傳統藝術形式精選(九篇)

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第1篇：傳統藝術形式范文

［關鍵詞］ 中國文化；中國動畫；表現特征

中國的動畫事業，經歷了曲折、艱辛的發展，而又取得了轟動世界的成績。這期間，動畫題材多樣，藝術風格表現豐富。從萬氏兄弟的《鐵扇公主》到現代版的《寶蓮燈》，從電影院里氣勢恢宏的動畫電影到情節多變、敘事豐富、造型生動的動畫系列片，動畫片以其特有的藝術形式受到不同年齡層次觀眾的喜歡,中國文化內容在動畫中發揮了重要作用，動畫對中國傳統文化還起到了傳承發展的作用。

一、中國文化元素與中國動畫

（一）文學作品與動畫

動畫中的中國文學元素始終伴隨著中國傳統動畫片的發展，中國早期動畫片《鐵扇公主》是在迪斯尼的《白雪公主》取得成功之后產生的，創作者想通過中國傳統的神話題材，來展現中國動畫的魅力。雖然作品把原來故事中孫悟空打敗牛魔王和鐵扇公主的情節改成孫悟空喚起民眾，與大家一起戰勝牛魔王，從而將象征性的抗日內容放入影片。這種隱喻的表現手法一方面表現了萬氏兄弟的愛國思想，一方面也是“文以載道”的中國傳統意識形態的表現。《鐵扇公主》中傳統元素的成功運用，拉開了我國動畫片“中國風”的序幕，奠定了中國動畫的民族風格，開創了中國動畫的新紀元。

動畫片《大鬧天宮》也是取材于中國古典文學名著《西游記》，而動畫中的形象同樣具有東方民族氣質，美猴王的行為也是民間贊頌的楷模，動畫中的場景、人物形象的創造也具有中國民族符號語言，動畫中還貫穿了中國民樂風格的旋律。總之，傳統動畫中的文學藝術元素貫穿始終。

（二）戲曲文化與動畫

中國的動畫藝術一直與中國戲曲文化相連，有著割舍不斷的情結，中國戲曲的獨特形式與中國傳統動畫相得益彰，構成了具有強烈的民族特色的動畫風格。自從1935年萬氏兄弟創作的我國首部有聲動畫片《駱駝獻舞》誕生后，繼而在1957年上海美術電影制片廠提出了“探索民族風格之路”的口號，從此就開始了中國動畫的民族風格發展。中國動畫藝術家從中國傳統文化當中汲取營養，力求表現出中國特有的民族風格。先后誕生了《驕傲的將軍》《豬八戒吃西瓜》《大鬧天宮》等一系列具有中國文化、民族特色的優秀動畫片。在人物表現上，將戲曲因素引入動畫片，在一些運動場面，戲曲舞臺效果明顯，這些成功的嘗試，開啟了傳統戲曲與動畫相結合的開端。動畫片《驕傲的將軍》中，不僅借鑒了京劇中的臉譜形象而且借鑒了京劇中的動作，動畫片中將軍的造型源自京劇中的花臉造型，伸手指人時，食指和中指并攏，和京劇中的表現一樣，配合戲曲的鼓點，角色動作具有京劇中節奏優美明快的特點，充滿了中國獨特的京劇傳統特色。將軍的形象和表情借鑒了京戲的風格，影片的背景音樂運用民樂，使畫面與音樂完美地結合在一起，既有中國的藝術風格，又有鮮明的性格特征。

二、中國多民族文化與中國動畫

（一）民族傳統故事在動畫中

中華文明源遠流長，每個民族都有自己的民俗、民歌、民間故事和英雄傳奇，都有津津樂道的人和事。幾千年來的中華文明為動畫電影創作提供了取之不竭的素材和源泉。

（二）民族藝術表現形式

中國動畫創作中的水墨、剪紙、皮影、木偶等最具中國特色的動畫制作技術及表現手法深深地影響著世界動畫藝術的創作。中國動畫在中國傳統文化背景下，動畫創作的藝術家們通過有意識地對傳統藝術遺產的吸收及正確地借鑒與繼承，中國動畫形成了獨特民族藝術體系與美學品格，以豐富多彩又獨具一格的民族風格樣式及民族藝術手段，展示了中國動畫的魅力。

中國早期動畫片中有許多表現風格借鑒民間的藝術手法，如木偶、泥偶和布偶、剪紙等藝術，通過不同的材料和不同的表現手法，創作出了很多耳熟能詳的優秀動畫形象。以木偶和泥偶為主的《阿凡提的故事》《神筆馬良》《孔雀公主》《曹沖稱象》《嶗山道士》都是偶類動畫片代表。《阿凡提的故事》是偶類動畫的成功之作，動畫中不僅形象突出可愛，內容也通過一系列詼諧幽默的民間故事起到一定的寓意。偶類的動畫片制作方法特殊，造型純樸可愛，動作稚拙賦予動畫片獨特風格。從場景造型上看，場景中的道具相對逼真，增加了動畫的可視性，同時拓寬了動畫的表現形式。偶類動畫片形象立體，質感比平面動畫的形象更讓人覺得親切真實，但受條件和制作限制，偶類動畫片中動作笨拙，過渡不夠連貫，面部表情、細部不夠突出，正是偶類動畫片的這些特點更凸顯出偶類動畫片的純真可愛，也更能體現出創作者的個性風格。

中國傳統動畫中強調動作的舞臺效果，有極強的觀賞性、虛擬性、表演性和符號性，動畫在表現上借鑒和采用了傳統戲曲、水墨畫技法、民間剪紙、皮影和木偶等藝術形式，體現出了強烈的東方文化氣息并成功地塑造了很多觀眾熟悉的動畫形象。

三、中國傳統繪畫的表現形式

（一）繪畫的“寫意觀”

中國繪畫發展歷史悠久，繪畫風格多樣，其中寫意最能體現中國特色。在動畫發展中動畫創作者把寫意的手法借用到動畫中，同樣也取得了轟動世界的成績。在動畫片《牧笛》中，不僅形象用水墨造型，而且表現牛在水中的鏡頭時，巧妙地運用牛和魚之間運動關系來表現牛在水中的鏡頭。背景運用墨色的焦、濃、重、淡、輕來顯示空間的透視和清晰的層次空間，又通過人物和動物在空間活動的比例關系、透視關系來判斷空間的大小，影片弱化敘事強調意境，音樂在作品中也起到了渲染畫面的作用。傳統的音樂與水墨畫融合在一起，有著出神入化非同尋常的效果。影片中主要場景以皴染的筆法干濕濃淡相結合，畫面豐富而有序。人物和老牛細節處理，準確傳達人物的內心世界，把人和老牛的性格、所思所想、情感生動地表現出來。

（二）中國傳統繪畫的表現形式

中國的傳統動畫造型設計注重從我國的傳統繪畫中吸取獨特的藝術元素。動畫從產生時就與繪畫有密切聯系，動畫片在我國最早的名字為“美術片”，早期創作出的許多優秀動畫片，都非常強調畫面美術性，與繪畫的密切相連，展現了中國繪畫特點。張光宇、張正宇為《大鬧天宮》造型，李可染為《牧童》造型，韓羽參與了《三個和尚》的造型，眾多的藝術家為動畫的發展作出貢獻。繪畫藝術的許多美學思想、藝術風格、造型風格等都影響了中國動畫風格的發展。

漢代畫像石、畫像磚、北魏石雕、各種流派的繪畫、民間工藝都是動畫片的創作源泉。《哪吒鬧海》的人物設計參考了敦煌、永樂宮的壁畫和民間版畫，吸收了這些藝術形式中的藝術特點，采用裝飾畫風格，色彩鮮艷，風格雅致，想象力豐富，線條簡練，配以民間畫常用的青、綠、紅、白、黑等色彩，把傳統藝術提煉加工，塑造了具有鮮明民族色彩的動畫形象。《九色鹿》的畫面色彩艷麗，畫面采用了莫高窟壁畫的風格，音樂采用唐代特色，畫面奔放濃麗，充滿了想象力和生命的張力，尤其以九色鹿與動物們出現的場景最為突出，畫面充滿浪漫主義色彩，場景中到處開滿了五彩繽紛的花朵，紅色的土地，綠色、藍色的葉子，加上身披九色的鹿，各種深色的蝴蝶，黃色和紅色的鳥兒，紅、白、藍的兔子，各種各樣的動物和植物競相綻放著生命的光彩和活力，影片中又通過九色鹿真善美與告密者的丑惡虛假嘴臉對比，引發出善與惡的斗爭思考。

《三個和尚》具有鮮明的民族特色，影片中大量采用中國傳統的藝術風格，借用中國畫中以簡代繁、以少勝多的藝術手法，簡化背景突出人物情節起到了事半功倍的作用。影片中還采用了民間音樂，情節與音樂同步，音樂的節奏就是敘事的節奏。畫面顏色淡雅，但是用色與表達內容相統一，顏色變化傳達出作者想表達的東西。片中紅色的袈裟，板胡的演奏，暗示出小和尚年少、活潑、聰明調皮；瘦和尚穿著深藍色的袈裟與墜胡，暗示出瘦和尚的狡猾貪婪；胖和尚穿著淺黃色的袈裟配以渾厚的管樂，襯托出胖和尚不拘小節憨態可掬的性格。而胖和尚出場時，被太陽追著走，胖和尚身上顏色的變化也體現出胖和尚的感覺的變化，胖和尚在烈日下，首先是白白的臉被曬為淺紅色，然后是紅色，在扎到水里洗臉后，臉隨之恢復成白色。這一系列顏色的變化體現出胖和尚對于炎熱天氣的心理感受。創作者通過對畫面不同細節處理表現，豐富了動畫的表現形式，更加突出了動畫的民族化。《南郭先生》《小蝌蚪找媽媽》《山水情》等眾多優秀動畫片，充分地與中國傳統繪畫相結合，形成了具有中國風格特點的動畫片。

四、結 語

中國傳統文化博大精深，滲透到社會各領域，并有獨到的創造。從傳統優秀的動畫片中可以看到，到處充溢著濃郁的民族化氣息，給人以耳目一新之感，對當時的動畫民族化探索起了極大的鼓舞和推動作用。

當下動畫中，應該加大對傳統文化元素的吸收和揚棄，走民族化的動畫之路。

［參考文獻］

［1］ 聶欣如.動畫概論［M］.上海:復旦大學出版社，2008.

［2］ 孫立軍,張宇.世界動畫藝術史［M］.北京：海洋出版社，2007.

［3］ 趙冬.中國優秀動畫電影100部［M］.北京：中國時代經濟出版社，2008.

第2篇：傳統藝術形式范文

本文介紹了傳統年畫的藝術性、歷史背景和分類，重點從借鑒年畫的造型與技法、年畫的色彩運用、年畫的構圖手法和年畫“意”的表達四個方面分析了平面設計對傳統年畫藝術形式的借鑒，闡述了年畫形式給平面設計帶來的藝術拓展。

關鍵詞：

傳統年畫；平面設計；運用

1傳統年畫概述

年畫在我國歷史悠久，是我國古代先民的藝術創造，是民間迎新春、祈豐年的一種民俗藝術品，是獨具中國文化氣質的藝術符號，它也是廣大群眾用來美化環境、反映社會生活、寄托思想情感、表達心理愿望的一種大眾藝術形式。年畫歷史源遠流長，無論是題材內容、刻印技術還是藝術風格，都具有自己鮮明的特色。年畫一直是人民大眾喜聞樂見之物，然而其創作者都為民間匠人，因此一直不為達官貴人、文人墨客所重視。民間年畫所表現的生活感情和情趣，是樂觀向上、充滿信心的，與有的傳統繪畫里的那種士大夫的落寞心理、蕭疏情趣截然不同。民間年畫是中國民俗美學的體現。它不僅對民間藝術的其他門類曾產生深遠的影響，而且與其他繪畫形式相互融合，成為一種成熟的畫種，具有雅俗共賞的特點。著名年畫專家王樹村先生曾指出：年畫的創作中有三訣，“畫中要有戲，百看才不膩；出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人歡喜”。這正是中國年畫的藝術魅力和創作原則，也是傳統民間藝術最寶貴的價值所在。傳統年畫的題材大體可分為五類。一類為神像，以門神為最常見，其他如財神、灶王、關王、八仙等。二類為吉祥圖案，畫面精致美艷，最受百姓歡迎。三類為歷史人物及故事，多為百姓崇敬喜愛的先賢。四類為戲曲故事。五類為市井風格。傳統年畫是一種純手工藝制品，這就決定了年畫的制作不可避免地受到藝人個人因素的影響，并形成了繁多的流派與風格。

2平面設計對傳統年畫藝術形式的借鑒

中國傳統年畫有著悠久的歷史，它萌芽于漢代，形成于宋朝，繁榮于明清，越千年而不衰，成為中國傳統繪畫藝術中覆蓋面最廣，使用、欣賞人數最多的一個畫種，而且對鄰國，日本、朝鮮、泰國等國家都產生了深遠影響。創新是設計的靈魂，平面設計可以依托傳統年畫藝術形式從以下幾個方面加以借鑒和拓展。

2.1借鑒年畫的造型與技法

形式因素是世界范圍的內容，它包括了對整個繪畫語言的總結，這其中又有著民間繪畫理論的規定作用，所以我們對民間畫訣的價值有必要進行論證。中國傳統年畫包含了大量的神像，它最能體現民間宗教的特色。此外，中國民間文化中蘊含的傳統儒家文化思想，也通過年畫題材的選取和修辭方法生動傳神地表現了出來，它的倫理型的審美取向使中國民間年畫極富教育作用。年畫的造型手段采用了中國傳統的民族繪畫的線條形式，但年畫的刻線不是形式的拼湊或相加，而是綜合了如“十八描”等多種傳統技法用筆，還大膽地吸收了外來的“泰西筆法”，亦即西方的焦點透視的筆法，創造出了獨具一格的造型體系。年畫的人物造型不同于西方繪畫的體面表現法，與中國傳統繪畫語言亦有所不同。它屬于主觀意象派，即是具有強烈的主觀傾向的夸張變形、概括綜合、寫意傳神，是依從心理和觀念的造型，是“主觀意象的造型觀”，兼有“原始造型法”或稱為“原始風格”的遺韻。人物造型總體效果主觀色彩極強烈，缺少自然形象的真實感，但卻嚴格遵守了心理和認知觀念上的真實，是經驗與思維中的真實性的藝術體現。傳統年畫某種程度上正是“通過某種錯誤的繪圖，正確地再現了物體”。這種主觀意象的造型特點有兩個：一是意象的變形夸張；二是綜合概括。傳統年畫造型的主要特點是依從創作者的知覺、主觀意向而來，它在服從形象的功能和觀者欣賞趣味的同時，又被賦予了濃厚的感彩，充滿了奇妙的想象。平面設計中可以借鑒年畫的這些創作特點。現在的平面設計沒有固定模式，傳達給受眾的內容隨著時代的變化而更迭。現代設計恰當的運用傳統年畫的造型與技法會增加作品的文化內涵與底蘊。

2.2借鑒年畫的色彩運用

傳統年畫多采用原色，這由年畫以木版套印色彩的制作方法所要求的，同時又與中國的“五行”和“五色”觀念有著密切的聯系。年畫多用原色，少用間色的創作法則，使它在色彩上呈現出對比鮮明、強烈、主觀隨意、夸張概括、富有象征性的特色，在色彩觀念和賦色原則上，仍屬于主觀意象派。年畫色彩在發展過程中，繼承了傳統中國繪畫，尤其是工筆重彩人物畫、宗教壁畫的繪色方法，又吸收了傳統的其他民間美術品好尚原色、艷色、明快、清新的特點，形成了自身特色。平面設計中可以借鑒民間藝人對色彩的運用，了解畫訣中關于色彩的口訣，根據人們的習俗好尚，審美趣味來擇色。從原始社會對色彩的感性沖擊到現代設計的理性欣賞，平面設計中的色彩有著強烈的感受力和沖擊力，在現代平面設計中應借鑒傳統年畫的用色手法，運用到達理性階段的色彩來傳達作品包含的情感，引發觀者的共鳴。

2.3借鑒年畫的構圖手法

民間年畫的構圖特色是飽滿、均衡、整齊、講求裝飾效果、具有概括性和程式化的趨勢，同時在物象的取舍和安排上又有很大的隨意性，服從主題表現的需要，即按內容決定構圖形式，具有較強的主觀色彩。年畫構圖中的物象來自現實生活，但并非照搬實物，而要求對之加以取舍、提煉、綜合概括。“真、假、虛、實、賓、主、聚、散”的八字要訣，就是關于年畫人物構圖的寶貴經驗。在表現風俗、風景、動物花草題材的年畫中，也常用概括、簡化、夸張、虛構的手法進行構圖，并將究“意、理、功、趣”。傳統年畫的構圖樣式在現代平面設計中有很多借鑒之處，設計中可采用技術手法進行創作和表達。平面設計可以借鑒年畫以內容決定構圖方式的特點，使設計畫面構圖多樣化。同時可以學習年畫的散點透視方法和“平視體”兼具的平鋪并列，不講層次、互不遮擋，打破時空限制，隨主觀意愿和心理的需要，自由組合物象，打造“倒透視”畫面或局部畫面，呈現出“原始造型法”的稚拙意趣。

2.4借鑒年畫“意”的表達

年畫中“形”的內容好學，重點是“意”的元素如何呈現。所謂“圖必有意，意必吉祥”，傳統年畫的“意”是指圖中表達的深層含義，也是年畫的魂。平面設計可對傳統年畫中蘊含的精神層面的意義加以借鑒和利用。賦予作品深刻的寓意，引導人們的審美傾向。年畫中賦予的“意”大多寓意吉祥，這種因素運用到平面設計中，更容易打動人心。民間年畫在傳統文化的沃土中成長，現代平面設計借鑒民間年畫也顯示了傳統文化的重要性。只有回歸傳統，才能創作出更多富有中國特色的優秀平面設計作品。

3結論

藝人們巧妙地對中國傳統繪畫圖式整飭產生了年畫的形式，體現了這個群體的智慧與創造。本文重點探討了年畫形式給平面設計帶來的藝術拓展，為創造更豐富的藝術形式和內容展現了一個廣闊的天地。

參考文獻

[1]孔雷.探析中國傳統圖形與現代設計元素的融合再設計[J]，2011（12）.

第3篇：傳統藝術形式范文

關鍵詞：傳統聲樂形式;當代聲樂藝術;借鑒

一什么是中國傳統聲樂

所謂中國傳統聲樂，主要是指在中華民族語言的基礎上，創作出滿足中國各族人民的生理特征及其心理特點，從而采用用嗓方法與演唱風格展現出中國傳統音樂的腔詞律調和精氣神韻，通過聲樂的演唱形式，傳遞中華傳統文化的美學品格和人文精神。

二中國傳統聲樂中的特點體現

（一）聲樂中的語言特點

聲樂區別于器樂的重要的標志就是擁有豐富的語言表現形式，這也是聲樂文化特質形成的重要因素。語言與音樂的結合才能形成完整的聲樂藝術。在世界語系中，將中國各民族語言劃分為了五個不同的語系，但大多數屬于漢藏語系，因此，中華民族的語言吸收借鑒了漢藏語系的特點，而在漢藏語系中，首先最突出的特點就是語言聲調的變化，借鑒到漢語普通話中就是陰、陽、上、去的四聲變化。其次，漢藏語系中的語言具有辨義功能和音樂性的雙重特點，由于語言具有音樂性的特點，所以，在中國傳統音樂的旋律中，并在此規律的基礎上進一步突出唱詞的音樂韻律美，通過對語言、潤腔等具有人文意味事象的研究，特別把“字正”“腔圓”放在歌唱的首位，形成了“字領腔走、腔隨字行”“依字行腔、以情帶聲”“字中有聲、聲字相諧”“字正腔圓、聲情并茂”等特征。

（二）聲樂中的教化特點

傳統聲樂對于改造社會不良風氣、改造社會陳規陋習等方面有著重要的作用，在潛移默化中，人們道德也因此受到影響。所謂“移風易俗，莫善于樂”，在春秋戰國時期，孔子的《論語陽貨》一書中就提到了聲樂的社會教化功能，書中的諸多論斷集中反映了孔子認為“聲樂具有教化功能”的這一思想。在《論語陽貨》中他指出：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。近之事父，遠之事君。[1]”而“詩”指的是《詩經》中的詩歌(歌曲)，也就是聲樂作品。“可以興”，即用起興的方法，使詩歌(歌曲)可以感發意志，抒發感情，啟動想象；“可以觀”，即通過詩歌(歌曲)可以觀察風俗之盛衰，觀察道德之優劣，以了解社情民意；“可以群”，即通過詩歌(歌曲)，讓人流思想和情感，協調人與人之間的關系，從而保持社會的和諧安定；“可以怨”，即通過詩歌(歌曲)可以鞭笞不合社會道德規范的丑惡和卑劣，引導人們加以鄙棄。換言之，詩歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。這便是儒家的聲樂功能觀[2]。在中國，由于儒家思想在社會歷史中始終被奉為正統，因而聲樂中的教化特點也就自然成為中國傳統聲樂的功能觀所在。

三傳統聲樂藝術對當代民族聲樂藝術的積極影響

以古代聲樂理論為基石,同時借鑒西方聲樂技法,我國當代民族聲樂藝術經過不斷吸收、借鑒，形成了民族聲樂藝術的獨特風格，而其聲樂理論也經過各時代的歌唱者和理論家，通過不斷積累和總結而更加嚴謹、科學。研究并總結這些傳統聲樂的理論，使當代聲樂藝術能夠更好的吸取傳統聲樂理論中的精華，在學習、傳承中發揚傳統聲樂理論中的寶貴經驗，對當今民族聲樂的發展有著重要的作用。

（一）中國戲曲對當代中國民族聲樂的影響

在中國，戲曲種類繁多，形式多樣，是我國所特有的藝術形式。盡管各地的腔調劇種差別很大，但他們都有著豐富精湛的表現方式和藝術手法，千百年來都得到了老百姓的喜愛。戲曲無論在藝術結構或演出形式上都有著其自身的藝術規律及特點，但在聲樂原理和演唱方法上與民族聲樂是殊途同歸的，所以借鑒學習戲曲中的唱腔，在對民族聲樂的發展起著不可估量的作用，可以說民族聲樂是對戲曲繼承、發展和創新，而同時，民族聲樂又是在借鑒戲曲的基礎上不斷發展和提升的。具體表現在以下幾個方面。

1、在語言發音上的借鑒

（1）地方方言的影響產生于我國各地的戲曲曲種是根據各地方方言的差異所決定的，語言的處理是戲曲演唱中極為重要的問題之一。在戲曲中講求四功，即“唱、念、做、打”，其中的“唱”和“念”說的就是語言的問題。由于地域不同，使各地都形成了各自的方言，而各地方言的語調形式就形成了戲曲中的旋律，即“腔”。比如：陜西的秦腔、河南的豫劇、安徽的黃梅戲、浙江的越劇等劇種，都是用當地的方言來演唱，很受當地群眾的喜愛，而這種方言的演唱形式就形成了戲曲演唱中的“板眼”，即語言（語氣、語調）的節奏，語氣由它的強弱頓挫決定，感情體現在長短緩急中，拍數雖使規整的，但強弱快慢變化很靈活，而這與當代民族聲樂中的“節奏”則是類似的。（2）咬字、吐字的特點在戲曲演唱中我們首先講究的就是“字正腔圓”。“字正”，就是指咬字要要音準無誤，字音不能相互混淆、含糊不清；腔圓”則是要求把音樂的旋律唱得圓潤、自然，使人聽起來和諧悅耳[3]。在我國的傳統戲曲中講求“氣為音服務、音為腔服務、腔為字服務、字為詞服務、詞為情節服務”的相互關系的原則，而在當代聲樂藝術中，演唱者則需要根據歌曲內容、風格、情緒，在自然的語言基礎上，用字音巧妙地加以運用，再進行藝術創作。

2、風格和韻味的借鑒

風格和韻味既有相似之處，又有不同之處，兩者既相互區別又相互關聯。在通常情況下，我們談到風格或韻味，一般從兩個方面去判定：一是語言的美，主要表現在文體、詞意、感情語氣、語調、聲韻等；二是旋律的美，則主要通過演唱者對唱腔、節奏、強弱、頓挫、斷連、收放、吞吐、滑擻、吟揉的把握和運用。“風格”體現在對作品的總體把握，而“韻味”是通常是經過“神與所想、神與物游”的形象思維和相應的藝術手段相結合之后所形成的。

3、唱腔技巧的借鑒

戲曲中的唱腔講求“以情帶聲、聲情并茂”，例如，在很多唱腔中，可以通過哭腔、直音、真音與假聲的應用，對比、滑音、喉音、共鳴腔體的運用，節奏的特點和規律等等，使演唱者擁有不可獲缺的“潤腔”手法和技巧[4]。這些手法和技巧不僅可以增加聲樂藝術的表現力，還可以使聲樂技巧得到更好地發揮。

（二）各地民歌對當代中國民族聲樂的影響

在我國56個民族中，不同的說話方式及表現形式，造就了我國民歌的悠久歷史以及多種體裁和樣式，主要分為四類：勞動號子、山歌、小調、長調。

1、勞動號子的借鑒

勞動號子和勞動者關系十分密切，是勞動者在體力勞動過程中編唱并直接為之服務的民歌，它的音樂具有堅實有力，粗礦豪邁的特點。它的基本歌唱形式是“一唱眾喝”，在“一唱眾喝”中還有半句中間的和腔、唱完一句以后的和腔、在下句的最后一字前開始的和腔等和腔方式，而這種音樂創作模式和演唱風格常借用到當代的中國民族聲樂的創作的演唱中，豐富了其表現形式。

2、山歌的借鑒

山歌是自由抒發感情的一種民歌類型，它的聲調高亢、嘹亮、節奏較自由，主要在山野勞動中產生，按照不同的地域，分為：在陜北地區盛行的“信天游”，在甘肅、寧夏、青海等地盛行的“花兒”，以及在內蒙西部盛行的“爬山調”和山西西北部盛行的“山曲”、湘鄂山歌、客家山歌、西南山歌、南方的田秧山歌。無論是哪一地域的山歌，即使樂段結構較簡單，都能通過樂句內容的結構變化和手法，將歌曲展示的淋漓盡致，而在需要抒發感情之時，則多采用上揚的自由延長音。譬如山歌“信天游”中的“起、承、轉、合”的樂句結構、樂句中的象聲詞等都是其山歌的特點，在當代中國民族聲樂中也被時常借鑒，使當代民族聲樂的表現風格更加多樣化。

3、小調的借鑒

小調的流傳具有廣泛、普遍，形式較規整的特點，通常產生在群眾日常生活的休息娛樂、集慶等場合中。小調的表現手法較多樣，具有曲折、細致的特點。如閩粵臺小調、湘鄂、西南小調等，形式多樣，調式變化和襯詞襯腔的運用都較豐富。小調以其上口、通俗易懂的音樂及語言獲得了廣泛的流傳，同時對當代民族聲樂中起到了不可復制的作用，使我國民族聲樂的民族性特征更為凸顯。

4、長調的借鑒

長調是蒙古民歌主要的藝術形式之一。它的音域寬廣、旋律曲折、行腔時間長、裝飾音豐富、旋律變化自由。而其中的柴如拉乎、舒日嘎、諾古拉三種演唱方法中的多種旋律裝飾音，也在一定程度上被吸收到了當代民族聲樂藝術中，使得演唱技巧更加多元化[5]。

第4篇：傳統藝術形式范文

在藝術和廣告設計領域，由于國外各種新思潮的涌入和滲透，動搖著我們原有的價值觀與審美觀，使我們的作品越來越遠離自身的民族個性，同樣對傳統不加揚棄的照搬、抄襲也導致民族藝術發展的停滯。因此，如何認識傳統藝術與現代廣告設計的關系，使其在現代廣告設計中的應用更為廣泛和深入，是現代設計師們所面臨的共同課題。

中國傳統藝術對現代廣告設計的影響

著眼全球設計領域，處于頂級設計水平的國家往往是那些具備本國或本民族鮮明設計特色的國家，如設計發源地的德國，設計推動國美國，即使是后起得日本，雖然同屬東亞國家但其設計特點也是帶有明顯的東瀛之風，對于具備五千年傳統文化的中國，我們設計具備了更多的設計源泉，我們不能一味的學習國外，我們要創作出有民族特色的具備中國風格的藝術作品。

中國傳統藝術形式多樣，造型豐富，為現代廣告設計提供了豐富的設計資源。遍布中國南北方的剪紙藝術，民間藝術家們通過一把剪刀、一張紙就可以表達人們生活中的喜怒哀樂，通過簡潔明了的構圖和造型表現創作者的思想感情。皮影藝術是我國特有的民間表演藝術，通過骨骼綁定的線來牽動其產生奇妙的表演效果，它直接推動了后來中國flas的發展。年畫藝術在我國流傳極廣，是人們歌頌英雄、祈求平安的載體，具有濃郁的生活氣息。通過對傳統民間藝術風格元素的提煉，合理地運用形式美的法則，成為一種文化的有效傳播載體。這充分印證了民間藝術的重要性，它是一種能夠深入表現內容，能夠引人入勝的藝術形式，更體現了中華民族的靈魂。

傳統文化藝術元素在現代平面廣告設計中的具體運用

廣告用于傳達信息和宣傳的作用肯定了它的特殊形式，它不同于注重自我表達的油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人能迅速得捕捉到所要傳遞的信息。它的構思要能巧妙獨特，構圖要概括集中，形象要生動夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出所要傳遞的圖形信息，表現圖形與圖形之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義，并使人們在有限的畫面中能聯想到更深邃的內涵，感受到新的意義。中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供豐富的營養，而中國傳統藝術資源為現代廣告設計提供重要的設計元素。

剪紙藝術、皮影藝術、年畫藝術等傳統藝術都是一種二維的平面的藝術表現形式，應用范圍廣且方式靈活，是生命力較強的藝術形式。把這些傳統藝術形式應用于現代平面廣告設計之中，不僅是對中國民族文化的繼承，而且也是我國未來平面廣告設計發展的潮流趨勢。香港著名平面設計大師靳埭強，主張把中國傳統文化的精髓與西方現代設計的理念相融合，在其招貼設計《自在》系列中，就運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果。在國際“水”主題招貼藝術展中，“水――生命――文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當的虛化處理，整個畫面以黑白極色加以藝術表現，形成了形與色的對立與協調、沖突與融合的視覺效果，構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。

傳統文化藝術元素在現代影視廣告設計中的應用

不同于平面廣告設計，影視廣告具有更為強烈的視覺沖擊力，影視廣告不僅能充分自由地讓設計者發揮對某種產品的視覺表現力，也能更為準確的傳達產品的信息，得到消費者的共識刺激消費者的購買欲，并通過接受頻率，環境暗示等得到強化。因此，影視廣告是覆蓋面最廣的大眾傳播媒體，它將在未來廣告界的發展起著至關重要的作用。尤其現在的影視廣告加入了動畫三維特效技術的應用，這為廣告創意提供了更加廣闊的思維空間，豐富了創意的形式和風格手段。

在現代影視廣告的設計中，中國傳統藝術的表現形式越來越受到廣告設計師們的青睞。以水墨藝術為例，水墨元素在漫長的歷史文化中已經融人中國人的精神和潛意識中，水墨藝術在影視廣告的應用最讓人印象深刻的是央視水墨宣傳片《相信品牌的力量》，它在第一時間利用水墨的藝術形式吸引了觀眾的眼球，水墨元素通過在影視廣告中墨色的變化，或濃或淡、或隱或現的墨色，或干或枯、忽疾忽緩的筆趣，于萬千變幻中體現水墨世界的意蘊美。觀眾總是在形式美的感召下去進一步品味內容的深意，體驗廣告帶來的視覺盛宴。

第5篇：傳統藝術形式范文

關于景頗族服飾，前人的研究動態多著眼于服飾文化與服飾紋樣等方面，現有學術文獻中專門針對景頗族服飾造型和裝飾方面學術成果的稀缺性，是本文的研究背景.景頗族與緬甸克欽邦和撣邦等地區的克欽族同屬一脈，我國境內的景頗族全部聚居在云南省德宏傣族景頗族自治州，怒江傈僳族自治州的山區之中也有少量的人口散居.雖然景頗族是一個人口不足20萬的小型民族，但是景頗族傳統服飾構成體系中的服飾品元素豐富多樣，造型各異，裝飾獨特，具有極高的服飾藝術研究價值.

2男子服飾

2.1服裝

2.1.1上裝景頗族男子上裝的衣長至臀圍線附近，服裝面料以白色和黑色居多.從造型上來分析，服裝的領形為圓領，鮮見翻領，門襟為對稱式，通體不設置口袋，袖形為直筒窄袖，袖結構為連裁式，服裝的開閉運用布質的盤扣來完成，日常所穿上裝通體無刺繡和織花裝飾，個別支系的男子在盛裝時穿著局部有少量彩線紋樣的上衣.2.1.2下裝景頗族男子的傳統下裝以黑色土棉布所制的闊腿褲為尚，褲長略過膝蓋.青年男子所穿黑褲的褲口處繡有紅、白色線交錯的花邊紋樣，中老年男子所穿黑褲的造型與青年男子相同，但褲口處不做刺繡裝飾.

2.2配飾

2.2.1包頭無論支系、無論性別，景頗族人民自古便有頭戴包頭帕的服飾習俗.就男子所戴的包頭而言，根據不同的年齡，包頭的色彩和裝飾均具有各自的差異性特征.具體表現為：首先，從色彩上看，以喇期和浪莪兩個支系為例，青壯年男子所戴包頭的色彩為白色，中老年男子則包黑帕（羅天溥，2003）；其次，從裝飾上來說，中老年男子的包頭之上鮮見裝飾性元素，即使是盛裝時所戴的包頭亦樸素無華.青年人所戴的包頭之上，常在一側或兩側彩繡少量的幾何狀裝飾紋樣，還縫綴有各色的彩珠和以紅、綠二色為主的彩線絨球；再次，景頗族中老年男子蓄發而青年人不蓄，故而中老年男子在配戴包頭前，需先將長發結髻于頭頂，而青年則不用.2.2.2耳飾與我國大部分少數民族不同的是，在景頗族的傳統服飾規制中，男子亦有配戴耳飾的習俗.男子耳飾的造型由最初的圓環狀發展為圓柱狀，耳環的材質也經歷了從竹到布再到銀的發展過程（申玉紅等，2013）.2.2.3土火槍景頗族男子在進山打獵和作戰時，需攜帶象征著勇猛和果敢的土火槍，后來土火槍便成為景頗男子的專屬配飾品.傳統土火槍為銅質，槍身上多刻有裝飾花紋.槍托之上粘貼有錦雞等獵物的漂亮羽毛，既做裝飾，又寓意槍主人具有精準的槍法和輝煌的戰績（李木湯，2007）.2.2.4筒帕筒帕是一種實用性很強的配飾品，無論男女老幼，在外出時均以單肩斜挎筒帕為尚.帕身的造型為長方形，帕布用黑色的棉紗織經，以紅色的羊毛線打緯，織出的成品布料之上裝飾有滿圖的織花紋樣（焦萍，2013）.帕身上端的左右兩側貼縫有一條寬度約10cm的黑色素肩帶，帕身的底端縫綴有彩色的絲帶和開司米所制的絨球.盛裝時所戴筒帕的正面帕身之上，橫向縫綴有數排圓形的大銀泡，最底端一排銀泡的圓心處還墜有銀薄片.因為男女筒帕的造型、色彩和裝飾沒有性別差異，所以在女子服飾中不再贅述.

3女子服飾

3.1服裝

3.1.1上裝黑色圓領的對襟或大襟短衣是景頗族女子的傳統上裝.日常所穿上衣的材質為自織土布，盛裝時則改穿絲絨衣.窄袖、衣長至腰節線、不設置口袋、以銀幣為紐扣、衣身上縫綴大量的銀泡、銀薄片和彩珠等飾物，是景頗族女子上裝的主要造型與裝飾特點.3.1.2下裝由女子自紡自織的下裝“筒裙”為棉毛混紡，其經線的主色為黑色及深藍色，輔色為黃、綠和湖藍色等.緯向通體用純紅色的羊毛線織成.成年女子所穿筒裙所用的布料用三幅窄幅布縫合而成，女孩的則少一幅.筒裙面料的織花圖案分為青年女子所穿的滿圖式與老年人穿的半花式兩類（鄭潔，2015）.滿圖式筒裙除了腰節線附近外，其余位置均織有花紋裝飾，半花筒裙只在每幅布料的上下兩頭織出寬度在30cm左右的紋樣.

3.2配飾

3.2.1發飾前齊眉、后齊頸的半球形，是景頗族青年女子傳統發飾的主要造型特征，在這一點上，各支系存在著一致的民族可識別性特點（劉浩君，2014）.至40歲以后，各支系的中老年婦女開始蓄發，并盤髻于頭頂之上，再包黑色或紅色的土布包頭，盛裝時還在腦后的包頭帕之上綴飾彩線流蘇.3.2.2包頭景頗族各支系女士包頭在材質、色彩和造型上，存在很大的相似性特征.首先，從包頭的材質上來說，年輕女子包羊毛帕，40歲以上開始包自織的土布帕；其次，青年人所戴的羊毛包頭為紅地的織花帕，中老年女子則戴紅色或黑色包頭；最后，不論年齡長幼，景頗族女式包頭的造型均為圓柱形的高筒狀.3.2.3耳飾景頗族女子所戴的耳飾極富層次感，除浪莪支系外，其他支系女子的雙耳上下各穿一個耳孔.上耳孔戴有長15cm左右、寬5cm左右的長而扁的刻花銀耳牌，耳牌下端墜有銀鈴和彩線流蘇，長度及肩線.下耳孔穿有長20cm左右、寬2cm左右的圓筒狀銀耳棒，耳棒的兩端各吊有一顆小彩珠.唯有浪莪支系女子的雙耳上各穿有3個耳孔，上、中、下三孔中所戴的飾物分別為銀耳環、銀耳牌和銀耳棒，層次感較兩孔的耳飾更勝一籌.3.2.4手鐲手鐲是景頗族女子的專用配飾品，造型有長筒形鐲和扁圓形鐲兩種.載瓦支系和景頗支系的女子戴長筒鐲，扁圓鐲為浪莪支系女子所戴.大鐲的直徑可達3cm左右，內部中空.小鐲的直徑細至0.5cm左右，環形主要有直線形和麻花形兩種.總的來說，各支系女子手鐲的材質主要有銀、銅、鉛及合金四種，其中以銀質居多.3.2.5腿套景頗族人民多居住于山林地帶，在日常生產生活過程中，女子所穿的裙裝無法保護腿部的皮膚免受山林中荊棘的傷害，且山區的早晚溫差極為明顯，低溫時裙裝也無法使腿部御寒.正是出于上述兩個實用目的，具有護腿功能的腿套便應運而生.腿套為筒狀，長度在膝蓋以下至腳踝之上，由黑、紅二色的土布拼縫而成，兩種色彩布料的面積各占二分之一.隨著景頗人民審美意識得不斷提高，腿套之上常以刺繡進行裝飾，尤以青年女子所戴的通體滿圖刺繡腿套的裝飾性最強.3.2.6銀泡銀泡廣見于景頗族女裝及配飾的裝飾之上，泡體為半圓形，泡身的直徑為3-6cm不等.銀泡一般成排密集排列，兩個小銀泡之間為相切的平面構成關系，且排數至少為3排.由上至下，泡身的直徑由小漸大，底排最大直徑的一排銀泡之下，縫綴有銀質的無紋薄片（圖1）.

4宗教服飾

景頗族信4宗教服飾景頗族信奉萬物有靈，故而傳統服飾上多具有一定的宗教化色彩.男子所穿的宗教服飾為盛裝龍袍，但往往只有主持宗教祭祀儀式的人方可穿著.女子所穿具有宗教化色彩的鬼裙，則為日常的裙裝.

4.1盔帽

“目瑙縱歌”是景頗族最為盛大的傳統大祭儀式，儀式的重要組成部分是跳目瑙縱歌舞.領舞者頭戴的盔帽形如犀鳥狀，該帽的最大特色為盔帽頂部大量的飛禽類羽毛裝飾，羽毛均取自景頗族男子進山打獵所獲取的孔雀、鷹和錦雞等獵物（圖2）.

4.2龍袍

在舉行“目瑙縱歌”等景頗族傳統宗教儀式時，儀式的主持者身穿右衽的斜大襟龍袍.該服裝的衣長至腳踝之上，領形為立領，袖結構為連裁袖，臀圍線以下的左右兩側開衩，服裝外輪廓總體“H”形.龍袍的正面彩繡有日、月、山、水等自然裝飾紋樣，局部少量裝飾有幾何狀紋樣做為邊緣飾.

4.3鬼裙

鬼裙是一種歷史悠久的傳統女子下裝，曾流行于景頗、浪莪和載瓦三個支系之中（段曉林，1995）.裙形為H型的長筒狀，長度至腳踝附近.裙身上織繡圖案的主題共分為4個層次：第一層的主題為谷魂進路，表達了景頗族人民對于谷魂的崇拜；第二層為谷魂與人互動，意為在谷魂的庇佑下，人們方才開始從事農事；第三層的圖案為水、水溝和稻谷，反映了景頗人民辛勤生產的場景；最后一層圖案由谷堆、谷堆的看守者和偷稻谷的竊賊所組成，主要表述的是人與糧食之間的關系，表達了人們對于糧食的珍惜.

5織花

景頗族女子自幼便開始學習織花，至青年后，織花技藝已相當嫻熟（顧方松，1959）.成品織花的色彩明艷，紋樣豐富，廣泛應用于景頗族的服裝、纖維類配飾和家紡用品之上，尤以女子服飾之上的應用最為普遍.與大部分少數民族織花工藝不同的是，景頗族織花的經緯向分別為不同材質的紗線.通常以羊毛線打緯，以棉紗織經.織花紋樣的線形曲直相間，通過抽象的幾何紋，組合出了具象的物態化形象.織花紋樣的色彩多以紅色為主基調，輔色有綠、藍、黃等.常見的織花紋樣有梭子花、籠子花、蚯蚓花、蜂窩紋、蕨菜紋、籬笆花、螃蟹紋和虹花，共計8種.梭子花是以幾何形線條構成的織布梭子紋樣；籠子花紋樣形似德宏地區常見的農家竹編雞籠的造型；蚯蚓花紋樣所用的經線均由曲線組成，以此來形象的概括出蚯蚓的造型特征；蜂窩紋主要流行于德宏州的盈江縣一帶，因紋樣形似密集排列的蜜蜂巢穴而得名，取其人丁興旺、子嗣眾多之吉祥寓意；有同樣寓意的織花裝飾紋樣還有蕨菜紋，因形似多頭的蕨菜故而得名，除了有人丁興旺之意外，還象征著團結、進步和生機勃勃；籬笆花為二方連續的織花紋樣，由不同色彩的經緯紗線，按照平紋的方式交織而成；螃蟹紋表現的是八爪突出，且處于爬行狀態的小蟹造型，由幾何形線跡組合而成；虹花形似雨后的彩虹，由五彩色線交織而成，曲直結合，具有較強的色彩沖擊力.

6結語

第6篇：傳統藝術形式范文

關鍵詞　傳統戲臺；建筑式樣；傳統思想；自然環境；經濟情況；戲曲內容

作者簡介　楊珂(1964－)，男，紹興文理學院美術學院副教授；黃章敏(1976－)，男，紹興文理學院美術學院講師。(浙江紹興 312000)

本文為紹興市哲學社會科學研究“十一五”規劃2007年度重點課題立項課題的階段性成果。

一、紹興傳統戲臺建筑狀況

紹興傳統戲臺在屋頂上多采用歇山式屋頂，屋檐起翹較高，多為單檐歇山頂，也有重檐歇山頂甚至三重檐歇山頂，如紹興舜王廟戲臺。戲臺屋脊多置魚吻或龍吻，有的還插劍，意為防火。在空間上用三面伸出式的開放建筑形制，以此擴大與觀眾的接觸面。從戲臺的結構看，紹興傳統戲臺三面開放并伸出，一面留出與廂房相連，舞臺與后臺之間通常用一道墻壁隔離，在左右兩側各開一小門，作為劇中角色出入舞臺的通道，一般稱它為上下場門或“出將”“入相”。舞臺臺口常有兩個立柱作為支撐，臺沿還有30公分高的的欄桿。臺口至檐口高2.7米左右，臺口寬約4.7米左右，戲臺深4.7米左右，戲臺的建筑平面形式以方形為主，面積25平方米左右。戲臺的高度基本在1.4至1.8米之間，和人的視平線一致，使觀眾能夠較為容易的欣賞全景場面。

紹興戲臺建筑主要建在神廟、祠堂里，在民間是禮制建筑的一部分，因此紹興傳統戲臺在建筑形制上不僅與當地民居的風格緊密相連，同時也受傳統禮制思想、當地自然環境，經濟狀況等方面的影響。

二、傳統思想對紹興古戲臺的建筑樣式和布局的影響

1　禮制思想對紹興古戲臺建筑樣式和布局的影響。禮制思想對紹興傳統戲臺的影響主要體現在神廟戲臺和宗祠戲臺上。寺廟祠堂戲臺主要修建于宮觀、村廟祠堂之間，依附于寺廟，服務于寺廟。演出的宗旨是為了祭祀神佛祖宗，但實際上寺廟戲場的作用更多的是提供民眾的生活娛樂。紹興現存傳統戲臺多為明清時期的戲臺，明清時期建立的神廟在設計時往往把戲臺作為神廟建筑不可分割的一部分納入神廟的整體建筑中，這樣，戲臺在寺廟中的位置布局和建筑式樣就受到了禮制思想的制約。

戲臺建筑作為神廟祠堂的一部分，在建筑式樣和建筑材質上與神廟祠堂整體風格一致，戲臺位置一般面北朝南，面向寺廟正殿。和其他建筑單體相比，正殿往往高大雄偉，戲臺建筑不會高于正殿。寺廟祠堂建筑群體的平面布局，一般在縱向軸線上安置主要建筑物，左右兩側布置次要或輔助建筑物，寺廟宗祠戲臺用于娛神祭神，取悅于神，為了更好的取悅于神，決定了其一般位于寺廟正殿對面的中軸線上。戲臺、左右廂房、正殿，形成了一個獨立完整的觀演空間。

2　民俗文化觀念的影響。紹興傳統戲臺的屋頂都采用黑灰色的小青瓦做屋面，與當地民居的屋頂一樣為黑色，而且越黑越好。紹興傳統戲臺臺上部分多為木質結構，在傳統文化五行學說中認為，黑色即為水，水克火，用黑色就不易發生火災，屋脊用龍吻裝飾也是出于此目的。

在傳統社會的民間，戲場是節慶、儀典活動的中心，也是公眾聚會和娛樂活動的中心，戲臺演出的宗旨是為了祭祀神佛祖宗，但事實上，寺廟宗祠戲場的作用更多的提供了民眾的生活娛樂。因此，戲場的建筑樣式和裝飾也有了一些關于人的設計。如兩側的廂樓，只許兒童婦女上去看戲。在戲臺的前方立柱上的楹聯多以教化性的文字出現，如莫道逢場作戲，多緣勸世成文等。古戲臺的建筑部件多以教化性的文字、圖畫或雕刻出富含意義的植物動物或者人，體現古人重視倫理教化，以德育人的思想。

三、自然環境對紹興古戲臺的影響

1　自然環境對單體建筑式樣的影響。紹興地處南方，河流眾多，多雨潮濕，夏季悶熱，這些自然條件決定著紹興傳統戲臺有著很強的地方建筑的特點。紹興傳統戲臺的屋頂造型大多采用單檐歇山的形式，屋檐起翹較高，檐口伸出較遠，屋頂的曲線顯得陡峭、曲折，這樣可避免木制的舞臺及臺柱被雨淋到。舞臺高出地面1.5米左右，由石質的臺基或臺柱支撐。臺板以上為木質，臺板以下多采用柱式，利于觀場內的通風。

2　自然環境對紹興傳統戲臺位置的影響。紹興是著名的水鄉，河流眾多。人們的生活離不開水，或在水邊，或在水上。這也造成了一個個具有紹興特色的“水鄉舞臺”。有的三面臨水，正面依岸，如馬山區東安城的安城河臺，除臺前四根臺柱搭建于河岸外，其余四方石墩均立于水中支撐戲臺臺板。有的正面立于水中，僅讓一邊傍岸，如鑒湖的鐘宴廟戲臺，有的兩面背河，兩面在岸，如柯橋后馬戲臺、賓舍戲臺、偏門河山橋廟戲臺。也有把戲臺臨時搭于河心，觀眾坐在船上或站在岸上觀劇戲，正如魯迅先生在《社戲》中所描寫的看戲場景。

紹興水多，路面空地歷來都充分利用。有些城鎮將戲臺筑于街心穿街處，屋頂固定，臺面可拆裝，四面立4個石制柱子，在離地面1.7m左右有凹槽，用來安裝臺面。逢年過節搭臺唱戲時交通暫時中斷，兩面觀戲，如紹興土谷寺前的戲臺。

四、當地經濟情況對紹興古戲臺的影響

紹興的傳統戲臺由最初的露臺草臺發展到有天花、藻井設置的固定型精構萬年臺，堅實的經濟基礎在里面起到了很重要的作用。在生活物資匱乏的舊社會，人們生活困苦，終日勞作，在各時節舉行的祭祀歌舞活動成了民眾常年辛苦后調劑生活鼓舞歡慶的最好時機，在精神的名義下，人們才可以不惜費錢費力，名正言順的得到

文化娛樂。

宗祠戲臺依宗族姓氏的自然村而建，祭祖宗等大事必有戲班登臺助興，戲臺不僅成了村落的標志性建筑，也是村民的門面和虛榮。所以大部分神廟祠堂戲臺都修得華麗、氣派，這與當地富裕的經濟條件是分不開的。如紹興咸寧橋河臺，華舍與柯橋舊社會是手工機紡業基地，經濟富裕，故該區五里一廟，有廟就建戲臺。紹興安城河臺坐落在紹興縣馬山區東安村，東安村在歷史上是以煎鹽為主要經濟來源，所產精鹽品質上乘，經銷多省，故經濟富裕。如嵊州蒼巖街臺坐落于嵊州市蒼巖村，戲臺造型粗獷，看不到晚清纖麗華美的風格，這種僅求于實用和牢固的設置，明顯出于多水害缺少經濟實力的考慮。

五、戲曲內容對戲臺的影響

第7篇：傳統藝術形式范文

關鍵詞：水墨風格；三維動畫；傳統藝術

以水墨風格制作的三維動畫，是我國本土特有的動畫形式，并在全新的領域中散發著光彩，充分展示了我國傳統藝術的博大精深，并且在創作三維動畫的同時也為創作者帶來了更多的靈感。在20世紀60年代，我國第一部水墨風格動畫片《牧笛》成功問世，給我國水墨動畫產業創造了發展之機。隨著社會的不斷發展，動畫產業也隨著科技的不斷進步穩步向前，通過引進大量的外國動畫，形成了多種動畫形式。目前，我國水墨風格的三維動畫已發展到了瓶頸階段，為適應現代觀眾日益提高的審美情趣，水墨風格的三維動畫必須找到新的發展途徑，為我國動畫產業的發展貢獻自己的力量。

1 水墨畫的藝術元素體現

水墨畫風格的藝術元素主要體現在以下幾點：第一，制作的構思；第二，人物、自然造型的規律；第三，構圖與色彩的法則；第四，作品整體所要表達的意境。以上幾點是水墨畫的主要表現形式，彼此相輔相成并不可分割。畫中體現的不僅僅是物體的“形”，更重要的在于表達物體的神韻，使得簡單的線條表現出真實的觸感。從構想方面來說，首先需明確構圖的意義，只有明確了意義才能開始創作。其次，是整體作品的造型規律，以簡單的線條勾勒出畫作的真題造型，并滿足“以形寫神”的創作原則。因此，在創作過程中，不僅要體現形，還要通過潤色等方式使畫作與實物更為接近。再者，構圖與色彩的表現法則，首先是構圖法則，雖只是在平面進行畫作，但也要體現出物體的立體動態，為了使畫作的真實性得以更好地表達，需將畫作中的物體以合理的比例進行分配，以增強立體型。然后是色彩法則，通常情況下，水墨畫的結構以水墨為主，輔以水的潤澤，使得墨色可以以不同的色號進行區分，形成專業成分更高的水墨畫。例如，花鳥魚蟲一類的畫作，配色則相對更加復雜，并且墨色需要事先進行調和，使墨色從整體上看更加和諧。最后也是最重要的部分，便是畫作所要表達的意境，水墨畫的意境擔負著體現畫作神韻的職責。在古代，水墨畫要求著重體現畫作的氛圍，也就是意境，只有擁有意境的水墨畫才能給人真實的感覺。

2 水墨三維動畫特點及效果設計

2.1 水墨三維動畫分析

山水是水墨風格的三維動畫常用的題材之一，其濃濃的畫面感將水墨的穿透力，以及唯美的意境展現得淋漓盡致。通過筆墨來表達動畫的語意。雖在創作方式上與傳統水墨畫有著明顯的差別，但仍保留了水墨畫的基本特征：第一，將三維技術運用到水墨畫的構圖過程中，將墨與水結合后的變干、變淡現象形象地渲染出來，以此讓觀眾產生水墨暈染的視覺感受；第二，將優美的意境以抽象的方式進行表達，表現了繪畫對象的虛實交替；第三，采用我國傳統文化的特色，并將民俗特點加入其中進行敘事，充分展示了我國古典藝術的博大精深。通過上述特征的比對，我們不難發現，水墨三維動畫也有著自身獨有的特質：第一，在制作過程中，充分發揮了現代技術的優勢，簡化了分層渲染等繁雜的步驟，節省了制作水墨動畫的時間，相對也節約了人力物力，提升了動畫的產量；第二，傳統水墨畫在處理畫面方面有著非常嚴格的要求，水墨三維動畫的出現成功省略了三點透視，而是依循三維透視的原則進行處理，并且通過現代化的技術有段，增強鏡頭的表現力，使得特殊的詩意感在空話變化中得以充分展示，效果也符合創作的基本原則，充分展示了動畫最基本的組成要素“動”。

2.2 水墨三維動畫水墨效果設計

水墨三維動畫的精髓在于立意。在創造過程中，首先應確立設計作品的含義，才能將實際生活中的點點滴滴完美地融入創作之中，才能完美定位三維動畫中的角色設計。在設計過程中，應先在腦海中勾勒出設計的基本輪廓，包括角色和角色的定位等。在設計水墨三維動畫效果時，不但要求在形狀上精益求精，還要充分地展現出內在的精神和蘊含的情感。要有良好的創新意識，為水墨畫中的景物找準定位，在經由軟件的加工，為模型增添神韻。在設計畫面過程中，不再是傳統單一的色彩，而是充分滿足每一處的色彩需求，進而使畫面與色彩完美結合。

2.3 三維水墨動畫的制作工藝

水墨三維動畫與普通三維動畫的設計流程基本一致。首先便是建立相應的模型，并通過分析、畫貼圖、調節動作、后期處理等來完成。其中，不一樣的地方在于，傳統三維動畫在建模過程中，所依憑的是真實的對象，而水墨三維動畫是通過筆墨的關系完成建模。并且，在接下來的畫貼圖步驟中，有著嚴格的筆觸要求，結合現代軟件并圍繞水墨畫的特點進行繪圖，渲染效果則是以不同的筆刷來完成。在三維的世界中，想要以三維的形式來建模，進而渲染中國古老藝術，是具有一定難度的。從古至今，人們對水墨畫的理解仍停留在二維世界，因此，要想以三維的方式進行展示，僅憑貼圖和渲染是遠遠不夠的，還需體現水墨畫所蘊含的內在精神。

以三維動畫的形式展現水墨畫，是我國動畫發展的必然趨勢，也是推廣與發展我國水墨畫的重要途徑。對此，我們應加強培養三維動畫人才的力度，充分挖掘相關的優秀人才。與此同時，也應加大對制作三維動畫財政方面的支持力度，保證三維動畫產業的穩定發展。除此之外，還要積極采用國內外的先進技術手段，這也是提高我國動畫產業競爭力的重要手段。綜上所述，我們應積極采取措施，幫助我國動畫在競爭激烈的世界動畫市場中取得先機。

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第8篇：傳統藝術形式范文

[關鍵詞] 工藝美術 銷售渠道 經紀人公司

北京作為全國文化中心，文化創意產業在近年得到蓬勃發展，在推進首都產業結構調整和建設人文奧運方面發揮了積極作用。然而文化創意產業內部發展不平衡，作為中華民族傳統文化重要組成部分的北京市傳統工藝美術行業發展相對落后，使得文化創意產業鏈條尚不夠完善，文化行業中心市場功能建設尚不平衡。在“國家首都、國際城市、文化名城、宜居城市”功能定位的基礎上，如何調整工藝美術行業的發展模式，打造與首都文化創意產業的規模和特點相適應的特色產業，有效解決工業美術行業發展過程中的突出問題，促進首都文化資源優勢轉化為產業優勢，是北京市走高端、高效、高輻射力的產業發展之路的必然要求。

一、北京工藝美術行業的發展現狀

北京市傳統工藝美術行業作為中國傳統民族文化精髓的重要組成部分，集中地體現了我國民族工藝的優秀傳統，是中華民族文化遺產中不可缺少的組成部分。北京工藝美術行業在經歷計劃經濟體系下的短暫輝煌后，進入20世紀90年代，隨著市場經濟的逐步確立，政府主導下的工藝美術行業由于不能很快適應這一變化，加上受到世界和經濟蕭條的影響以及工藝美術行業產品兼有商品性和藝術性雙重屬性而不能大規模生產這一特殊性，行業逐漸出現萎縮衰退趨勢，大量工藝美術企業效益下降，失業和人才流失嚴重，多種技藝已經失傳或瀕臨失傳。據北京工藝美術行業協會統計，1985年，僅北京工藝美術總公司所屬企業就達到47家，從業人數2.8萬人，有近60個傳統工藝美術門類，到2006年，北京工藝美術行業規模以上企業總數僅為37家，從業人數僅5724名，目前己經失傳或瀕臨失傳的門類多達43個。

面對工藝美術行業的日益萎縮，北京市政府扶持和行業協會采取了多項措施試圖推動工美行業的重新發展，雖然有了一定的起色，但收效甚微，距預先期望值和20世紀80年代輝煌時期的規模和效益仍存在一定的差距。當前主要存在以下問題：行業人才斷檔，技藝面臨失傳；行業整體創造力缺乏，保守觀念強，產品不符合現代人的審美觀點；產品受眾面較窄，消費群體小；行業發展原材料稀缺，資金需求大；大師營銷能力有限，營銷手段單一；產業規模小，尚未形成產業集聚區；計劃經濟遺留的體制束縛，當前的模式不能適應市場發展。

二、經紀人公司和大師之間的商業運作模式

根據我國經紀人行業發展現狀，結合工藝美術行業本身已有的發展基礎，提出大師和經紀人公司的七種商業運作模式：項目合作、作品買斷、大師全包、作品包銷、作品展銷、作品代銷和作品收購。

1.項目合作

項目合作指經紀人公司利用其豐富的客戶資源獲得項目訂單，大師憑其技藝，根據客戶需要參與產品的設計與生產。

經紀人公司與大師簽訂項目合作合同，經紀人公司根據目標客戶的需求，為指定客戶開發作品。由經紀人公司負責產品生產過程中的全部資金投入，雙方均參與原材料購買過程，由大師對產品進行方案設計，經紀人公司根據客戶需求對方案設計提意見和要求，依托北京市工藝美術協會的專家資源，通過組織行業內專家或大師成立評審委員會，對設計方案進行最終論證，（簽約）大師可獨立負責產品生產，也可根據需要由（簽約）大師牽頭成立大師組合作生產產品，經紀人公司定期組織評審委員會對產品生產進度進行跟蹤檢查，經紀人負責產品銷售，大師（組）享有創作生產的報酬，具體數額由雙方協商決定，由經紀人公司分階段根據產品生產進度付給大師報酬，大師擁有對作品的署名權，作品知識產權由經紀人公司和大師共同擁有。

2.作品買斷

經紀人公司與大師簽訂作品買斷銷售合同，大師的所有作品均由此公司進行宣傳、包裝和銷售，經紀人公司不參與原材料購買和加工生產過程，由大師自行購買原材料并生產產品；大師提出產品銷售底價，經紀人公司通過組織行業內專家或大師成立評審委員會，對作品就底價進行評估，或與大師就底價進行協商，并在底價之上出售該產品；大師收入來自產品銷售后事先確定的底價和價格超過底價部分的50％，經紀人公司收入來自產品出售階段價格超過底價部分的50％，產品無法銷售由經紀人公司承擔帶來的損失，大師擁有對作品的署名權，作品知識產權歸大師所有。

3.大師全包

經紀人公司與大師簽訂涉及大師及其產品的所有相關事項合同。產品原材料購買、生產、銷售、大師的日常生活、相關活動的參加、大師和產品的宣傳等完全由經紀人公司負責，雙方均參與原材料購買和產品設計過程，經紀人公司通過組織行業內專家或大師成立評審委員會，對設計方案進行審核，由大師負責產品生產，經紀人公司對其工作進度進行監督，大師對產品質量擔負主要責任，產品的銷售與否及其價格高低與大師無關，經紀人公司按月或按年支付給大師定額（如100萬）報酬，大師擁有對作品的署名權，產品知識產權由經紀人公司所有。

4.作品包銷

經紀人公司與大師簽訂產品銷售合同，主要負責對簽約大師的作品進行宣傳、包裝和銷售，雙方約定固定時間內的產品生產數量，雙方均參與原材料購買，由大師提出作品創作方案，經紀人公司通過組織行業內專家或大師組成評審委員會，對其設計方案進行審核，（簽約）大師可獨立負責產品生產，也可根據需要由（簽約）大師牽頭成立大師組合作生產產品，經紀人公司定期對產品生產進度進行跟蹤檢查，由經紀人公司負責產品生產的全部資金投入（包括大師創作費用及原材料費用）；大師享有創作生產的報酬，對產品質量擔負主要責任，經紀人公司根據生產的產品數量和產品價格付給報酬，具體數額由雙方協商決定，大師擁有對作品的署名權，作品的知識產權歸經紀人公司所有。

5.作品展銷

經紀人公司與大師簽訂作品展銷合同。大師負責產品原料的購買、設計、生產全過程，經紀人公司以自有的工藝美術大師及作品展示中心為平臺，對作品負責全方位的營銷策劃；產品生產和原材料費用由大師承擔，宣傳費用由經紀人公司承擔，產品是否銷售出去與經紀人公司無關，經紀人公司享有作品銷售后的利潤分成（如10％～20％），作品的知識產權歸大師所有。在作品展銷過程中，對大師精品要求在銷售后仍然在展臺上展示一年，以豐富展臺作品；對展臺上遲遲未能銷售的作品，以每年20％（或其他比例）的產品流動比例更換展臺產品；展臺高檔產品和中檔產品以一定比例搭配展銷，以中檔產品展銷養高檔產品。大師擁有產品的署名權和知識產權。

6.作品代銷

經紀人公司與大師簽訂作品代銷合同，主要負責對簽約大師的作品進行宣傳、包裝和銷售，不參與原材料購買、產品設計和加工生產過程；由大師自行購買原材料并生產產品，大師對經紀人公司提出產品銷售底價，經紀人公司根據大師底價高低自由選擇是否代銷作品；大師收入來自產品銷售后事先確定的底價和價格超過底價部分的50％，經紀人公司收入來自產品出售階段價格超過底價部分的50％；產品生產和原材料費用由大師承擔，宣傳費用由經紀人公司承擔，大師擁有對作品的署名權，作品知識產權歸大師所有。

7.作品收購

經紀人公司與大師不簽訂任何合同，經紀人公司根據對市場的判斷和對大師精品的較高估價，收購大師精品進行拍賣。如拍賣價高于購買價，則價格經紀人公司享有高出收購價部分的所有收益；如未賣出，則損失由經紀人公司自行承擔。大師自行負責產品生產過程中的原材料購買、產品設計和生產，經紀人公司僅負責拍賣過程中的相關費用，大師擁有對作品的署名權，產品知識產權歸大師所有。

雖然經紀人公司運作模式初次引入工藝美術行業，但其在體育、演藝等其他行業的迅猛發展及在國外工藝美術行業成熟的經紀人公司商業運作模式經驗使我們有理由相信這種新型的運作模式必將有力地促進北京工藝美術行業的發展。

參考文獻：

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[2]芮明杰:產業經濟學[M].上海財經大學出版社,2005

[3]任 憑:經濟人及其管理[M].上海人民出版社,2004

第9篇：傳統藝術形式范文

3G網絡，是指使用支持高速數據傳輸的蜂窩移動通訊技術的第三代移動通信技術的線路和設備鋪設而成的通信網絡。3G網絡將無線通信與國際互聯網等多媒體通信手段相結合，是新一代移動通信系統。

二、基站開通各專業工序配合

1 核心網對基站開通的配合

核心網肩負著無線通信信息交換、業務處理等功能，是無線網絡通信的重要組成部分。就基站開通而言，需要核心網和網規網優配合，規劃無線小區等重要參數，并指定核心網和無線網絡之間的物理接口。核心網作為相對獨立的組成部分，可以在無線側網絡建設之前自行啟動，并根據無線網絡的規劃規模進行設備、系統、參數的預先配置。在單站開通管理體系中，基站開通小組會根據無線網絡建設進度，預先制作基站開通計劃，并將該計劃按照先后順序下發核心網規劃小組，由網絡規劃小組預先做好各基站的物理接口預占，以及數據申請配置工作，以便單站開通時能夠馬上通過核心網絡進行數據下載、撥測等測試。

2 光纜專業對基站開通的配合

光纜是無線網絡和核心網絡之間連接的物理橋梁，是通信建立的必要條件。在單站開通體系中，基站開通人員摒棄了以往按照任務單作業的方法，根據基站建設的實際情況，安排基站接入光纜的設計、出圖、施工、成端、跳纖等工作，保證整個物理傳輸鏈路的通暢。

3 傳輸專業對基站開通的配合

傳輸專業是在光纜物理鏈路通暢的情況下，通過傳輸路由規劃的方式，保證無線網絡和核心網絡之間的傳輸數據穩定、正確無誤地傳送。和無線網絡建設也相對獨立，基站開通人員可以根據其特點對基礎開通的配合工作做一實施。

三、基站傳輸接入網絡優化手段

1 鏈型網元入環

鏈形網絡沒有保護；設備掉電、光板、光纜故障等都會導致鏈上各站業務都中斷，網絡安全隱患大。針對這種情況，我們主要是采取整合光纜網絡資源，利用龐大的2G＼3G光纜進行優化組合。

2 光纖同纜的優化

光纖同纜是由于光纜資源不豐富或者布放路由受限造成，這類問題往往被忽視，在傳輸網管上我們看到合理的環形組網，一旦發生光纜中斷時，卻發現許多基站斷站。所以在這里我們首先要摸清現網光纖使用情況，再利用我們豐富的光纜、管道和桿路資源進行優化。

3 光纜同路由的優化

對于我們的一些特殊地理位置的重要基站，由于光纜路由所限，我們無法做到真正的雙路由，但是我們依托豐富的網絡資源，可以做到不同管道、桿路的光纜。

4 環網過大的優化

由于3G基站高帶寬的要求，以及伴隨著基站內承載室內覆蓋、集團客戶等業務的增長，對于我們3G傳輸接人環網有了明確的要求，網元數量一般小于9個，對于市區基站開放許多室內覆蓋業務的站點環網節點數量一般小于6個。隨著業務需求的增長和新加基站人環，我們將適時進行拆環。

5、MESH組網的優化

隨著傳輸新技術的不斷應用，自動交換光網絡（ASON）技術經過多年的發展，一直在不斷積累和完善中。ASON技術在傳統SDH技術中引入了動態交換概念，增加了業務的多種保護和恢復方式，能夠有效抵抗網絡多點故障，提供差異化的業務服務等級。并且提高了通道的利用率，增強了電路的快速配置調度能力。同時，有利于網絡的升級和擴容，能夠實現更靈活、更安全的MESH組網。通過分析對比，我認為我們的基站傳輸網絡具備MESH組網的基礎條件：光纜網狀多路由，一些基站網元能保證有3個以上的光纜維度。但是我們的業務顆粒較小，基站3G傳輸的速率為622M，業務多是VC12顆粒。所以我們不具備條件引入ASON，而且其高昂的設備價格也不是基站傳輸所能承受的，也不符合我們網絡優化的原則。可是我們就是想優化網絡，使其提高抵抗網絡多點故障的能力，我們可以利用ASON的思路，進行MESH組網，人工進行業務倒換方向。

6、PTN組網的優點

PTN支持多種基于分組交換業務的雙向點對點連接通道，具有適合各種粗細顆粒業務、端到端的組網能力，提供了更加適合于IP業務特性的“柔性”傳輸管道；具備豐富的保護方式，遇到網絡故障時能夠實現基于50ms的電信級業務保護倒換，實現傳輸級別的業務保護和恢復；繼承了SDH技術的操作、管理和維護機制（OAM），具有點對點連接的完美OAM體系，保證網絡具備保護切換、錯誤檢測和通道監控能力；完成了與IP/MPLS多種方式的互連互通，無縫承載核心IP業務；網管系統可以控制連接信道的建立和設置，實現了業務QoS的區分和保證，靈活提供sLA等優點。總之，PTN可以看作二層數據技術的機制簡化版與OAM增強版的結合體。

四、3G移動通信基站管理分析

在移動通信基站管理方面，我們提出科學規劃、規范管理、統籌協調、和諧發展的管理構想。根據我國規劃的3G頻段同時考慮未來2G頻段的合理利用，應及時作出科學合理的3G頻率分配規劃，在此基礎上，組織3G運營商采用“一步規劃、分步實施”的策略進行3G基站站址的規劃。

1 原則性

3G基站應以移動通信基站集約化、景觀化建設為原則。各大運營商的網絡建設應符合相關的規范制度要求，對不同區域的建設應提出相應的規范要求。網絡建設的區域可分為密集居民區、一般居民區、工業區、商業區、公路、郊區等。

2 演進方案

（1）前期

運營商依托現有的第二代移動通信網絡，使新建開發區及城市的基站網絡建設與城市規劃建設相一致，對網絡實行統一建設規劃，采取網絡資源共享的方案，充分實現移動通信基站網絡資源的共享，如站址共享、機房共享、基站鐵塔共享等，實現通信基站的集約化、景觀化部署。

（2）中期

運營商以改造現有網絡為主，采用3G基站子系統進行GSM網的擴容，加大室內分布系統合路建設的力度，改造基站網絡的建設力度，充分實現網絡資源共享。

（3）后期

通過前、中期實行基站網絡建設與城市發展統一規劃，使各運營商室內覆蓋系統實現共享，對已有網絡進行更新改造，至后期可向著建造完整的精品、集約化的基站網絡發展，并基于實現業務競爭的理想方案。

3 統籌管理

（1）政府部門

對規劃、土地、建設、市政等政府部門間要實行統籌兼顧、及時協調、加強彼此之間的合作關系，對公用事業建 設前置實行審批等相關措施，實現對移動通信基站全方位的管理。

（2）運營商

協調促使各移動通信運營商之間實現資源共享的局面，制定相關共享實施政策制度，如建設基站資源必須滿足的技術、規格、機房要求等，租賃資金的合理性，基站設備障礙維護的責任歸屬等。另外，為防止通信市場壟斷的局面，監管部門還應加大反壟斷的力度，建立公平、有效的電信市場競爭格局。

（3）群眾

移動通信基站的建設是在國家統一管理下進行的，符合環保標準，消除群眾對電磁輻射的抵制情緒。同時，對于已存在的抵觸情緒應該主動積極疏通引導，避免產生過激行為，如可建立相關投訴部門，使群眾能夠找到了解移動通信信息、舒緩情緒的途徑。

總結：

傳輸網絡優化就是通過深入分析網絡現狀和業務類型，從網絡結構、承載業務、帶寬管理和調度等多方面，提出對新建網絡的合理規劃方案以及針對現有網絡的優化整改方案，達到充分挖掘網絡資源、提高網絡的安全性、可靠性和利用率的目的。為3G作好充分準備，我們應對可能出現的管理問題和社會矛盾做好深入分析研究，盡早制定出科學的基站規劃方案及管理策略，確保我國移動通信產業的健康發展，為構建和諧社會做出貢獻。

參考文獻

[1]何一心，光傳輸網絡技術——SDH與DWDM，人民郵電出版社，2008年