我們文化的幸事。

第6篇：含云的詩句范文

摘要：詩歌是一種語言高度濃縮、形神兼備的藝術品。詩歌翻譯除了要傳遞原文的意義與內涵外，還要涉及復雜的審美活動。詩歌翻譯是一門藝術，是充滿生命力的再創造過程，創造目的是重現原詩的審美效果。本文以許淵沖教授的英譯古典詩詞為例，對其譯作中體現的“三美”原則進行探討，證明原詩中的美是可以轉移到譯詩中去的。

關鍵詞：詩歌翻譯；再創造；審美效果；“三美”原則

作者簡介：郭愛云（1970-），女，陜西西安人，碩士，西安財經學院公共外語教學部講師，主要研究方向：英美文學。

[中圖分類號]：H059[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-08-0133-02

詩歌是一種語言高度濃縮、形神兼備的藝術品，是世界上最古老的文學形式。從外形上看，詩歌是給人以特殊的視覺感受和聽覺感受的語言組合體，是語言藝術的最高表現形式；從內在形式上看，詩歌是對人生感受和體驗的藝術表達；從文學的本體論層面上看，詩歌具有反思人生，體認生命的審美功能。詩歌是內容美和形式美的統一，在文化交流中起著非常重要的作用。中國古典詩詞是中國古典文化的精髓，如何把它介紹給西方而又不丟失原詩的美，成為翻譯界普遍關注的焦點。

一、詩歌翻譯的創造性

要準確理解詩歌特別是古典詩歌所反映出的意境、內涵與韻味絕非易事，而要用另一種語言表達出來更是難上加難，所以詩歌是否可譯的問題歷來眾說紛紜，爭論頗多。在某些譯者看來，詩歌是不可譯的，其代表人物是美國詩人及評論家羅伯特?弗羅斯。他認為“詩歌是在翻譯中失去的東西”，并特別指出詩歌的美一經觸碰就會消失殆盡。的確，詩歌是各民族文化的精華，根植于民族的土壤之中，反映不同的生活習俗、文化底蘊和民族特性，詩歌中的典故、隱喻和雙關語等有著特殊的含意，是各民族文化的積淀，在另一種語言文化中并沒有完全對等的表達形式。我國著名的翻譯家王以鑄也說：“我以為詩這種東西是不能譯的。理由很簡單：詩歌的神韻、意境或說得通俗些，它的味道……即詩之所以為詩的東西，在很大程度上有機地溶化在詩人寫詩時使用的語言之中，這是無法通過另一種語言（或方言）來表達的。”這的確道出了詩歌翻譯的困難之處。因為詩歌要求在形式、韻律和意思上體現美感，但由于中西方語言形式和意義表達方式上的巨大差異，譯詩很難再現這三方面的美。解決此問題的唯一方法就是發揮譯者的創造性，在不可能的范圍內找出可能來。

在詩歌翻譯過程中，譯者既要清晰地領悟和體現原詩的意義與內涵，又要有效地維護原詩的整體意象美。這就要求譯者在詩歌翻譯過程中要做出必要的犧牲和補償，要對原文進行再創造，所以詩歌翻譯是充滿生命力的再創造的過程，是二次加工的過程。Susan Bassene曾說，詩歌翻譯的任務就是拆散原詩的語言材料，然后在目的語中重組這些語言符號，譯詩不是復制原文，而是創作相似的文本，是種子的移植。所以，詩歌翻譯是一種再創造，是創造出新的、符合目的語接受者審美習慣的過程。在翻譯過程中，譯者不僅要把握和理解原詩，而且要最大限度地在譯文詩中傳達出原詩的美學特征和藝術魅力，這要求譯者不僅需要精通原文和譯文的語言，還應具有廣博的知識以及高深的文學修養。對于一首好的譯詩來說，譯者付出的艱辛不亞于原作者，甚至遠遠超出原作者。因為譯者必須既是詩人，又是匠人，他既要用詩人的悟性和匠人的精確去把握原詩，又要用詩人的才氣和匠人的細致將原詩的意象和美感盡可能地用對等的水平轉換過來。譯作既要在語言質地和整體文化氛圍上體現原作和其附屬的文化風貌，又要在很大程度上能夠獨立地成為目標語言中的典范作品。

二、詩歌翻譯的標準――“信”中求“美”

我國的詩歌翻譯一開始就敏銳地意識到詩歌的審美特點，注意到詩歌以其凝練的語言向人們展現的是廣闊的、無限的美的意境。詩歌尤其是古典詩歌的美主要體現在境界深遠綿長，讓人讀后回味無窮；美在韻律起伏有致、跌宕有則。詩歌翻譯應注重形神兼備，貴在重現原詩的審美效果。成功的詩歌翻譯應體現出“信”與“美”的和諧統一：一方面要準確傳遞原詩的內涵與意境，另一方面要充分體現原詩的美學特征。人們常將詩歌翻譯比作戴著手銬腳鐐的舞蹈。所謂“手銬腳鐐”指翻譯既要受制于原文又必須忠于原文，盡管如此，它同時還必須是舞蹈，要給人以美的享受。

許淵沖教授是中國當代翻譯家和翻譯理論家的杰出代表。在中國詩詞譯介方面，許先生是把中國歷代詩詞全面、系統地譯成英、法韻文的唯一專家，其英、法文譯作多達五十余部，為中國優秀文化走向世界做出了巨大貢獻。在大量的詩歌翻譯實踐中，許先生認為譯作最重要的是要傳遞出原作的“美”，特別強調“美”在詩歌翻譯中的重要性。他在繼承并發展中國傳統的翻譯思想和理論的基礎上，提出了詩歌翻譯的基本原則――“三美論”。認為詩歌翻譯不但要傳達詩歌的“意美”，還要盡可能傳達其“音美”和“形美”。“意美”指的是詩歌的譯文在意境上要優美。意境是詩歌的靈魂，是詩歌的重要元素之一。譯詩要將原詩所包含的內容再現出來，并像原詩一樣能感動讀者的心。“音美”指詩歌的譯文在音韻上要優美。押韻是詩歌特有的特點和風格，所以詩歌一定不能譯成自由體，否則就不能稱其為詩。譯詩要像原詩一樣有悅耳的韻律。“形美”指詩歌的譯文要盡可能保持原詩的形式。對于“三美”之間的關系，許淵沖主張首先應追求“意美”，其次追求“音美”，再次追求“形美”，并力求三者的和諧統一。為了解決譯詩過程中的諸多問題，他進一步提出“三化”的方法論，即“深化”、“等化”和“淺化”，針對不同情境的詩歌，運用不同的轉化方式來實現譯詩與原詩意思、神韻、形式的最大一致性。

三、許淵沖英譯古典詩詞中美的再現

下面以許淵沖先生的詩歌翻譯實踐為例，揭示其翻譯理論對其實踐的指導作用，反映他在美學上的探索與追求。我們先看《望廬山瀑布》這首詩及其譯文：

望廬山瀑布

李白

日照香爐生紫煙，遙望瀑布掛前川。

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

許淵沖先生的譯文：

CATARACT ON MOUNT LU

The sunlit Censer peak exhales a wreath of cloud;

Like an upended stream the cataract sounds loud.

Its torrent dashes down three thousand feet from high;

As if the Silver River fell from the Sky.

許先生譯詩的特點是準確把握住了原作的意旨，譯法靈活；注重“意美”，兼顧“形美”，并能傳達“音美”。

“意美”主要體現在遣詞達意的功夫上。許先生能準確把握原詩的精華，以靈活多變的藝術手段再現原作的意境與氣勢，實有過人之處。原詩中作者遵循“七言詩第五字要響”④的原則，巧妙地用“生”、“掛”、“落”三字，賦予瀑布圖以動態和跌宕的氣勢，使其在動與靜、虛與實之中變幻。譯者緊逼原作，充分發揮譯語的優勢：妙用英語動詞的時態、語態、情態，生動地再現了原詩的意境。

原詩的第一句寫瀑布的背景。在詩人的筆下，香爐峰頂天立地，周圍云海彌漫，縹緲于青山藍天之間，在紅日的照耀下生出紫色的煙霧。此句中的“生”字把本是靜止的香爐峰寫活了。許淵沖英文動詞“exhales”（“散發出”或“呼出”）將物（香爐峰）擬人，該動詞的一般現在時態即使讀者感到景象就在眼前，又如實傳譯出香爐峰在天地間永存。作者以“a wreath of cloud”傳譯“紫煙”，其中“wreath”（“花環”）雖是名詞，卻有“繚繞”及“色彩絢麗”的生動意象。這一行譯文字字珠璣，營造出一個廣闊的想象空間，詩味甚濃，再現了原作中美不勝收的景致，極富浪漫主義色彩。

原詩的第二句中前四字“遙看瀑布”點題，后三字“掛前川”是詩人望中所見。瀑布本直流而下，詩人卻用一個“掛”字，化動為靜，呼應上文，使白浪翻滾、呈江河之勢的瀑布從高聳入云的峰頂直掛到水面。譯者與作者心靈契合，創造性地發揮想象，以英語動詞“upended”（“被倒置”）這一具有被動含義的過去分詞，來形容遠望中的瀑布像“倒掛”的飛流，使人感到大自然有神奇的偉力，竟能把此巨物高高地懸掛于山川之間。這個詞恰當的譯出了弦外之音。無疑，此處通過發揮英語的優勢使譯詩與原詩具有同等的藝術魅力，既體現了譯者對原文的獨特理解，又反映出譯者對譯文的駕馭能力。

原詩的第三句中，瀑布顯得更有氣勢。“飛”字生動地描繪出瀑布凌空而出、飛散而降的氣勢。“直下”寫出山高水急，劈空而來，一瀉千里的瀑布奇觀。譯文中以“dashes down”作謂語，既順應主語“倒掛的飛流”的走向（飛下），又表達出瀑布凌空而落的磅礴氣勢，可謂一字千金。

最后一句，詩人以化實為虛的手法，從現實生活出發，將噴珠濺玉的瀑布從高空傾瀉而下想象成銀河自九天而落。詩人馳騁的想象視通萬里，但夸張中見自然，新奇中見真切。譯者發揮主體創造精神，用英語動詞“fall” 的虛擬式“fell”，把現實中的瀑布和想象中的銀河自然地聯系在一起，不留斧痕，匠心獨運，切近真實地傳達了“落”字所刻畫出的高空突兀、巨流傾瀉的跌宕氣勢。兼顧“形美”并能傳達“音美”是許淵沖漢詩英譯的見長之處。絕句是四行詩。英詩的四行詩格尤以狹義的四行詩(quatrain)最近似絕句形式。四行詩的韻腳比較多，譯者按原詩的詩思節奏，擇用aabb尾韻。為了押好韻腳，譯者在詩句的語序方面做了必要的調整。例如第二行采用介詞短語前置的句式(“Like an upended stream the cataract sounds loud”)，就是為了使這一句末的“loud”和前句末的“cloud”押上韻腳。除此之外，詩句中多處用帶有輔音[s]或[f]的單詞（見第一行中的 “sunlit”, “censer”, “exhale”和“wreath”）及頭韻（見第三行中的“dashes”和“down”，“three”和“thousand”，“feet”和“from”），雖略顯參差，但卻傳譯出了瀑布似激流奔涌，發出陣陣轟鳴的韻致。音律方面，譯詩采用了抑揚格(iambic)，且音步數目能做到每行相同，含六個音步(hexameter)。以第一行為例：The sunlit Censer peak exhales a wreath of cloud。由此可見，譯者為保留原作的“形美”和“音美”頗費了一番工夫，使譯詩大體上近似于原詩的基本形態和自然節奏。

對于《望廬山瀑布》這首詩的翻譯許先生基本上忠于原文的內容，但他將《西廂記》“鬧簡”中“你要會云雨鬧中取靜，卻叫我寄音書忙里偷閑”翻譯為“You want the cloud to bring fresh showers for thirsting flowers rising above the crowd，but order me to use my leisure to gratify your pleasure.”其中“The cloud brings fresh shower for thirsting flower”是出自雪萊詩《云》中的著名的詩句。詩歌中cloud, shower, flower元音[au]的三次重復和bring, thirsting中“ing”的兩次重復使這句詩充滿了內在的旋律和節奏，傳達出作者其情悠悠，其意綿綿的神韻。許譯直取雪萊的原詩原句，恰當地用在中西文化意象的表達上，構成了意象的融合，自然，流暢，沒有任何斧鑿之痕跡。這種對雪萊詩歌句的新用和妙用使譯詩達到了與原文美學功能上的對等。當然這需要譯者對兩種語言及兩種文化都有很高的造詣。

四、結語

詩歌翻譯別是一家。提“別”字在于詩歌翻譯離不開創造性的思維活動和高超的藝術手段。詩歌語言精練而優美，且文化內涵豐富，內容充滿無盡的意象和聯想，藝術風格獨特。因此，翻譯時做到“忠實”與“達意”絕非易事，要做到“形神兼備”，使譯文與原作相映成趣，更是難上加難。形象地說，譯詩過程恰似南宗禪的了悟境界，先見山是山，見水是水，充分領略原文的絕妙，如人行畫中，耳聆山泉鳥語，目賞秋月風光，陶陶然忘乎其中。然后見山不是山，見水不是水，譯者已將原文精華物我兩化，天人合一，并駕著想象之舟，與原文作者心靈契合。最后譯者以語出之，使原詩的景致在異域重現光彩。這就是所謂見山又是山，見水又是水的最高境界。譯者沒有英漢兩種語言的精深造詣，沒有披荊斬棘的獨創精神和高超的翻譯技巧，是難以達到如此境界的。

參考文獻：

[1]、董史良，一些翻譯家的翻譯思想介紹[M]，武漢：湖北教育出版社，1997。

[2]、閆軍利，論詩歌翻譯的“信”“美”統一――從《紅樓夢.秋窗風雨夕》兩種英譯比較談起[J]，外語教學，2005，(06)。

[3]、許淵沖，中詩英韻探勝[M]，北京：北京大學出版社，2010。

[4]、謝天振，翻譯的理論建構與文化透視[M]，上海：上海外語教育出版社，2000。

第7篇：含云的詩句范文

關鍵詞： 蔡麗雙詩文 語言魅力 五大特點

蔡麗雙是香港當代一位著名的女詩人。她篤誠寫詩，寵辱不驚，憑著堅強的意志、堅定的毅力、火熱的情懷和常人難以企及的勤奮，在詩文界開拓出一片屬于自己燦爛的星空。短短幾年間，蔡麗雙已有50多部詩文專著面世，具備真才實學，善于有感而發。她的詩作正受到越來越多評論家和讀者的關注、追捧。

“蔡麗雙的詩文很美！”大凡看過她詩文的人都忍不住這樣贊嘆。這種美的涵義很廣，有人認為蔡麗雙詩文的美比較集中在她的圣潔思想上；有人認為這種美更多涵蓋在她的一種童真和愛心里；還有人認為，她詩文的哲理及作品中洋溢出來的豪邁衷腸才是最值得稱道的。我認為，蔡麗雙詩文的魅力集中在她作品的語言里。海德格爾說：“語言是存在的家園。”①即人們的思想、精神詩意地棲居在語言中。品讀蔡麗雙的詩文語言，你會深刻地體味到什么叫“一字傳神”，什么叫“情感的涓涓細流”，什么叫“語言的文字張力”，這主要表現為她詩文語言所具備的五大特點。

一、在遣字和用詞上體現傳神、凝練和精準的特征

汪義生說：“蔡麗雙在創作中善于從詩意的角度考慮，選擇最能開拓出境界的字，如畫龍點睛一般，使得整個句子，乃至整首詩一下子活潑了。”②我們從她的一些詩文可以體味她在遣字造句上的用心。如：“我是一朵天真無邪的白云，靈動著輕盈的舞姿，無憂無慮地遨游蔚藍的天宇。”（《感恩樹?白云心語》）一個“天真無邪”，一個“靈動”，足以將這朵白云的顏色、形態和神情都栩栩如生地表露無遺，而且用這兩個詞能給人一種暖意的遐想。又如：

“挺拔的山楂樹，撐不起沉重的憂傷，一任愁苦流淌種果人的皺紋里，心事重重，淚光盈盈。”（《新季?山楂成熟時》）

“盎然的綠意，浸入詩詞，譜進音律，繪為詩畫，一程一程地升華凝聚為重重迭迭的雄渾樂章。”（《新季?詩樹》）

先看前一句中的“撐”字，既寫出了山楂成熟時的渾圓、飽滿、肥碩，又寫出了山里人的“愁苦”、“憂傷”之深。山楂成熟了，卻因為山溝的荒僻，成熟的山楂無法進入市場實現價值。種果人眼看著山楂只能在樹上“自生自滅”，急在心里，卻又一籌莫展。這個“撐”字在此的運用妙不可言，一方面承接了前面的“挺拔”，另一方面勾連起了下文的“憂傷”。后一句中的三個動詞“浸”、“譜”、“繪”，將一樹的綠意展現得淋漓盡致。綠意“浸”入詩詞，像一股洪流，溢滿章節；綠意“譜”進音律，那秀色的歌調唱綠這個荒漠的地球；綠意“繪”為書畫，丹青著色，山水披綠，使人們容易陶醉在作者造設的一種自然境界中。三個動詞，從不同的角度，揭示了這個世間離不開綠色。類似這樣使用字詞的詩文，在蔡麗雙的作品里不勝枚舉，如郵票“馱著絮絮細語”（《新季?郵票》）、“茫茫碧天在俯聞你的松濤”、“浩浩滄海在擁聞你的松嘯”（《星光下的情懷?青松》），等等。

除了遣字用詞的形象、精準外，蔡麗雙詩文在詞性靈活使用方面匠心獨運、別出心裁。詞性活用，除了作者在對傳統語法嫻熟外，還要求他有自我創新精神和敢于掙脫傳統語法束縛的勇氣。而且，詞性活用在不同的語境里都必須合乎情理。唯有這樣，詞類活用才能既切合文本，又開鑿空間。蔡麗雙在這方面的嘗試，似乎得心應手。她詩文里的詞類活用，看似信手拈來，但形象生動，為詩作增色不少。

“少女悠然佇立山崗，優雅了山色，芬芳了山脈”（《新季?癡望》）。一個“優雅”，一個“芬芳”，巧妙地活用為動詞，讀來更形象動人、貼切可感。這樣的運用既增添了句子的動態，又深化了詩文的意蘊。一個“優雅”，既寫出了少女的姿態，又點明了山色的雅秀。更令人拍掌稱快的是，這個詞成功地將兩者斧鑿無痕地勾連。“芬芳”這個詞在使用效果上同樣有這種功能。一個詞類活用就可以如此微妙地收到令人意想不到的效果。

蔡麗雙在詩文里，還有意識地開創或使用某些陌生的量詞，讓人眼前一新，這些量詞能夠恰如其分地深化句意、拓展空間。

“這是在，滿樓暑氣與悶熱……”（《感恩樹?雷雨》）用“樓”作量詞，將無形的暑氣用固定的空間定格，寫出了暑氣之讓人局促。“攜手掬一泓秀麗的春色，滿懷溫馨，飄溢四野”（《新季?心境》）中的量詞“泓”用得格外優美、格外形象。“泓”原來是指水深而廣的意思，用它作量詞可以說并不少見，但它支配的對象一般為湖或水。詩人在這里用它修飾春色，更凸顯了春色的水盈和溢滿，給人一種很愉悅的視覺想象。

二、在語言上體現出優美性和形象感

首先，蔡麗雙的詩文語言非常優美，主要表現在她對語言技巧的運用上：她會讓她的語言濃妝淡抹、晶瑩脫俗；她會讓她的語言質樸形象、栩栩如生。我們可以從她的一些詩文感受到這些：“那不能企及的企及，沒有希望的希望，瘦瘦的孤影，楚楚著風景”（《新季?癡望》）；“歲月輾磨陽光，醉寫白晝；影子孤落的日子，風霜中寄出思念，疊起層層的冰山”（《感恩樹?心靈的小屋》）；“一懷春事/羞成云/醉成雨”（《燕語?愛情觀》）；“晚霞繡紅了窗帷/把隱藏的戀情染醉”（《燕語?小夜曲》）……

其次，蔡麗雙善于運用各種修辭手法，這使得她的詩文更具備形象感和優美性。蔡麗雙的詩文比較多地使用擬人、對偶、比喻、排比、夸張、頂真等修辭手法，她深諳這些修辭手法的微妙之處，能夠不露痕跡地寫活它們。

擬人手法的運用：“花兒浪起醉人的紅暈，徐徐地奔向我，甜甜地親吻我。/小草踮起腳尖，飛舞雙手，喜迎我的光臨”（《感恩樹?春風》）；“當星星的瞳子/慢慢黯淡”（《燕語?反思》）；“蟬聲喚醒了黎明，又唱落了夕陽”（《蟬韻》）……詩人所運用的擬人手法，顯得那樣輕巧靈便，飽蘸感情，讀來自然流暢而又形象可感。

對偶手法的運用：“春心閨中萌動/倫理牖下窺視”（《燕語?狂想曲》）；“嚼不透伊始終極/讀不盡中外古今”（《曙光?讀海》）；“浩氣貫古今/健筆攬縱橫”（《一片冰心?寄遠》）……作者使用對偶手法，除了在形式上注意音節整齊勻稱、節奏感強，且具有音律美外，還在內容上做到凝練集中，概括性強。

比喻修辭手法的運用：“意亂恰似暮春柳絮/拐了一彎又一彎”（《燕語?徘徊》）；“犁，猶如蚯蚓，在地層里，默默無聞地掘進”（《新季?犁》）；“長城，是歲月的鴻篇巨著。山海關，則曾是悲涼的一頁”（《新季?山海關》）……詩人使用比喻手法，除了使原本抽象的事物變得具體、生動和形象外，還給人們留下鮮明的印象和悠遠的意境。

排比手法的運用：“古井，你是村莊的明眸，是故鄉的胎記，是宗支的根脈”（《新季?古井之歌》）；“秋，何其圓熟，何其豐盈，何其厚重”（《感恩樹?金秋》）；“一路輕歌曼舞，一路激昂扼腕，一路擂鼓吶喊”（《感恩樹?仰望散文詩》）……排比這種修辭手法，是可以增強語言氣勢的，用它說理，可把道理闡述得更嚴密、更透徹；用它抒情，可以把感情抒發得更淋漓盡致。蔡麗雙使用排比手法，更側重抒情。

夸張手法的運用：“搖落的竟是/漫天匝地的/相思雨”（《燕語?相思雨》）；“用熱淚溶開/里面密密麻麻/全是刻著/你的名字”（《燕語?冰雕》）；“走遍天涯的大街小巷/踏碎海角的日影星光/心為故鄉熱/眸為鄉親亮”（《火把?外出打工》）……詩人使用夸張手法，傾注內心感受，使作品顯得那樣情真意切，容易引發讀者的情感共鳴。

頂真修辭手法的運用：“距離滋長思念/思念美化想象/想象厚重寄托/寄托蘊藉動力”（《燕語?情愛短吟》）；“教風風雨雨作砥礪，砥礪堅韌的翅膀”（《新季?心語》）；“讓風雨的壯麗，壯麗我的翅膀；讓大海的遼闊，遼闊我的心胸”（《新季?面對大海》）……頂真手法的運用，可以令作者的詩文結構更嚴密、氣勢更通暢。詩人用這種修辭手法把事物存在、出現的狀態更好地表現出來。

再次，蔡麗雙的詩文語言具有意蘊深遠的特征。蔡麗雙的詩文，讀后常常讓人覺得情意縈繞，意猶未盡，這主要表現在以下兩方面。

一方面，蔡麗雙的詩文能夠非常巧妙地化用典故。這就使得她的詩文具備意境深遠、空間廣闊的特點。“也許是從石豪村來的壯丁，在馬頭琴聲中，思念走向故鄉的深閨，跌進婉麗夢境”（《新季?巖畫》），這里的“從石豪村來的壯丁”化用了杜甫的詩作《石壕吏》。用《石壕吏》里的“壯丁”的鄉思寫出了漂泊在外的游子的殷切鄉愁。“他們被雨露洗滌過的步履，踏落西嶺月，踏碎板橋霜”（《新季?早行》），這首《新季?早行》實際上也是溫庭筠的《商山早行》的外延。這里的“踏碎板橋霜”就是名聯“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的濃縮和化用，寫出了一種早行的人的艱辛和豪邁。“這不是，漁翁戴笠不須歸、斜風中的細雨”（《感恩樹?雷雨》）。蔡麗雙的這一句詩文是張志和的《漁歌子》中的“青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸”的活用。以上這些化用都反映了詩人在創作時非常注意化典這種手法的運用。

另一方面，蔡麗雙的詩文之所以能讓人產生意境深遠的感受，與她的作品善于寓情于景、景中見情的特點有不可切割的關系。看看她的散文詩：“雪梅，美麗而頑強，揉合亦剛亦柔的性格，懇切大度，浩淼八方”（《感恩樹?雪梅》）。這里借對雪梅的描述抒發詩人自己對一種亦剛亦柔的品格的追求。劍膽琴心，始終是詩人追求的目標。“何處傳來一陣陣悠悠的笛聲？飛躍大街小巷，穿梭樓檐屋瓴，越過萬象，叩醒了游子久違的靈犀”（《新季?小城笛韻》），這里借寫笛聲為的是烘托詩人的一片鄉思。“堅忍不拔的沙棗樹，取薄輸豐，頂天立地，令人嘆為觀止”（《新季?沙棗樹》）。這里寫沙棗樹的偉大品格，實際上是詩人對自身人格塑造的追求。詩人渴望自己能擁有沙棗樹那樣的品格，“取薄輸豐”，對人類不斷作出貢獻。

三、語言童稚率真、親切自然和朗朗上口及詩文句式齊整

蔡麗雙的創作深受冰心的影響，一定程度上蔡麗雙和冰心的詩作是一脈相承的。這表現在她詩文語言的童真和情趣上，她喜歡用一種兒童的眼光、兒童的審美、兒童的情趣及兒童的好奇打量這個世界。我們可以從她的詩文里取證這個結論：

“可愛的小鴨子，快長大，快下蛋，換來油鹽度時光，換來學費進學堂”（《新季?牧鴨女孩》），在這樣一個語句中，語言的質樸自然，像一個小孩童在呢喃自語。這個句子用一種小女孩的內心企盼，栩栩如生地寫出這個牧鴨女孩的殷切心理，讀來讓人的情感絲絲入扣。這種兒童口吻的筆調使得詩人的創作進入一種反璞歸真的境地。當然，類似這樣筆調的詩句還很多：“一群群鳥兒/紛紛歸巢//一盞盞燈兒/次第睜眼”（《燕語?黃昏約》）；“不要問我/年齡多大？/我依然是故鄉/那個乖女孩/慣為/父母最愛的/麥芽糖”（《一片冰心?心聲》）……

蔡麗雙的詩文在多種場合、在各個年齡階層都被廣泛誦讀，這就證明她的詩作是具備可讀性的。這主要是因為蔡麗雙的詩文除內容富有吸引力外，還有朗朗上口的特點。她的詩文有一定的音樂美、建筑美，比較適合朗誦。例如：“一次次的俯瞰，換來一次次的驚訝。心痛那饑渴的山林，憐惜那荒蠻的沙漠，悲憫那無奈的眾生”（《感恩樹?白云心語》）；“書山有路，甘為人梯；學海無涯，樂為渡船”（《感恩樹?老教授》）；“圣誕樹呀，你把兒童的天真，少女的純情，老人的慈祥，哲人的慎思，都凝聚為愛的豐碑”（《感恩樹?圣誕樹》）……不難發現，從上述的例子我們可以感知蔡麗雙的詩文是那樣朗朗上口。她的作品節奏明快輕盈，情感抑揚頓挫，敘述娓娓道來。讀她的詩作，仿佛一股魅力在牽引著你，讓你在翻閱中禁不住地吟誦。

蔡麗雙詩文的句式齊整，這是她語言魅力的一個特色。“你的年齡，蓄積著朝暉夕陽；你的枝葉，搖曳著淚光笑影；你的身軀，銘刻著風霜雨露；你的根柢，藏納著歲月抗爭的甘苦；你的綠蔭，洋溢著生命活力的感恩”（《新季?故宮龍柏》）；“高原的寒風，刺痛了他們的肌膚，刺不冷他們的心胸；海疆的巨浪，扯破他們的衣襟，扯不破他們的使命”（《新季?早行》）；“細雨綿綿，在你的心田上舞蹈，你款款陶冶著綠色的夢；季風陣陣，在你的心野上吹拂，你輕輕吟唱著芬芳的歌”（《新季?致泥土》）……蔡麗雙的這些詩作，無論是在整體上，還是在局部里，總能給人一種整齊感。這樣的句式，它的好處很多，首先在外觀上給人一種形式美，而且能夠加深人們的閱讀印象，更便于讀者在閱讀中進行對比和揣摩。

四、語言具有恢弘的氣勢和豪邁的氣概

蔡麗雙是位女詩人，可是她并沒因此而表現出任何狹隘的閨閣氣息。事實上，生活中的蔡麗雙是個性情豪邁的人，她懂劍術，精書法，喜體操，訪大川，探名河，周游世界，她詩文表現出來的幾乎清一色是她剛強、豪放的一面，而絕非陰柔。她的詩文，字里行間，透露著一股恢弘的氣勢和豪邁的氣概。如她的散文詩《感恩樹?青松》：

我仰望傲立在高山上的青松，一身孤傲，豪情。

你蒼郁挺拔，在歲月的磨練中成長，每日迎著初升的旭日，沐浴著無際的云霧。

呵，青松，茫茫碧天在俯聽你的松濤；浩浩滄海在擁聞你的松嘯。

你盤根深扎，更見剛健；凌霜傲雪，而越發蔥蘢；頂風逆雨，而愈益堅強。

高壯的青松呵！大自然因你而美麗，人的心智因你而走向崇高！

在這里，“凌霜傲雪”、“頂風逆雨”這樣剛性情感的詞語，若不是有虛懷若谷的氣量，則是寫不出的。

讀蔡麗雙的詩作，你會很自然地感受到一種潛在的磅礴氣勢。因此，你會忘記你是在讀一位女詩人的作品。蔡麗雙的詩文之所以具備這種宏大風格主要有以下三個原因：

首先，蔡麗雙在創作時大量使用排比句。這種句式的堆壘并行，容易在感觀上、語勢上給人一種齊整、宏大的氣魄。“流云為我駐足/季風為我梳理/冰雪為我讓路/酷熱為我消遁”（《寄遠?詩魂》）。在這樣一首短詩中，輕而易舉地在讀者心里催生一種磅礴的氣勢。

其次，詩人行文時所表現出來的眼界開闊和胸襟寬廣，是造就其詩文氣勢浩大的一個重要因素。“天地/是我的胸襟/飛翔/是我的本色”（《寄遠?雄鷹》）；“大海有多少傳奇/我就有多少傳奇”（《寄遠?礁石心語》）；“吹響愛的激越號角，傳播天籟，披澤八荒，觸摸六合”（《新季?詠愛》）；“我是一匹蛟龍，架著白云，去放牧太陽”（《新季?綺夢》）。

再次，蔡麗雙的詩文，很多地方都能體現詩人不畏艱難的豪情和勇于挑戰的信念，這是詩人作品里那種恢弘氣勢和豪邁氣概的表征。如：“笑對坎坷磨難，笑看人生百態，笑傲江河湖海。在淡泊寧靜中，拓寬曲折的攀登路”（《新季?微笑》）；“推開千重霧靄，用纖夫的纖繩，浩歌一曲，讓懦弱墜落水底。把奮進的主旋律，卷入激蕩漩渦的航程”（《新季?人生之舟》）；“把生存的困境/踏于腳下”（《寄遠?杏花》）；“面對你的浩淼，我要變成一只雄鷹，沖上端頂，躍上云天。在遨翔中拼搏，在拼搏中成長”（《新季?面對大海》）……

五、集哲理性、深刻度和啟示錄于一身，讀后使人啟迪心思，受益匪淺

中山大學中文系教授王劍叢先生指出：“蔡麗雙的散文詩，蘊含著深厚的哲學思辨。”③如：“不屬于我的季節，縱有千呼萬喚，也撩撥不動我的心弦。但屬于我的春風，哪怕只吹一縷花香，便熏陶著我的心靈。”（《感恩樹?心帆》）在這些形象的詩句里，詩人要道明的是這樣一種人生哲學：外在的形式永遠干預不了內核的取向。只有與心靈相屬、尊重意愿，才能使心靈豐碩。否則，任你怎樣“千呼萬喚”也于事無補。“生命的力度/烙印在/坎坷的荊途”（《寄遠?牦牛馱隊》）。人生的價值在哪里體現呢？詩人告訴我們是在“坎坷的荊途”中。是的，一個人不可能逃避得了磨難和困厄，只有正面戰勝它們，你的人生價值才會得以實現。所謂“烈火見真金”，沒有能經住人生的波折和考驗，那么，你的人生幾乎沒有價值。這是不必懷疑的。

蔡麗雙的詩文里所蘊含的哲理并不是空洞的說教和僵化的口號，而是詩人的一種生活體驗和人生思考，是一種經過世情省察后的智慧結晶。王玉樹先生說：“品讀蔡麗雙的詩作是一種藝術享受，如醍醐灌頂是也。”④“愿人們，在鮮花掌聲中，永葆竹的虛心；在磨難委屈里，秉承竹的拔節”（《新季?青竹》）。人的一生，總會有“鮮花掌聲”的時候，也總會有“磨難委屈”的際遇，但我們應該保持一份淡泊的情懷，用一種素志和大度實現人生目標，“不以物喜，不以己悲”。任何時候，我們都不應該患得患失，唯有這樣才有能過得充實和灑脫。

蔡麗雙詩文里不乏那些于人生有益的箴言警句，讀這些能對我們困惑的人生有所啟迪和導向。“不醒，必將一無所獲”（《感恩樹?告別春天》）；“莫讓嘆息的風霜，侵染秀發青絲”（《新季?春意無垠》）；“唯求靈犀相通/毋須海誓山盟”（《燕語?火戀》）；“扎根土地，才能把靈魂放飛得更高遠”（《感恩樹?告別春天》），讓我們牢記這些生活體驗，拋開迷惘，篤定前行。

蔡麗雙的詩文耐人尋味，是一種睿智的啟迪，這主要表現在她的詩文并不是簡單地為說教而說教。她的詩文語言，有時候是需要讀者用心接洽的。詩人語言里所蘊含的那種美、那種哲學觀，并不能在表層上一覽無余。如果你沒有“披情入文”⑤，沒有跟隨詩人的“詩路”思考，那么你將很難開啟詩作當中的哲學精粹：“孤獨在孤獨之外/玉成在玉成之中”（《新季?品讀》）；“以心相守，在自明明世的理智中，以情相系，在自覺覺人的醒悟中”（《新季?夢思》）；“光陰是移動的風景，履痕是變幻的旋律”（《感恩樹?舞臺》）；“愛不是候鳥/不戴時空的枷鎖/愛是感情的至粹/艷麗在生命的枝頭”（《燕語?夢鄉》）。

綜上所述，蔡麗雙的詩文語言無論是在外延上還是內涵里，都鑲嵌一種可以挖掘的質感美，這也許就是她的詩文魅力。我堅信，年輕的詩人憑著真才實學和勤勉的創作精神一定會打動越來越多的讀者。不久的將來，我們會欣喜地發現，蔡麗雙這位年輕的詩人，正在用詩作和素志，吸引著越來越多捧讀她詩文的人。

注釋：

①于磊.美的回歸[M].北京：高等教育出版社：131.

②張詩劍.愛在詩核[M].香港：香港文學報出版社：94.

③張詩劍.香港作家作品研究（第五卷）[C].北京：香港文學報出版社：127.

④張詩劍.愛在詩核[M].香港：香港文學報出版社：47.

⑤劉勰在他的《文心雕龍?知音》中說：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。”.

參考文獻：

[1]童慶炳.文學理論教程[M].（修訂版）北京：高等教育出版社，1998.

[2]朱立元.美學[M].北京：高等教育出版社，2001.

第8篇：含云的詩句范文

1.學習本課生字，理解生字新詞。

2.能正確、流利、有感情地朗讀，背誦課文，積累古詩中的名句。

3.在情境創設、想象說話中，理解詩意，感受詩境，體會詩情，激發學習古詩的興趣。

教學過程

一、看圖，學詞說句，初識美

1.談話導人。

(1)小朋友們，今天老師帶來了幾個朋友，咱們來認識一下吧!(多媒體出示一邊飛一邊叫的黃鸝的畫面，相機指導“鸝”的讀音，板書“黃鸝”；接著畫面上出現垂柳，板書“翠柳”，特別強調“柳”的寫法。)你們能把它們說成一句話嗎?(如：黃鸝在柳條中捉迷藏等。)

(2)多媒體出示：“一行飛上藍天的白鷺”，相機指導“鷺”的讀音，板書“白鷺”，請學生根據畫面說一句話。

2.出示課題，多么美麗的春天景色啊!唐代大詩人杜甫就把這美麗的景色寫成一首詩，這就是我們今天要學的《絕句》(板書)，多媒體播放畫面，教師配樂范讀。

【設計意圖】二年級的學生因為年齡特點，形象思維非常活躍，也喜歡用自己的語言描述看到的情景。這首詩色彩明麗，教師將黃鸝的輕快、翠柳的美感在課始直觀出示，并讓學生通過自己的語言描述，對所學之詩稍知其意，初步感知古詩之美，激發學習興趣，從而產生閱讀期待。

二、多讀，說景談情，感悟樂

1.自由讀。多媒體出示《絕句》背景圖及古詩，教師提出朗讀要求：讀準生字，讀好每一句詩。

2.師生接讀。師讀前四個字，生接后三個字，也可變化數字，如師讀前兩個字；也可變換組別接讀；教師不斷變換讀詩速度，讓學生在接讀的時候能慢慢熟練、跟讀，注意音準和節奏。

【設計意圖】“書不讀熟不開講”，特別是古詩，只有在讀熟的基礎上，才有可能知其意悟其境。這一環節設計既是為學生的初讀降低坡度，達到讀通、讀順的目的，也能讓學生初步感受詩歌的韻律美和節奏美。

3.創設情境，讀出感悟。

(1)過渡：大家讀得可真不錯，現在我們來玩個游戲：我問你讀，怎么樣?并逐句展開師生問答式的教學。

第一句：教師先問：兩個黃鸝干什么?學生以“兩個黃鸝鳴翠柳”作答，再以此啟發想象：如果兩個黃鸝是在說話，可能在說什么?(可能會說“春天，草醒了，花紅了，葉綠了，好美啊!”……)換個角度想象：如果它們是在唱歌，可能會唱什么呢?(可能在唱“春天在哪里啊，春天在哪里……”，讓學生即興唱幾句)

第二句：教師以問承接：黃鸝在說、在唱，那一行白鷺呢?學生回答后，引導學生理解句中的“青天”就是藍藍的天空，并通過多媒體，欣賞藍藍的天幕上，飛翔著一行雪白的鷺鳥的美麗景色，指導有感情朗讀。

第三句：教師敘述：美的不僅是會動的黃鸝和白鷺，還有靜靜的景物呢。你瞧，窗含西嶺――?學生接下去將第三句詩補充完整。然后，圍繞“一年有幾個秋季?”“千秋指多少年?這里的千秋真的是一千年嗎?”等問題，引導學生理解“千秋雪”的意思是指很久很久都不融化的積雪，進而體會到千年不化的白雪蓋在西嶺上給人的感覺。在此基礎上，教師說“在明媚的春光中遙望那岷山上的皚皚白雪，該是多么快樂的一件事啊。而詩人只用了一個字，就把這么美的西嶺和白雪描繪成了打扮詩人房間的圖畫了(出示畫面)，這個字就是――含”，將品味語句的焦點集中到句中的“含”字上，借助生活經驗理解“含”的動作，再結合畫面感受“窗含”的獨特之美，從中體會“含”字的生動和形象，最后把這種美讀出來。

第四句：導語一轉：站在窗前看，是“窗含西嶺千秋雪”，而出門外，卻是另一番景象――(門泊東吳萬里船)再用語言呈現畫面：一只、兩只、三只……門前靜靜停泊的船只，有序地排列著，多像是――(即將遠行的隊伍、整齊列隊的士兵，隨時準備出發。)真是靜中含動，動中有靜，再連起來讀后兩句詩。

(2)引導想象：讀著讀著，你仿佛聽到了什么?看到了什么?請用筆在詩中圈出來，引導學生想象說話。

(3)教師小結：讀著這首詩，你覺得詩人杜甫此時的心情是什么樣呢?你能用讀把詩人的心情讀出來嗎?

【設計意圖】都說學習古詩重在感悟，但感悟絕不是無本之木，無源之水，如果讓孩子手捧一首完全不知所云的古詩去感悟，恐怕有點為難孩子。但二年級孩子應該怎么感悟，需要慢慢引導。這一環節就是在師生情趣問答的游戲中讓學生從整體上把握詩歌描繪的畫面，理解古詩的美，建立詩歌表象，并通過創設情景的讀，體會詩人的喜悅心情。

4.對對子，理順序。

過渡：我們再來玩個游戲，對對子，好嗎?

師：兩個黃鸝――

生：一行白鷺。

師：鳴翠柳――

生：上青天。

小結：誰能說說作者觀察景物的順序是――

【設計意圖】每次讀，都應該有不同的要求。如果說前幾次的讀重在讀通讀順，讀中感悟詩意詩情，那么，這里的讀，就是初步認識景物的描寫順序。考慮到低年級學生的思維特點和他們有意注意時間較短的特點，教學中主要采用對對子的游戲形式(學生已學過簡單的對子)，在愉悅、歡快的學習氛圍中，讓學生初步感受古詩中景物描寫方法。

5.看圖讀詩：教師分別出示不同畫面，讓學生說出相應的詩句，并讓學生說說喜歡哪幅畫面，為什么?

6.同桌一起觀察課文插圖，自己手指畫面讀詩。

7.師創設詩境，學生一邊演一邊背：唐代大詩人杜甫在飽經了戰亂之苦后，重返四川成都杜甫草堂。他正坐在草堂里看書，忽然聽到――(生：兩個黃鸝鳴翠柳。)陶醉之余，他正想起身細看，忽然眼前掠過一道白色的弧線，直上藍天――(生：一行白鷺上青天。)黃鸝、翠柳、白鷺、青天，真是色彩鮮明，窗外鶯歌燕舞，綠柳垂絲，春意融融，怎不令詩人陶醉其中，此時他透過窗戶，極目凝視卻又被什么吸引住了?(窗含西嶺千秋雪)詩人回頭一看，這次，他看到了門外――(門泊東吳萬里船。)

8.面對這樣美麗的春光，詩人還會說什么呢?

【設計意圖】熟讀成誦是低年級古詩教學的重要環節，這里，教師通過看圖讀詩、創情境背詩等形式，強化意義誦讀，促進語言積累，實現目標達成。

三、質疑解答，指導書寫

1.看著圖，讀著詩，你有什么不懂的地方嗎?

第9篇：含云的詩句范文

摘要 層遞手法在古典詩歌中有著相當普遍的運用。本文試以一些經典的古代詩歌為例，通過對層遞手法的界定、類型、作用等幾個方面進行分析，得出層遞手法對于詩歌情感的表達有著相當重要的作用，尤其值得現代詩歌創作借鑒。

關鍵詞：層遞 詩歌 情感

中圖分類號：H03 文獻標識碼：A

層遞是古典詩歌中運用相當普遍的一種手法。它在表達深沉情感的方式上有兩種基本類型：第一種類型是借景烘托，間接抒情；第二種類型是于情遞接，直接抒情。層遞所抒發的情感大多數為愁苦之情，其它情感則很少見。“它在詩歌賞析中有著重要作用：在情景關系上，達到了互藏相生的藝術效果；在情感表達上，凸顯了沉郁深婉的藝術效果，產生了‘漣漪效應’和‘游絲效應’；在審美層面上，體現了情感層深與語言渾成的有機融合。”

一 層遞手法的界定

層遞，又稱層進。“修辭學上辭格之一。用結構相似的語句表達層層遞進的事理。”（《辭海》）這種逐層排列、層層遞進的手法，可以使句子表達的效果顯著。如果使用得當，在抒情中可以增強情感的感染力，使情感表現得更為強烈深沉。這種極易增強文學作品藝術魅力的修辭手法，在我國古典詩歌中有相當普遍的運用。如：

獨立小橋風滿袖，平林新月人歸后。（南唐?馮延巳《鵲踏枝》）

淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。（北宋?歐陽修《蝶戀花》）

不過由于詩歌本身句式結構的特點（平仄、字數、詞牌），我們不能機械地以“句式結構相似”這一條框來嚴格地界定它在詩歌中的使用。另外，層遞手法在古典詩歌中的運用，似乎還僅囿于在情感表達的這一范疇。因此，我們可以將詩歌中層遞手法的概念狹義地定性為：“在古典詩歌中，借助多層次的內容組合，直接或間接地將詩（詞）人所要表達的情感逐層深入，使之表現得更為強烈深沉的一種修辭手法。”如此，以方便我們在古典詩學習中對層遞手法的理解與探究。

二 層遞手法的類型

古典詩歌中層遞手法在表達深沉情感的方式上有兩種基本類型：直接抒情和間接抒情。

第一種類型是借景烘托，間接抒情。即詩歌借助非感情本身的外界環境的描寫，來烘托抒情主體內心郁積的深沉情感。值得我們注意的是，對外界環境的關注往往是多方面的，多層次的，多角度的。例如：

可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。（秦觀《踏莎行?霧失樓臺》）

怎么能夠忍受在料峭春寒中，獨處偏僻的旅館？更何況是在那聲聲啼血的杜鵑哀鳴中面對著慘淡的西沉夕陽，目視暮色一點點地侵襲著所見之景。這一句詞可謂寫極了漂泊他鄉的游子心中的羈旅愁情：它從游子所處地點的偏僻、所感氣候的峭寒、所聞杜鵑聲的哀怨、所見天色的暮晚4個方面來表現，分別以孤館、春寒、杜鵑聲、斜陽來烘托詞人被貶謫外地、宦游他鄉時心境的孤寂、凄寒、悲哀、落寞。又如：

驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。（陸游《卜算子?詠梅》）

這一句著力表現了梅的愁苦之情，從野梅所處地點之荒蕪――驛外斷橋邊，所處境況之孤獨――寂寞開無主，所處天色這昏暗――已是黃昏，以及所處天氣之惡劣――更著風和雨4個方面來逐層深入。我們可以想象一下，生在荒蕪廢棄的驛站外的斷橋旁，已是不堪；竟然連同伴也沒有，孑然一身的野梅，更令人心揪。此刻暮色又至，夜色將臨，漫漫長夜如何煎熬過去？更讓人心疼的是寒冬臘月，寒風冷雨不期而至，百般肆虐，怎一個愁字了得？

第二種類型是于情遞接，直接抒情。即詩歌專注在情感本身的層面上逐層深入，直接表達抒情主體內心強烈深沉的情感。同樣值得我們關注的是，情感的深沉不能單純地理解為情感的豐富性、復雜性，情感的抒發必須體現逐層遞進的層次性。例如：

春歸何處，寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。春無蹤跡誰知？除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風吹過薔薇。（黃庭堅《清平樂》）

本詞表達詞人因惜春而尋春卻又找不到的愁苦沮喪之情，可謂微妙曲折、層深語渾而又淋漓盡致。其意有6層：因春逝而寂寞惆悵，意欲尋春，一層；突發奇想，說不定有人知春所在，不如喊來同住，心情一振，二層；轉念一想，春無蹤跡，無人可知，情頓愁苦，三層；忽見黃鸝站在枝頭，心想或許黃鸝隨春而來，應知春去向，可向其打探，心情又一振，四層；但是黃鸝縱然知道春歸何處，因自己不懂婉轉鳥語，也無從知曉，更顯失望，五層；縱然自己能解鳥語，可是黃鸝早已飛過薔薇，鳥已飛，夏亦至（薔薇初夏開放），無奈只能慘面現實，最后的一絲希望也徹底化為泡影，愈顯傷感，六層。詞人借助兩處天真假想情感振起，三處直面現實，逐層擊碎夢幻泡影，饒有情趣地寫出了尋春不至的愁情。這種愁情渾成而不刻露，以多層曲折的方式遞進，將情感發掘得很深，顯出了其情意的無窮，頗具藝術魅力。又如：

淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。（歐陽修《蝶戀花》）

同樣有著層層深入的妙處，“因花而有淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也；花竟不語，此一層意也；不但不語，且又亂落，飛過秋千去，此一層意也。人愈傷心，花愈惱人。”女主人公因3月雨橫風狂，花飄滿徑而自憐命苦，黯然落淚，第一層意也；但凡女子傷心至處，總希望有一個傾述的對象，以便緩解心中壓抑，此時眼前與自己命運相似的花兒成了首選，第二層意思；但是花非人，卻是無語，愈發使女子淚眼漣漣傷心不已，第三層意思；花兒不但不解風情，似乎也要拋棄她一般，飛過秋千，有情人如此，無情花更是如此，這不禁使女主人公悲痛欲絕，此第四層意思。詞人借助四層意思，三處層遞轉合，將這位獨處深閨大院的思婦心中那種愁怨的情感，表現得愈發凄楚傷感，哀婉動人。

有意思的是，古典詩歌中借助層遞手法所抒發的情感，大多數為愁苦之情，其它情感則很少見。這其中的奧妙或是偶然天成，或是有意為之，其背后可能有著深層的時代因素或者詩體因素，期待我們進一步思考。

三 層遞手法的作用

下面，從3個方面談談層遞手法在詩歌賞析中的重要作用。

1 在情景關系上，達到了互藏相生的藝術效果。

層遞手法的重要類型之一，即是借助外界環境尤其是景物的描寫來烘托情感的深沉。在景物的選取中，詞人往往依托能夠渲染氣氛的景色來深化悲情。如李清照《醉花陰》上篇：“薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。”從天氣之慘淡、愁苦之久長、佳節之又逢、氣候之驟涼4個方面來層遞，因丈夫趙明誠不在而造成的愁苦心情，特別是屋外薄霧濃云的天氣，再加上閨房金獸繚繞的瑞腦煙香，很能渲染出當時壓抑沉悶的氣氛，烘托出詞人因思夫而不得所生的百無聊賴、郁郁寡歡的心情。

情景互藏相生的層遞詩句，往往在境界上契合“有我之境”。這和“無我之境”是相對的。無我之境，所謂無我，即“以物觀物”，指寫直覺中的境界，實際上就是觸景生情。作者當時內心比較平靜，無甚激情，單憑直覺去觀察外物，如“采菊東籬下，悠然見南山。”而“有我之境”，則“以我觀物，故物皆著我之色彩，”即詩人當時的心情比較激動，把這種激動的心情加到景物上，高興時看到的一切景物也都在高興，悲哀時所看到的一切景物也都在悲哀，正所謂“緣情造景”。層遞手法中詩人們往往有意采用大量特定的景象來強化內心的情感，因而此類層進的景物描寫往往會體現被賦予的詩人的情緒，即情在先，景在后。像上面秦觀的《踏莎行》中“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，作者遭遇貶謫，自己悲苦的心情投射到景物上，所以看到的是孤館春寒，再加上一個“閉”字，顯得孤獨寂寞而又凄寒，耳里是杜鵑哀鳴，又值斜陽暮，更顯悲苦。又如歐陽修的《蝶戀花》：“門掩黃昏，無計留春住，淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”這位女子因為思念的人在外游蕩不歸，無法留住，所以在“無計留春住”中感慨很深，非常愁苦。她把這種感情加到景物上去，使花人格化而去問他，又寫花的飄零，來顯示自己的感觸。

2 在情感表達上，凸顯了沉郁深婉的藝術效果。

層遞手法結構很別致，它采用層層深入的方法，將所要吟誦的內容分成許多層次，且每一層都在圍繞中心強化詩人所要抒發的情感，每一層又在無形中逐步加重情感的力度，使詩歌情感表達產生一種神奇的藝術效果：沉郁者有如巨石擲靜水，一波未平一波又起，我們姑且稱之為“漣漪效應”；深婉者則有如蠶繭抽游絲，細微綿長而不斷，我們姑且稱之為“游絲效應”。這兩種效應使得詩歌的情韻頗具魅力，反復吟詠，便會愈覺情感深沉之濃郁，或纖婉之斷腸。

如暗含了層遞手法的“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”（杜甫《登高》），就是以情感的深沉濃郁見長。宋人羅大經在《鶴林玉露》中評點此聯：“蓋‘萬里’，地之遠也；‘秋’，時之凄慘也；‘作客’，羈旅也；‘常作客’，久旅也；‘百年’，暮齒也；‘多病’，衰疾也；‘臺’高，迥處也；‘獨登臺’，無親友也。十四字之間含八意，而對偶又精確。”此評論可謂精妙之極。本聯以“地遠、時慘、羈旅、久旅、暮齒、衰疾、高迥、無親”八層，步步推進，將“久客最易悲秋，多病獨愛登臺”的情感概括在“雄闊高渾，實大聲弘”的對句中，使人深深感受到老杜那沉重跳動著的感情脈搏：那作客思鄉的情結，更添久客之孤獨、悲秋之苦病，加上離鄉萬里、人在暮年的感嘆，詩意更見深沉，情感一層一層地推進，好比上聯“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”一樣推排不盡，驅走不絕。

纖婉者如上面所提兩句“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”一句。這其中蘊含著無限傷春的感嘆、獨守閨房的幽怨、自嘆身世的凄涼、無人傾述的痛苦、不被理解的悲傷。亦是層層深入，步步開掘，情感怛惻，綿邈不盡。明人沈際飛《草堂詩余正集》賞析此句：“一若關情，一若不關情，而情思蕩漾無邊。”真可謂一語中的，道出了其中情感藝術的精妙所在。

3 在審美層面上，體現了情感層深與語言渾成的有機融合。

詩詞家講究詩詞意的層深，而語言又追求渾成。“作詞者大抵意層深者語便刻畫，語渾成者意便膚淺”（王又華《古今詞論》引毛先舒說），即有人為追求所謂思想深度，挖空心思，把精力用在使主題模糊上，故意設置閱讀障礙，深而無度，語言刻板毫無情趣；或者是有人為追求語言的渾成自然，卻又忽視了情感的表達，詩詞往往顯得直白膚淺，無甚玩味的地方。而層深的詩句的藝術審美價值，卻往往能夠“魚和熊掌”二者兼得，這一方面是由其特殊的修辭結構決定的，另一方面是由其表達情感的深沉決定的。一般來說，只要詩詞創作者對生活發掘得深，有著深情厚意，然后通過恰當的形象，用精練的準確表達出來，往往可以使詩句達到含蓄而不淺露的藝術效果。

馮延巳《鵲踏枝》中“獨立小橋風滿袖，平林新月人歸后”，極寫詞人所生新愁之苦，卻絲毫不讓人覺得是“為賦新詞強說愁”，細細讀來，有含英咀華之效：韻律和諧，讀起來朗朗上口，節奏感很強。押韻典雅，句式齊整，搖曳而有風度，在詞的“體格”（句式、韻律、選材等）上可以說是渾然一體；在詞的“神致”（意境、思想感情、弦外之音等）上則更具魅力，從詞人所處境況之孤獨、所在小橋之偏僻、所遇天氣之寒風習習、所待時間之漫長竟至月上樹梢幾個方面，將詞人獨自站立在小橋上，輕風吹來，衣袖鼓起，人回去后，樹林中升起一輪新月的意境，朦朧而隱約地呈現在讀者面前，同時又很自然地表現出了詞人如有所待又若有所失的情狀，語淡而意遠。

參考文獻：

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