古典藝術(shù)特征精選(九篇)
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第1篇：古典藝術(shù)特征范文
中圖分類號：K928.73 文獻標識碼：A 文章編號：
傳統(tǒng)哲學(xué)思想指導(dǎo)下的建筑美學(xué)觀
中國傳統(tǒng)美學(xué)思想
美學(xué)是一個來自西方的學(xué)術(shù)概念，西方人追求美的本質(zhì)是因為他們認為客觀世界是可認識的，并可以表達為一套明晰的邏輯性概念系統(tǒng)、猶如幾何學(xué)體系，而且它與客觀世界是完全對應(yīng)一致的。而中國文化并不認為語言符號與事物是完全對應(yīng)的，在客體方面是“言不盡物”、在主體方面是“言不盡意”，語言只是認識客觀事物和主體心靈的一種媒介，而不是事物和思想本身。
就思維方式而言。西方形式美學(xué)基于哲學(xué)世界觀，將人類的審美和藝術(shù)活動看作整個自然和宇宙生成和發(fā)展的一個有機組成，自上而下地剖析美和藝術(shù)的形式規(guī)律，具有思辨性，因此其基本概念也必然是純粹的、抽象的、確定性的。而中國形式美學(xué)由于是建基于審美的藝術(shù)經(jīng)驗之上，其思維方式也必然是從審美主體的意向出發(fā)，對美和藝術(shù)進行經(jīng)驗的感悟，并通過渾整的、具象的概念進行意會性的表達，因而作為經(jīng)驗形態(tài)的中國形式美學(xué)的一大特征就是主體性。
就認識過程來說。如果說西方人的認識過程是從感情到理性，那么中國人則是從感情到語言符號再至體悟，對事物最微妙處的把握只能是超符號的心的體悟。中國傳統(tǒng)美學(xué)是由哲學(xué)、藝術(shù)、生活美的理論所組成的一個松散的體系，而其核心都統(tǒng)一為中國文化的基本概念，如氣、道、陰陽虛實、情理、言、象、意等。
江南古典園林空間觀念與東方的宇宙觀
中國傳統(tǒng)的空間觀是中國傳統(tǒng)宇宙觀的體現(xiàn)。宇宙是天地萬物之總稱，它是概括天、地、人以及萬物的時空綜合體。我國的多種哲學(xué)思想和流派都將宇宙看作是兩個對立力量和諧而又動態(tài)地共存的統(tǒng)一體，它們相互依存、相互作用、相互促進與相互轉(zhuǎn)化。早在殷周時代，中國哲學(xué)家就在《易經(jīng)》中把“變”看作是宇宙的普遍規(guī)律。他們從自然現(xiàn)象的日光向背、晝夜遞承中建立了“一陰一陽謂之道”的陰陽學(xué)說，認為世上萬物來源于變化，而變化是對立的陰陽兩極互相作用的結(jié)果。《老子》說:“陰陽合德，而剛?cè)岷象w”，意即萬物萬象都存在于兩種對立力量的相互作用、連接、轉(zhuǎn)化、滲透、融合或統(tǒng)一之中。然而，這種統(tǒng)一是對立的統(tǒng)一、變化的統(tǒng)一，故具有無限的運動性，周而復(fù)始。這種事物對立兩極的相互作用、相互滲透、相互轉(zhuǎn)化和諧共存的陰陽學(xué)說，構(gòu)成了中國空間概念最根本的哲學(xué)范疇。歷史悠久的中國具有眾多的哲學(xué)流派，它們基本上能兼容共存。下面從道家、儒家和佛家來談：
道家：始于先秦的道家對宇宙空間進行了深入的描繪，它認為空間不是事物實體的屬性，但存在于萬物之中。空間是看不見摸不著的、無規(guī)定性的“無”，同具有一定形態(tài)的實體事物的“有”相互作用著的、是連續(xù)運動著的統(tǒng)一體。這里的“有”與“無”其實是上述陰陽對立、變化、統(tǒng)一、空間范疇的進一步發(fā)展。道家創(chuàng)始人老子曰:“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也”(《道德經(jīng)》)。
儒家：孔子是儒家學(xué)說的奠基人，他繼承了《易經(jīng)》的學(xué)說。孔子承認事物的變化，認為隱藏在事物后面的那不為人所看見的力量是事物發(fā)展的原因。孔子也講“道”，但他的道是“中庸”。他認為對于任何事物的兩個對立面，上與下、左與右，如果只看其中之一都是錯誤的。主張“過猶不及”(《論語·先進》))、“無可無不可”(《論事。微子》)的中立而不倚的思想，并贊嘆地說:“中庸之為德也，其至矣乎?”(《論語·雍也》)。孔子的哲學(xué)是入世的，認為“道”是成功之本，提倡“執(zhí)其兩端，用其中于民，’(《禮記·中庸》)。
佛教：佛教自公元67年傳入中國后，不久就圓滿地同中國文化進行了同化，成為中國文化的一個重要組成部分，其因在于它們具有共同的宇宙空間意識。佛教強調(diào):“色不異空，空不異色、色即是空、空即是色”(《般若心經(jīng)》)。“空”在佛教中并不意味著一無所有，而是指宇宙中那個同人們感覺器官能夠感知的“色”相對、不能為人們感覺器官所感知與認識的另一方面而言的“空”與“色”的對等隱喻著物質(zhì)世界與非物質(zhì)精神的共存與相互轉(zhuǎn)化。佛教教義中的因果、輪回都強調(diào)相互對立的兩極在更高層次的時空結(jié)構(gòu)中相互轉(zhuǎn)化，不僅考慮到今世，還要考慮到前世與來世。
由上可知，空間在中國，不論是從宗教的精神世界到自然界的物質(zhì)世界都把它看作是兩個相互對立力量和諧共存的動態(tài)的統(tǒng)一體。陰陽，有無，虛實，大小，左右，色空，剛?cè)帷鹊葘α⒌牧α浚冀K處于一個互相對峙、滲透、轉(zhuǎn)化，周而復(fù)始、無限運動的關(guān)系之中。正是這個獨特的空間意識，使中國的空間概念具有不可度量性、相對性、模糊性、廣義性和無限性；只有通過人們的體驗沉思，通過人們的審美感受方能領(lǐng)悟其真諦，達到與宇審?fù)坏淖罡呔辰纭?/p>
二、江南古典園林空間美學(xué)藝術(shù)特征與設(shè)計手法
江南古典園林的主要空間美學(xué)特征是意境的追求，設(shè)計手法反映了中國文化中變化統(tǒng)一的辯證思維，下面將江南園林的典型造園手法總結(jié)如下：
1） 藏與露
西方人喜歡直率的表達對事物的態(tài)度，而中國人則喜歡猶抱琵琶半遮面式的含蓄表達，顯而不露。蘇州園林空間受詩情畫意影響明顯，其空間中景觀的組合不喜歡淺顯的顯露，而每每采用欲顯而隱或欲露而藏的手法把某些精華的景觀或藏于偏僻幽深之處或隱于山石、樹梢之間。所謂“藏”就是遮擋，擋與露本身就是一對矛盾，通過這對矛盾的強化，獲得了一種含蓄的意境，在本可一覽無余的有限視線中創(chuàng)造出超越有限距離或是無限的進深效果。蘇州拙政園的別有洞天處的曲橋向東南與“遠香堂”隔岸相望，其后的“繡綺亭”“玲瓏館”“海棠春鳴”均在綠樹叢中隱約顯露其身姿。
2）疏與密
疏與密的關(guān)系，在江南園林中反映出園林空間景觀要素的經(jīng)營位置及在空間中集合的密集度。空間要素集合過密對視覺刺激的元素太多易造成緊張、郁悶感，而過疏則顯空間平淡無奇。只有疏密有致才能使人隨著空間的逐級遞進產(chǎn)生弛和張的節(jié)奏感。白居易在《琵琶行》中描寫琵琶曲暫停時的情景時寫到:“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。造型藝術(shù)更講此法，中國書法繪畫有:“字畫疏處可以走馬，密處不使透風”，常計白以當黑，奇趣乃出。蘇州園林是空間造型藝術(shù)，因而在總體布局和位置經(jīng)營方面也毫不例外地遵循了疏密相間的原則。
江南園林空間的排列均以散點式布局為其特點，這種空間組合表現(xiàn)為無定式，因而更需強調(diào)空間的疏密節(jié)奏，唯其如此才能在無法中見有法，無序中產(chǎn)生節(jié)奏。江南園林空間中的疏密關(guān)系，主要體現(xiàn)在園林中建筑、山石、植物、水體以及它們總量的集合程度。如蘇州拙政園和環(huán)秀山莊則為兩個比較典型的例子。拙政園的空門布局中建筑、山石、水體、隨勢而筑，星星點點疏密有致，空間體形態(tài)豐滿，其隨步移景移逐層展開。而環(huán)秀山莊的空間立意則很象中國畫的寫意手法，北面“房山”“補秋山房”“問泉亭” 嶙次節(jié)比而又與體量巨大的假山組合在一起，可謂密不透風；而園中南有“四面廳”和“有谷堂”，形式單純，且地勢平坦，可謂疏可走馬之處。(圖1、2 )。
3）虛與實
虛與實是一對即抽象又概括的范疇。從空間理論來說，蘇州園林空間是一個完整三維形態(tài)，包括園林構(gòu)成要素這些實體，也包括產(chǎn)生在這些實體要素之間的虛體，即負的形態(tài)。蘇州園林中虛與實的對立關(guān)系表現(xiàn)在許多方面，例如以山與水來講，山表現(xiàn)為實，水表現(xiàn)為慮，所謂虛實對比就是通過山與水的關(guān)系來求得的。蘇州園林空間特征是：“山令人靜、泉令人清”。這種石古、山靜和水遠、泉清正反映山石水體在空間中各自的表情特征。實體的力度和表情對虛空間的影響往往體現(xiàn)出空間的一種意境之美。（圖3 ）
4） 相互滲透的空間層次
蘇州園林空間為了化解有限與無限之間的矛盾，追求“庭園深深，深幾許?” 深邃的空間境界，不遺余力地以各種方法來增強景的深度感。所謂藏與露、虛與實，從某種意義程度上講都不外是為了求得含蓄、幽深所采取的手段。而利用空間的滲透也可極大地加強景的深遠感。如果園林空間無圍透關(guān)系的處理，一目可窮盡園內(nèi)所有景色，則視覺很易判斷出空間的實際大小。但如果隔著一個層次看，空間給人的感覺則要深遠得多，如隔著很多層次去看，則會造成一種更為強烈的視錯覺，使空間具有不可窮盡的深遠感。
5）多重空間的滲透
將不同景觀特色的空間結(jié)合在一起，在空間邊界上有所劃分，但彼此又有所因借，空間上相互滲透，形成圍中有透，透中有圍，則空間層次會更加豐富。如拙政園東南隔三個相互毗連的庭園——楷把園，海棠春鳴和聽雨軒，它們之間以實墻和花墻加以分割，而又以曲折游廊連接為一個整體。這三個庭園大小、形狀、特點各不相同，有的院內(nèi)主植批把，有的以海棠為主景，有的滿植芭蕉及池塘睡蓮以觀賞雨景而得名，其有分有合，圍中有透，透中有圍，形成一個多層次空間組合，空間意境深遠。(圖4)
6） 橫墻上的連續(xù)漏窗
若是從室內(nèi)空間中的花窗向外觀望，所能感受到的僅是空間自身在流動，但若是我們走在沿墻的游廊之中，而此半廊的墻上連續(xù)設(shè)置一列窗口，視點由靜止而運動，其動觀的效果則更加有趣。例如自獅子林立雪堂前院與復(fù)廊修竹閣一帶景色，廊的西部側(cè)墻上一連開了六個六角漏窗，透過這些窗洞攝取外部空間的圖像，隨著視點的移動時隔時透，步移景移的感覺分外強烈。又如，留園的入口即曲折狹長，又幽暗封閉，然而，由于中部景區(qū)的一面?zhèn)葔σ贿B開了十一個門窗洞口，而且各洞口無論在距離、形狀、大小和通透程度上都不相同，不僅大大降低了單調(diào)沉悶的空氣氣氛，還使人們透過這一列富有變化的洞口窺視外部景物，獲得了時暗時亮，時隔時透的空間印象。（圖5）
三．總結(jié)
園林將建筑、山水和花木一體化地高度融合，歸根到底是要把自然與人統(tǒng)一起來，從游賞者的審美觀賞運動出發(fā)造景，借助詩文繪畫進行審美點化，創(chuàng)造一個天人合一的審美境界，這也是中國傳統(tǒng)(文人)藝術(shù)所要達到的最終目標。在園林藝術(shù)中審美意境應(yīng)當是象存境中、境生象外而又滲透著主體情致的完整和諧的空間。它既是“實”的空間，又是“虛”的或稱“心靈”的空間，二者互滲互補，契合而成令人品味不盡的審美境界。園林藝術(shù)的意境感染力還綜合源于游賞者的全部感官，具體包括：視覺：園林中除了形、色之外，還有文學(xué)、繪畫又多了一層三度空間，于是就有了曠與奧、高遠、平遠等視覺感受。聽覺：自然界的聲音如松濤之聲、雨打芭蕉、泉瀑飛濺之聲等，以及蟬、蛙、鳥等的鳴叫，還有古剎鐘鼓、塔鈴之聲等。嗅覺：所謂“三秋桂子，十里荷花”，說的就是自然花木的氣味。園林是一個真實的境域，人在其中可望、可行、可游、可居，在與環(huán)境的直接接觸中引發(fā)多種感受。
作者介紹：
第2篇：古典藝術(shù)特征范文
關(guān)鍵詞： 中西古典園林；藝術(shù)；簡述
0 引言
園林是指在一定的地域運用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美的自然環(huán)境和游憩境域。而所謂園林藝術(shù)，是指在園林中運用典型形象反映社會現(xiàn)實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術(shù)門類。不同的園林藝術(shù)特征需要通過不同的園林形態(tài)來予以表現(xiàn)。在世界園林藝術(shù)的發(fā)展史上，中國古典園林藝術(shù)和西方古典園林藝術(shù)以其分別具有的鮮明藝術(shù)特征而著稱于世。
中西方園林藝術(shù)由于中西文化的結(jié)構(gòu)、形態(tài)，或是文化形成的哲學(xué)基礎(chǔ)、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習(xí)慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規(guī)則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環(huán)境、社會形態(tài)、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調(diào)和審美意識，產(chǎn)生了東西方園林藝術(shù)的差異。
1 中國古典園林的審美特征
中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環(huán)境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術(shù)性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。
中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內(nèi)涵，中國文化中的人格精神、哲學(xué)思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術(shù)方式而予以表現(xiàn)。
追求詩畫意境是中國古典園林藝術(shù)理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設(shè)計以來，追求詩的涵義和畫的構(gòu)圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經(jīng)營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數(shù)。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設(shè)計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內(nèi)涵力量；依畫本設(shè)計布局使得園林的空間構(gòu)圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重審美經(jīng)驗，通過多種手段調(diào)動審美主體的能動性是造園藝術(shù)家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現(xiàn)出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經(jīng)驗的發(fā)揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養(yǎng)越高，對園林美的領(lǐng)會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（見《世說新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調(diào)在園林審美活動中主客觀的密切關(guān)系。為達到調(diào)動審美主體能動性的目的，造園藝術(shù)家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯(lián)、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯(lián)想，構(gòu)成內(nèi)在形象。
創(chuàng)造無窮的空間效果是園林藝術(shù)設(shè)計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現(xiàn)出詩情畫意的美學(xué)內(nèi)涵需要某種連續(xù)委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續(xù)、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復(fù)、柳暗花明的無窮效果。像清朝學(xué)者沈復(fù)在《浮生六記》中所說的那樣，中國古典園林藝術(shù)就是要達到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。
中國古典園林是一種綜合性的空間藝術(shù)，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強調(diào)借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時而借”等種種手法。中國園林運用借景手法創(chuàng)造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。
2 西方古典園林的審美特征
西方園林藝術(shù)與中國園林藝術(shù)迥然不同。西方園林的造園藝術(shù)，完全排斥自然，力求體現(xiàn)出嚴謹?shù)睦硇裕唤z不茍地按照純粹的幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)關(guān)系發(fā)展。“強迫自然接受勻稱的法則”是西方造園藝術(shù)的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。
第3篇：古典藝術(shù)特征范文
【關(guān)鍵詞】巴洛克藝術(shù) 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術(shù) 現(xiàn)代藝術(shù)
巴洛克藝術(shù)從文藝復(fù)興藝術(shù)尾聲發(fā)展而來，在古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間起著承前啟后的作用。從西方美術(shù)發(fā)展史來看，巴洛克藝術(shù)曾被認為是文藝復(fù)興以后衰弱的表現(xiàn)。直到19世紀末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術(shù)意志”的概念①，反對用既定的標準來衡量某種藝術(shù)價值，從而為學(xué)術(shù)界對巴洛克藝術(shù)的重新審視開創(chuàng)了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術(shù)創(chuàng)作的重要人物，是17世紀意大利乃至世界最偉大的美術(shù)大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現(xiàn)代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談?wù)劙吐蹇藢诺渌囆g(shù)的解構(gòu)以及對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示。
一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破
文藝復(fù)興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀。從“羅卡伊”風格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術(shù)占據(jù)著主導(dǎo)地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術(shù)發(fā)展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談?wù)劙吐蹇怂囆g(shù)的兩點審美特征。
貝尼尼雕像的古典特征主要體現(xiàn)在形體結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系及質(zhì)感塑造上。如貝尼尼在1669年創(chuàng)作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態(tài)轉(zhuǎn)動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉(zhuǎn)折關(guān)系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結(jié)構(gòu)刻畫細膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現(xiàn)。在布紋的質(zhì)感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯(lián)想到古典主義遺風，特別是希臘化時期的風格在其作品中得到明顯反映。
尼采曾斷言：當古典主義藝術(shù)變得過于苛求、過于嚴厲時，巴洛克便作為一種自然現(xiàn)象出現(xiàn)。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術(shù)的古典主義遺風還是有所認同的，在他眼中巴洛克藝術(shù)更像是古典藝術(shù)的另外一種表現(xiàn)，就如靜止的衣紋和風中的衣紋表現(xiàn)出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關(guān)系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉(zhuǎn)折更激烈，但在衣紋細節(jié)處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術(shù)家崇尚人體形態(tài)，藝術(shù)作品對的表現(xiàn)占據(jù)絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發(fā)型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調(diào)了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調(diào)的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。
從風格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復(fù)興時期的寫實傳統(tǒng)，其雕像比例恰當、結(jié)構(gòu)科學(xué)、動態(tài)優(yōu)美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態(tài)時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發(fā)以及附屬裝飾的處理上，強調(diào)局部結(jié)構(gòu)，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關(guān)系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調(diào)勻稱；巴洛克藝術(shù)強調(diào)一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現(xiàn)衣紋時，結(jié)構(gòu)夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規(guī)律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現(xiàn)非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產(chǎn)生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復(fù)，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。
綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術(shù)的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現(xiàn)出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現(xiàn)代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術(shù)相對于古典藝術(shù)來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術(shù)的復(fù)活，也不是古典藝術(shù)的衰落，巴洛克藝術(shù)是一種與古典藝術(shù)完全不同的藝術(shù)”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術(shù)發(fā)展的角度分析，任何藝術(shù)風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術(shù)特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復(fù)興之后的藝術(shù)形式，不可能和古典藝術(shù)完全脫離關(guān)系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運動中的飄逸感，強調(diào)雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺布，強調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。
二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示
如果說古典主義強調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實而不惜一切代價，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴謹?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。
首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來，藝術(shù)家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創(chuàng)作，這種對物像認識的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個契機，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動狀態(tài)下最真實的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。
另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節(jié)處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動以及裝飾藝術(shù)運動產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。在雕塑環(huán)境的設(shè)計上，整座雕像被設(shè)計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構(gòu)成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)裝飾設(shè)計的單一風格，對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計影響重大。
從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術(shù)注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術(shù)形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的影響具有很大的啟發(fā)性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續(xù)也好，還是古典藝術(shù)的“窮途末路”也好，其獨特的藝術(shù)風格卻被現(xiàn)代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現(xiàn)形式上，貝尼尼雕塑藝術(shù)不拘泥藝術(shù)形式界線，在藝術(shù)發(fā)展的古典性與現(xiàn)代性方面起到承前啟后的重要作用。
注釋：
①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.
②沃爾夫林. 美術(shù)史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學(xué)出版社， 2011：208.
③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術(shù)論[M].傅雷，譯.中國社會科學(xué)出版社， 2001：30.
參考文獻：
[1]沃爾夫林.文藝復(fù)興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].余志強，譯.成都：四川美術(shù)出版社，1989.
第4篇：古典藝術(shù)特征范文
關(guān)鍵詞：意大利古典藝術(shù)歌曲；意大利古典藝術(shù)歌曲的特點；教學(xué)作用
中圖分類號：J652 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0126-01
一、意大利古典藝術(shù)歌曲的歷史地位
意大利古典藝術(shù)歌曲是指17世紀初到18世紀中期意大利作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀的聲樂作品。意大利是美聲唱法的發(fā)源地，早在十七世紀意大利的著名歌唱家卡契尼就已經(jīng)形成了一套完整的聲樂教學(xué)體系。美聲唱法并不追求宏大的音量,更多的是追求優(yōu)美、抒情的音質(zhì)。當時美聲學(xué)派的箴言是“追求音質(zhì)音量自然會有的。”這是美聲唱法的美學(xué)原則和藝術(shù)思想的具體體現(xiàn)。我國聲樂教育家趙梅伯在《唱歌的藝術(shù)》一書中曾說：“從歌劇誕生以來的十七、十八世紀意大利歌曲，它的內(nèi)容反映了當時先進的思想，在聲樂創(chuàng)作技術(shù)上亦有可供借鑒之處，而在風格的純正和表現(xiàn)古典美方面更是無與倫比的。它們是發(fā)展美好音質(zhì)，學(xué)習(xí)真正美聲唱法過程中必不可少的經(jīng)典，是全世界聲樂教學(xué)普遍采用的好教材”。的確如此，意大利古典藝術(shù)歌曲直到現(xiàn)在仍被世界各國的音樂院校當做初學(xué)聲樂者的必修教材，它在聲樂教學(xué)中的作用可見一斑。
二、意大利古典藝術(shù)歌曲的教學(xué)作用
（一）意大利語的發(fā)音特點有利于聲樂學(xué)習(xí)
聲樂藝術(shù)是以音樂與語言相結(jié)合來表達思想感情的,古今中外的作曲家都是按照本國的語言及語音的特征來譜曲的。而美聲學(xué)派的形成與發(fā)展，也與它的母語――意大利語有著密切的關(guān)系，意大利語幾乎所有詞都是以元音結(jié)尾或重復(fù)的輔音結(jié)尾，子音與母音連接比較流暢，字母的位置明確；在發(fā)音上平正、圓潤、清晰，語感均勻；在時值上有延長發(fā)音的特點，即使一個很長的單詞，最后一個元音與前面的所有元音同樣清楚。這些都會讓初學(xué)者的喉部舒適自如地打開，為發(fā)聲帶來有利的因素。正如《卡魯索的發(fā)聲方法》一書中所說“意大利語是自然位置的語言，是聲音訓(xùn)練的基礎(chǔ)。”對于歌唱者來說，母音唱得好，音就能唱得好；子音唱得好，字就能唱得生動，掌握吐字、咬字的基本功是來自于母音的規(guī)范訓(xùn)練。可見，能否掌握好意大利語的準確發(fā)音將直接影響歌唱者的音質(zhì)和歌唱的狀態(tài)。
（二）表情術(shù)語的掌握可以培養(yǎng)學(xué)生多方面的能力
1.對音量強弱的要求有助于訓(xùn)練學(xué)生運用和控制氣息的能力。用氣息來調(diào)節(jié)聲音的漸強或漸弱，是美聲學(xué)派在訓(xùn)練音量變化上的最基本要求。意大利古典藝術(shù)歌曲出現(xiàn)在十七世紀初，這一時期美聲學(xué)派特別注重對音的漸強或漸弱的練習(xí)，換句話說，是訓(xùn)練歌唱者的聲音控制和駕馭能力。因為控制聲音的漸強或漸弱，不是用喉嚨或喉部肌肉的擠壓、用力做出來的，而是靠呼吸支持來控制音量變化的。更通俗的來講，在控制聲音的漸強或漸弱時，歌唱者的喉嚨和口腔的動作要保持在吸氣和母音的“初始狀態(tài)”。總之，意大利古典藝術(shù)歌曲不追求音量，而是以良好的音質(zhì)作為衡量聲音好壞的標準。這對于學(xué)習(xí)美聲唱法的人來說，仍然具有非常重要的作用。
2.對速度、力度和表情術(shù)語的要求有助于培養(yǎng)學(xué)生把握作品音樂形象的能力。這一時期的音樂作品更多的是表現(xiàn)精神上、內(nèi)在思想上的音樂品格。那么，抓住作品的速度、力度和表情術(shù)語才能真正抓住作品的主題思想，才能恰如其分的表現(xiàn)作品的音樂形象。
意大利古典藝術(shù)歌曲多采用對比較明顯的“階梯式力度”來表現(xiàn)內(nèi)心的情感。如歌曲《多么幸福能贊美你》中“p-mf-f”和《阿瑪麗莉》結(jié)尾“p-pp-ppp”的運用，無不體現(xiàn)這種階梯式的力度。《阿瑪麗莉》中的各種表情記號及力度變化,特別是最后幾小節(jié),在氣息的支持下,將聲音控制到“p-pp-ppp”的部分,堪稱是聲音與氣息力度控制的楷模之作。這首歌曲節(jié)奏平穩(wěn)，曲式規(guī)整。在教學(xué)中我們可以讓學(xué)生聽一些歌唱家的音響資料，增加感性認識。當然，在學(xué)習(xí)初期最好先從模仿開始，在演唱時讓學(xué)生通過對阿瑪麗莉一次比一次深情的呼喚，表現(xiàn)出對主人公的愛。在舒緩優(yōu)美的鋼琴伴奏下，充分調(diào)動起學(xué)生的情感，使學(xué)生在演唱時盡可能地做到身臨其境、真實感人。
（三）旋律多在中聲區(qū)有助于學(xué)生打下堅實的基礎(chǔ)
意大利古典藝術(shù)歌曲的音域不寬，一般在兩個八度以內(nèi)，跳動幅度也不是很大，幾乎不用滑音，非常的規(guī)范，而且不論男女聲部都可以按相應(yīng)的音高進行訓(xùn)練，非常適合初學(xué)聲樂的人練習(xí)基本功。如《友善的森林》《綠樹成蔭》等。《綠樹成蔭》是一首男中音的必唱曲目。從間奏開始，曲作者就試圖把聽眾帶入一個寧靜、安祥的意境當中。這首歌曲的旋律和歌詞都充滿著對綠樹成蔭的這塊凈土的贊美和向往。歌詞第一句就要求演唱者在第一個音就要唱6拍，在不換氣的情況下把這個樂句唱完，而且要求聲音連貫，強調(diào)以呼吸的強弱來控制音量。整首歌曲要求學(xué)生的氣息處于完整的控制之下。聲音的表現(xiàn)上要做到亦明亦暗、剛?cè)岵?/p>
（四）重視聲音的靈活性，可以拓展學(xué)生的音域
17、18世紀的美聲學(xué)派，十分重視聲音的靈活性和強調(diào)對嗓音靈活性的訓(xùn)練。他們認為嗓音是否靈活，是體現(xiàn)歌唱家歌唱水平的重要手段之一。唱好裝飾音及跳音，不僅是花腔女高音必須掌握的基本技巧，也是其他聲部所必需掌握的基本功。從聲樂技術(shù)的角度來說，它有利于擴展音域，鞏固和加強頭腔共鳴，使聲音集中明亮，通暢靈活。如《紫羅蘭》、《我心中不再感到青春火焰燃燒》、《請告訴我》等歌曲，就可以加強橫膈膜的力量及呼吸肌的收縮能力，依靠穩(wěn)定而又富于彈性的氣息支持發(fā)聲，有效地解決喉部肌肉緊張的問題，消除用力過度的歌唱狀態(tài)，從而獲得輕快而明亮、靈活而又自如的聲音。
（五）歌詞的歷史文化內(nèi)涵有助于提高演唱者的音樂修養(yǎng)
尚家驤在其《歐洲聲樂發(fā)展史》中說：“這個時期的音樂作品大量反映了思戀、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風度，嫵媚的姿態(tài)、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬、高尚愛情方面的主題”。意大利古典藝術(shù)歌曲曲目眾多，在教學(xué)的過程中，教師可以有針對性的選擇曲目，有的做為必唱曲目，有的做為瀏覽曲目，有的也可以做為欣賞曲目。還可以加入不同風格的藝術(shù)歌曲，如《鱒魚》、《你們可知道》這類節(jié)奏較快，情感更為直觀的藝術(shù)歌曲以調(diào)節(jié)學(xué)生的張弛度。通過這樣的一個教學(xué)過程，我相信對學(xué)生的演唱狀態(tài)和藝術(shù)修養(yǎng)的提高是會起到很大的作用的。同樣在學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生一定會被不同歌曲詩意盎然的歌詞和優(yōu)美典雅的旋律所深深打動，由衷的發(fā)出贊嘆，對生命有所感觸，同時，個人的思想境界也會得到進一步的升華，對藝術(shù)歌曲表現(xiàn)的意境有更深刻的體會。
意大利古典藝術(shù)歌曲對聲樂技巧的訓(xùn)練、對聲樂文化的發(fā)展所起到的作用是不可估量的。同時，它帶給我們聲樂的演唱和教學(xué)的啟示更是彌足珍貴。通過對它的研究分析，我們真正了解了什么是美好的聲音，什么是正確的聲音觀念，養(yǎng)成了良好的歌唱習(xí)慣。所以，不論是學(xué)生還是教師，都要引起對它的高度重視。作為一名聲樂教師更應(yīng)該不斷的鉆研，不斷提高自己的音樂修養(yǎng)，引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的發(fā)聲方法和審美觀念。在教學(xué)的過程中有階段性的、因材施教、循序漸進的選用優(yōu)秀的作品。
參考文獻：
[1]尚家驤.意大利歌曲集[M].北京：人民音樂出版社,1955.
[2]謝靈.古典藝術(shù)歌曲與當代聲樂教學(xué)[J].海南大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2000.
[3]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京:華樂出版社,2003.
第5篇：古典藝術(shù)特征范文
一、藝術(shù)生產(chǎn)古已有之
廣義的生產(chǎn)包括人類對物質(zhì)、精神財富的創(chuàng)造與人自身的生育，狹義的生產(chǎn)則指創(chuàng)造物質(zhì)財富的活動。眾所周知，藝術(shù)從來就不是產(chǎn)生、發(fā)展在真空環(huán)境中的純粹的精神活動，不存在脫離物質(zhì)與社會的藝術(shù)創(chuàng)作，古希臘時期就出現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)，當時認為藝術(shù)是體力活動，與作為腦力活動——若有神助的詩歌對立，柏拉圖、亞里士多德認為藝術(shù)屬于生產(chǎn)。杜威就認為古希臘的藝術(shù)為生產(chǎn)性的制作活動。即使到了文藝復(fù)興時期，存在于接受訂件的作坊中的藝術(shù)創(chuàng)作還是擺脫不了諸如材料、贊助人、報酬等條件與社會環(huán)境，藝術(shù)創(chuàng)作的題材、含義風格在很大程度上取決于社會狀況與贊助人的趣味。藝術(shù)作品就是特定社會環(huán)境中藝術(shù)家及其創(chuàng)作技巧與消費者（贊助人或收藏家）合力的產(chǎn)物。因此可以說：拉斐爾只是社會分工的一份子。總之，但凡藝術(shù)創(chuàng)作，都有其物質(zhì)生產(chǎn)性質(zhì)，從原始藝術(shù)出現(xiàn)到工業(yè)社會之前這段漫長時期的藝術(shù)活動，其在生產(chǎn)與消費或創(chuàng)作與接受的社會環(huán)境中，以其技巧的不斷成熟、演變而逐步演變、豐富。縱使西方古典藝術(shù)有其藝術(shù)生產(chǎn)的屬性，但如本雅明所言，其特質(zhì)都是“靈韻”、敘事、膜拜價值、審美性等，（除了青銅器、陶器和硬幣以及簡單的印刷品）古典藝術(shù)品是獨一無二、不可復(fù)制的。與現(xiàn)代工業(yè)、信息社會中的藝術(shù)大相徑庭。
二、技術(shù)革命時代的藝術(shù)生產(chǎn)——本雅明的分析
工業(yè)革命的到來以及新機器和技術(shù)的發(fā)明使西方由傳統(tǒng)的手工勞動社會轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代工業(yè)與信息社會，與之相應(yīng)，以敘事性為主的古典藝術(shù)被以信息與機械復(fù)制為特點的藝術(shù)——攝影、電影所取代。“19世紀前后技術(shù)復(fù)制達到了這樣一個水準，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時，最富有啟發(fā)意義的是它的兩種不同表現(xiàn)形式——對藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)——都反過來對傳統(tǒng)藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響。”①“現(xiàn)行生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論題所具有的雄辯性質(zhì)，在上層建筑中并不見得就不如在經(jīng)濟中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創(chuàng)造力和天才、永恒價值和風格、形式和內(nèi)容等一些傳統(tǒng)概念。”②本雅明看到在人類步入的這個工業(yè)與信息時代中，機械取代了藝術(shù)家，生活忙碌于車水馬龍的城市中的大眾也不再需要也無法或無條件專注于凝神靜思、頂禮膜拜、充滿靈韻的古典藝術(shù)。由于復(fù)制藝術(shù)的瞬間性致使“現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費時間的東西”，導(dǎo)致古典藝術(shù)走向終結(jié)。③本雅明熱情贊頌與分析了電影，指出電影以其特有的技術(shù)手段豐富了人類的視覺世界，展現(xiàn)出“視覺無意識”世界；通過機器技術(shù)對現(xiàn)實進行非機器的人文關(guān)照；作為科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，是人類藝術(shù)活動的革命。他還從對電影的考察出發(fā)，指出在這個時代大變遷也是“藝術(shù)的裂變時代”中藝術(shù)所發(fā)生的革命：由光韻藝術(shù)及其所具有的膜拜價值、審美價值以及凝神專注的接受方式特征向機械復(fù)制藝術(shù)及其展示價值、后審美價值以及消遣性接受方式的性質(zhì)替變。盡管本雅明對機械復(fù)制時代古典藝術(shù)裂變的態(tài)度存在矛盾，其美學(xué)理論也有一些不足，如將古典與機械時代的藝術(shù)完全對立起來，還將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實的間距。④但即使是這些不足也給后人以某種啟示，下文論及的問題就源于此。總之本雅明的這篇文章就在于說明和論證從古典藝術(shù)向工業(yè)時代新的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變及其必然性，是對以機械為媒介的照相復(fù)制技術(shù)的贊美，而貫穿其中的就是本雅明的社會藝術(shù)生產(chǎn)美學(xué)思想：新技術(shù)的出現(xiàn)導(dǎo)致原有創(chuàng)作技巧與生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾，繼而引起藝術(shù)革命，藝術(shù)品的形態(tài)、性質(zhì)以及藝術(shù)家、藝術(shù)家與藝術(shù)消費者之間的關(guān)系都會改變；工業(yè)技術(shù)成為決定藝術(shù)家與藝術(shù)品的決定性因素，由此藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品成為商品，藝術(shù)品消費者不再是傳統(tǒng)社會中的少數(shù)精英，而是隨著工業(yè)競爭社會發(fā)展起來的、需要或被需要消費作為藝術(shù)品的商品的大眾。生產(chǎn)技術(shù)的迅猛進步、消費人群的增加以及社會環(huán)境的改變也促使藝術(shù)品被大量生產(chǎn)投放到大眾市場中。與工業(yè)生產(chǎn)一樣，藝術(shù)也成為產(chǎn)業(yè)。
三、今天的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)及其社會現(xiàn)實問題
今天我們所處的節(jié)奏快速、全球化的圖像信息時代也是一個消費社會，各種數(shù)不勝數(shù)的商家競相為“誘惑”消費者消費而想盡五花八門的辦法。在這樣的環(huán)境中，大眾越來越不能凝神靜心地觀看、思考、欣賞文字與藝術(shù)，各種圖像、電影等“消遣”消費層出不窮，幾乎沒有一個人能拒絕，由此，又繼續(xù)推動這些消費品的生產(chǎn)。當今各種文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的旗號不僅不再新鮮，而且如火如荼、無處不在。那么，今天的文化產(chǎn)業(yè)與本雅明所分析、贊頌的機械時代的藝術(shù)生產(chǎn)還一致嗎？本雅明在這篇文章中對機械復(fù)制時代藝術(shù)——攝影與電影的推崇是看到了其積極的方面，比如豐富人的視覺世界、深化人的感知模式，為觀照世界與人自身提供了更多便捷等，即本雅明雖然強調(diào)機械與技術(shù)，但他是站在大眾即消費者立場，還是關(guān)注藝術(shù)消費者與人本身的。上文提到本雅明的一個不足之處是將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實的間距。具體到今天的現(xiàn)實中就很容易看出這個問題，本雅明當年雖然是以社會為角度發(fā)現(xiàn)與分析藝術(shù)革命，但他以機械一元論單純看待，忽略了很重要的商業(yè)機制與價值導(dǎo)向問題，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與單純的藝術(shù)活動還是不同的。當然，本雅明所處時代還只是剛步入現(xiàn)代工業(yè)社會，絕對沒有今天世界的商業(yè)市場競爭如此激烈、普遍和復(fù)雜。
“如果說今天人們對藝術(shù)似乎格外的重視起來了，其中一個動機與目前盲目流行的‘創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)’直接有關(guān)，因為藝術(shù)被看成這種產(chǎn)業(yè)的主體。……如此理解的文化產(chǎn)業(yè)，不僅會嚴重沖擊我國的高等藝術(shù)教育，而且無以使我們把持文化的精神價值，而文化的精神滑坡將徹底泯滅我們的創(chuàng)造意識與能力，其結(jié)果恰恰違背了creativeindustry（創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)）的本旨。英國在上世紀80年代提出的這兩個概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意義是，提醒我們在當今信息與新技術(shù)高度發(fā)達的時代，創(chuàng)造性思想將主導(dǎo)未來各個領(lǐng)域的發(fā)展，而經(jīng)濟與科技中出現(xiàn)的問題，其本身無力應(yīng)對，必須依靠文化來解決。”⑤而今天的所謂文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)幾乎與經(jīng)濟、科技合流，倒向了商業(yè)，幾乎與關(guān)于精神、思想的藝術(shù)無關(guān)，確實違背了其本意。文化產(chǎn)業(yè)牽涉多個部門、群體，有著多重身份，由此決定了其問題的復(fù)雜性。除了經(jīng)濟化的大問題之外，具體以中國的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為例來講，首先，定義并不明確，由此導(dǎo)致一系列問題。文化產(chǎn)業(yè)就是關(guān)于文化多樣化的協(xié)調(diào)與共享的問題，不同的觀念——什么樣的文化以及如何協(xié)調(diào)和共享——造成不同的后果。其次，文化產(chǎn)業(yè)的價值導(dǎo)向問題應(yīng)被有效把握，讓老百姓、官方、學(xué)生等群體都喜歡且適合非常困難，但積極、健康始終應(yīng)該被作為中心，而不是不加引導(dǎo)，導(dǎo)致全社會的道德危機。第三，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)推動主體存在的問題。官方應(yīng)聯(lián)合教育者、專家學(xué)者、藝術(shù)工作者以及有責任的企業(yè)家等群體，科學(xué)地對文化產(chǎn)業(yè)進行引導(dǎo)、監(jiān)督，完善相應(yīng)體制。如果單純放任市場難免會出現(xiàn)過于商業(yè)、膚淺化而誤導(dǎo)民眾等混亂現(xiàn)象；最后，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，藝術(shù)家只是其中一個環(huán)節(jié)，而藝術(shù)家與整個環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)是個很大的問題，很多藝術(shù)家并不了解社會消費和大眾。
第6篇：古典藝術(shù)特征范文
邁克爾·杰克遜的“history”世界巡演于1996年9月7日開始，巡演橫跨全球五大洲35個國家56座城市，共舉辦82場，共吸引450萬歌迷到現(xiàn)場觀看，平均每場演唱會觀眾人數(shù)達到54878，可謂史上最大規(guī)模的主題巡演之一。邁克爾·杰克遜演唱會之所以有如此的號召力，首先得益于邁克爾·杰克遜在流行音樂界的超級影響力，更為重要的是，杰克遜的制作團隊將每次演唱會裝扮成為炫美的視聽盛宴。
現(xiàn)代演唱會，將音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)、文學(xué)、設(shè)計、影視等藝術(shù)因素綜合在內(nèi)，不斷沖擊著觀眾的視聽；同時，作為獨立的藝術(shù)行為，在操作過程中，為了營造強烈的視聽效果，現(xiàn)場的場景制作、燈光效果、道具、熒幕變換，到最后的煙花燃放等，制作者都試圖通過對先進技術(shù)、設(shè)備的運用，帶給觀者以不同凡響的審美享受。透過邁克爾·杰克遜的演唱會，可以發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展的某些共通趨向。
一、藝術(shù)發(fā)展的時代趨向
邁克爾·杰克遜演唱會作為獨立的藝術(shù)創(chuàng)作，通過團隊的集體智慧，將杰克遜對藝術(shù)（主要是音樂、舞蹈）的理解以及他的藝術(shù)觀念，以演唱會這一形式表現(xiàn)出來。邁克爾·杰克遜演唱會所透露出的現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展的共同趨向，具體表現(xiàn)為：
（一）藝術(shù)發(fā)展的綜合趨向走向深入
此處的“綜合”是指，始自門類藝術(shù)之間的相互影響，一方面，門類藝術(shù)吸收其它門類藝術(shù)的形式元素來補充發(fā)展自己，形成新的風格，如文人畫，以繪畫為主體融合詩歌、書法、篆刻藝術(shù)元素，形成特色鮮明的藝術(shù)特征；另一方面，在綜合吸收各種門類藝術(shù)形式基礎(chǔ)之上，又有新的門類藝術(shù)形成，是綜合諸多門類藝術(shù)元素而形成的新的藝術(shù)門類，如戲曲藝術(shù)，綜合了舞蹈、音樂、文學(xué)、美術(shù)、設(shè)計等門類藝術(shù)元素而形成的表演藝術(shù)；電影藝術(shù)，更是綜合了文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)、戲劇、設(shè)計、攝影等在內(nèi)。隨著藝術(shù)史的演進發(fā)展，藝術(shù)門類越來越豐富，越到后來出現(xiàn)的門類藝術(shù)也就更多包含了其它門類藝術(shù)元素，藝術(shù)的綜合趨向發(fā)展越來越明顯。
相比古典藝術(shù)時期，當藝術(shù)史推進到現(xiàn)代階段，這種綜合趨向明顯走向了深入。綜合趨向的深入化發(fā)展具體表現(xiàn)為：（1）藝術(shù)表現(xiàn)中形式因素的突出。20世紀初克萊夫·貝爾提出“‘有意味的形式’是藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。”［1］之后，蘇珊·朗格開始提倡“藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式。”［2］藝術(shù)即形式理論的提出，是兩位藝術(shù)理論家對當時藝術(shù)發(fā)展走向的合理解讀。二者的理論加深了形式主義美學(xué)對藝術(shù)發(fā)展的影響，使藝術(shù)形式成為現(xiàn)當代藝術(shù)表現(xiàn)中尤為注重的部分。藝術(shù)形式具有了獨立的審美趣味，并且成為藝術(shù)表現(xiàn)的重點，門類藝術(shù)之間出現(xiàn)的形式上的相互借鑒也就更為頻繁了。（2）居于主流地位的門類藝術(shù)所顯現(xiàn)出的綜合性特征。20世紀以來，電影電視藝術(shù)與設(shè)計藝術(shù)逐步發(fā)展成為現(xiàn)當代藝術(shù)史的主流形態(tài)，這兩種藝術(shù)是諸多門類藝術(shù)形式綜合建構(gòu)的。電影藝術(shù)是“音樂、畫面、色彩、動作等綜合建構(gòu)的藝術(shù)，源遠流長的多種藝術(shù)類型共同支撐著電影獨特的鏡像美感。”［4］設(shè)計藝術(shù)亦是一門綜合性很強的門類藝術(shù)，設(shè)計藝術(shù)就是將藝術(shù)的形式、美感結(jié)合社會、文化、經(jīng)濟、市場、科技等諸多方面因素，再現(xiàn)于我們生活的設(shè)計之中，使之不但具有審美功能，還具有實用功能。以這兩種門類藝術(shù)為引領(lǐng)，現(xiàn)當代藝術(shù)的綜合性趨向發(fā)展越來越明顯。
（二）藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合日趨緊密
由古典步入到現(xiàn)代，藝術(shù)史的發(fā)展雖然仍遵循著自身的模式向前推進，但是隨著科學(xué)與技術(shù)社會化的深入，經(jīng)濟基礎(chǔ)經(jīng)過三次科學(xué)與技術(shù)革命的洗禮，已經(jīng)與古典時期的狀況產(chǎn)生了巨大差異。經(jīng)濟基礎(chǔ)的劇變必然引起上層建筑的轉(zhuǎn)換，這種劇變對上層建筑的影響日益突顯出來。藝術(shù)與影響自身發(fā)展的外部因素產(chǎn)生了相比古典時期更為緊密的聯(lián)系，具體表現(xiàn)為藝術(shù)與技術(shù)的聯(lián)系越來越緊密，技術(shù)對藝術(shù)的影響越來越明顯，有時技術(shù)甚至?xí)终妓囆g(shù)表現(xiàn)的空間，成為藝術(shù)表現(xiàn)的主題之一。
邁克爾·杰克遜德國漢堡演唱會，無疑就是技術(shù)與藝術(shù)緊密結(jié)合的范例。開始時，舞臺大屏幕運用動畫技術(shù)展示邁克爾·杰克遜的巡演歷程，緊接著燃放禮花喚起觀眾的激情；視角轉(zhuǎn)至舞臺，主角華麗出場，配合以極佳的聲光電效果，加之舞臺干冰的運用，塑造了一個美輪美奐的境界。從舞美設(shè)計，演員服裝、舞臺動作，到現(xiàn)場攝影鏡頭的轉(zhuǎn)換，捕捉最佳視覺效果；再到邁克爾·杰克遜的表演，技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合，獻給觀眾一場視聽盛宴。再如安東尼·卡梅隆的3d電影巨制《阿凡達》，電影藝術(shù)的本質(zhì)特征“電影性”是“電影的敘事因素與影像因素的完美結(jié)合”[4]，而此部電影最大的成就不是敘事因素與影像因素的完美結(jié)合，而是影像因素超越敘事因素成為電影的主要表現(xiàn)，劇中大量運用的3d技術(shù)，帶給觀者以前所未有的視聽效果，獲得觀眾的熱烈歡迎。技術(shù)因素融入電影藝術(shù)，為電影藝術(shù)的發(fā)展提供新的思維方式與發(fā)展方向。
二、藝術(shù)的通俗化與城市生活
邁克爾·杰克遜的演唱會，深刻體現(xiàn)了當代藝術(shù)發(fā)展的趨向。雖然當代藝術(shù)缺少了古典藝術(shù)時期的厚重感，但當代藝術(shù)的活力與激越卻是前所未有的。藝術(shù)發(fā)展綜合趨向的深入意味著藝術(shù)通俗化的發(fā)展，通過綜合各種形式元素，藝術(shù)試圖與社會文化相結(jié)合，吸引更廣范圍的人群。藝術(shù)的通俗化擴大了藝術(shù)的受眾范圍，為藝術(shù)發(fā)展注入了新鮮血液。接受群體的擴大使得受眾以不可忽視的力量介入到藝術(shù)創(chuàng)作過程，成為藝術(shù)創(chuàng)作不可忽略的重要部分。藝術(shù)與技術(shù)的緊密結(jié)合，更使得藝術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)革新緊密聯(lián)系起來，技術(shù)先進的區(qū)域總是引領(lǐng)藝術(shù)的時代走向，這就使得前衛(wèi)藝術(shù)總是與現(xiàn)代城市生活不可分離。藝術(shù)的創(chuàng)新不再只依靠藝術(shù)本體內(nèi)部發(fā)掘的可能因素，同時開始關(guān)注技術(shù)革新為藝術(shù)表現(xiàn)帶來的廣闊空間。
藝術(shù)的通俗化與通俗文化的發(fā)展密切相關(guān)。“在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的文化類型中，通俗文化表現(xiàn)為流行文化或大眾文化，它以現(xiàn)代都市為中心，通過文化工業(yè)的產(chǎn)生、現(xiàn)代傳媒的散播而成為城市居民消費的文化產(chǎn)品。”［5］藝術(shù)是深受文化影響的，通俗文化影響下的藝術(shù)發(fā)展必然出現(xiàn)通俗化的藝術(shù)形態(tài)，“現(xiàn)代文化中的高與低、藝術(shù)與通俗文化的對立則表現(xiàn)為現(xiàn)代主義精英藝術(shù)、先鋒藝術(shù)與流行文化、大眾文化之間的對立”［5］，也就是說，藝術(shù)通俗化的具體表現(xiàn)為受流行文化或大眾文化影響藝術(shù)形態(tài)的盛行。這類藝術(shù)形態(tài)以現(xiàn)代都市為中心，靠近居民的消費生活，最佳代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現(xiàn)代社會的技術(shù)、文化、藝術(shù)、商業(yè)、傳媒、產(chǎn)品制造為一體，通過機械復(fù)制和文化工業(yè)批量生產(chǎn)轉(zhuǎn)化而成為流行的、大眾的通俗文化的一部分。并且，自20世紀50年代之后，“在重建藝術(shù)與生活的聯(lián)系的藝術(shù)方向中，現(xiàn)代文化中的流行文化，或大眾文化就開始源源不斷地進入各種藝術(shù)流派和許多藝術(shù)家的作品之中，從而使西方的現(xiàn)代藝術(shù)又在一個新的層面上重新建構(gòu)了藝術(shù)與通俗文化的關(guān)系，或者說通俗文化又在藝術(shù)中得到了新的闡釋。這種新的關(guān)系、新的闡釋表現(xiàn)為波普藝術(shù)”［5］，波普藝術(shù)通過對當下流行文化中的文本、圖像、物品和藝術(shù)符號的挪用，不改動原有對象的主要特征，然后通過拼貼、復(fù)制、并置、放大等手法，使日常生活中的流行文化在向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換中發(fā)生語義的畸變。由此我們可以認定，以電影藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)為主要藝術(shù)門類，波普藝術(shù)等大眾型藝術(shù)為代表，成為藝術(shù)通俗化的主要表現(xiàn)形態(tài)。
轉(zhuǎn)貼于
阿瑟·c丹托在《普通物品的轉(zhuǎn)化》一書中提出，二十世紀六十年代早期的前衛(wèi)藝術(shù)家所努力克服的兩個界限：一是高級藝術(shù)與低俗藝術(shù)圖像之間的界線，一是作為藝術(shù)品的物品與作為日常文化一部分的普通物品（但是后者在那時為止還沒有被認為是藝術(shù)）之間的界線。［6］對這兩個界線的克服，深刻體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的通俗化傾向，一方面藝術(shù)將流行文化引入自己的視域，另方面藝術(shù)努力拉近與日常生活的距離。同時，這兩個方面又是相輔相成的，“把流行文化引入藝術(shù)，無疑是新一代藝術(shù)家們企圖填平由現(xiàn)代主義藝術(shù)構(gòu)建的日常生活與藝術(shù)的鴻溝”［5］；欲填平日常生活與藝術(shù)的鴻溝，就必須以流行文化為中介，對藝術(shù)進行改造，前者是手段，后者是目的。
拉近藝術(shù)與日常生活的距離，這里的“日常生活”特指現(xiàn)代城市生活。因為從農(nóng)業(yè)文明跨入工業(yè)文明，城市化進程成為社會進步的重要標志，而城市生活也就成為社會生活的主流趨向。另外，由于藝術(shù)發(fā)展與技術(shù)的緊密結(jié)合，只有在現(xiàn)代化的城市，藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合才能獲得更多的機會，技術(shù)對藝術(shù)發(fā)展的影響才能更為明顯的凸現(xiàn)出來。藝術(shù)發(fā)展的時代趨向演化為藝術(shù)的通俗化與城市生活的互動關(guān)系，藝術(shù)的通俗化為現(xiàn)代城市帶來了一個藝術(shù)化的世界。
三、城市生活的藝術(shù)化
第一次工業(yè)革命之后的社會化工業(yè)大生產(chǎn)使得城市化進程不斷加快，城市生活日漸成為人類社會生活的主流形態(tài)。藝術(shù)發(fā)展綜合趨向的深入以及藝術(shù)與技術(shù)的緊密結(jié)合，使得藝術(shù)社會化（即通俗化）的程度逐步深入，藝術(shù)成為人類社會生活不可或缺的部分，給人類的日常生活帶來精神愉悅與審美享受。現(xiàn)代的城市生活充溢著諸多的藝術(shù)行為，演唱會、藝術(shù)展、廣告、工業(yè)設(shè)計等等，藝術(shù)以多維的形式進入到城市生活的每個角落，城市生活逐漸成為一個藝術(shù)化的生活。城市生活的藝術(shù)化具體表現(xiàn)為以下幾個方面：
（一）日常生活的審美化
所謂“日常生活審美化”，就是直接將“審美的態(tài)度”引進現(xiàn)實生活，大眾的日常生活被越來越多的“藝術(shù)的品質(zhì)”所充滿。［7］日常生活的審美化表現(xiàn)為兩方面，一是大眾身體與日常物性生活的表面美化；另一方面是深入人類內(nèi)心生活世界的美化。但在藝術(shù)通俗化的發(fā)展趨向之下，日常生活審美化更主要的表現(xiàn)為第一個方面。
大眾身體與日常物性生活的表面美化主要是一種“物質(zhì)的審美化”，也就是人們?nèi)粘Ｉ钏佑|到的物品，幾乎都經(jīng)過了審美的改造，成為人們藝術(shù)化生活的重要組成部分。從經(jīng)過審美創(chuàng)造的時裝、首飾對人類身體的包裝，到工業(yè)設(shè)計、工藝品和裝飾品的“外在成品”存在，從室內(nèi)裝璜、城市建筑、都市規(guī)劃的“空間結(jié)構(gòu)”，再到包裝、陳列和編輯圖像的“視覺表象”，都體現(xiàn)出一種對日常生活的審美關(guān)懷。同時，不僅普通大眾的日常生活極其周遭環(huán)境都得到了根本的審美改觀，而且，就連人自身，只能屬于每個自己的“身體”，也難逃大眾化審美設(shè)計的捕捉。并且伴隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨，日程生活審美化加快了進程，大眾可以將審美的態(tài)度直接引進現(xiàn)實生活，這也就意味著審美的泛化。審美的泛化同樣影響到藝術(shù)創(chuàng)作，阿瑟·c丹托這樣形容說：“藝術(shù)品不再需要多少技能來制作。它們不再需要藝術(shù)家——任何人都可以‘做’藝術(shù)品。繪畫和雕塑按照傳統(tǒng)所理解的，越來越不處于中心地位。在這種時代里任何事都是可以的。”［6］
（二）藝術(shù)創(chuàng)作由自我娛樂轉(zhuǎn)向大眾娛樂
王林提出：“（后現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)）首先是藝術(shù)資源的擴大，技藝性、形態(tài)化的現(xiàn)代藝術(shù)從精英狀態(tài)中出走，藝術(shù)不再和生活對抗和公眾對抗，而是立足于迅速變化的生活和公眾之中，去反省生活并影響公眾。”［5］也就是說，現(xiàn)代社會的通俗化藝術(shù)與古典藝術(shù)時期的精英藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別。后現(xiàn)代主義語境下的藝術(shù)發(fā)展，其主流形態(tài)表現(xiàn)為通俗化的大眾藝術(shù)，而此類藝術(shù)所面向的對象主體是人民大眾，不再是古典藝術(shù)時期藝術(shù)所面對的精英階層，藝術(shù)與生活之間的界限開始消融，藝術(shù)由精英階層的自我娛樂轉(zhuǎn)向大眾娛樂。
古典藝術(shù)時期，藝術(shù)的主流形態(tài)一般由宮廷和文人主導(dǎo)。掌握國家權(quán)力的統(tǒng)治階級，利用藝術(shù)來鞏固自己的統(tǒng)治，藝術(shù)風格往往表現(xiàn)為威嚴、宏偉、嚴謹和理性。文人則自視清高，藝術(shù)創(chuàng)作多是抒發(fā)自己情感，只在文人階層這一小圈子里流行，這種藝術(shù)的風格形態(tài)多優(yōu)美、纖秀、高雅。宮廷藝術(shù)與精英藝術(shù)多是統(tǒng)治階級的自我娛樂，在民間流行的通俗藝術(shù)，雖然一直存在，但在現(xiàn)代藝術(shù)階段之前，尚未占據(jù)到藝術(shù)史的主流形態(tài)。進入到現(xiàn)代藝術(shù)階段后，“藝術(shù)與日常生活之間的界限開始崩塌了”［7］，由此，藝術(shù)也開始轉(zhuǎn)向了大眾娛樂。
由于大眾對藝術(shù)行為的不斷介入，“大眾趣味（taste）將適于日常生活環(huán)境的各種精神氣質(zhì)圖示用于正統(tǒng)藝術(shù)作品，因而進行了對藝術(shù)事物向生活事物的系統(tǒng)化約”［8］，大眾的審美對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，同樣，德國接受美學(xué)家伊瑟爾提出“隱含的讀者”概念，其實就是為說明在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家有意無意都會考慮到自己的藝術(shù)作品將會被哪種社會階層、社會群體所接受，在后現(xiàn)代語境下，大眾審美成為藝術(shù)創(chuàng)作不可忽略的重要因素，這皆是因為現(xiàn)代藝術(shù)以娛樂大眾為旨歸。
（三）藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化
20世紀20年代至30年代出現(xiàn)了一種新的文化現(xiàn)象，即收音機、留音機、電影的問世，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)帶來藝術(shù)形態(tài)的變化，歌唱藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等藝術(shù)品不再是一次性存在，而是可以批量生產(chǎn)和儲存的，使得這些藝術(shù)品共享化、大眾化，提高藝術(shù)形態(tài)的社會知名度和地位，這些表明了西方藝術(shù)產(chǎn)業(yè)初現(xiàn)雛形。由此可見，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)促進了藝術(shù)品共享化、大眾化，也就是藝術(shù)社會化的實現(xiàn)過程。“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)特征在于它是從事物質(zhì)和精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、流通和以文化為內(nèi)涵的各種服務(wù)活動或部門的結(jié)合。”［8］藝術(shù)產(chǎn)業(yè)是一種綜合性的行業(yè)，是現(xiàn)代科技、工業(yè)、商業(yè)、藝術(shù)、文化相結(jié)合的產(chǎn)物。邁克爾·杰克遜的演唱會從前期的制作、宣傳到最終舞臺表演結(jié)束再到后期的藝術(shù)與商業(yè)運營，就是一個典型的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化過程。
一次成功的演唱會不僅僅取決于演唱會主角的出色演出，到場觀眾的數(shù)量、演唱會運營的收益、電視轉(zhuǎn)播的數(shù)量等等都是重要的衡量標準。為了成為最為成功的演唱會，制作團隊在演唱會開始之前，要進行大量的廣告宣傳，利用媒體造勢以吸引眾人眼球，以獲得最佳的上座率；還有現(xiàn)場演出的電視直播，電視觀眾的收視率；現(xiàn)場演出要極盡華麗，每個細節(jié)都要經(jīng)過精心的設(shè)計，舞臺美術(shù)、動作、音響、配樂、道具等等對眾多元素進行借用；演唱會結(jié)束之后的碟片發(fā)型、紀念物品拍賣等，完全是一個產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)營過程。
在現(xiàn)代化的城市生活中，不僅僅是演唱會，藝術(shù)展覽、電影首映、話劇音樂會策劃宣傳以及當下流行的選秀活動、明星制造、綜藝節(jié)目等等都是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的組成部分，也是現(xiàn)代城市生活藝術(shù)化的重要組成部分。藝術(shù)與城市生活、經(jīng)濟環(huán)境、文化傳媒、技術(shù)發(fā)展建立了密切聯(lián)系，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展已經(jīng)成為一種潮流，既引導(dǎo)了藝術(shù)的時代走向，又建立了一個充溢藝術(shù)的生活世界。
第7篇：古典藝術(shù)特征范文
中國的賞石文化歷史悠久，奇石是大自然鬼斧神工的結(jié)果，被稱作未經(jīng)人類加工的藝術(shù)品。因為很多奇石具有獨―無二的形態(tài)、色澤、質(zhì)地、紋理，市場價格歷來不菲，近年更是節(jié)節(jié)攀升。在2015年7月舉辦的中國昆明泛亞石博覽會上，由600多道“石頭菜”組成的“天下第一奇石盛宴”，售價高達29.8億元。10年前，媒體還廣泛報道過四塊億元奇石，一是名為“人之初”的青海黃河奇石，一是名為“雞雛出殼”的內(nèi)蒙古瑪瑙石，一是名為“歲月”的瑪瑙石，一是名為“中國版圖”的葡萄瑪瑙。
不僅天然觀賞石越奇越貴，新奇的人造藝術(shù)品同樣走俏。在1997年的中國嘉德拍賣會上，一幅齊白石的《蒼蠅》雖然僅有一張名片大小（9.7cm×7cm），但因題材特殊而成為全場的焦點，最終拍出19.8萬元高價，被媒體稱為“最昂貴的一只蒼蠅”，若按面積計算，也是當時最昂貴的中國畫。與之相似，2010年的香港蘇富比春拍推出了一幅齊白石的《虎》，由于畫家屢寫禽烏而極少畫虎，市場上的齊白石虎畫罕見，該畫成為場上的重量級拍品，盡管其所受質(zhì)疑自預(yù)展起就不絕于耳，卻仍以3202萬元高價成交。
買家喜愛稀奇物品與好奇心有關(guān)。好奇心是人們喜好新奇性信息的心理狀態(tài)及趨勢。在自然界，動物的某些特征由于具有競爭優(yōu)勢而逐漸強化，個別器官變得非同尋常，比如雄性獅子的長鬃毛、雄性孔雀的大型尾羽、雄性烏鴉的鮮黃色的喙，這些容易引起注意的新奇特征不僅能讓雄性競爭者震驚，更能吸引雌性。同樣，人類對熟悉的事物逐漸習(xí)以為常，更愿意主動尋找新奇信息。在好奇心與注意力的協(xié)同下，新奇性信息被注意的機會顯著提高，并很快與其他固有信息建立聯(lián)系而生成意義。
現(xiàn)代藝術(shù)慣用“陌生化”手法，適應(yīng)了人類的好奇心。陌生化是俄國形式主義文論的核心概念之一。俄國文藝理論家什克洛夫斯基提出：“陌生化是藝術(shù)加工和處理必不可少的方法。這一方法是將本來熟悉的對象變得陌生，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致。”藝術(shù)創(chuàng)作的陌生化將司空見慣的老模式翻新，往往能使觀眾眼前一亮，倍感新鮮。20世紀初，歐美相繼出現(xiàn)的一系列藝術(shù)運動，便是通過改革傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)方法，不斷使藝術(shù)陌生化，如立體主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等部從不同角度探索出新的繪畫語言，營造出各具趣味的現(xiàn)代藝術(shù)面貌，從而獲得了廣闊的市場空間。
第8篇：古典藝術(shù)特征范文
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；教育；價值
中圖分類號：G632文獻標識碼：A
文章編號：1009-0118（2012）04-0261-01
從20世紀初開始，隨著西方社會進入現(xiàn)代化發(fā)展時期，伴隨著經(jīng)濟的繁榮而出現(xiàn)了與古典藝術(shù)和近代藝術(shù)不同風格面貌的現(xiàn)代藝術(shù)形式，現(xiàn)代藝術(shù)的突出特征是在藝術(shù)形式上不再以寫實的風格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個人的觀念和個性的表達形式。其反映和表現(xiàn)的特征都是現(xiàn)代社會變化給人們帶來的社會心理變化特征，都是藝術(shù)家對藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新精神的探索。
一、現(xiàn)代藝術(shù)的界定
現(xiàn)代藝術(shù)又稱“當代藝術(shù)”。“現(xiàn)代藝術(shù)”可以是指最近一、二十年中藝術(shù)家己經(jīng)創(chuàng)作出來或正在創(chuàng)作中的藝術(shù)作品。這種對藝術(shù)的劃分形式?jīng)]有門類、風格之別，類似于當代油畫、當代水墨、當代工筆人物畫等諸多的藝術(shù)內(nèi)容或形式都可以納入其中，而以“當代藝術(shù)”一詞予以統(tǒng)稱。《牛津20世紀藝術(shù)詞典中》對“現(xiàn)代藝術(shù)(ContemporaryArt)”描述是是最近才被創(chuàng)造出來，而是被認為具有一種“現(xiàn)代精神”。藝術(shù)范圍內(nèi)的“現(xiàn)代精神”一詞脫身于“現(xiàn)代主義”。現(xiàn)代主義藝術(shù)多具有反傳統(tǒng)的特性，主張對藝術(shù)持多元的結(jié)構(gòu)，“現(xiàn)代精神”可以被理解為一種敢于反對傳統(tǒng)、對抗權(quán)威藝術(shù)形式的精神，范迪安先生對“當代藝術(shù)”的界定：“當代藝術(shù)”在時間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上主要是指具有現(xiàn)代精神和兼?zhèn)洮F(xiàn)代語言的藝術(shù)。
二、現(xiàn)代藝術(shù)的特征
（一）從藝術(shù)角度而言：1、現(xiàn)代藝術(shù)突破了傳統(tǒng)審美的范疇，彌合了藝術(shù)與生活之間的界限；2、現(xiàn)代藝術(shù)具有輕技巧性，其創(chuàng)作不完全依賴于特定的媒材或藝術(shù)家熟練的技法；3、現(xiàn)代藝術(shù)廣泛地存在于人們的社會生活環(huán)境之中，諸如美術(shù)展覽、期刊雜志、網(wǎng)絡(luò)、社區(qū)當中。可以說，現(xiàn)代藝術(shù)在所表達的內(nèi)容上生活化、材料技法上簡單化、所處的環(huán)境多樣化等諸多方面貼近與現(xiàn)代生活的特質(zhì)。
（二）從教育角度而言：現(xiàn)代藝術(shù)摒除了古典藝術(shù)單一的神圣審美體驗以及現(xiàn)代藝術(shù)令人費解的抽象形式，更多地是借助一些現(xiàn)代的造型語言方式而對相關(guān)社會問題的批判反思與文化探索。美術(shù)教育除了在使學(xué)生涵養(yǎng)美感、陶冶情操、傳承文化、培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實踐能力等諸多方面發(fā)揮其應(yīng)有的價值之外，也有必要培養(yǎng)學(xué)生一定的批判性思考的能力，進而使學(xué)生學(xué)會遴選并識讀圖像背后的文化含義。
（三）從學(xué)生的角度而言：現(xiàn)代藝術(shù)的形式一方面特別強調(diào)視覺形式，己成為視覺文化的重要組成部分，反映了現(xiàn)代社會的價值觀念和當代美術(shù)發(fā)展的最新趨勢，形成“現(xiàn)代文化的意識形態(tài)”，對中學(xué)生了解現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢具有重要作用；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)來源于多元的現(xiàn)實生活之中，作品良蕎不齊，要教育中學(xué)生學(xué)會判別好壞。運用批評視角的教育觀，通過教育學(xué)生正確的人生觀和價值觀來引導(dǎo)學(xué)生以多維的視角和批判性的來審視現(xiàn)代藝術(shù)作品。
三、現(xiàn)代藝術(shù)融入中學(xué)美術(shù)的教育價值
（一）有助于激發(fā)中學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣
新異性是當代藝術(shù)的重要特征之一，和傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的區(qū)分度明顯：從表現(xiàn)內(nèi)容看，當代藝術(shù)關(guān)注的是現(xiàn)實的生活，其展示、傳達與傳播的現(xiàn)實生活和當代人的價值觀念與我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)，抑或就是生活本身;從造型語言來看，它追求的不僅只是多樣性與統(tǒng)一性、對稱性與均衡性、節(jié)奏與韻律的變化，而且可以重復(fù)與擴大、拼貼與挪用、置換與重組;從創(chuàng)作使用的材質(zhì)來看，它們不再是傳統(tǒng)的顏料、紙張、畫布，卻可以是一張舊的照片、一件破的衣服、甚至可以是人體本身。由于當代藝術(shù)這些新異的特性，吸引著學(xué)生對當代藝術(shù)造型的語言、文化內(nèi)涵等諸多方面的深層認知。
（二）有助干培養(yǎng)學(xué)生的現(xiàn)代文化意識
現(xiàn)代藝術(shù)的價值就在于其的“現(xiàn)代性”，它植根于我們所處當代時代的文化背景、反映了我們當代時代的精神。范迪安就認為“現(xiàn)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅只有“現(xiàn)代性”，還有對現(xiàn)今社會感受的時代性，藝術(shù)家置身于現(xiàn)代的文化背景下，他們的作品就必然反映出時代特征。現(xiàn)代藝術(shù)融入中學(xué)美術(shù)教育必將有助于學(xué)生藉此探求現(xiàn)代文化的整體樣貌。這種融入并不排斥傳統(tǒng)藝術(shù)的“非經(jīng)驗性”，因為傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容盡管熟悉，但內(nèi)容較現(xiàn)代藝術(shù)更難于被理解，其產(chǎn)生的社會環(huán)境和當代藝術(shù)更不盡相同。
第9篇：古典藝術(shù)特征范文
［關(guān)鍵詞］中國 古典舞 審美特征
中國古典舞的基礎(chǔ)就是戲曲舞蹈和武術(shù)，并吸收綜合了很多其它藝術(shù)元素而發(fā)展起來的。中國傳統(tǒng)藝術(shù)屬于重視旋律和情感的藝術(shù)，戲曲舞蹈的重點就是人體形體的曲線美，彎曲、旋扭以及交叉都是戲曲舞蹈的特點，這是一種“線”的藝術(shù)。戲曲舞蹈是世界公認的具有中國特色的舞蹈，能夠表現(xiàn)出中國人民的生活，還能夠塑造人物形象，表達出不同的感情。
1、中國古典舞與字畫、書法的關(guān)系
字畫和音樂都能夠代表意象藝術(shù)，《高山流水》的作品能夠很好地體現(xiàn)出中國的文化內(nèi)涵，可以通過領(lǐng)悟音樂的旋律來探知作者的內(nèi)心想法。音樂當中的每一段都是有層次的感覺，這些層次的搭配是作者通過感悟自然景觀的意象。舞蹈需要靠音樂來陪襯，中國的古典舞也需要通過情景來體現(xiàn)，比如《扇舞圖畫》就淋漓盡致地表現(xiàn)了《高山流水》這首曲子，通過舞蹈的展示，我們了解了傳統(tǒng)舞蹈的各種外化動作以及中國傳統(tǒng)舞蹈的柔韌、剛健。舞蹈和書法是相通的，是不斷平衡也是不斷打破平衡的一種運動。舞蹈者的身體韻律有很強烈的情調(diào)，而書法也是有個性的運動，表現(xiàn)出了很強的生命感。舞蹈能夠很極致地表達出所要表達的感情，書法也是如此，舞蹈和書法找出了美化人的動作、線條，感情、情緒。書法和舞蹈都有抽象美，他們表現(xiàn)出了本來不具有形式的情緒和感情，這種表現(xiàn)不是外在的，而是從運動當中體現(xiàn)出的可以感受的動態(tài)形象。
2、中國古典舞與詩詞賦的關(guān)系
各種文學(xué)作品與中國古典舞也有很密切的關(guān)系，它們都有同樣的韻味和節(jié)奏感，都有抒情的功能。詩人大多都喜歡舞蹈，從詩歌當中就可以體現(xiàn)出舞蹈的節(jié)奏，古代的詩人憑著自己的藝術(shù)修養(yǎng)，能夠很敏銳地感受舞蹈的美，賦予了舞蹈很深的情意。杜甫的《劍器舞》和白居易的《霓裳羽衣舞》，都是把詩歌與舞蹈結(jié)合起來的實例。古典舞蹈與文學(xué)藝術(shù)的連接點就是意象，意象有很重要的作用，意象具有美的神情和動態(tài)的美。文學(xué)藝術(shù)和舞蹈在當前的背景之下，重現(xiàn)中國古典舞是很難的，實際上，中國古典舞從來沒有離開過大家，一直都是在意象的橋梁下生生不息。
3、“圓形的藝術(shù)”
中國古典舞的一個重要特點就是“圓”，原形是中國古典舞的核心體現(xiàn)。只要是提到中國古典舞的動態(tài)特征，人們經(jīng)常用龍飛鳳舞和委婉曲折來形容，這能夠刻畫出人體運動的情趣。經(jīng)過長期的實踐，舞蹈藝術(shù)家把圓形概括為八個字：圓、曲、擰、傾、收、放、含、仰，集中體現(xiàn)了中國古典舞的審美特征，也區(qū)別了其它的舞種。現(xiàn)在中國古典舞的動作也是用各個大小不同的圓來組成的。在形體的動作展示當中，都是圓的運動，讓人體的動作更加柔和、圓潤，從而很好地展現(xiàn)出民族所特有的韻味。
中國古典舞的動作體現(xiàn)出收聚力與外散力的沖突、轉(zhuǎn)化、過渡與平衡。這是由于其動作造型上身與下身的關(guān)系處于擰傾狀態(tài)中，從而使動作與技術(shù)技巧在發(fā)力上形成了留上身走下身，或留下身走上身的運動規(guī)律。這其間就包含了“收”與“放”的沖突和變化。這種“收”、“放”的沖突與轉(zhuǎn)化同樣體現(xiàn)在舞臺空間流動的步伐上。這些步伐雖運行在弧線、圓線和“S”線之中，但在有限的“收”的空間中卻示意著無限廣闊“放”的空間，在不停頓和流動中造成一種行云流水的整體效果，富有中國古典舞在圓游的動態(tài)時空特有的韻律美。萬變不離其圓，這就是中國古典舞的形體動態(tài)式樣之主要特征。當然，“圓”絕非中國古典舞的惟一特征；但離開了“圓”的活動，“圓”的造型，“圓”的動作，就不能稱其為中國古典舞。因為這“圓”，包含著我國民族舞蹈含蓄的韻律風格；正是這“圓”，蘊藏著中華民族幾千年的傳統(tǒng)文化。
在中華歷史的千年文化傳承之下，中國古典舞的美并不是獨立的，它具有一種與其他中國古典藝術(shù)之間的共通性。文化感，是中國古典舞最重要的審美特性，也正是由于這種文化感才使得中國古典舞蹈藝術(shù)得以繼續(xù)發(fā)展。意象，是中國古典舞的重要連接，由于有了它中國古典舞蹈才能夠得以繼續(xù)傳承。中國古典舞美在意象，意象也讓我們得知中國古典舞審美的特性是在于文化。所以說，中華民族五千年的文化才真正是中國古典舞的審美特性。
