工藝品作文精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的工藝品作文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：工藝品作文范文
終于，這個機會來臨了。上星期，我們學(xué)校組織我們?nèi)趧踊兀ンw驗基地的艱苦生活。我們在基地里體驗到了軍訓(xùn)的辛苦，剪紙藝術(shù)的有趣，最讓我感到高興的是終于靠自己做出了一件讓我感到欣慰的工藝品。
記得那天早上，我們在老師的帶領(lǐng)下，來到“工藝制作”的教室里，只見老師拿出一袋石膏粉和兩個杯子以及一個模具。老師先將水與石膏粉摻在一起攪拌，攪拌均勻后，就把這些石膏倒在一個模具里，待到將模具填平時，再把模具輕輕搖晃，這樣，這些石膏就均勻地遍布在這個模具里，過了大約4至5分鐘，就可以將這個工藝品從模具里取出，這不，一件還沒有上色的工藝品就“出爐”了。
看了老師的示范后，我們就自己動手作了起來，當(dāng)初我忘了水與石膏的比例是1：2，將水與石膏粉都裝了滿滿一杯，致使怎么倒也沒辦法讓杯子里的水不向外溢出去。后來我將水與石膏粉的比例調(diào)好后，我把水倒進石膏中，這回，又遇到麻煩了——我怎樣攪拌也沒辦法攪拌均勻，這是怎么回事呢？我起初還以為是水倒得太快了，于是，我重新試了一遍，得到的結(jié)果還是與上回一樣。沒辦法，我只好請教老師了，我向老師說明了為什么會攪拌不均勻的原因后。老師笑著告訴我說：“你其中的一個步驟做錯了，你不應(yīng)該將水倒進石膏粉里，而是應(yīng)該將石膏倒進水里。”聽了老師的講解，我恍然大悟，果真，這樣一來，我很快將這些石膏攪拌好了，然后，我便將這些石膏倒進模具里，最后把它搖均勻，等了許久過后，我的作品“問世”了。雖然還沒有涂上顏色，可我仍然是十分高興。
下午，我們迫不及待地來到另外一間教室，給我早上的那件作品上色。我們等老師給我們安排好座位時，就手握毛筆，給這件作品上色，因為我的這件作品描繪了兩條小魚在水中游來游去的畫面，所以一定要用淺藍色作為基色，可是桌上的這五種顏料中，并沒有淺藍色，怎么辦呢？這時，老師走了過來，我再次請教老師，老師仍然是笑著告訴我：“這五種顏色中，你可以將它們調(diào)配在一起，這樣，就會有新的顏色出現(xiàn)。”果然，我將白色與深藍色調(diào)配在一起，淺藍色果真出現(xiàn)了，后來我用了同樣的方法調(diào)出了許多繽紛的顏色，不一會兒，我的這件作品終于真真正正地“面世”了。你瞧，灰色的花邊襯托著淺藍色的“海水”，水中兩只小魚自由自在地游來游去，兩枚小海螺與一只小海星點綴在旁邊，給人一種賞心悅目的感覺，看到這件作品，我不禁感到十分自豪。
第2篇：工藝品作文范文
小東得到那袋易拉罐以后，就連忙打電話叫小紅和小華過來，說是找到完成作業(yè)的工具了，小紅和小華興沖沖的跑到小東的家看看他到底找到什么好工具了。哦，原來是易拉罐，小紅和小華異口同聲地說：“這可真是個好辦法啊！”
找到了工具，他們就開始動起手來。有的設(shè)計圖案，有的用小刀割去易拉罐的蓋子，有的粘貼圖案……他們做了獎杯、花籃兩樣物品。在做吊籃的時候，小東忽然叫喊道“哎呀，我把三角形剪成圓形的了。”小華安慰他說：“不要緊，圓形的也挺好看的啊！哈哈……”就這樣，他們齊心協(xié)力，終于完成了老師布置的作業(yè)，把廢品變成了漂亮的工藝品。
小東的媽媽走了進來，說道：“嘩！你們的手真巧，能夠把廢品變成了工藝品，真能干！”小東、小紅和小華都高興的笑了。
第3篇：工藝品作文范文
人是花花公子，有自己最愛的食物，最愛的飲料，最愛的運動，也有最愛的書籍……，它們就像后宮里的佳麗三千，多的不得了。但在這“三千”中也有最喜歡的一件工藝品，我們在眾多最愛的誘惑下，誰還會知道自己最愛的一件工藝品是什么呢？
我就有一件我喜歡的一件工藝品，它是個海寶的表。它還是今年上海世博會時，我姐姐從上海帶回來送給我的，雖然我們相處不到一年，但我已經(jīng)把它當(dāng)作我最親密的朋友了，我什么都會給它說。接下來，我就隆重及詳細的介紹我的這位“好朋友”吧。
它的顏色跟“上海”的“海”字很搭，藍藍的。給人一種擁抱海的感覺，讓我們能隨時感覺到世博會就在我們的身邊。它長15厘米，寬10厘米左右。看起來小了點，但戴在脖子上，顯得很小巧玲瓏。它擺的是一個跳躍歡呼的樣子，這代表的我們中國人對外國人的歡迎和友好。唯一巧妙的地方就是把它的頭做成了表，用的是個透明的玻璃把里面的表針罩著，里面的2個大大的眼睛都看的很清楚，因為周圍沒有數(shù)字，看時間可要自己揣摩揣摩啊！不過看習(xí)慣就好了，凡事都有一個過程！一點困難正是我們青少年所應(yīng)該克服的。而且在它的最上邊有根有彈性的橡膠繩子把它串著，橡膠的繩子使它不容易斷，也不會有折痕，看起來很美觀。尤其是在夏天戴在脖子上冰冰涼涼，舒服極了。你把它戴在胸前，既可以當(dāng)裝飾品又可以當(dāng)表看。真是一舉兩得啊！
一件小小的物品，對我們就意義非凡。但在生活中往往很少人才會體驗到，那么我們就要用心去感受身邊的每一件工藝品，用眼睛去發(fā)現(xiàn)身邊的每一件工藝品吧！
湖北省宜昌市?亭區(qū)?亭中學(xué)初二:伍玉翎
第4篇：工藝品作文范文
我家的工藝品琳瑯滿目。有精細的玉器，華麗的陶瓷，珍貴的字畫，民間的皮影。但我最喜歡的我的一個漂亮，別致 ，新奇的套娃。
套娃是用木頭制成的，形狀類似不倒翁。而裝飾圖案的主題都是俄羅斯的人物造型 ，其中最常見的就是俄羅斯小姑娘。之所以叫套娃，是因為他們都是由幾個形狀，造型，圖案完全相同，而大小不一的娃娃組成。小的娃娃裝在大的肚子里，一個套一個，故名套娃。聽說套娃有五個一套，七個一套......最多甚至有十五個一套的。我的套娃是五個一套的。套娃拿出排列起來，就像一個母親和她的四個孩子，象征偉大的母愛和家庭的幸福與快樂。
我的這個套娃是一位美麗，可愛，十分典型的俄羅斯小姑娘。她有一頭金色卷發(fā)，隨意地搭在肩膀上。白色的臉龐 上，一雙湛藍色大眼睛清澈明亮，炯炯有神。她的臉頰泛著微微的紅光，一張紅色的櫻桃小嘴似開似閉，像是有話要說。她頭上帶著一條金色的紗巾，身上穿著一件粉紅色的長裙，裙子邊緣還繡著一朵朵淡紫色的。身披大紅色斗篷的她，顯得格外優(yōu)雅，端莊。那紅，紅的那么鮮;紅的那么艷;紅的那么純;紅的那么正。她想像一個小公主，更像一個小天使 。
套娃是一個裝滿美好童年的小娃娃 。只要一打開玉蘭花，我童年的那些往事便會浮現(xiàn)在腦海里。我喜歡我的套娃。
第5篇：工藝品作文范文
我喜愛的工藝品有很多很多，其中我最喜歡的是瓷人--少林十八羅漢。這回我只向大家介紹十八羅漢中的第一名。
他，身穿天藍色的道衣、腳上穿一雙露著腳背的黑色道鞋。頭上光光的都快可以當(dāng)球踢了。臉上總是笑瞇瞇地，身體讓人感覺很輕盈。他手上做著推掌的樣子，腳下拉了一個很標(biāo)準(zhǔn)的弓步，兩個動作連起來就叫“抬頭望月”，怎么樣？名字酷吧！我告訴你這一招可是少林的獨門絕技，要想學(xué)會它至少要練上各三年五載。他很可愛，我很喜歡他，每天都要把他擦干凈，把他弄的漂漂亮亮。
這就是十八羅漢中的第一名和少林寺的獨門絕技“抬頭望月”也是我最喜愛的一件工藝品。
第6篇：工藝品作文范文
1精心錘煉的方言表達方式
方言功能是多樣化的，除了確立地理背景和反映人物社會地位，還可以增加作品的表現(xiàn)力，塑造簡潔、凝練的文風(fēng)。這些方言是作者精心錘煉，有意為之，它們在普通話中很難一一對應(yīng)，即使有，也難以盡其意，它們無法靠“通俗表達法”或“方言對譯法”來傳達和再現(xiàn)，形式也不僅僅限于人物語言。
1.1方言動詞
一些動詞或是紹興話里獨有的，或與普通話中的意思有所出入，在不同的語境中詞義差別微妙，僅僅靠查字典是不夠的，有時甚至?xí)鹫`解，尤其是對外國譯者。例如：“拗”是紹興方言中常見動詞之一，《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋是“使彎曲，使斷，折：把竹竿拗?jǐn)嗔恕！边@個解釋基本不錯，如例句（1）就是折斷的意思，所以兩譯本不約而同地選用了break。但例句（2）中的“拗開”與詞典的意思略有出入，饅頭不同于竹筷或竹竿，即便是放入灶內(nèi)烤過的饅頭也不能與“斷裂”之類的動詞搭配，這里“拗開”應(yīng)是指一分為二，所以楊憲益的split用得很準(zhǔn)確。從萊爾的譯文來看，他參照了詞典的解釋，盡量把“饅頭”和“彎曲、折斷”聯(lián)系起來，用roll，crack再現(xiàn)當(dāng)時的動作，反而誤解了這個動詞的真正含義。例句（3）的“拗不過”是“犟不過”的意思，與前兩句完全不同。兩個譯本的理解都是正確的。結(jié)合上下文語境，理解詞義有時并不難，但真正把譯者帶入兩難境地的是，這些詞一方面具有豐富的表意容量，單個詞就能表達復(fù)雜的意思，在翻譯時非三言兩語可將詞義表達透徹，另一方面又簡潔凝練，使魯迅的語言呈現(xiàn)出一種含蓄精練的風(fēng)格，語義和語體上的矛盾難以調(diào)和統(tǒng)一。例如：（4）他好容易曲曲折折的匯出手來，手里就有一個小小的長方包，葵綠色的，一徑遞給四銘太太。例（4）中的“匯”字是浙東方言所獨有的，葉圣陶先生討論過，以為用得十分恰當(dāng)，但他說：“我知道而說不清。”[11]“匯”字大概是這樣的意思：手伸進窄小而彎曲的地方后，費一番周折曲折地退回出來，“匯”的動作比較慢，不像“抽”那么快。四銘的香皂是放在“布馬褂底下的袍子的大襟后面的口袋里”里，拿出來要經(jīng)過好幾道“關(guān)口”，所以那手先要“狠命掏”，后“曲曲折折”地“匯出來”。這匯字不僅用得貼切，而且傳神，把四銘的骯臟心理刻畫出來了。楊譯直接轉(zhuǎn)換成普通話中的“抽出手來”，再翻譯成extracthishand，但作為文學(xué)作品，失去了其中諷刺的意味。萊譯的中心動詞是recover，但增添了很多附加成份，如用eventually，succeedin兩個大詞表現(xiàn)諷刺意味，用介詞短語fromthedepthsofhisclothing表現(xiàn)曲曲折折、不容易地抽出來。萊譯雖說抓住了“匯”的內(nèi)涵意義，卻落入了“詞費”窠臼，失卻了魯迅簡潔凝練的文風(fēng)。在傳統(tǒng)翻譯研究中，內(nèi)容大過于形式，語義的對等大過于語體的對等，但在文學(xué)文本中，語言形式往往是作者尋求表達某種主題意義和美學(xué)效果的方法，忽略這些語言形式有可能造成源文本主題意義和美學(xué)價值的損失。[12]魯迅在小說創(chuàng)作時選用這些方言詞匯，具有特殊的藝術(shù)表達效果，構(gòu)成了魯迅獨特的文風(fēng)。譯者在理解作者說什么的同時，更應(yīng)該關(guān)注他怎么說。（5）趙太爺肚里一輪，覺得于他總不會有壞處魯迅對紹興方言駕輕就熟，用得妥帖自然。例（5）中的“輪”原義指轉(zhuǎn)動、回轉(zhuǎn)，此處指趙太爺心里快速地盤算，一個精明世故的地主形象躍然紙上，趣味雋永。例（6）中，作者沒用“漫”、“流”、“滲”等表示河水流動的常見詞匯，而偏偏用一個擬人化的“咬”字，將普通詞語藝術(shù)化，使其具有表現(xiàn)力和感染力，文學(xué)講究煉字，用寥寥數(shù)字甚至是一個字就能點活人物，營造意境，魯迅先生創(chuàng)造性地利用紹興方言詞匯，形成獨特的文風(fēng)，豐富了文學(xué)語言。萊爾關(guān)注到了魯迅的文風(fēng)②，盡量保留源語的表達形式，用aquickrollaroundhisbrain和eataway再現(xiàn)原文的藝術(shù)效果，而楊憲益夫婦的thinkitover和encroachon，雖然簡潔明了，通俗易懂，卻削弱了原文的藝術(shù)效果。
1.2方言形容詞和副詞
漢語中用兩字相疊，即ABB結(jié)構(gòu)，表示程度的加深，如惡狠狠、黑沉沉，但有些表達方式是吳方言特有的，如：（1）他們的牙齒全是白厲厲的排著，這就是吃人的家伙。[8]Theirteetharewhiteandglistening：theyusetheseteethtoeatman.[9]Theirteetharebaredandwaiting—whiteandrazorsharp！Thosepeoplearecannibals！[10]“白厲厲”形容牙齒白白的樣子，原來專門形容一些兇狠動物牙齒閃著白光的樣子，后來也指人的牙齒，帶貶義。楊憲益和萊爾抓住了“白厲厲”所蘊含的特質(zhì)，將其闡釋為“白”、“亮”和“白”、“鋒利”。（2）從此王胡瘟頭瘟腦的許多日……。BeardedWangwanderedaroundinadaze…[10]瘟頭瘟腦形容人垂頭喪氣，或者用越中另一條俗語“萎癟癟”也可以用來描述王胡當(dāng)時的情形。楊譯本和萊譯本不約而同地放棄形式的差異，選用inadaze表示王胡受阿Q驚嚇后精神萎靡不振的樣子。（3）吃了幾筷，滑溜溜的不知是魚是人，便把他兜肚連腸的吐出。兜肚連腸的吐出”是指把吃下去的東西從腸胃里整個兒翻吐出來，形容吐得很厲害。兩個譯本都將副詞略去，只翻譯成嘔吐。有時候由于文學(xué)作品需要保持簡練的風(fēng)格，未必要做到字字對譯，所以即使譯作正確，譯者的理解卻未必是對的，尤其像萊爾這樣的非母語讀者。兜肚連腸是兩個動賓詞組成的并列短語，符合中國人對稱的審美觀，萊爾在《魯迅作品讀本》中誤解為“小孩穿得肚兜”，犯了望文生義的錯誤。
1.3俗語
紹興話中有不少俗語十分生動有趣。魯迅在《門外文談》中就說過：“方言土語里，很有些意味深長的話，我們那里叫‘煉話’，用起來是很有意思的，恰如文言的用古典，聽者也覺得趣味津津。”并說：“這對于文學(xué)，是很有益處的，它可以做得比僅用泛泛的話頭的文章更加有意思。”[13]魯迅所說的“煉話”，就是指俗語，包括諺語、歇后語之類，魯迅在作品中用了不少紹興煉話。（1）老鷹不吃窩下食。[10]俗語中經(jīng)常用比喻的手法說明某個道理，不同的民族雖然思維方式不同，但還是存在很多共性。一些比喻不必改換形式，讀者聯(lián)系上下文也能理解，此時保留形式，反而能增加語言的生動性。楊憲益和萊爾都意識到了這點，在翻譯“老鷹不吃窩下食”這句俗語時都取了比喻義。但萊爾用“pest”、“nest”押韻來體現(xiàn)俗語的形式，這種翻譯方法在下面的俗語中也運用了。例句（2）的意思是說文不會抄抄寫寫，武不會提水救火，比喻一個人文不文，武不武，沒有一點本事。楊憲益沿用了譯《紅樓夢》的原則，直接搬用原文的說法，未做任何改動。為什么copyist與fire-brigade并列放在一起，為什么不做copyist或者不加入fire-brigade就一無所成，目的語讀者讀到這里必然心生疑惑。萊爾用釋譯的方法，揭示了“謄錄生”和“救火兵”里暗含的意思，理解自然順暢不少。總結(jié)兩名譯者翻譯“煉話”的特點，我們發(fā)現(xiàn)楊譯本偏向直譯，盡量不改動形式。在楊憲益的筆下，俗語翻譯更加異化，目的語讀者結(jié)合特定的語境，基本上能理解其中的含義，個別俗語因為與社會背景相關(guān)，字字對譯無法傳達其意義。而萊爾在翻譯方法上偏向釋譯，往往用歸化將俗語融入到文章內(nèi)容之中，但有時也會丟失俗語的形象性，讓人遺憾。但與楊憲益的譯法形成對比的是，他往往用押韻、斜體、引號等輔助手段，使俗語顯性化，使讀者感受到這是條俗語。紹興方言中的俗語數(shù)量豐富、生動形象，在增加魯迅作品的真實性和感染力的同時，也豐富了漢語言的表達方式，形成了魯迅具有鄉(xiāng)土氣息的獨特文風(fēng)，因此，在保證目的語讀者理解的前提下，保留原語中的通俗形象，才是較理想的譯文。
2無意識流露的方言詞匯
每個人都生活在特定語言環(huán)境中，方言母語對人們的語言表達產(chǎn)生了潛移默化的影響，作家也不例外。“方言作為一種母語，它承載了一個人從兒時就積累起來的對世界的那種認(rèn)識、感受和情感體驗……特別需要提出來的是：方言還孕育了作家的一種特殊語感。”[14]這種特殊語感主要體現(xiàn)在作家的文學(xué)作品之中。魯迅生于紹興，在紹興度過了他的童年和青少年時期，紹興方言貫穿于魯迅的文學(xué)語言中，使他的作品散發(fā)出濃郁的江浙地域風(fēng)情。在魯迅作品中，隨處可見不同于普通話并且讓人覺得異樣的語言形式，其中一些與紹興方言密不可分，如量詞“一株沒有葉的樹”（《藥》）中的“株”，相當(dāng)于北京話的“棵”；雙音節(jié)詞的字序顛倒，魂靈（靈魂）、解勸（勸解）、閑空（空閑）、背脊（脊背）等[15]。同時代很多文學(xué)家，尤其是江浙籍的作家作品中，都能找到方言母語的痕跡，例如在富陽籍作家郁達夫的作品中，常常能碰到“依（按）他自己來講”、“自家（自己）笑著自家來”、“幽腳幽手（輕手輕腳）地走下扶梯去”這些表達形式。這些異樣的詞語都是作家從小所形成的母語語感無意識的流露，是不自覺的方言運用，作家在創(chuàng)作時一般不會發(fā)現(xiàn)。這類方言功能在翻譯中能否體現(xiàn)呢？（1）化（燒）過紙，呆呆地坐在地上；仿佛等候什么似的。無論是楊譯本還是萊譯本，都采用標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代英語，翻譯魯迅無意識中流露出來的方言母語，即先完成由方言到標(biāo)準(zhǔn)語的語內(nèi)翻譯，再完成由標(biāo)準(zhǔn)語到目標(biāo)語的語際翻譯。如果說“方言對譯”無法解決方言確立地理背景這一功能，那么試圖從目的語尋找對應(yīng)的語言變體來表現(xiàn)作家無意識中流露的語言差異，也是徒勞無益的。但是，筆者也提出一點小小的建議，譯者在關(guān)注作品可讀性的前提下，應(yīng)該在前言譯序中對此類詞匯的翻譯稍加解釋說明，因為一方面文學(xué)作品蘊含了豐富的地域文化因素，體現(xiàn)了作家獨一無二的語言風(fēng)格，是作品重要的組成部分，對此視而不見損害了其藝術(shù)性，另一方面作品譯本是目的語讀者了解并研究像魯迅這樣文風(fēng)獨特的作家的重要媒介，適當(dāng)?shù)亟忉屨f明為讀者認(rèn)識中國文學(xué)打開了一扇窗口，使他們更深入地讀懂原作的主題思想。
第7篇：工藝品作文范文
一、對消費扶貧知曉率低，存在強制消費現(xiàn)象
國務(wù)院扶貧辦2014年就提出了消費扶貧的理念，但從目前我縣的情況看，消費扶貧的理念還主要限于扶貧體系內(nèi)，尚未形成廣泛的社會影響，導(dǎo)致扶貧產(chǎn)品的銷售量不是很好，個別鄉(xiāng)鎮(zhèn)為了打開扶貧產(chǎn)業(yè)的銷售渠道就變相出臺了一些強制消費扶貧產(chǎn)品的措施。
建議：要加強宣傳推介消費扶貧，組織各類媒體通過新聞報道、公益廣告等多種方式，廣泛宣傳扶貧產(chǎn)業(yè)推介農(nóng)產(chǎn)品品牌。擴大宣傳面，提高大眾對消費扶貧的知曉率。同時堅持自愿原則，引導(dǎo)社會各方力量發(fā)揮主動性，積極參與到消費扶貧這個“大家庭”中來，壯大參與消費扶貧的“朋友圈”，營造人人皆愿為、人人皆可為、人人皆能為的良好氛圍。
二、目前市場上多數(shù)扶貧產(chǎn)品不符合要求
建議：消費扶貧一是必須要優(yōu)質(zhì)特色農(nóng)產(chǎn)品，要讓消費者自覺自愿的喜歡、接受那些適銷對路的農(nóng)副產(chǎn)品，把好質(zhì)量關(guān)，讓消費者吃的安全放心，拒絕以次充好，避免影響消費者對消費扶貧的興趣。因此，應(yīng)該著力打造特色農(nóng)產(chǎn)品品牌，著力提升貧困地區(qū)農(nóng)產(chǎn)品供應(yīng)水平和質(zhì)量，在提升農(nóng)產(chǎn)品品質(zhì)、規(guī)模化組織化程度、品牌塑造能力等方面著重發(fā)力。
第8篇：工藝品作文范文
關(guān)鍵詞:古埃及；黃金珠寶；工藝；作品；文化遺產(chǎn)；美學(xué)；文化底蘊
中圖分類號：J526.1 文獻標(biāo)識碼：A
古埃及黃金珠寶工藝屬世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其作品又是世界物質(zhì)文化遺產(chǎn)。黃金珠寶藝術(shù)是受埃及宗教觀念和尼羅河人文環(huán)境的滋養(yǎng)而發(fā)展起來的，通過研究發(fā)現(xiàn)，它其中蘊涵著現(xiàn)代審美意識和現(xiàn)代價值觀念的要素。古埃及的黃金珠寶工藝及其產(chǎn)品，折射出古埃及人的聰明智慧，審美意識和價值趨向。目前學(xué)術(shù)界對古埃及問題研究的基礎(chǔ)相當(dāng)薄弱，該選題的研究幾乎是一片空白。本文意在透析古埃及黃金珠寶工藝的發(fā)展演變，同時揭示其作品中的文化蘊涵。
一、黃金珠寶工藝的演變
埃及文明是在得天獨厚的尼羅河環(huán)境和泛神論宗教基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。古埃及人崇拜眾多神靈，相信人死而復(fù)生，死后只要尸體不腐，就可以在另一個世界永生。因此古埃及人把尸體制成木乃伊保存，建筑陵墓并在其中放置大量生活用品。正因為如此，我們才得以看到古埃及輝煌的藝術(shù)品。陵墓和神廟成為古埃及藝術(shù)珍品的巨大寶庫。可以說，埃及的自然環(huán)境、和藝術(shù)創(chuàng)作三者之間有著密不可分的關(guān)系。這種關(guān)系在古埃及黃金珠寶藝術(shù)中得到一定體現(xiàn)。
1、古樸渾厚的緣起時代（古王國前后，約前4500年-前2190年）
在古埃及工商業(yè)中，最先發(fā)展的是礦業(yè)。然而埃及沒有礦，礦產(chǎn)較近且富的地方，是阿拉伯和努比亞。跑那么遠去開礦，私人實在沒那么大力量。然而，礦產(chǎn)在當(dāng)時已成人們的必需品，于是只有國家來經(jīng)營。礦業(yè)國營，在埃及一直延續(xù)了許多世紀(jì)。[注：Alexandre Moret, The Nile and Egyptian civilization , A. Moret; translated by R.T. Clark. London : Routledge, 1996, P357. ]銅，產(chǎn)量微乎其微；[注：T. A. Rickard, Man and Metals,Vol. I, New York: Aron Press, 1974, pp192-303; Gaston Camille Charles Maspero,The Struggle of Nations,The Columbia Encyclopedia, Sixth Edition, Columbia University Press, 2007, P739. ]鐵，來自赫梯（Hittites）；金，來自努比亞東海岸。早在王朝時代開始前的金石并用時期（約公元前4000年代中期），埃及人便掌握了冶煤油金屬的技術(shù)，各種銅制的工具和武器相繼問世。此時的銅器，看上去造型簡單，質(zhì)地較為粗糙，但其比例協(xié)調(diào)，功能合理，具有一定的形式美感。同樣，遠在原始社會末期，埃及人已在生活的各個方面使用黃金，王朝建立后憑借著武力，大量的黃金從鄰邦不斷輸入，埃及的黃金工藝得到迅速的發(fā)展。現(xiàn)在熟知的黃金加工方法，如熔鑄、捶打、雕刻、著色、鑲接、直到制金箔、金線、金絲等工藝，埃及人都已掌握。根據(jù)文獻記載，在涅伽達文化時期（約公元前4500-前3100年），古埃及人已經(jīng)開采金礦。黃金是涅伽達文化時期古埃及人財富的重要來源，他們用黃金從西亞換取綠松石、玻璃珠等奢侈品。[注：L. E. S. Edwards, ed., The Cambridge Ancient History,Vol. I, pt.1,Cambridge University Press, 1980, P480. ]當(dāng)時加工的主要金屬有銅、鉛、金、銀和鐵等。
進入王朝時代，埃及的金屬工藝有了很大的發(fā)展，但基本保持了以往的那種古樸、渾厚的風(fēng)格特征，這種態(tài)勢一直持續(xù)到早期王國結(jié)束。雖然此期也出現(xiàn)過不少精美的銅器，但大多數(shù)都未能保存下來。在埃及開羅博物館珍藏的《鷹頭》可算是古王國時期金屬工藝作品的優(yōu)秀代表。其別致的造型和新穎的裝飾手法，顯示了工匠獨特的創(chuàng)意和制作。在早王朝初期（公元前3000年），埃及人就掌握了金屬加工的基本技術(shù)，如鍛、錘、鑄、壓模、焊和鉚等等，并把這些技術(shù)首先運用于銅的制作。在早期馬斯塔巴的繪畫，描述了若干工場把金銀合金鑄成首飾的情景。[注：G. Mokh Tar, ed. General History of Africa. II, Ancient Civilizations of Africa,The UNESCO Press, 1981,P158. ]黃金的加工從前王朝時代（公元前4500-前3150年）已經(jīng)開始，在早王朝（公元前3150-前2700年）時期的墓中發(fā)現(xiàn)了小金塊、鐲子和哈塞海姆威的金權(quán)標(biāo)。[注：A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries,London:Edward Arnold & Co, London Date , 1948, P257. ]《巴勒莫石碑》從第二王朝（公元前2925-前2700年）末開始報道清查“黃金和土地”。在古王國時代（公元前2700年-前2190年），黃金常常被用于裝飾木器，如家具和棺材，或作為單獨的裝飾品。在海泰斐麗絲王后墓中出土了三件金器皿，其中有一只帶有彎曲的圓圈和粗嘴的黃金高腳杯。還有一些鍍金的木家具和鍍金木棺。銀子的加工，主要是戒指和鐲子。在海泰斐麗絲墓中出土的文物可以證明，銀子比黃金更稀少和更昂貴。[注：A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries, P279. ]值得一提的是珍藏在開羅博物館、出土于阿伯亞多斯（Abydos）第一王朝哲（Zer）陵墓的珠寶，這些珠寶有的是穿在一起作為項鏈，有的是作為圖章，造型各異，有動物造型如牛、羊，有甲蟲和蟲蛹造型，十分精美。[注：W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt, Baltimore: Penguin Books, 1958, The Plates,P11.]
在古埃及，金匠的地位與銅匠相比要高的多。《職業(yè)的諷刺》中把街上不幸的銅匠描述成“手指猶如鱷魚片，全身臭如魚子”。古埃及人已經(jīng)可以鍛造金塊。從薩卡拉的韋奈斯金字塔堤道上的浮雕可以了解到，古王國時期埃及金匠店的場景。最初是在“黃金屋監(jiān)督”或“計量監(jiān)察員”監(jiān)管下運送和稱量金塊James HenryBrested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, New York, 1962, P.300.。從古埃及的壁畫中，可以了解到他們把鑄塊轉(zhuǎn)交到熔礦工的手中經(jīng)過去污，然后把金屬放入坩堝，架在火上，并用兩根蘆葦管子使勁地向爐中鼓風(fēng)添柴。坩堝一側(cè)被穿了洞，當(dāng)金塊熔化時就從孔中流出。金屬器具是通過冷錘鍛打和石錘擊打制成的。金屬塊被打彎，放在模子中，鉚在一起，最后用砂紙磨去接口處的痕跡。制造的最多的是武器、工具和隨葬器皿：盤子、碟子、碗和大水罐。
金匠的作坊接受粉末狀的金子，宗教文章把其稱為“眾神的肉”。金匠用加熱到3240℃左右的小坩堝來熔化金粉。一旦冷卻變硬，金子就變成經(jīng)捶打初步定型的薄片。然后，這種金箔被用來包裹木制的祭祀用品和神像，甚至被釘在寺廟的門上。珠寶上顯示了切割和搪瓷的精湛技藝。黃金珠寶因鑲嵌了次寶石如瑪瑙、綠松石、彩陶、水晶而顯得更勝一籌。法老時代的埃及人還不知道珍稀寶石，如鉆石和紅寶石，所以他們大量使用次寶石。在金字塔時代，制造一種名叫烏塞克的鑲珠的大衣領(lǐng)看起來像是侏儒珠寶商們的專利。的確，壁畫的跋文沒有告訴我們個中原由，然而我們經(jīng)常看到兩個小矮人坐在桌子的兩邊，正用繩子串珍珠或正在給繩子打結(jié)。一旦做完，他們把衣領(lǐng)用一種不知名的液體浸濕，衣領(lǐng)就變得光亮而牢固。這種方法效果很好，屢試不爽。
2、細膩精致的發(fā)展時代（中王國前后，前2190年-前1552年）
中王國時期，金屬工藝得到了大力發(fā)展，特別是大量黃金工藝的出現(xiàn)，為古代埃及的金屬工藝增添了奇光異彩。這一時期金屬工藝的特點：一是大量使用黃金材料；二是作品幾乎都是為宮廷貴族服務(wù)的；三是工藝制作細膩精致；四是黃金與寶石等材料相互結(jié)合。顯然，這時金屬工藝的材質(zhì)相當(dāng)豐富，工匠們的設(shè)計能力很強，加工制作技藝亦非常嫻熟。這樣的貴金屬制品，只有在宮廷里享用，它們大都是在王公貴族的墓室中出土的，因而保存完好。
根據(jù)《圣經(jīng)》記載，希伯來人不堪忍受埃及法老的統(tǒng)治，在首領(lǐng)摩西率領(lǐng)下逃出埃及。在西奈山居住時，因為摩西上山40天沒有下來。在生存的壓力和威脅面前，希伯來人心理防線幾乎崩潰，眾人紛紛要求摩西的哥哥亞倫制造神像讓他們崇拜。亞倫叫婦女們卸下金首飾，用來鑄成一頭金牛犢，讓眾人跪拜。這種鑄造金牛犢的工藝無疑是從埃及學(xué)來的。這從一個側(cè)面反映了當(dāng)時埃及高超的制金工藝。
珠寶加工是古埃及傳統(tǒng)的工藝。其歷史可以追溯到7000多年以前美索不達米亞和埃及最早期的文明，制作精美的珠寶長期以來都是埃及人的專長，但中王國時期（公元前2040-前1674年）的珠寶制造者超過了他們的前輩。精工細作的項鏈用黃金、天青石（紫色帶有金色斑點）、肉紅玉髓（紅色）及綠松石（淺藍色至泛暗綠色）制成。
值得一提的裝飾品是中王國第十二王朝（公元前1991-前1785年）時期的滴狀珠和圓珠項鏈，大約公元前1880年完成，它的成分有黃金、肉紅玉髓、天青石、綠松石、綠長石、紫水晶、石榴石等，制作工藝相當(dāng)考究，其長度為32英寸（80厘米），反映了當(dāng)時高超的工藝和制作水平。[注：Robert Carson Lamm, Humanities in Western Culture, A Search for Human Values,Volume I, Madison: Brown & Benchmark Publishers, 1996, P45.]“公主金冠”是最能代表中王國時期金屬工藝的作品之一。金冠的造型十分簡潔，以環(huán)狀的頭箍為中心，上下皆以葉片裝飾，但上面的一組葉片立起，而下面的三組葉片呈下垂?fàn)睿瑑?yōu)美的形式引人注目，為這件作品增色不少。另外還有第12王朝時期金質(zhì)的造型逼真的金魚。[注：W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt, The Plates, P78.]
首飾和胸佩的制作在中王國時期異常盛行，它們的設(shè)計選料和制作都十分精心，呈現(xiàn)出很高的藝術(shù)審美價值和完備的加工技能。特別是第12王朝，這類作品的質(zhì)量和數(shù)量皆達到高峰。“胸佩”是這些優(yōu)秀作品中的一件，它代表了此時以黃金為主，配以各類寶石進行加工制作的較高水準(zhǔn)，其整體設(shè)計和色彩的本質(zhì)足以說明古埃及工匠們的聰明智慧。胸佩主要用上面鑲嵌有綠長石的黃金、天青石和肉紅玉髓的精華做成，相互面對的獵鷹象征著天神赫魯斯，而跪立的女孩應(yīng)該代表接納者，賽西斯特里斯二世（Sesostrishe II,前1897-前1878年在位）在賜給她禮物。中王國時期的這件胸佩是“埃及珠寶登峰造極的杰作之一”[注：Robert Carson Lamm, Humanities in Western Culture,Volume I, P44.]
3、色彩斑斕的顛峰時代（新王國時期，前1552年-前1069年）
新王國時期對埃及人來說是值得自豪的，工藝美術(shù)的各個方面在此時皆有輝煌的成就，特別是黃金工藝，在埃及金屬工藝發(fā)展史上達到了登峰造極的地步。此時的金屬工藝不僅繼承了古王國時期的輝煌成就，而且在形式和內(nèi)容上都有新的突破。除了首飾，還出現(xiàn)了許多更具實用意義的作品，如作為家具裝飾用的黃金飾片、生活用的水壺、水罐，甚至還有用黃金制作的大型金屬工藝制品――國王的金棺。
制作裝飾品是古埃及黃金珠寶的重要用途和藝術(shù)形式。古埃及人熱愛生活，喜歡打扮。無論是生前還是死后，人人都喜歡佩帶首飾，甚至在繪畫中給動物也戴上首飾。制作首飾的材料有金、銀、寶石、玉石、銅、貝殼等。不同的顏色蘊含著不同的象征意義。如黃金為太陽的顏色，具有帶來生命的特性；白銀是月亮的象征，主要制作神明的骨骼；綠松石或孔雀石是尼羅河的顏色，它“賦予”萬物以生命；東部沙漠中出產(chǎn)的碧玉和紅玉髓，分別象征著植物和鮮血，都含有生命的色彩。用這些材料加工成的首飾包括：護身符、頭帶、耳墜、耳環(huán)、戒指、項圈、項鏈等。在各種首飾中，最精美的是那些用制作景泰藍方法加工成的首飾，將黃金與雕刻成各種形狀的寶石搭配在一起，形成一件件色彩斑斕的貴重首飾。古埃及的黃金主要來自南方的努比亞和庫施王國。據(jù)記載，圖特摩斯三世（公元前1479-前1423年）時代，一部分黃金來自亞細亞的貢品和來自非洲礦山的珍寶。[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, P300. ]金匠們已懂得如何制作金箔，在用金箔加工成各種形狀的首飾，只是當(dāng)時的金箔比現(xiàn)在的要厚上幾百倍。與黃金相比，埃及的白銀比較稀缺，主要從西亞進口，所以比黃金珍貴，一般是與黃金混合，制成合金飾品，同時也能達到使首飾更加耐磨的效果。[注：A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries,P279. ]
黃金被認(rèn)為是神的一種恩賜，對它的使用成為偉大人物的特權(quán)，主要用做法老和神的裝飾。祭祀神明使黃金珠寶廣泛地用于神廟建筑、金字塔的裝飾，還和其他材料搭配，制作各種藝術(shù)品。黃金珠寶重要的用途之一是作為死者的供品。據(jù)文獻記載，圖特摩斯三世為他神圣的父親阿蒙•拉的供品中有大量金銀器物。文獻上說：“根據(jù)我的父親［阿蒙］的命令……，每天用陛下為他準(zhǔn)備的這些銀子、金子和青銅器皿，那些器皿是陛下為他重新準(zhǔn)備的。”[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, P67. ]一部分金銀珠寶是通過戰(zhàn)爭掠奪來的。圖特摩斯三世曾把掠奪得來的戰(zhàn)利品用來祭祀他的父親。戰(zhàn)利品中有牲畜、貴金屬、寶石、家禽等。[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, P222. ]其次黃金珠寶還作為皇家和達官貴人的喪葬用品。下面是拉美西斯九世（公元前1140-前1121年在位）以后的紙草文書中，記錄的8名盜墓者受審時的供詞：“我們打開了棺材，揭去了覆蓋的東西，看到法老那莊嚴(yán)的木乃伊……脖子上戴著一串黃金做的護身符和好多飾物，頭上戴著金面罩，法老莊嚴(yán)的木乃伊通身蓋著黃金。覆蓋的東西里外都是金銀編制的，還鑲嵌著各種寶石。我們剝下他身上的金衣，取下他脖子上的金護身符和飾物，揭走蓋在身上的金被子。我們還找到了法老的妻子，把她的木乃伊身上的東西照樣剝光。我們還找到了金瓶、銀瓶和銅瓶，也統(tǒng)統(tǒng)偷走。我們把從這兩具木乃伊身上取到的一切都分成了八份。”[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt, Vol. III, New York, 1962, P264. ]
“黃金王棺”是古埃及金屬工藝作品最典型的代表，這是第18王朝為安置圖坦卡蒙（Tutankhamun,公元前1336-前1327年）的木乃伊而做的其中一層棺材，長約180厘米，耗純金200余公斤，局部以珠寶翡翠點綴，裝飾性極強。[注：Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, New York: Athenum , 1978, P154-155.]其形象是按照圖坦卡蒙本人的相貌創(chuàng)作的。古埃及人由于“再生”和“不滅”的信念，對來世生活的粉飾遠遠超過了對現(xiàn)世生活的美化，十分重視死者所處的環(huán)境。為了保存好木乃伊，不惜一切代價為法老建造金字塔式的陵墓，并以三層棺槨加以保護，進而以最昂貴而珍奇的物品來陪葬，為此往往不惜傾盡國力。這口雕像式的棺材，以許多局部裝飾構(gòu)成。國王額部的蛇形裝飾，既是埃及人崇拜的神靈，又是王權(quán)的象征。下頜下面是體現(xiàn)威嚴(yán)面目的假胡子。雙手交叉，緊握權(quán)杖的姿態(tài)，顯示了國王不可一世的威嚴(yán)氣質(zhì)，同時又是保護死者在陰間平安再生，來日復(fù)活的象征。由此，我們不難看出當(dāng)時這位年輕的國王在他短暫的盛世時代的面貌。
在圖坦卡蒙陵墓里共發(fā)現(xiàn)了3500多件文物，最引人注目的是法老的包金寶座，用珍寶鑲飾成的法老黃金面具，以及彩繪的木箱等。在墓室入口有圖坦卡蒙的一對等身立像，木雕涂漆包金，高171厘米。雕像取傳統(tǒng)的邁步姿勢，但給人以奇特的感覺。護身符等是金飾，臉部和身體厚涂黑漆，黃金與黑漆對比強烈，且顯得十分高貴，表現(xiàn)了法老的尊嚴(yán)與氣派。覆蓋在法老木乃伊上的黃金面具，面部表情富有青春氣息。圖坦卡蒙的寶座是木制的扶手靠背椅。扶手處是戴著王冠的雙翼蛇，上面有法老的銘記。為顯示法老的威嚴(yán)，以黃金做的獅首作椅腿上部，椅子下部表示獅子的身體，并以獅子的爪子椅腳，很有力量感。椅背上的浮雕為皇宮庭院一角，法老與王妃盛裝相對，左右為飾有花紋的圓柱。
第19王朝時期，金屬工藝做工精細、品種繁多，有了進一步的發(fā)展，出土于布巴斯提斯（Bubastis）的“黃金耳墜”[注：Aidan Dodson, Dyan Hilton, The Complete Royal Families of Ancient Egypt,London: Thames & Hudson Ltd, 2004, P181.]、“金質(zhì)羊形把手銀罐”[注：Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, P106-107.]等作品，反映了此期的狀況。前者設(shè)計巧妙，工藝復(fù)雜，裝飾華麗，不僅可以自然擺動，而且尚有螺栓式的細部結(jié)構(gòu)，其上刻有塞提二世（Sati II,公元前1202-前1196年）的銘文裝飾更加顯示出此作品的精妙；后者則以厚重的造型和古樸的裝飾迷人，在器皿的口緣和把手部位則以黃金制成，與通體銀質(zhì)材料形成鮮明對照，豐富了裝飾效果。
金銀制品與銅器遭遇不同，一些器物遭到毀壞，一些器物被盜墓者偷竊，只有圖坦卡蒙墓葬保留的黃金寶藏得以幸免，向后人展示3000多年前的驚世之美。因為埃及境內(nèi)沒有銀礦，所以直到中王國，埃及人還認(rèn)為黃金沒有白銀珍貴。雖然金銀或合金的作品都很小巧，但是它們件件精雕細琢，巧奪天工。金匠首先為王室服務(wù)。金匠們在方尖碑上粘貼金箔圖案，以顯示對太陽神的信仰。
4、遺風(fēng)尚存的低潮時代（后期王朝前后，公元前1069年-前525年）
后期王國時期，埃及的金屬工藝仍然保持著相當(dāng)優(yōu)異的成就，這一點，不同于其他工藝美術(shù)。此時仍以黃金工藝為主，各種首飾和用具皆為主要產(chǎn)品。當(dāng)然，這些精致的手鐲、胸飾，以及拖鞋等都是王公貴族們的寵愛物品，它們充滿了享樂主義色彩和宮廷藝術(shù)的氣息。第21王朝時期制作的“黃金拖鞋”便是這類作品的代表之一。作品以純金板組合而成，設(shè)計新穎，造型奇特，制作相當(dāng)精細。鞋底上銘刻著圓形的花紋，使之愈加精美別致，同時亦為這件冷峻的金屬工藝注入一絲溫情。黃金手鐲上鑲嵌寶石，構(gòu)成一個“荷露斯之眼”，這是古埃及常見的辟邪圖案。從塔尼斯（Tanis）出土的第21王朝的金質(zhì)長頸花瓶，造型獨特，上細下粗，瓶口為漏斗狀，上面有植物花紋和象形文字。據(jù)說這是專為放置紙莎草而制作的。另外有21王朝的金質(zhì)面具，造型逼真，楚楚動人。這些器物均藏于開羅博物館。[注：W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt, The Plates, P169(A), 166,b.]
古埃及盛行佩戴具有護符意義的裝飾品，相信飾物與貴金屬、寶石的本身具有象征繁殖、生育與賦予生命的意義。同時貴金屬、寶石又是積累財富與修飾、美化自身的一種手段，何況埃及本土盛產(chǎn)黃金材料，具有廣泛的來源，以至古埃及的金屬工藝制作水平不斷提高。同時也是導(dǎo)致古埃及金屬工藝繁榮的根本原因。第21王朝的“有翼圣甲蟲形的胸飾”和第22王朝的“手鐲”等作品，是這類金屬工藝品的精華之作。后期王國末期，古代埃及的金屬工藝隨著國勢的衰落而步入低潮，昔日的那種豪華而精致的制品日趨漸少，特別是貴金屬工藝制品一落千丈，再也看不到以往的那般輝煌了。不過，有些作品，如第26王朝時期以青銅和黃金制作的“荷露斯(Horus)神像”能看出古埃及金屬工藝的遺風(fēng)尚存。荷露斯頭上戴著圓錐形的白色王冠，王冠上細致的雕刻著栩栩如生的禿鷹，王座以黃金做獅首為椅腿上部，椅子下部表示著獅子的身體，以獅爪為椅腳，突顯荷露斯的威嚴(yán)。
綜上所述，古埃及黃金珠寶工藝的發(fā)展，經(jīng)歷了一個緣起、和衰落的歷史過程。在這一過程中，古埃及生產(chǎn)力的發(fā)展，經(jīng)濟的繁榮是這一演變強大的推動力，但政治和宗教是埃及藝術(shù)的靈魂，主導(dǎo)著黃金珠寶的藝術(shù)風(fēng)格。總觀古埃及黃金珠寶藝術(shù)，始終充滿著莊重、神圣、渾厚和遒勁的風(fēng)韻，同時伴隨著濃郁的宗教氣息和神秘主義色彩。
二、黃金珠寶藝術(shù)品的文化蘊涵
古埃及的黃金珠寶藝術(shù)，一方面反映了埃及文明的高度發(fā)達，另一方面反映了古埃及的加工工藝和制作水平。值得注意的是，黃金珠寶藝術(shù)品的價值不僅在于其本身的物質(zhì)價值，更重要的是蘊涵在其中的文化價值。它一方面反映了古埃及人的審美價值趨向；另一方面具有深刻的宗教文化寓意。
1、黃金珠寶在埃及宗教文化中具有特殊的審美價值。
埃及宗教是藝術(shù)和審美的原動力。從埃及原始宗教中我們看出，它幾乎完全展現(xiàn)了“萬物有靈觀”支配下的系列表現(xiàn)：從對無機生命的太陽、月亮、光、尼羅河、礦物（種種貴金屬）到多種植物、動物，再到人的生命等，構(gòu)成較典型的生命一體化的完整系列。正是這種萬物有靈觀的思維模式，決定了埃及宗教意識和審美思維的鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)。被神化了的陽光在古埃及人那里經(jīng)常被崇尚為最高的福和最高的美。在埃及文化中，自古以來光和美就被視為同一的。神的美的本質(zhì)往往歸結(jié)為光輝。在新王國時期的《獻給阿吞的簡短頌歌》中，一開頭就這樣頌揚阿吞的升起：“光輝燦爛的你升起，啊，活的阿吞，不朽之主！你是光輝的、美麗的、強大的。”在《獻給阿吞的大頌歌》中也有類似的贊美詞：“光輝燦爛的你升起在天國的光明境界，啊，活的阿吞，生命的創(chuàng)造者！你是美麗的、偉大的、輝煌的”。[注：Miriam Lichtheim, Amcient Egyptian Literature,Vol.II, University of California Press,1976,P91, 96.]古埃及人崇拜太陽神，凡是與太陽和光相聯(lián)系的東西都有一定的美感和美的價值。黃金珠寶由于自身的光輝，自然被看成美的對象。古羅馬哲學(xué)家西塞羅（Marcus Tullius Cicero，公元前106年-前43年）認(rèn)為，“美存在于簡單的事物中。他舉例說道，金子是美的，并不是因為它的比例而是因為它的顏色。”[注：W.Tatarkiewicz，History of Aesthetics.Volume 2. England: Thoemme Press, 1999,P15.]早期希臘教父圣巴賽爾(Saint Basil of Caesaria，約公元329-379年)也認(rèn)為，“美存在于外在事物中，如光、顏色和形式，但美必須被主體感知才可稱為美。”[注：W.Tatarkiewicz , History of Aesthetics,Volume 2, P15.]具體來說，黃金珠寶藝術(shù)品的光澤、顏色和造型中存在著美，而虔誠信仰宗教的埃及人對這種美感的體會更加深切。
黃金珠寶藝術(shù)充分反映了古埃及人的審美價值趨向。這種審美特征還進一步延伸到古埃及的詩歌和文學(xué)。如新王國時期的愛情詩“切斯特•貝蒂紙草1”中這樣描寫“妹妹”的嬌艷動人：“筆直的項頸，光彩的，頭發(fā)如真正的青金石天藍石；雙臂勝于黃金，手指宛如蓮芽。”[注：M. Lichtheim, Ancient Egyptian Literature,Vol. II, P182.]埃及人特別珍視黃金和天青石的顏色。這是圣潔的和最美麗的顏色。在埃及的銘文中，‘金黃色的’這個詞，往往是‘美麗的’這個詞的同義語。
2、黃金珠寶藝術(shù)品具有的象征性
德國哲學(xué)家黑格爾(Hegel,公元1770年-1831年)認(rèn)為“象征首先是一種符號。”與單純的符號不同的是象征“更多地使人想起一種本來外在于它的內(nèi)容意義。”[注： ［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第二卷，商務(wù)印書館，1996年版，第10頁。]埃及黃金珠寶藝術(shù)品大多具有象征性。
第一，黃金珠寶工藝的象征性首先體現(xiàn)在古埃及人的首飾上。首飾在古埃及十分流行，從鄉(xiāng)野村夫到朝中權(quán)貴，人人佩戴，而飾品的原材料也多種多樣。在埃及，不分男女對裝飾品都很喜歡。他們大都有耳環(huán)，有項圈，有手鐲，有足環(huán)，有乳飾。當(dāng)?shù)蹏鸬刂泻＜拔鱽喼H，由外國進貢來的金銀珠寶，把每一個埃及人都裝點地金光閃閃。從前金銀珠寶，只是貴族才能享用，可是現(xiàn)在，即使窮得給人記帳的書記，也可以混到一顆金質(zhì)私章。埃及女性特別偏愛項鏈。今天出土的項鏈，品種之多，五花八門，足以令人嘆為觀止。這些項鏈短的不說，最長的有達5英尺者。從第18王朝起，埃及境內(nèi)戴耳環(huán)成為一種風(fēng)尚，無論老少，不分男女，通常都戴上一雙耳環(huán)。[注： L. E. S. Edwards, ed., The Cambridge Ancient History,Vol. II, P421.]埃及男好打扮，幾乎可以和女性并駕齊驅(qū)。他們也喜歡戴戒指、手鐲、項鏈，乃至耳環(huán)。從史前時期起，他們就用骨頭、貝殼、河馬牙齒、象牙、鱷魚齒、石頭、彩釉或者簡單的皮革帶子制成珠子、戒指和領(lǐng)圈。黃金開采于東部沙漠和努比亞，被認(rèn)為是神的一種恩賜，從而成為偉大人物的特權(quán)，用來裝飾法老和他的朝臣的頭頸和手臂。法老時期的珠寶商還不知道珍稀寶石，例如鉆石和紅寶石，但他們大量使用次寶石，如金、長石、玉青石、綠松石、紫品和光玉髓等，生產(chǎn)出精美雅致且色彩多樣的首飾。[注：G. Mokh Tar, ed. General History of Africa. II, Ancient Civilizations of Africa, P159.]在紅海之濱，人們還采集那些色彩斑斕的珍珠母的貝殼。二十一王朝的手鐲，也是王室珠寶之一，代表了當(dāng)時杰出的、令人驚嘆的首飾加工水平和設(shè)計師非凡的創(chuàng)造力。手鐲上雕刻著具有象征意義的蜣螂。蜣螂前鑲嵌著太陽盤，一旁的環(huán)行象形符號“申”代表了宇宙的無窮力量。在另一邊可以看到刻有法老蘇薩內(nèi)斯一世(Psusennes I,公元前1039-前993年)名字的橢圓形飾板。用于首飾材料的顏色往往賦予宗教意義。
第二，黃金珠寶工藝所具有的象征性體現(xiàn)在項飾和胸飾上。在古王國期間，一種用幾排藍色和綠色彩釉的圓柱形珠子制成的大烏塞克領(lǐng)圈，迅速成為大眾時尚。王子、公主們佩戴“胸佩”――一種裝飾胸部的大的長方形的匾，上面可以看到一個多彩的鏤雕裝飾圖案，把象形文字、植物與各種顏色的材料制成的王室象征結(jié)合在一起。在圖坦卡蒙王朝，當(dāng)時最流行的是在衣服上刺繡或佩戴各種貴重的飾物。項飾是古埃及人的重要裝飾之一，用寶石成串排列而成，或用彩釉、陶器的瓷片組成。出土于中王國時期的莎哈托胸飾，是一件梯形純金透雕飾品。由一根用瑪瑙珠、綠寶石珠和青金石珠串成的項鏈吊著，珠子之間夾著黃金珠子。裝飾圖案精雕細鏤，具有祈求神靈保佑、除災(zāi)避邪的含義，象征著生命的符號。
第三，黃金珠寶工藝的象征性還體現(xiàn)在埃及人制作的護身符上。閃光的黑鐵礦、赤鐵礦（即雞血石，因為它的粉末是血紅色的）是古埃及護身符受歡迎的材料，幾乎占全部女性護身符的絕大多數(shù)。另一頻繁使用的是水蒼石（綠色、黃色、棕色或紅色），有超過1/3的寶石用這種材料雕刻而成。埃及人認(rèn)為不同的寶石有不同的魔力。古埃及婦女的裝飾之所以多選用貴金屬（金、銀）、祖母綠、瑪瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、綠寶石等閃光耀眼的材料制作，重要原因之一是因為這些材料易于表達埃及人的上述美學(xué)思想與審美觀念。
3、藝術(shù)品中凝聚著埃及人的宗教感情與崇高美。
金銀珠寶之所以廣泛地運用在宗教建筑和法老的物品上，是因為黃金珠寶最適合來表達崇高美。在古埃及人的心目中，神是宇宙的主宰者，而法老是人間的統(tǒng)治者。必須對神虔誠，對法老敬仰，才能保佑諸事順利，百業(yè)興旺。在古埃及人心目中神和法老享有崇高的地位。如何表達自己對神的虔誠和對法老的崇敬，他們選擇了用黃金珠寶裝飾圣物。德國美學(xué)家席勒（J. C. F. Von Schiller, 公元1759-1805年）認(rèn)為，“崇高是把無限寓于有限之中”。[注：James Kirwan,Sublimity: The Non-rational and the Irrational in the History of Aesthetics,Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2005, P91.]艾利森(Archibald Alison, 公元1757-1839) 認(rèn)為，“當(dāng)一種物體激起人們在想象中的一系列情感觀念時，崇高感和美感就產(chǎn)生了。”[注：James Kirwan: Sublimity: The Non-rational and the Irrational in the History of Aesthetics, P104.]這就是說，黃金珠寶藝術(shù)品本身不是崇高，但它們能夠寓“無限”的觀念于其中，就是說它能激發(fā)起人們對“崇高”的領(lǐng)悟。埃及人選擇用金銀珠寶來裝飾神和法老，以表達自己的虔誠和敬仰之情。當(dāng)人們走進古埃及的神廟或王宮，看到金碧輝煌的黃金珠寶裝飾時，就可以使人聯(lián)想到神的偉大與崇高，看到法老金光閃閃的御用品，就聯(lián)想起法老的尊嚴(yán)。這樣黃金珠寶的裝飾物就達到了表現(xiàn)崇高美的目的。所以黃金珍寶裝飾品不是用在宗教建筑、物品上，就是用在法老的御用品上。古埃及人之所以采用稀有的金銀、瑪瑙、珠寶、祖母綠、瑪瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、綠寶石等閃光耀眼的材料裝飾神像，反映了古埃及人虔誠的宗教感情。神像和法老圣物的制作過程，無不凝聚著古埃及人的宗教感情。一方面，是因為這些材料可使神像保持長時間色彩光亮，另一方面易于表達埃及人所追求的“崇高美”思想。金色象征著神的榮耀之光。神像及其法老的裝飾作為圣物，自然應(yīng)該用黃金珠寶來裝飾。神像的裝飾和法老的御用品所表現(xiàn)出來的美學(xué)趨向，既是古埃及統(tǒng)治者藝術(shù)和美學(xué)思想的表達，一定程度上也是全民族審美思想的表現(xiàn)。所以法老的面具、寶座、御用品都應(yīng)用了大量的黃金來制作。神廟的裝飾多使用黃金珠寶來裝飾。
4、藝術(shù)品中體現(xiàn)的對稱美與和諧美。
埃及地形地貌的一個顯著特征是它的對稱性和均衡性。尼羅河穿越埃及全境。在河流的兩岸遍布著肥沃的原野，與兩岸河谷的黑土毗鄰的就是沙漠，在河流兩岸黑土地與沙漠的交接處分別聳立著兩座山脈。西部和東部的景色完全一致。依賴黑土地生存的人們在晴朗的天空下呼吸著清新的空氣，河流兩岸幾乎相同的景色盡收眼底。如果他們從北方到南方旅游，將發(fā)現(xiàn)南北景色幾乎是一樣的。土地寬闊而平坦；樹木稀少而矮小；一眼望去，除去一些人為的廟宇，沒有物體可以阻隔你的視線。無論這種雙邊對稱的地形、地貌是不是原因，埃及人的確對平衡、對稱和幾何學(xué)有著獨特的感受。這一點充分體現(xiàn)在他們制作的黃金珠寶藝術(shù)作品中。古埃及人的金質(zhì)耳飾是雙的，手鐲是雙的，拖鞋是雙的，腳環(huán)是雙的，但這些都好理解，因為人的器官本身就是對稱的。但在一些人體器官不對稱的裝飾上也可以看到古埃及人也采取了對稱的幾何圖形或?qū)ΨQ的圖形裝飾，最普遍的恐怕就是胸飾了。胸飾上的圖案可以說不受人體器官的影響，但在圖案上也是采取對稱的設(shè)計。如現(xiàn)存于開羅博物館的刻有賽西斯特里斯三世（Sesostrishe III）和阿蒙內(nèi)麥斯二世（Ammenemes II）名字的兩件景泰藍胸佩，上面鑲嵌有天青石、長石和紅玉髓，這兩件胸佩出土于達赫舒（Dahshur）的梅內(nèi)特（Merit）的墓葬。這兩件胸佩不僅布局和諧，而且其中一件的圖案是：左右各有一人手拿錘子在攻擊下方的敵人。從人形、武器、還有象形文字都十分對稱；另一件的圖案是左右兩個頭戴羽毛的動物在攻擊下方的俘虜，最上方是一個展開翅膀的鷹。左右動物、俘虜和鷹展開的翅膀都對稱而和諧。[注： L. E. S. Edwards, The Pyramids of Egypt,New York: Penguin Bookd Ltd, 1985, Plate 50a,b.]
西塞羅（Cicero）認(rèn)為，“美是以集成、布局和其構(gòu)成成份的選擇為基礎(chǔ)的。”[注：W.Tatarkiewicz，History of Aesthetics.Volume 2. P15.]黃金珠寶藝術(shù)更需要通過布局、比例、色彩的學(xué)問，來體現(xiàn)人們美好的愿望。古羅馬思想家奧古斯丁(Aurelius Augustinus,公元354年-430年)說：“美取決于形狀；形狀取決于比例；比例又取決于數(shù)。”[注： W.Tatarkiewicz, History of Aesthetics.Volume 2., P60.]黃金珠寶由于本身的顏色不好隨意改變，按說很難在色彩上做文章。但埃及人巧妙利用黃金珠寶的顏色與周圍的物品顏色相搭配，使之達到和諧自然。如開羅博物館珍藏的賽泰蘇瑞內(nèi)特（Sithathoriunet）公主的金質(zhì)冠和假發(fā)飾品，如果和烏黑的頭發(fā)、黃色的皮膚搭配起來，顯得十分和諧美觀。[注： Aidan Dodson, Dyan Hilton, The Complete Royal Families of Ancient Egypt, London: Thames & Hudson Ltd, 2004, P99.]在宗教上，黃金多用來裝飾神像的皮膚，而珠寶用來裝飾神像的眼珠，這樣就使神像和諧悅目，符合自然。
5、黃金珠寶首飾的“辟邪”功能。
黃金珠寶首飾既可作為裝飾品，又可作為避邪物，從而成為尼羅河畔居民日常生活的必需品。埃及人天生愛美，10歲以前，兒童不分男女，都可以不穿衣褲到處亂跑。這段時期的男孩子，大半都僅戴耳環(huán)及項圈。至于女孩子，由于天美，因此比男孩子多點東西，就是在腰間掛串珠子。[注： L. E. S. Edwards, ed., The Cambridge Ancient History,Vol. II, pt.1,Cambridge University Press, 1981, P480.]人們身上最常見的首飾是領(lǐng)圈、手鐲和腳鐲，到公元前29世紀(jì)初期已得到廣泛使用。即使下地耕作時，古埃及人也不愿取下那些色彩斑斕的珠子及皮革帶子所制成的簡樸的神圣裝飾物。在胡夫的母親海泰斐麗絲（他死于公元前2550年前后）的墳?zāi)怪性l(fā)現(xiàn)隨葬品中有一個箱子，里面裝著大約20個銀或象牙的手鐲，鐲子上面的裝飾物是蝴蝶，是一種用綠松石、青金石和瑪瑙鑲拼而成的極其美麗的物件。幸運符附在手鐲、墜子或戒指上，從出生時起就保護著古埃及的孩子們。一般來講，它們由單個的象形字符組成，材料是石頭或者翡翠，象征著“生命”、“健康”、“耐力”、“青春”、“穩(wěn)定”或者“興旺”。這些都是人們期望通過佩戴這些小圣物而獲得的品質(zhì)。根據(jù)護身符的作用和形狀來分，古埃及的護身符多達275種。在眾多的護身符中，被稱為“荷露斯之眼”的護身符最常見。“荷露斯之眼”在古埃及語言中被稱為“烏加特（Udjat或Wadjit）”，意為“完整的、未損傷的眼睛”。[注：Byron E. Shafer, ed. Religion in Ancient Egypt, Gods, Myths and Personal Practice,Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, P41.]它的來歷與荷露斯神為父報仇有關(guān)。奧西里斯與伊西斯之子荷露斯長大成人后，在與殺父仇人塞特神的搏斗中，荷露斯的左眼被塞特奪走了。他的眼睛可非同尋常，因為他的左眼代表的是月亮，右眼代表的是太陽。現(xiàn)在左眼被奪走了，月亮神騷特自然要出手相助。在一個月圓之時，荷露斯在月亮神的幫助下，經(jīng)過殊死搏斗，終于打敗了塞特，將左眼奪回。后來，荷露斯將這只失而復(fù)得的眼睛獻給了父親、冥神奧西里斯。此后，眼睛的造型就成了獻給死者的重要祭品之一，祈求亡靈保佑活著的親人。古埃及人最常用的護身符是“圣甲蟲”。中王國時，圣甲蟲扁平的一側(cè)被用來顯示身份，上面用石頭刻著主人的名字和職業(yè)。圣甲蟲上還可能被刻上保護咒語或者一位神的名字，從而賦予這種裝飾物以神奇的保護力。此外，一些婦女用神像的造型來做頭飾，如王后頭頂上的兀鷲頭飾流行于整個古埃及歷史中。據(jù)說戴上它，能保佑戰(zhàn)場上的法老不受魔鬼的傷害而得到永生。一些婦女的頭飾上還飾有阿蒙神的兩片羽毛和象征太陽神的太陽球。[注： Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, New York: Athenum , 1978, P96.]伊西斯女神頭上兩只哈瑟圣牛的尖角，呈環(huán)狀圍繞著圓圓的明月也是受婦女青睞的裝飾，這些用黃金珠寶制作的頭飾顯然具有乞求神靈保護的象征意義。
綜上所述，古埃及黃金珠寶的加工工藝、藝術(shù)形式和審美特征，既反映了古埃及高度發(fā)達的物質(zhì)文明和工藝水平，也是古埃及社會文明的體現(xiàn)。從上述論述我們可以看出：首先，古埃及黃金珠寶工藝雖然歷史悠久，但許多作品在造型設(shè)計、裝飾技藝、材料應(yīng)用以及整體表現(xiàn)手法上，蘊涵著某些當(dāng)代人認(rèn)為的現(xiàn)代審美意識和現(xiàn)代觀念的要素。其次，古埃及黃金珠寶工藝既注重裝飾性的表現(xiàn)，更強調(diào)精神上的作用。黃金珠寶工藝既是為了滿足人們?nèi)粘Ｉ疃谱鳎彩菫樗勒吣軌蛟趤硎览^續(xù)享用而存在。這種兩世享用的思想是伊斯蘭教“兩世吉慶”思想的重要淵源。其三，古埃及黃金珠寶藝術(shù)品，始終充滿著莊重、神圣、渾厚和遒勁的風(fēng)韻，同時伴隨著濃郁的宗教氣息和神秘主義色彩。透過古埃及的黃金珠寶藝術(shù)品，我們可以解讀出古埃及人的美學(xué)觀念、思維特征、民族心理、宗教寓意等方方面面的情況。黃金珠寶藝術(shù)作為古埃及文明重要的文化遺產(chǎn)，其歷史和藝術(shù)價值都是不可低估的。
參考文獻：
［1］Alexandre Moret, The Nile and Egyptian civilization［M］.A. Moret; translated by R.T. Clark. London : Routledge, 1996.
［2］ T. A. Rickard, Man and Metals［M］. Vol. I, New York: Aron Press, 1974.
［3］ Gaston Camille Charles Maspero,The Struggle of Nations［M］. The Columbia Encyclopedia, Sixth Edition, Columbia University Press, 2007.
［4］ Lorwerth Eiddon Stephen Edwards, ed., The Cambridge Ancient History［M］. Vol. I, II,pt.1,Cambridge University Press, 1980，1981.
［5］ G. Mokh Tar, ed. General History of Africa. II, Ancient Civilizations of Africa［M］. The UNESCO Press, 1981.
［6］ A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries［M］. London:Edward Arnold & Co, London Date , 1948.
［7］ W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt［M］. Baltimore: Penguin Books, 1958.
［8］James HenryBrested, Ancient Records of Egypt［M］. Vol. II, III, New York, 1962.
［9］ Robert Carson Lamm, Humanities in Western Culture, A Search for Human Values［M］. Volume I, Madison: Brown & Benchmark Publishers, 1996.
［10］ Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt［M］. New York: Athenum , 1978.
［11］ Miriam Lichtheim, Amcient Egyptian Literature［M］. Vol.II, University of California Press,1976.
［12］W.Tatarkiewicz，History of Aesthetics［M］.Volume 2. England: Thoemme Press, 1999.
［13］ ［德］黑格爾著，朱光潛譯.美學(xué)（第二卷）［M］.北京：商務(wù)印書館，1996.
［14］James Kirwan,Sublimity: The Non-rational and the Irrational in the History of Aesthetics［M］. Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2005.
第9篇：工藝品作文范文
【關(guān)鍵詞】民族皮畫文化教育）
民間藝術(shù)是寶貴的文化果實，是我們的文化資源和精神營養(yǎng)。它所積淀蘊涵的生活哲理，智慧和情感，成為少兒美術(shù)教育的重要資源。美術(shù)學(xué)習(xí)是一種文化學(xué)習(xí)，而貼近學(xué)生生活的民間藝術(shù)更能使學(xué)生在美術(shù)活動中得到鼓勵與愉悅、陶冶與提高。“民族的才是世界的”，“民俗的才是最有生命力的”，作為一名美術(shù)教育工作者，我經(jīng)常陶醉于草原風(fēng)景寫生，遼闊的草原，藍藍的天空，雪白的云朵，風(fēng)吹草低見牛羊的絕美景色，把草原的天空映襯的更加純潔、清晰。
蒙古族皮畫就是具有鮮明民族特色和地域特色、蘊含著深厚的民族文化內(nèi)涵和傳統(tǒng)美術(shù)特點這一要旨而進行選題的，皮畫的產(chǎn)生離不開內(nèi)蒙古特有的民族生活習(xí)俗，它是蒙古族人民長期生產(chǎn)勞動和生活情趣的智慧結(jié)晶，是蒙古族文化藝術(shù)的獨特魅力。我們知道，牛皮、羊皮在游牧民族的游牧生活中關(guān)系密切，人們用牛皮、羊皮做成衣服或帳蓬或蒙古包，運輸工具等在長期的生產(chǎn)勞動中慢慢發(fā)現(xiàn)牛羊皮還有裝飾作用，皮子還可用來繪制作戰(zhàn)地圖或地域分劃圖且經(jīng)久耐用，于是便 流傳下來，后來逐漸發(fā)展成皮畫裝飾品，它不但反映了蒙古族人民的生活，記錄下日常生產(chǎn)生活場景，描繪美好生活和美麗的自然，還能進行藝術(shù)化處理，起到美化和裝飾的作用，這樣皮畫藝術(shù)更受到了蒙古族人民的喜愛，代代相傳，蒙古族皮畫發(fā)展到今天，它的藝術(shù)形式和表現(xiàn)風(fēng)格已經(jīng)有了更長的進步，現(xiàn)在呼和浩特已經(jīng)有建起了皮畫基地，包頭市也有了皮畫市場，發(fā)明了一整套獨特的制作繪畫工藝，研制了獨特的皮畫顏料，使皮畫的色澤鮮亮并獨具民族特色和審美價值，皮畫的特殊質(zhì)感和厚重韻味更加體現(xiàn)出皮畫的收藏價值和審美樂趣。
皮畫的制作流程是怎樣的呢？
首先選皮子，皮子必須平整干凈，沒有破洞或起皺，第二，用專用化學(xué)藥水出味、除蟲，第三，用畫好的稿紙覆蓋在皮子上沿輪廓把圖畫印刻在皮子上，要求畫痕清晰、流暢。第四，用準(zhǔn)備好的專用皮畫顏料涂色，色澤要明快鮮亮，突出民族特色，最后，進行細致的色彩調(diào)整和輪廓修補直至完美，也采用一些特殊方法是進行處理。這樣一幅蒙古族皮畫就繪制完成了。
我在給學(xué)生上課時主要從三方面入手：
一．首先，通過皮畫范例使學(xué)生了解在皮畫的基本民族特征（包括形色、構(gòu)思……）要上好欣賞課，教師必須在課前對收集來的皮畫資料進行學(xué)習(xí)，積累與分析，從中選出與學(xué)生年齡特色和教學(xué)目標(biāo)相適應(yīng)的部分，并提煉出其中美術(shù)元素（如形態(tài)、功能、材質(zhì)）所具有的美學(xué)價值以及文化內(nèi)涵（如當(dāng)?shù)厝说纳罘绞健⑶楦信c價值觀等）。
二．其次，在教學(xué)中要選教師熟悉的并容易掌握的，教學(xué)實施可操作的，符合本地區(qū)學(xué)生和學(xué)校實際情況的內(nèi)容和方法進行教學(xué)活動，比如（學(xué)生不好準(zhǔn)備牛羊皮，并用牛皮紙或布子代替），教學(xué)范例最好是課堂現(xiàn)場示范讓學(xué)生直觀感受。
第三．在日常的教學(xué)中不熂滲透蒙古族文化的知道如蒙古族舞蹈中被稱作活化石的是什么舞蹈？（蒙古刀、牛角梳、套娃）；蒙古族的傳統(tǒng)節(jié)日有什么？（白節(jié)、祭祀包、那達慕）。使學(xué)生深入了解蒙古族的歷史與發(fā)展，生活習(xí)俗和宗教拜，培養(yǎng)學(xué)生們的民族大團結(jié)情感，世界各民族和諧友愛的意識。
蒙古族皮畫在近幾年正快速發(fā)展，皮畫作品也在不斷創(chuàng)新，由原來的重視草原風(fēng)光和民俗的描繪，逐漸拓展到人物畫，靜物畫，宣傳畫，甚至用來表現(xiàn)除蒙古族外的其他民族題材的畫中，還可根據(jù)需要描繪各類題材，可謂，欣欣向榮，百花文齊放，不但廣泛地反映了蒙古族民族文化，同時還為內(nèi)蒙古民間美術(shù)的繼承和發(fā)展做出了非常大的貢獻。而對蒙古族皮畫對傳統(tǒng)文化的影響，我們美術(shù)教師應(yīng)提升自己的教育理念和智慧，胸懷民族藝術(shù)發(fā)展之大志，傳承和發(fā)揚民族傳統(tǒng)文化和藝術(shù)，這是每一個美術(shù)教育工作者的重要職責(zé)和使命，因此，美術(shù)教師要多讀些關(guān)于美術(shù)學(xué)，民族文化學(xué)，考古學(xué)等書籍，以拓寬“美術(shù)與人文”領(lǐng)域的知識面；還要關(guān)注和學(xué)習(xí)地方文化，如內(nèi)蒙古“草原文化”，“內(nèi)蒙古巖畫”等，加強自身的文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，并將內(nèi)蒙古民間文化藝術(shù)提高到新的高度去思考，使我們能更深刻地理解新課標(biāo)指出的在廣泛的文化情境中認(rèn)識美術(shù)的內(nèi)涵和要旨，在教學(xué)實踐中合理地將傳統(tǒng)美術(shù)文化的教育功能發(fā)揮出來，進行富有地方性，民族性，創(chuàng)造性的地方課程資源開發(fā)，力圖做到活用，實用，巧用。
蒙古族皮畫課程資源的開發(fā)和有效利用，其最終目的是美術(shù)課堂教學(xué)的優(yōu)化和學(xué)生終身的發(fā)展。我們應(yīng)樹立良好的課程意識，磨煉教學(xué)技藝，提高教育理論水平，及時提煉積累教學(xué)實踐經(jīng)驗，不斷調(diào)整教學(xué)目標(biāo)各指標(biāo)的難易度，形成與學(xué)生成長和美術(shù)學(xué)習(xí)能力相適應(yīng)的傳統(tǒng)美術(shù)文化學(xué)生方法，讓民族傳統(tǒng)美薪火相傳。地方傳統(tǒng)美術(shù)將會煥發(fā)其強大的生命力，這種地方性文化藝術(shù)價值也將通過美術(shù)教師的智慧在美術(shù)教育的平臺上得到體現(xiàn)，煥發(fā)出永恒的民族魅力。
