生活美學精選(九篇)

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第1篇：生活美學范文

關鍵詞:全球美學主潮;生活美學;環境美學;當代藝術哲學;后分析美學

中圖分類號:J01文獻標識碼:A

世界美學大會(International Congress for Aesthetics,下面簡稱ICA)于2010年首次在中國召開,但如今已是辦到了第18屆。本屆大會延續了當代國際美學的最重要的發展趨勢,“當代藝術哲學”、“環境美學”與“生活美學”依然成為國內外美學家們集中熱議的話題。在當前的全球美學的平臺上,在仍以英美為主導的“后分析美學”(post-analytical aesthetics)語境當中,如筆者所曾認定的那樣――“回到經驗”、“回復自然”與“回歸生活”――的確業已成為當代國際美學發展的三個新的生長起點,①這里同時也是東西方美學交鋒與互動的最佳場所。

為什么會出現這三種“新全球性”的美學主潮呢?在國際美學家杜夫海納稱雄世界美學舞臺的20世紀60、70年代,美學與藝術科學的主要趨勢還尚且不是如此而是相對整一的。②這是由于,在整個20世紀的后半葉,“分析美學”逐漸在世界范圍內占據了絕對的主導地位,藝術成為了美學研究幾乎唯一的對象,甚至分析美學原理本身往往就等同于“藝術哲學”(art philosophy)。然而,超出按照分析與非分析的方法進行研究的藝術之外――“自然與日常生活對象” ③――恰恰就成為了超出藝術的兩個嶄新的研究領域。在整個20世紀的美學主流以藝術為主要研究對象之后,從上世紀末期開始,美學研究的領域又重新豐滿了起來,“藝術界”、(從自然界到)“環境界”與“生活界”,終于成為了美學研究的三大領域,美學從而可以在最為廣闊的范圍內得以出場。

如此而來,就世界美學史的“縱向發展”而言的,“當代藝術”、“環境”與“生活”的美學就成為了當代國際美學發展的新潮與主潮。如今,這些研究又皆面臨了所謂“文化間性轉向”(intercultural turn)的挑戰,這種轉向對于美學的影響無疑是“橫向”的。該轉向最早是為國際美學協會前主席海因斯•佩茨沃德(Heitz Paetzold)所論證的:“這一轉向要求我們意識到,并非海德格爾和其他一些哲學家想要使我們相信的那樣,哲學只有一個中心和一個起源。事實并非如此。除了歐洲的雅典和羅馬以外,我們要考慮,還有著起源于印度、中國、非洲以及拉丁美洲的哲學,這些哲學獨立于西方哲學之外,可以說與歐洲人的哲學具有同等的價值。我們不能預設一個西方的哲學模式,而必須說明具有設定基本問題的哲學風格和方式的多元性”,這種轉向所贊同的是“一種文化間的‘雜語’(polylogue)而不是‘對話’(dialogue)”。④ 這意味著,國際美學界不僅要推動美學上的文化轉向,同時也對它的“文化間性”的運動起推動作用,這種“文化間運動”也橫向地影響了國際美學的三個前沿的縱向話題。

一、當代藝術:以反思中國為焦點

本次美學大會,對于當代藝術關注依舊,特別是當代中國藝術的研究成為亮點。在ICA現場,由國際美學協會新任主席柯提斯•卡特(Curtis L. Carter)所主持的“當代中國藝術”、阿萊斯•艾爾雅維茨(Ale Erjavec)所主持的“藝術自律與霸權” 、約斯•德•穆爾(Jos de Mul)所主持的“美學與新媒體”專題會議,都非常關注當代藝術的最新進展。其中,本次大會最受國際美學界關注的還是“當代中國藝術”專場,能容納兩百多人的階梯教室幾乎座無虛席,這與當代中國藝術在國際上的被關注程度是成正比的。

“當代中國藝術”專題會議包括四個主題發言,第一個是柯提斯•卡特的《都市化與全球化的挑戰》,第二個是紐約城市大學的瑪麗•魏斯曼(Mary Wiseman)的《水與石:論中國藝術的表現角色》、第三個是來自中國社科院劉悅笛的《書法性表現與當代中國藝術:以的前衛實驗為例》,最后一個是來自中央美院的王春辰的《當代藝術的公共性的審美價值》。這四個發言分別對于當代中國藝術所面臨的全球都市化的挑戰、所出現的“水”與“石”的兩個審美意象、所具有的獨特的書法性表現傾向、所帶來的公共性的難題,進行了分別的探討。在會議互動的環節,中外美學家就當代中國藝術所面臨的全球性與地方性的境遇進行了深入的探討,氣氛非常緊張而熱烈,思想的交鋒不時地出現,從而也撞擊出許多新的火花。

這四篇最新的文章,都出自瑪麗•魏斯曼與劉悅笛所共同主編的英文版新著《當代中國藝術策略:西方批評與中國美學》(Strategies in Chinese Contemporary Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics)⑤,這本書即將由世界著名的布里爾學術出版社(Brill Academic Publishers)出版。這本書通過中西美學家和藝術批評家之間的積極對話,將當代中國藝術的理論與實踐的當代性與豐富性展現給了世界。本書共分為兩個部分,這與當代美學界對于中國藝術的關注是基本匹配的:第一個部分總標題是“此時此地”,其中包括“危機”(共3篇文章)、“出路”(共4篇文章)和“身體”(共3篇文章)三個亞主題。第二部分的總標題是“歷史與地理”,其中包括“古典”(共4篇文章)、“近期歷史”(共5篇文章)、“東方與西方”(共4篇文章)三個亞主題。

整個文集以瑪麗•魏斯曼的《當代中國藝術的策略》(Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art)為開篇,這篇文章是對1998年在美國舉行的《內在而外:新的中國藝術》(Inside Out: New Chinese Art)展覽的直接反思,這是在西方藝術界最重要的當代中國藝術的首展,標志著當代中國藝術正式踏上了世界的舞臺。本文集終結于劉悅笛的《觀念、身體與自然:藝術終結之后與中國美學新生》(Concept, Body andNature: After the End of Art andthe Rebirth of Chinese Aesthetic),預見了藝術與生活的關聯將愈來愈緊密,展望了未來藝術終結的三個方向,并由此以見證中國美學的新生。正如瑪麗•魏斯曼所言,這部新的文集力求顯現出中國藝術及其理論的再生,中國的新藝術需要新的藝術理論加以闡釋,對于全球而言,中國藝術已經展現出了一個“嶄新的世界”。

其中,從東西對話的宏觀角度,我們邀請了世界最著名的美學家阿瑟•丹托(Arthur C. Danto)為本文集貢獻了《藝術過去的形態:東方與西方》 (The Shape of Artistic Pasts: East and West)一文,當代美學家諾埃爾•卡羅爾(Noёl Carroll)撰寫了《藝術與全球化:過去與現在》(Art and Globalization: Then and Now)一文;在對于當代中國藝術的深入探索方面,我們一方面邀請了國際美學家和藝術批評家們來主筆“由外而內”地觀照中國藝術,特邀柯提斯•卡特撰寫了《中國藝術中的前衛》(Avant-garde in Chinese Art)一文,邀請勞里•亞當斯(Laurie Adams)撰寫了《當代藝術在中國:“影響的焦慮”與蔡國強的成功創造》(Contemporary Art In China:“Anxiety of Influence” and the Creative Triumph of Cai Guo-Qiang);另一方面邀請中國的藝術批判家和美學家來“由內而外”地探討中國藝術,來自中國大陸的易英撰寫了《政治波普藝術與原創性的危機》( Political Pop Art and the Crisis of Originality)一文,來自中國香港特區的文潔華(Eva Man)撰寫了《殖民香港的經驗繪畫與繪畫理論(1940-1980):反思文化身份》(Experimental Painting and Painting Theories in Colonial Hong Kong (1940-1980):Reflections on Cultural Identity),來自中國臺灣省的潘幡撰寫了《后殖民與臺灣當代藝術趨勢》(Post-colonial and Contemporary Art Trends in Taiwan)一文。此外,我們還將視角延伸到了古代,著名藝術史家大衛•卡里爾(David Carrier)從實證的角度撰寫了《如何誤讀中國藝術:七個例證》(How to Misunderstand Chinese Art: Seven Examples),亞伯拉罕•卡普蘭(Abraham Kaplan)則從理論的角度為本書撰寫了《中國藝術中的形而上學》(Metaphysics in Chinese Art)。

通過東西方的積極對話和深入交流,全球美學界目前對于當代中國藝術的關注,主要聚焦于其內在存在的兩重張力:一個就是“全球與地方”的張力,另一個則是“現代主義”與“后現代主義”的張力,這兩個問題也是國際美學界對于當代中國藝術關注的焦點。⑥既然全球化不再等同于西方化或者歐美化,那么,全球化給當代中國藝術所帶來的挑戰就在于:中國藝術家所創造的中國藝術如何具有“中國性”的難題。與此同時,現代與后現代的問題也在當代中國藝術里面被凸現出來,正因為如此,無論是從前現代、現代與后現代的時間性并置來看,還是從中國大陸、(具有后殖民色彩的)中國香港特區和臺灣省的空間并置來看,當代中國藝術都具有了一種巴赫金(Mikhail Bakhtin)意義上的“眾聲喧嘩”和“復調發展”的特質。針對于此,筆者在2009年度的《國際美學年刊》與國內其他雜志上,曾經提出建構“新的中國性”(Neo-Chineseness)的美術觀的問題。⑦

新千年之后,當代中國藝術的“民族身份”與“文化身份”問題皆被凸顯了出來。當代中國藝術成為“當代的”藝術毫無疑義,但是――如何成為“中國的”藝術――反倒成了問題。而在舊千年,中國的身份認同問題卻始終沒有如此這般重要,這究竟是為什么呢?這意味著,無論在當代中國藝術圈內外,對“民族與文化”(中國/非中國)的雙重身份認同,都已經高于或者壓倒了對“時代性”(當代/前當代)的認同,這的確值得當代中國美學和藝術理論對此予以高度的關注。從1978年至今,當代中國藝術這30多年間的整體發展趨勢,我想用從“去中國性”(De-Chineseness)到“再中國性”(Re-Chineseness)來加以概括。這也就是一個從“去語境化”(Decontextualization)到“再語境化”(Recontextualization)的歷史過程。⑧這是因為,在當代歐美藝術的牽引之下,當代中國藝術曾經逐步喪失了自身的語境,而今在一種自我意識的引導之下,它又正在逐漸回到自身的語境當中。有趣的是,這種“再中國性”抑或“再語境化”居然是在全球化時代下展開的。當代中國藝術在越來越與全球藝術同步發展的同時,愈加感受到了“中國性”建構的本土價值,成為真正的“中國藝術”成為了當下展開的中國藝術的某種基本訴求。

無論如何,當代中國藝術的最真實的目標,都是要指向一種對“新的中國性”的新構。當中國藝術充分意識到“去中國性”的缺憾并努力彌補之的時候,“再中國性”就已經成為了走向“新的中國性”的必由之徑。這種對于中國性的“新構”并不僅僅有賴于藝術創作自身,還需要藝術理論和批評的鼎力相助。這意味著,我們不僅需要當代中國藝術的實踐,而且也需要當代中國藝術的理論,而這二者恰恰應該是相互補充的,正是在這個地方,仍叢聚著東西方美學的種種齟齬與爭鳴,而東西方關注當代中國藝術的美學家們正在此處從事著各自的探索與相互的交通。

二、環境美學:未來發展的新路途

在ICA上,“環境美學”與“生活美學”仍成為世界美學家們所共同關注的話題,關于前者的專題會議的主題有“環境美學”、“生態美學”、“美學與城市文化”和“自然美”,關于后者,本次大會則特設了“日常生活美學”與“傳統與當代:生活美學復興”兩個專題會場。然而,有趣的是,在環境美學與生活美學之間卻形成了某種互動的內在張力。按照加拿大美學家艾倫•卡爾松(Allen Carlson)的整體理解,從本性上講,環境美學也應該是“日常生活的美學”, ⑨盡管某些日常生活美學在歐美語境當中是直接延伸自環境美學的。著名美學家阿諾德•伯林特同樣在一種更為寬泛的意義上理解環境,就是“拓展到廣闊的環境里面,這些環境包括:自然環境(the natural environment)、城市環境(the urban environment)和文化環境(the cultural environment)”。⑩

然而,按照艾倫•卡爾松在ICA現場發言《環境美學的十個轉折點》的意見,他又轉而認為日常生活美學主要是環境美學的一個分支。但是,正如筆者現場與之的爭論當中所見,環境美學反過來可以被視為生活美學的一個組成部分,因為我們始終都是“生活”在環境當中的。這里就存在一個重要的選擇題:究竟是環境美學包含生活美學,還是生活美學包容環境美學?換言之,究竟生活是從環境里面而出的,還是環境是圍繞生活而成的?按照環境主義論者的觀點,他們認為,如果認定“環境”就是圍繞著主體生成的,那么,這種思想本身就蘊涵了“人類中心主義”的意味。然而,環境畢竟還是針對人類而言的,沒有人類也許就無所謂環境的存在與否,甚至可以說,環境總是“屬人”的環境,無論針對每個個體還是整個人類來說都是如此。

當我們確認環境是“作為生活”的環境的時候,當環境美學家們在最新的努力當中將環境美學融入生活美學之時,環境美學發展的三個嶄新的發展方向也就昭然若揭了:

(一)環境美學的“應用化”:從理論到“應用”的環境美學

芬蘭美學家約•瑟帕瑪在這次ICA上的發言就是“從理論到應用的環境美學”(theoretical to applied environmental aesthetics),副標題是當“學術的美學”(academic aesthetics)遭遇“真實界”(real-world)的要求之時,這就明確提出了(走出理論美學的藩籬)將環境美學重塑成一種新的應用美學,就像“應用倫理學”所作的工作那樣。實際上,早在環境美學初步發展的時期,就已經出現了“經驗的環境美學”(empirical environmental aesthetics)的路數,其中,出現了一系列的論文諸如《論對自然環境的保護》、《景觀評價:理論的真空》、《論風景美量化的可能性》,B11但是由于早期建設的倉促原因,這種經驗化的思路未得到一貫的發展。與大多數美學家的看法不同,瑟帕瑪則認為,環境美學有兩個轉折點,一個轉折點當然就是赫伯恩的1966年《當代美學與其對環境美的忽視》的名文,但是大家往往忽視了另一位英國著名美學家哈羅德•奧斯本(Harold Osborne)的相關貢獻,因為在關注藝術及其鑒賞之外,他在1979年還曾發表過《美學的智慧危機》(An Intellectual Crisis in Aesthetics)一文。B12按照這種理解,如果說,赫伯恩的文章導向了美學家對于從自然到人造環境的“理論”探討,那么,按照奧斯本的思路,則理應倡導美學向“應用化”的領域進軍。所以,瑟帕瑪認為,未來環境美學的動態發展與變革必定要獲得一種平衡,也就是在理論與實踐之間形成良性的互動。理論的環境美學與應用的環境美學的相互協作,可以將環境美學的方方面面整合在其中,這也是未來的環境美學應該走的回歸應用的必由道路。

(二)環境美學的“生態化”:從生物論到“文化生態學”的美學

與卡爾松從學術史實的角度回顧“環境美學史”不同,美國美學家伯林特在本次ICA上回顧了環境美學發展的邏輯秩序(logical order):“環境”――“美學”――“環境美學”――“生態學美學”(Ecological Aesthetics)。按照這種理解,環境美學最初是來自對于環境問題的反思,進而加入了美學的視角而加以思考,從而終成了環境美學的思潮。但是,這種思潮發展到此還沒有止步,其最高的境界乃是“生態學美學”(在中國大陸出現的“生態美學”思潮,卡爾松私下認為可以翻譯成“Eco-Aesthetics”,與“生態學美學”并不全然相同但卻取得了新的成就B13)。在這種高級的美學形態當中,對于生態的理解可謂帶來了一場觀念的革命。這是由于,當代的生態學概念已經擺脫了生物學的意義,從而成為了可以用以理解人類與其文化環境關系的基本概念,這便構成了一種新型的“文化生態學”(cultural ecology)。由這種視角來重思人類生活,其研究視野,就早已超出了傳統的生物和地理意義上的自然,而更為關注與人們的生活息息相關的“人類生態系統”(human ecosystem)。如此一來,生態學強調有機體依賴于生態系統的基本模式,同樣也適用于人類有機體,由此可以認定,作為自然存在的人類與自然中的其他部分是處于連續性(continuity)當中的,這無疑是一種更接近東方智慧的觀點。所以,“文化生態學”就被賦予了更廣闊的理解,因為它不僅意味著一種包羅萬象的“環境語境”,無論是有機的還是無機的要素、社會的還是文化的要素都相互依存、彼此互動,從而形成了一種持續的平衡與平衡的持續。可見,“生態學美學”的核心就是“審美生態學”(aesthetic ecology)的問題,在人們連續地體驗環境,并且體驗著環境的連續性的時候,這種“環境的語境性”(environmental contextuality)的知覺體驗就具有了審美的交互性質。因此,文化生態學與美學的聯姻使我們既可以把環境系統理解為生態概念,也可以將在這種生態系統當中的體驗理解為“知覺融合”,而這種融合從根本上來說就是一種“審美融合”或者“審美介入”(aesthetic engagement)。

(三) 環境美學的“社會化”:從日常生活到“社會”的美學

只要環境美學融入生活美學當中,而生活必然是社會化的生活,那么,環境美學就必然要展現出其“社會性”的維度。正如齊藤百合子在她2007年的新著《日常美學》中所承認的那樣:“無論我們是否意識到,當我們面對日常事物處理諸多審美問題的時候,就會出現許多重要的支流:道德的、社會的、政治的或者環境的問題”。B14當然,這種狹義的“生活美學”主要還是作為環境美學的延伸而存在的,正如筆者在ICA上與柏林特的對話當中,他也認為,自己新近所提出的“社會美學”也就是日常生活美學的一種延伸。沿著這種思路,的確有許多環境美學家繼續提出諸如“環境的審美政治學”(the aesthetic politics of environment)這樣的新問題。按照這種理解,美學學科不僅要面對藝術與自然的問題,而且它本身也是關乎人類的社會性(human sociality)的。根本的理由就在于,環境不僅僅是“自然的”而且也是“社會的”,審美過程亦同時介入到了自然界與社會界(social world)當中。所以,審美經驗就要一反康德傳統那種“非功利”、“無目的的合目的性”的基本規定,一反審美走向純化與藝術走向自律從而與道德基本絕緣的傳統,反而要強調,審美本身就是具有倫理性和政治性的。所以說,作為最為復雜的“生態系統”,環境本身除去其物理與生物的基礎條件之外,還一定有社會的、文化的、政治的、法律的和經濟的要素必然地參與其中,而美學本身在其中也要扮演作為評判標準與滿足宣稱的重要角色。

總而言之,在第18屆世界美學大會與新近的環境美學發展當中,我們看到了環境美學發展的重要新方向:(1)走向“應用環境美學”;(2)走向“生態學美學”;(3)走向“社會美學”。但是,這幾個方向的共同指向卻是根本一致的,那就是――回到“生活美學”。那么,為何環境美學最終要融入生活美學當中呢?根本的理由,就在于“審美尺度”已成為了環境與生活的共通標準。按照伯林特的理解,審美不僅可以成為衡量環境優劣的高級標準,而且,審美也成為了“衡量我們日常生活質量的中心標志”。B15在本次ICA上,環境美學家們正在形成某種共識,他們所共同關注的主題幾乎都是環境美學的“生活化”問題,無論他們所走的是應用的途徑還是理論的道路。

三、生活美學:東西方之間的對話

如果說,環境美學的主要轉換體現在從自然開始并終于人類環境,那么,生活美學的生成,則是主要是從藝術開始從而回歸到生活的。這就要從阿瑟•丹托(Arthur C. Danto)著名的“藝術界”(artworld)理論談起,因為許多論者言說“日常生活美學”的緣起都從所謂“藝術與藝術界”的視角談起。B16事實也是如此,丹托的“藝術界”理論不僅是分析美學內部對于藝術界定的某種形式的總結,與此同時,這種美學分析卻帶有開放性從而成為了生活美學的先導。

按照丹托的分析美學觀點,要確認藝術作品,就需要將這個作品歸屬于某種氛圍,歸屬于歷史的一部分。當然僅僅有這種歸屬還不夠,還要將這種“歷史的氛圍”與“藝術理論”混合起來加以理解,前者是歷史的,后者是理論的。丹托最后的界定就是“為了把某物看成為藝術,需要某種肉眼所不能察覺的東西――一種藝術理論的氛圍(an atmosphere of artistic theory),一種藝術史的知識(a knowledge of the history of art):一個藝術界(an artworld)”。B17然而,丹托的這一界定,將藝術回復到“藝術界”來加以看待,無疑就敞開了藝術的界限(從藝術走向藝術“界”正是丹托思考的重要轉換),同時也是向生活領域打開了藝術本身,難怪后來的論者如喬治•迪基(George Dickie)就要求回到“藝術的慣例本質”(the institutional nature of art)來看待藝術。B18但是,當分析美學家們如此這般工作的時候,將藝術的界定置于對于“藝術界”的考察當中,其實也就可以回到現實的“生活世界”(lifeworld)來看待美學問題了。B19

所以,在“后分析美學”的語境里面,無論是西方還是原本就有“生活論”深厚根基的東方,都出現了“生活美學”的新思潮,這顯然已形成了中西美學的共通的新生長點,可以說,生活美學正在成為全球美學發展的新路標。B20當然,最重要的興起理由就在于,分析美學是以“藝術”作為絕對的研究中心,而在黑格爾將美學直接等同于藝術哲學并壓制“自然美”之前,美學還是具有非常廣闊的領域的,在康德那里自然本身還在其美學體系當中扮演了重要的角色,然而20世紀分析美學具有統治力的傳統卻根本無視自然與生活的存在。“在當代美學當中,當哲學家要拓展他們的興趣范圍的時候,主要集中于兩個領域:一個就是流行文化(popular culture),另一個則是人類生活美學(the aesthetics of human life)。”B21但是,這種發展最初主要是囿于歐美文化的語境,但對于日常生活關注目前已成為了東西方學界的某種基本共識,這預示著國際美學走出藝術而回歸生活的必然之語。

同在2005年,哥倫比亞大學出版社出版的《日常生活美學》(The Aesthetics of Everyday Life)文集與筆者所獨撰的《生活美學》相映成趣,B22日裔美籍學者齊藤百合子在她2007年的新著《日常美學》(Everyday Aesthetics)也借用了日本傳統美學智慧,言說了日常生活的審美體驗是我們審美生活的很大一部分內容,并通過一系列來自于日本文化的審美實例,揭示了每個人生活美學的品味與判斷是如何對世界的現狀以及生活質量產生強有力的影響的。不過有所不同的是,中國本土出現生活美學是為了擺脫“實踐美學”的傳統,而歐美大陸出現生活美學則是為了超出“分析美學”的窠臼,但是,在他們開始轉向了生活的時候,卻都強調了――我們要依靠生活美學來觀照藝術,與此同時,我們又要依賴于藝術來看待生活的美學。

為什么生活美學會成為中外美學家所共同關注的話題?這首先是由于,當代文化和藝術在全球范圍內皆業已發生了深刻的變化,生活美學的興起就是對這種最新動向的一種直接的應對。在全球化的境遇當中,東西方的人們都正在經歷當代審美泛化的質變,它包涵雙向運動的過程:一方面是“生活的藝術化”,特別是“日常生活審美化”孳生和蔓延;另一方面則是“藝術的生活化”,當代藝術摘掉了頭上的“光暈”逐漸向日常生活靠近,這便是“審美日常生活化”。真正使得生活美學得以出場的歷史要素,不僅在于當代文化的各個層級在逐漸審美化,這是審美要素向文化與社會的蔓延和普泛,同時,更在于當代藝術家們突破了審美的藩籬,從而致力于在“藝術與非藝術”的邊界進行拓展的工作。

面對這種新的歷史境遇,新興的生活美學就要對傳統美學的兩個基本觀念預涉進行“解構”:一個就是“審美非功利”觀,另一個則是“藝術自律”論,二者幾乎成就了古典美學觀念與藝術理念的內在定性。在古典時代人們所身處的“文化神圣化”的語境里,建構起以非功利為首要契機的審美判斷力體系自有其合法性,那種雅俗分賞的傳統等級社會,使得藝術為少數人所壟斷而不可能得到撒播。由此所造成的后果便是,藝術和審美不再與日常生活發生直接的關聯,而在當代社會和文化當中,這些傳統的歷史條件都被新的語境所刷新了,從而出現了三種觀念的交鋒:(1)“日常生活審美化”所帶來的“生活實用的審美化”對“審美非功利性”;(2)藝術和文化的“產業化”所帶來的“有目的的無目的性”對“無目的的合目的性”;(3)“審美日常生活化”所帶來的“日常生活經驗的連續體”對“審美經驗的孤立主義”,而且前者已經形成了壓倒性的優勢,當代審美所面臨的歷史境域居然具有了某種“反審美”的性質,審美理論在“后康德時代”要得以重新審視。

與此同時,“藝術自律”論也只是一定歷史階段的特定產物。西方的藝術文化呈現出“沙漏結構”,也就是中間細、兩端呈雙漏斗的結構。在歐洲文化史上,從“美的藝術”的形成直到當代藝術之前的階段,就是這沙漏的中間部分。在這個中間部分之前,“前藝術”階段的人造物逐漸被規約到美的藝術體系當中,比如對原始時代物品的“博物館化”與對非洲地區物品的“現代藝術化”。從東方的視角看,藝術的產生只是現代性的產物,而在歐美現代性(時間性的)之前與(空間性的)之外,都沒有凸現出現代意義上的藝術問題。在此,時間性的“在先”,指的是歐洲文化中為美的藝術觀念產生之前的時段;空間性的“在外”,則指的是在歐洲文化之外那些“后發”地獲得藝術視角的文化空間。更具體地說,在以歐洲為主導的現代性這段歷史展開“之前”與“之外”,現代性意義上的藝術都沒有“產生”出來,自律的藝術觀念只是歐洲文化的產物而后才得以全球播撒。在“沙漏結構”的后半部,當代藝術又出現了突破藝術邊界的傾向,極力在藝術與非藝術的邊緣地帶進行創造,從而使得藝術走向了更加開放的空間,這正是我們所面臨的“當代藝術”發展的最新階段。

所以說,生活美學在目前之所以已成為“走向全球美學新構”的一條重要的路徑,就是因為,它既可以用來反擊“藝術自律化”與“審美純粹化”的傳統觀念,也可以將中國美學奠基在本土的深厚根基之上。B23追本溯源,中國古典美學自本生根地就是一種“活生生”的生活美學,中國古典審美者的人生就是一種“有情的人生”,我們當代的生活美學建構不能脫離傳統而空創,而要形成一種古與今之間的“視界融合”。

以儒家美學為例,儒家美學就可以被定位為一種生活美學,以“情”為本的生活美學,這是來自于郭店楚簡的啟示。對于儒家美學的哲學化解讀,往往盡著歐洲哲學研究的色彩,如以“仁學”作為儒家美學的哲學基礎之類。從“生活儒學”的角度來解讀儒學,似乎更能回到原初的語境來言說問題,“禮”及其與“樂”的合一更能代表儒家美學思想的基本特質。在孔子時代,“禮”“樂”相濟才是儒家美學的主導,然而隨著“樂”的衰微,這種統一便轉化為“禮”與“情”的合一,而且“樂”對于人而言的內在規定就在于“性感于物而生情”之“情”。所以,我們主張從生活美學與“情之本體”的角度來重思儒家美學的基本定位。而且,儒道兩家生活美學的同體化的互補,恰恰構成了“憂樂圓融”的相生境界。用“憂樂圓融”來描述中國古典生活美學的架構亦非常貼切,因為無論是儒家還是道家的生活美學,都是“通天下之憂樂”的。同樣,正如禪宗生活美學雖起于“出世”之“憂”,但“禪悅”卻如此親和于現世生活一樣,儒、道、禪之“樂”都是歸屬于生活并始終未超離于生活的。

將生活美學視為中國古典美學的原色與底色,這是就邏輯與歷史的雙重意義來說的。一方面,所謂“原色”就邏輯而言,生活美學構成了中國古典美學的“根本生成范式”,所以謂之“原”。“儒家生活美學”與“道家生活美學”便形成了兩種基本原色,并與后興的“禪宗生活美學”共構成中國美學的“三原色”。另一方面,所謂“底色”則就歷史而言,從孔子和老子這兩位古典美學的奠基者那里開始,中國美學就已經走上了生活美學的道路,所以才謂之“底”。但無論是作為“原”色還是“底”色,中國美學從本根上就具有“生活化”的取向,從先秦、魏晉到明清形成了生活美學的三次,這是不同于歐洲美學傳統的最深層的差異,也是我們重新闡釋中國古典美學的最新的路徑。因此,我們也要回到中國古人的“生活世界”來把握儒道兩家的美學,從而為闡釋中國古典美學探索出一條“回歸生活”的新路。在這種視界當中的儒道兩家美學,已經基本擺脫了――依于“仁”與志于“道”――的老路,這恰恰是回歸“生活世界”的必然結果。

總而言之,忘記生活世界,終將被生活世界所遺忘。與其他學科相比,美學更需回歸于生活世界來加以重構,這是由美學的學科本性所決定的。所以,在本次世界美學大會上,筆者之所以與積極倡導審美泛化的德國著名美學家沃爾夫岡•韋爾施(Wolfgang Welsch)被票選為“國際美學協會”(International Association for Aesthetics)新任的五個總執委,這也部分說明,國內外學者對于生活美學問題的關注尤甚。生活美學,正是未來美學的重要發展方向之一,但這種發展并不是囿于中國本土的獨創,而已經成為了國際美學界的共同的發展趨向。

這次世界美學大會正折射出這樣的兩種趨勢:一個是當代全球美學的“文化間性”轉向,東方與西方、西方與西方、東方與東方之間的美學交流日益頻繁;另一個則是中國美學已經融入到了“全球對話主義”當中,并將在其中扮演愈來愈重要的角色,而生活美學正是中國本土美學走向世界的重要通途。

“讓世界更美好”(Making the world better),成為了當代世界美學家們內在的基本吁求,這也成為本屆ICA上美學家們常常言說的熱點話語。然而,當美學家們都承認“美學擁有改變世界的能量”的時候,他們的潛臺詞都是在說:并不是所有的生活都可以使得環境變得更美好,“審美化的生活”才可以成為改變環境的高級標尺,正如哲學家馬爾庫塞(Herbert Marcuse)將審美作為“社會進步”的標竿一樣,審美同樣也是生活品質與環境優化的標準,從而最終可以成為人類、環境與世界發展的“深層尺度”。東西方的美學家們無論是從理論還是實踐上都在趨近于這一根本性的目標,這也可以被看作全球美學構建的終極根基。(責任編輯:楚小慶)

① 劉悅笛《分析美學史》,北京大學出版社,2009年版,第403-407頁。

② Mikel Dufrenne, Main Trends in Aesthetics and the Science of Art, New York: Holmes & Meier Publishers, 1979.

③ Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, p.39.

④ 海因斯•佩茨沃德《序一•當代全球美學的“文化間性”轉向》,劉悅笛《序二•融入全球對話主義的中國美學》,見劉悅笛主編《美學國際:當代國際美學家訪談錄》,中國社會科學出版社,2010年版,第1-2頁。

⑤ Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics, Brill Academic Publishers, 2011, forthcoming.

⑥ Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics, Brill Academic Publishers, 2011, forthcoming.

⑦ Liu Yuedi,“Chinese Contemporary Art: From De-Chineseness to Re-Chineseness”, in International Yearbook of Aesthetics, Volume 13, 2009, p. 52. 劉悅笛《建構“新的中國性”的美術觀》,《美術觀察》,2010年第1期;劉悅笛《“生活美學”:建樹中國美術觀的切近之途》,《美術觀察》,2010年第4期。值得關注的是,《美術觀察》從2010年新年開始,推出“中國美術觀”的系列專題,第一期發表5篇筆談,第二期發表發表8篇筆談,第三期發表9篇訪談,第4期發表2篇文章。

⑧ Liu Yuedi,“Chinese Contemporary Art: From De-Chineseness to Re-Chineseness”, in International Yearbook of Aesthetics, Volume 13, 2009, p. 39.

⑨ Allen Carlson, The Aesthetics of Landscape, London: Belhaven Press, 1991, chapter 1.

⑩ 阿諾德•伯林特主編,劉悅笛等譯《環境與藝術:環境美學的多維視野》,重慶出版社,2007年版,第2頁。

B11Mark Sagoff, “On Preserving the Natural Environment”, Yale Law Journal, 1974, 84: 205-267; Jay Appleton, "Landscape Evaluation: The Theoretical Vacuum", in Transactions of the Institute of British Geographers, 1975, 66: 120-123; Allen Carlson, "On the Possibility of Quantifying Scenic Beauty", in Landscape Planning, 1977, 4: 131-172.

B12Harold Osborne, "An Intellectual Crisis in Aesthetics", in M. Golaszewska ed., Crisis in Aesthetics? / Crise de l'esthetique?, International conference on aesthetics, 1979.

B13關于國內生態美學的總結性著作,參見曾繁仁《生態美學導論》,商務印書館,2010年版。

B14Yuriko Saito, Everyday Aesthetics, New York: Oxford University Press, 2007, p.2.

B15阿諾德•伯林特,張敏、周雨譯《環境美學》,湖南科技出版社,2006年版,第55頁。

B16Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, p.56.

B17Arthur C. Danto,“The Artworld”, in The Journal of Philosophy, p. 580.

B18George Dickie, Art and Aesthetic, Ithaca and London: Cornell University Press, 1974, p. 29.

B19“生活世界”(Lebenswelt)在晚期胡塞爾那里有更詳盡的論述,在生活世界的基礎上可以來重構一整套的“生活美學”,參見劉悅笛《生活美學與藝術經驗:審美即生活,藝術即經驗》,南京出版社,2007年版。

B20Yuriko Saito,“Everyday Aesthetics”, in Philosophy and Literature, 2001: 87-95; Tom Leddy,“The Nature of Everyday Aesthetics”, in Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, pp.3-22.

B21Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, p.39.

B22Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005. 劉悅笛《生活美學:現代性批判與重構審美精神》,安徽教育出版社,2005年版。

B23《文藝爭鳴》2010年推出“新世紀中國文藝學美學范式的生活論轉向”系列專題,第三期聚焦生活論轉向的基本理論(共2篇文章),第五期為“外國文藝學美學的生活論轉向討論專輯”(共10篇文章),第七期主題為“中外國文藝學美學的生活論轉向討論”(共6篇文章),目前討論還將向文化研究、生態美學等領域拓展。筆者在其中所撰的文章為:劉悅笛《“生活美學”的興起與康德美學的黃昏》,《文藝爭鳴》,2010年第3期;劉悅笛《杜威的“哥白尼革命”與中國美學鼎新》,《文藝爭鳴》,2010年第5期;劉悅笛《儒道生活美學――中國古典美學的原色與底色》,《文藝爭鳴》,2010年第7期。

From Contemporary Art to Environmental Aesthetics to Life Aesthetics:New Mainstream of

Oriental and Western Aesthetics Viewed from the 18th International Congress of Aesthetics

LIU Yue-di

(Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732)

第2篇：生活美學范文

一、 美與當代文化：“日常生活審美化”

所謂“日常生活審美化”（the aestheticization of everyday life） ，就是直接將審美的態度引進現實生活，大眾的日常生活被越來越多的藝術品質所充滿。如是觀之，在大眾日常生活的衣、食、住、行、用之中，“美的幽靈”便無所不在——外套和內衣、高腳杯和盛酒瓶、桌椅和床具、電話和電視、手機和計算機、住宅和汽車、霓虹燈和廣告牌——都顯示出審美泛化的力量，當代設計在其中充當了急先鋒。

就連人的身體，也難逃大眾化審美設計的捕捉，從美發、美容、美甲再到美體都是如此。可見，在當代文化中，審美消費可以實現在任何地方，任何事物都可以成為美的消費品，這便是“日常生活審美化”的極致狀態。

當代文化這種景觀的形成，有賴于“大眾文化”的興起和“文化工業”的再生產。大眾文化以其商業性和娛樂性消解了“審美非功利性”的訴求，文化工業則利用其“有目的的無目的性” 驅逐了康德美學的“無目的的合目的性” 。這樣，康德以來的歐洲美學傳統就受到了作為“自在的美學”的大眾美學的置疑，“將審美消費置于日常消費領域的不規范的重新整合，取消了自康德以來一直是高深美學基礎的對立：即‘感官鑒賞’與反思鑒賞的對立，以及輕易獲得的愉悅——化約為感官愉悅的愉悅，與純粹的愉悅——被清除了快樂的愉悅對立” 。這是由于，康德美學始終持一種“貴族式的精英趣味”立場，這使得他采取了一種對低級趣味加以壓制的路線，試圖走出一條超絕平庸生活的貴族之路，從而將其美學建基于文化分隔與趣味批判的基礎之上。

的確，在康德所處的“文化神圣化”的時代，建構起以“非功利”為首要契機的審美判斷力體系自有其合法性。但是，雅俗分賞的傳統等級社會，使得藝術為少數人所壟斷而不可能得到撒播，所造成的后果是，藝術不再與我們的日常生活和整體利益具有任何直接的關系。而在當代商業社會，不僅波普藝術這樣的先鋒藝術在照搬大眾商業廣告，而且，眾多古典主義藝術形象也通過文化工業的“機械復制”出現在大眾用品上。大眾可以隨時隨地地消費藝術及其復制品，高級文化與低俗文化之間的溝壑似乎都被填平了。

日常生活審美化的最突出呈現，是仿真式“類像”（Simulacrum）在當代文化內部的爆炸。當代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的“視覺文化轉向”，提供給大眾的視覺形象是無限復制的影像產物，從而對大眾的日常生活形成包圍。這些復制品由于與原有的摹仿對象發生了疏離，所以就成為了一種失去了摹本的“類像”。它雖然最初能“反映基本現實”，但進而又會“掩飾和歪曲基本現實”，最終“掩蓋基本現實的缺場”，不再與任何真實發生關聯 。這種類像創造出一種“第二自然”，大眾沉溺其中看到的不是現實本身，而只是脫離現實的“類像文化”。如此一來，類像世界與觀眾之間的距離被銷蝕了，類像已內化為大眾自我經驗的一部分，幻覺與現實混淆起來。這種“虛擬真實”與“實存真實”區分的抹平，帶來的正是一種“超真實”的鏡像 。這種由審美泛化而來的文化狀態，被波德里亞形容為“超美學”（Transaesthetics），也就說藝術形式已經滲透到一切對象之中，所有的事物都變成了“美學符號”。

二、 美與前衛藝術：“審美日常生活化”

“日常生活審美化”的另一面，則是“審美日常生活化”。如果說，“日常生活審美化”更多關注在“美向生活播撒”、關注美學問題在日常現實領域的延伸的話，那么，“審美日常生活化”則聚焦于“審美方式轉向生活”，并力圖去消抹藝術與日常生活的邊界。

自從1895年維爾德提出“藝術與生活真正結合”的憧憬，到未來主義藝術家打出“我們想重新進入生活”的綱領，現代主義藝術早就開始了藝術向生活的轉化。1950年可以被視為分界線，紐約現代美術博物館舉辦了題為“在你生活中的現代藝術”的展覽。從此以后，現代主義與日常生活便發生了更緊密的關聯。然而，現代主義的先鋒藝術仍是“藝術化的反藝術運動”，在這種精英藝術試驗的內部，是不可能實現審美方式“生活化”的根本轉向的。

自20世紀70年代始，當代歐美“前衛藝術”又以另一種“反美學”（Anti-aesthetics）的姿態，走向觀念（concepual art 即觀念藝術）、走向行為（performing art即行為藝術）、走向裝置（installation即裝置藝術）、走向環境（environment art即環境藝術）……也就是回歸到了日常生活世界。這種“反美學”所反擊的還是康德美學傳統，因為，按照康德美學原則建構起來的審美領域與功利領域是絕緣的，它必然要求割斷純審美（藝術）與其他文化（非審美）領域的內在關聯。在這種傳統美學視野內，美和藝術的長處就在于其不屬于任何實際的（如日用）和認識的（如科學）領域，但行為藝術和裝置藝術恰恰要進入到生活實用領域，以“非視覺性抽象”為核心的觀念藝術是可以純理性認知的。

總之，當代前衛藝術在努力拓展自身的疆界，力圖將藝術實現在日常生活的各個角落，從而將人類的審美方式加以改變。在這種“藝術生活化”的趨向中，藝術與日常生活的界限變得日漸模糊。這也就是美學家阿瑟丹托所專論的“平凡物的變形”如何成為藝術的問題。 他舉出安迪沃霍爾的《布樂利盒子》這件藝術為例，該藝術只將幾個商品包裝盒子簡單地疊放在一起，就拿到了藝術展覽館成為了一件著名的藝術品。可以說，博伊斯、凱奇、沃霍爾這類的前衛藝術家考慮的只是“原本不是藝術的現成物”如何被當作藝術來理解的，他們延伸藝術概念、打破藝術邊界的訴求，恰恰是與“日常生活審美化”相反的。在分析美學傳統占主流的歐美學界，學者們試圖用“藝術界”、“慣例”、“藝術實踐”、“文化語境”等一 系列觀念對此加以解讀。如喬治迪基著名的“慣例說”就認定，一件藝術品必須具有兩個基本的條件：“⑴ 它必須是件人工制品；⑵ 它必須由代表某種社會慣例的（藝術界中的）某人或某些人授予它以鑒賞的資格” 。然而，這種考慮只關注于藝術被賦予資格的外在社會形式，而忽視了藝術成其為藝術的內在規定。

實際上，真正值得反思的地方，在于藝術與生活的“接縫”處。前衛藝術不僅拋棄了審美的傳統經驗而且擾亂了“藝術自律性”的領域，同時，也在努力恢復藝術與其所處的社會和文化環境的聯系，并以此來解決“生活和藝術”的著名爭論。由此可以推想：前衛藝術所致力的方向，是否就是一種藝術回歸于生活的必然歸途？既然藝術是脫胎于原始人類生活而起源的，它最初就是歸屬于生活世界的，那么，藝術的終結之處是否還是人類的生活世界？藝術與日常生活究竟是什么樣的關系呢？

三、 美學分殊：藝術否定生活，還是與生活同一？

歐洲古典美學傳統持“藝術否定生活論”，這在康德美學那里得以定型化。該觀念的內涵有三個層面：⑴ 藝術超越日常生活的不完滿（正因為日常生活具有這種特性，藝術才“可能”對生活加以否定），這也就是馬爾庫塞在《審美之維》中所說的“作為從固有現實的異化，藝術是一種否定性力量”；⑵ 要以“審美非功利性”或“藝術自律性”來加以超越（藝術由此獲得超越的根基，所以藝術才“能夠”否定生活），這也就是霍克海默在《藝術和大眾文化》中所說的“自從藝術成為自律的，它就存續了從宗教中脫胎而來的烏托邦”；⑶ 其中還暗伏著一種“審美烏托邦”思想（這是藝術否定生活對主體的生存意義，因此人們才“意欲”去否定生活），這也就是阿多諾在《新音樂哲學》中所說的“否定性是忠實于烏托邦的：它在自身中包容了隱密的和諧”。

質言之，在早期法蘭克福學派看來，藝術就是對生活的顛覆、拒絕和否定，藝術否定生活論在他們那里發展到了極至。首要確定的是，藝術所否定的是“異化”的現實，亦即藝術否定的前提是——現實生活是異化的和非人道的，因此，藝術對現實的批判性救贖可以被視為一種“異化的異化”，是對現實否定性的“二次否定”或“否定之否定”。同時，“藝術自律”，是藝術之所以能獲得否定力量的根基，是藝術作為生活“否定之否定”的形式源泉，但是早期法蘭克福學派單純將解放之途訴諸于藝術，卻顯現出一種面對異化現實的軟弱和無奈，盡管他們并沒有逃避到形式主義者的“想象的生活”當中。最終，與馬克思始終堅持用現實解放替代精神救贖不同，早期法蘭克福學派的藝術救贖其實仍是一種“精神的解放”，這種精神的虛幻訴求只會導向一種與生活大地根本絕緣的、以審美化生活為鵠的之“審美烏托邦”。

追本溯源，“藝術否定生活論”實際上有兩種歷史淵源，一種肇源于亞里士多德的藝術觀，另一種則肇源于柏拉圖的迷狂說。一種是藝術“高于生活”的歷史，另一種則藝術“低于生活”的歷史，前者是人們思想“上溯的”結果，后者則是“下降的”結果。那么，何為藝術對生活的“高低不同”呢？自從亞里士多德視藝術為“或然律”的認識，認為藝術是“是一種以真正理性而創制的品質” 之后，同時還有新柏拉圖派將超越原則引入藝術而認定其高居生活之上，都將藝術作一種“自上而下”超越于生活的東西。這種思路和新柏拉圖主義共同作用于中世紀的觀念，圣奧古斯丁認為美來自于上帝至美的神性昭示，托馬斯阿奎那更將一切感性的美歸結于上帝最高的美。直到啟蒙時代，這種影響愈來愈深遠，康德就斷言藝術是超越于必然的自由創造活動，“正當地說來，人們只能把通過自由而產生的成品，這就是通過一意圖，把他的諸行為筑基于理性之上，喚做藝術”。 這樣，藝術往往被視為神圣的、崇高的、超凡出塵的，這就是所謂的“高于生活”。

但是，“藝術否定生活”在這種通常意義的“高于生活”之外，還有另一種“自下而上”的方式。其實，柏拉圖很早就將藝術解釋為憑借“迷狂”而得的，只有通過“靈魂回憶”才能窺見到美本身。這種迷狂“是由詩神憑附而來的。它憑附到一個溫柔貞潔的心靈，感發它，引它到興高采烈神飛色舞的境界”， 由此才能流溢于藝術之中。其實，更早的還有智者派的高爾吉亞，他就把語言藝術視為迷惑靈魂進入幻覺狀態的途徑。自此，對藝術本質的探詢就可以潛入到內心世界，把藝術變成一種非理性的產物，在盧梭回到原始狀態那里得到了回應，但卻在尼采之后蔚為大觀。實際上，這種趨向都把藝術看作為生命本能的挽歌、超越常規的壓抑的途徑，這種在生活意識之下對“潛意識”的拷問，其實就是所謂的“低于生活”。

進一步來看，這兩方面分別對應著西方哲學的兩類治療型智慧。“加法治療”是指診斷人生基本病癥是精神的匱乏，主張在人生之上添加哲學、宗教、藝術等，以抗衡存在境域深處的病癥威脅。“減法治療”則認為對生命的健康幸福的威脅恰恰來自對于種種人為的價值體系，因此應削減人身上的文化附加物，以還原到本原的自然狀態。 由此看來，藝術不僅能在人生之上添加點東西以療治精神創傷，而且還能還原到本能狀態反抗壓抑，這兩方面在“藝術否定生活論”中都是有其傳承的。這樣一來，藝術“高于生活”對應的是“加法治療”，而藝術“低于生活”則對應著“減法治療”的思維。但它們的共同之處在于，這種堅持藝術對生活的超越和疏離的傳統，都將藝術化為一種生命境界的安頓，因此都或多或少地帶有審美烏托邦的氣息。

海德格爾曾提出歐洲美學的“二次發生”論，認為美學在古希臘相伴于形而上學而共同發生，美學從此納入了質料—形式的概念框架。而近代形而上學史開端之際，西方美學則“再次發生”。此時，不再是世界，而是主體的自我意識成為哲學認識的核心乃至唯一對象。 如果說古希臘時代美學被置嵌于感性與超感性的理性思辨模式中的話，那么近代的主體性則霸據歐洲美學的軸心和至上地位，趣味的“純化”與藝術的“自律”得以同步進化。

康德美學則秉承了歐洲美學這兩種歷史性的特質。這意味著，以康德為代表的“主體性美學”，是通過主客二分和主體性的思維方式建構起來的，其所暗含的是歐洲中心主義的思路。“藝術否定生活論”也是這樣，它預設了藝術與生活決然分離的兩元結構，把藝術僅僅看作是感性的，僅僅從感性體驗尋找藝術的本質，認定主體只能從藝術品中得到感性認識，從而將感性與理性、藝術與真理對立起來。而且，使得藝術成為生活的“異在”事物的“趣味美學”和“藝術自律”，都與主體性思想的建構息息相關。

然而，海德格爾、維特根斯坦、杜威這些現代哲學家，皆反對主客二分和主體性的哲學思維方式，并在美學沉思中都出現了“ 走向生活”的趨向：

1． 海德格爾：作為存在真理的藝術

海德格爾早在20世紀20年代初，就提出了“實際的生活經驗”（die faktische Lebenserfahrung）的概念，到了《存在與時間》這一概念才被“此在”（Dasein）所代替，但是兩者的基本思路卻是一脈貫通的。沿著胡塞爾“回到事物本身”的現象學方法之路，海德格爾發現最根本的“事物本身”就是“存在本身”，而非胡塞爾所歸納的“意向性”的存在。實質上，這種本真存在就是一種原發性的、主客還未分離的生存狀態。在晚期海德格爾的思路里，藝術就是一種“本真的存在”，它不僅讓“世界世界化了” ，而且成為歷史的源始發生。這些思考在晚期論著《藝術作品的本源》里拓展開來，在早期“此在論”思想基礎上，主要表現在三方面的發展：⑴ 作為本真存在，藝術是存在“真理”的自行置入；⑵ 在對“世界”的思考之外，引入了“大地”的概念，在世界與大地的張力之間來闡釋藝術的存在結構；⑶ 在對存在“時間性”的繼續拷問里，確定了藝術是為歷史奠基的本源的歷史。

2。維特根斯坦：作為生活形式的藝術

所謂“生活形式”（Leben Form），是后期維特根斯坦在《哲學研究》中使用的術語，是他從前期《邏輯哲學論》的人工語言分析回到日常語言分析之后提出的著名概念。“在這里，‘語言游戲’一詞的用意在于突出下列這個事實，即語言的述說乃是一種活動，或是一種生活形式的一個部分。” 在這個意義上，“生活形式”通常被認定為是語言的“一般的語境”，也就是說，語言在這種語境的范圍內才能存在，它常常被看作是“風格與習慣、經驗與技能的綜合體”；但另一方面，日常語言與現實生活是契合得如此緊密，以至于會得出“想象一種語言就意味著想象一種生活形式”這類結論。由此而來，正如語言是世界的一部分、語言歸屬于“生活形式”，那么，藝術在分析美學看來也是同樣的。簡而言之，按照維特根斯坦的看法，藝術是也就是一種“生活形式”。比如 “……欣賞音樂是人類生活的一種表現形式” ，審美創造更是如此。

3． 杜威：作為完整經驗的藝術

藝術與生活的同一，這種主張不限于分析美學的闡釋，而且關注藝術的實用主義者也往往導向類似的結論。但是，杜威的看法還是較為辯證的，他認為藝術雖然就是生活經驗，但又不能與日常經驗整齊劃一，又決不是與之絕緣，而是從日常經驗中升發出來的。其實，杜威美學理論的核心就在于：延續藝術與經驗的本然的關聯！他的專著《藝術即經驗》的主旨，就在于“恢復經驗的高度集中與經過被提煉加工的形式——藝術品——與被公認為組成經驗的日常事件、活動和痛苦經歷之間的延續關系。” 杜威認為“經驗”（experience），屬于實用主義哲學家詹姆斯所謂的“雙義語”，“它之所以是具有‘兩套意義’的，這是由于它在其基本的統一之中不承認在動作和材料、主觀和客觀之間有何區別，但認為在一個不可分析的整體中包括著它們兩個方面。” 換言之，“經驗”既指客觀的事物，又指主觀的情緒和思想，是物與我融成一體的混沌整體。可見，在杜威的美學及其影響之中，生活與藝術之間的裂縫消失了，生活的完滿就是藝術。

海德格爾、維特根斯坦、杜威分別開啟了存在主義美學、分析美學和實用主義美學的思潮。有趣的是，盡管這三種美學思潮對美與藝術的理解不同，但在他們的創始人那里卻都出現了“走向生活”的路向。同時，這三位哲學家都對“主客二分思維”采取了一種拒絕的態度，海德格爾的存在活動，維特根斯坦的語言行動、杜威的經驗的延續皆是這樣，都要在藝術活動之中來本然地彌合物我。海德格爾雖然要求回到生活經驗，但卻在非本真與（藝術的）本真之間作出了區分，而杜威則干脆將這種區分根本抹平了，或者說，根本否認藝術與生活的劃界。這種思路可以稱之為“藝術與生活同一論”。只不過杜威要求藝術消融在經驗之流里，而維特根斯坦的后繼者則將藝術歸之于諸如社會慣例的規定。

而且，維特根斯坦和晚期海德格爾試圖在語言上來理解這一問題，力圖最終將藝術歸結為語言的維度，就連杜威也將藝術看作是“普遍的語言模式”。但是，在這里正顯示出中西思想和文化的差異。歐洲本來就具有重“言”的傳統，比如《新約約翰福音第一章》的第一句，就是“太初有字（言）”；然而，在中國傳統文化里面，恰恰強調的是“太初有為”， 強調的是行為和活動的“生活本身”。

吊詭的是，“藝術否定生活論”與“藝術與生活同一論”看似對峙，但具有共同的理論缺陷：未將現實生活解析為——日常生活與非日常生活——來加以分析。“藝術與生活同一論”則將藝術與現實生活直接等量齊觀，將藝術與日常生活的連續性泛化為與整個生活的等同。“藝術否定生活論”將藝術與現實生活相“疏離”而使其成為“異在”事物，只見藝術與日常生活的差異，而未看到藝術與日常生活的本然連續性，把藝術本屬于非日常生活的部分認定是超出生活之外的。

換言之，“藝術否定生活論”將藝術對日常生活的否定，擴大為藝術對整個生活世界的否定；而“藝術與生活同一論”則將藝術與日常生活的同一，或與非日常生活的同一，泛化為與整個生活的等同。

四、 美與日常生活：一種現象學關聯

在理論與現實的“合理性”論證之后，我們可以來重新思考美與日常生活的關聯問題。以生活為基來重構美學。當然，這里選擇的方法論是現象學，它與中國傳統道家“去蔽”的美學思路是切近的。

所謂“日常”的生活，就是日復一日的、普普通通的、個體享有的“平日生活”。每個人都必定要過日常生活，它是生存的現實基礎，日常生活的世界就是那個自明的、熟知的、慣常的世界。如果說，日常生活是一種“無意為之”的“自在”生活，那么，非日常生活則是一種“有意為之”的“自覺”生活。這兩種生活的區分類似于海德格爾所說的“上手狀態”與“在手狀態”的差異，前者是“合世界性”的，后者則使前者“異世界化”。

那么，美與日常生活，究竟具有什么樣的連續性呢？從日常生活具有的幾種基質出發，我們來考察這種關聯：

1．從直觀性到“本質直觀性”

日常生活具有“直觀性”，是可被直觀到的平日事物的整體。這種 “直觀”意味著“日常的、伸手可及的、非抽象的。正因為它是一個直觀地被經驗之物的世界。” 如果說日 常生活還是一種“感性直觀”的話，那么，美的活動則是一種奠基于“感性直觀”并與之相融的“本質直觀”。

美的活動所呈現的，正是對日常生活的一種“本質直觀”，這也是一種對“本真生活”的把握。在這個意義上，美的活動可以直接把握到生活現象自身，也就是把握到日常生活那種活生生的質感。正因為此，生活才在美的活動中被“本真地”加以呈現。也就是說，在美的活動之中，事物的直觀是“原初經驗性的”或“原本給予性的”，也就是生動地、原本地被自身給予出來。我們所把握到的事物是色、香、音、味俱足的現實生活本身，而不是只關注于從生活中剝離出來的某種東西，例如從中抽象而來的概念范疇或科學定律，從中規約而來的道德律令或信仰箴言，等等。可以說，美的活動在直觀中才能達到本質，或者說，讓本質就呈現于審美直觀之中，美的活動就是“本質直觀”。

2．從非課題性到“自身明見性”

“非課題性”也是日常生活具有的基質之一。事實也是這樣，人們對待日常生活并不是把它當作某種“課題”，如科學探索和哲學反思那樣加以探討。如果這種做，就會立刻形成一種對象化的思維方式，對日常生活的原本體驗方式就蛻化成主客二元的區別式的了。然而，“非課題性”是從否定方面來規定日常生活的，從肯定方面來講，日常生活更具有一種“自身明見性”（self-evidence）。

這里的“自身明見性”就是要把日常生活看作是一個無可質疑的、足以信賴的、不言自明的客觀前提，日常生活本身就有這種自明確然性。在這種回歸現實生活的視角里，美的活動也是“非課題性”的，同時更是一種“自身明見性”的生活，“這種自身明見性是被給予的、直觀的” 。不論是用理論的眼光，還是用實用的眼光，甚至用素樸的直面態度來看待物，“物”的特性只是其它的、物自身之外的特性，而沒有將物性歸屬和聚集于物本身。美的活動則揭示出“自身明見”的生活事物，將屬于物本身的“物性”歸于物本身，而這才是一種“本真生活”的形態。

3．從歷時性到“同時生成性”

從時間維度看，“日常”就是平常的、流動著的、一日接一日的時日。“日常”生活就是“常日”的生活，日常生活的延續是在“歷時性”不斷生成的。美的活動所占據的時間，亦即“審美時間”，也是日常生活時間的一個組成部分。審美時間不同于為“可推論的和可度量的”的“物理時間與邏輯—推論時間”、“正確的算術時間” ，換句話說，它是來自于日常時間并脫離了它的抽象時間。

在審美時間中，往往呈現出一種“同時性”（Gleichzeitigkeit）。一方面，美的活動是日常生活的延續，它的審美瞬間正是這種日常生活時間“綿延”的橫斷面，亦即的“垂直地切斷純粹的時間流逝”；另一方面，美的活動作為對日常生活的阻斷，形成了一種“同時性”的生成狀態，亦即“過去——現在——未來”的三維時間之對話的狀態。美的活動之時間性生成，既是日常生活綿延的“延續——中斷——延續”，又是在審美“同時性”層面上的拓展與遷躍，從而成為“向著無限和永恒展開的時間帶”。

總而言之，美與日常生活構成了一種“現象學的關聯”，這種關聯實質上是一種“對話性”的交往過程。可以說，作為“本質直觀”，美的活動就是“回到事物本身”的本真生活方式之一。作為一種特殊的生活，美的活動雖屬于日常生活，但卻是與非日常生活最為切近的日常生活；它雖又是一種非日常生活，但卻是非日常生活中與日常生活最為切近、最為親密。美的活動，正是位于日常生活與非日常生活之間的特殊領域，毋寧說，美的活動介于日常生活與非日常生活之間，并在二者之間形成了一種必要的張力。就本源意義而言，“美的活動”就是“本真生活”的一種原發狀態。只不過，這種“本真生活”為日常生活的平日綿延所逐漸遮蔽，被非日常生活的制度化所日漸異化，從而表現出介于兩者之間的獨特形態。

在華夏古典哲學的道家思想里面，返歸于“本真”的思想萌芽更是閃現著光輝的。老子之“道”便是包孕“真”的，“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”； 作為觀道者，亦要“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復。” 由此出發，老子將本真的生活狀態比喻為“嬰兒”或“赤子”狀態，比如“我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩”，“常德不離，復歸于嬰兒”，“合德之厚，比于赤子。” 這種“滌除玄覽”與“見素抱樸”的態度，顯然與審美態度是極為親合的，其狀態就是一種莊子所謂的“反真”狀態。所謂“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。……真在內也，神動于外，是所以貴真也。……禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。” 這種本真狀態相應要求：萬物順其本性而動，保持和回復本然之態，這才是最美的素樸狀態。所以，莊子斷言“素樸而天下莫能與之爭美” ，正如圣人“原天地之美而達萬物之理” 所做的那樣，效法天地自然法則才能達于“天地無言”的“大美”至境。

如此可見，所謂“本真生活”就是現實生活的原發的、生氣勃勃的、原初經驗性的狀態，這也是按照“美的規律”來塑造的生活狀態。或者說，這種活生生的原發生活經驗一定表征為美的，因為它順應自然而能夠“法天貴真”，顯現為一種“大美無言”的狀態，從而使得現實生活本真地呈現。這種本真的呈現，也就是在美的活動中呈現出人的“全面的豐富性”，一種總體性的本質力量。在美的活動之中，現實的人不僅走向全面的整體性，而且走向人 的本質力量的豐富性，這才是對“作為整體的人”的現實復歸。

第3篇：生活美學范文

宗白華的美學，正是誕生并行進在這樣一條理論建構道路上的“現代中國美學”。一方面，宗白華早從20世紀三四十年代開始，就通過深入探討中國文化精神，具體研究中國哲學與美學思想，細心領悟中國藝術觀念與藝術創造實踐，尤其是進行廣泛的中西文化、美學與藝術比較研究，在《論中西畫法之淵源與基礎》、《中西畫法所表現之空間意識》、《論世說新語和晉人的美》、《中國藝術意境之誕生》、《論文藝底空靈與充實》、《中國詩畫中所表現的空間意識》等一批論文中，提出了一系列影響深遠的美學命題和重要理論思想，形成了極為豐厚的學術成果，為20世紀中國美學的現論建構及其發展做出了卓越貢獻。而20世紀五十年代以后，他又在《美從何處尋？》、《美學的散步》、《康德美學思想述評》、《中國藝術表現里的虛和實》、《中國書法里的美學思想》、《中國古代的音樂寓言與音樂思想》等重要研究成果中，進一步探討和闡發了中國美學與藝術的精妙理論、特別是中國藝術創造的豐富實踐，十分獨特地形成了以“散步”為風格的美學思想和美學方法。

另一方面，宗白華的美學，也是熱情提倡、認真踐行“人生藝術化”的美學。20世紀30年代，宗白華在全面介紹歌德思想、深入考察歌德人生探索的基礎上，曾經以《歌德之人生啟示》、《歌德的〈少年維特之煩惱〉》，對歌德的人生世界、生命理想及其《浮士德》、《少年維特之煩惱》作了最初、也是全面細致的分析，并產生了相當廣泛的影響。不僅如此，宗白華“拿歌德的精神做人”，以歌德為人生價值實踐的模范，通過深心體會中國傳統人生理想、尤其是莊子式超越凡俗、回返生命本真的人格精神追求，在美學和藝術研究領域深情不懈地呼喚社會文化的理想創造、人生生活的審美改造、個體人格的藝術修養與審美提升，從而將美學的理論建構與對人生實踐理想、生命價值的最高實現問題的思索緊緊聯系在一起，鮮明地體現了以解決人生現實問題為價值指向的理論精神，深刻啟示和積極引導了20世紀中國美學的現代建構方向。

一

作為一個接受過西方近現代哲學訓練的現論家，宗白華立于20世紀中西文化時代交匯點上，始終保持了自己鮮明堅定的現實文化意識與理論立場，即“現代的中國站在歷史底轉折點。新的局面必將展開。然而我們對舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評價，也更形重要。就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻底一方面——研尋其意境底特構，以窺探中國心靈底幽情壯采，也是民族文化底自省工作”[1]。可以認為，宗白華始終把美學研究的關注重點、理論建構的中心立場，放在深刻發掘、系統總結和高度闡發中國文化、中國人審美意識與中國藝術精神之上。他以哲學思辨作為觀念深化的基礎，以個體實踐作為人生體驗的途徑，以詩性闡發作為問題呈明的方式，在持續深入、細微發掘中國文化意識、中國美學精神、中國藝術創造實踐的過程中，不僅深刻揭示了審美活動、藝術創造的內在生命價值意味及其具體表現特征，而且積極張揚了中國文化的美麗精神、中國美學的特殊理論意識、中國藝術的獨特創造價值。正是在面向現實文化建設、持守特色性理論思維、體現理論研究時代指向的工作中，宗白華美學深刻地奠基在中國文化精神的價值重建、中國人審美意識的現現之上，并且向我們貢獻了獨特而深刻的思想成果。

概括地說，作為20世紀中國美學現論建構的重要標志，宗白華美學以藝術審美活動及其創造性價值為切入點，最主要地包含了這樣兩方面理論內容：

（一）以藝術意境為核心，集中闡發了中國美學、中國藝術創造的文化精神意蘊及其具體表征。

第4篇：生活美學范文

康德曾說，美是一種無利害的自由的愉悅。人熱衷追求美，實則是享受這份大愉悅。

那愉悅又如何被激發？蔣勛有段精妙闡述：比如旅行中，走過大平原看到晚霞燦爛，我們在這片風景里得到巨大震動。人們習慣稱之為自然美，可客觀說，自然本身沒有美丑問題。是因為人看到太陽最后一抹光華，好似看到生命在最后時刻，還要綻放至極限的偉大。風景與人的生活體悟產生疊合，才激發了愉悅。

由此可見，美的發生，離不了人與生活這兩大要素，與物質外在價值關系倒不大。當一個人做回自己，清楚自己想以何種方式存在，就可以處處體味到美。

美的根基，在于人對生命有愛有關心，與世界建構親切的關系。從生活出發，創造出獨一無二的存在、獨一無二的美。

餐桌造型師曾焱冰的生活美學――

享受精致，從一張餐桌開始

將古董手繪瓷器與現代設計餐盤混搭，用典雅的愛馬仕披肩裝點餐桌，或以枯木與苔蘚、多肉植物和各種花草營造一座桌上的神秘花園……曾焱冰就像一位魔法師，游刃有余地在餐桌上玩起魔法。

時光易逝，但情意總會圍繞著餐桌蔓延開來。曾焱冰說：“我更希望把餐桌造型說成一種日常美學。它不高深，就是讓枯燥重復的生活變得有趣，讓圍坐的人感到被關注和重視，感受到每一天的不同、季節的變化、食物的魅力，以及人的創造性與熱情。”

你值得享受一張精致餐桌

作為時尚雜志的高級編輯，曾焱冰曾摸爬滾打了十幾年。職業生涯里，她接觸著最前端的潮流，追蹤最新的資訊，經常飛往國外看秀、選衣服、挑大片，鮮衣怒馬，好不風光。

瘋狂的工作節奏，直到十年前的一天才慢下來。那天，好友遷入新居，邀她赴一場暖房家宴。

朋友是設計師，她先生是藝術家，去之前曾焱冰就好奇這對組合的家會是什么樣。房門打開，她確實被驚到――那是個LOFT公寓，空間很高，但一間大屋里除了一張白色大長餐桌，沒別的家具，空蕩蕩的，極簡，但也極富視覺沖擊力。

走近餐桌，曾焱冰的眼睛都挪不動了。上面擺著配搭高雅的鮮花，朋友們從國外背回來的餐叉、甜品盤、咖啡杯……每一個都極精美，分門別類裝著與之相對應的食物。桌上所有物品的顏色、形狀、大小都協調極了。

最特別的是女主人的做飯方式。中國人習慣了主人關進廚房忙炒菜，客人坐在客廳等上菜。但這位朋友常年生活在國外，烤箱用得熟練，就看著她在身旁一邊烤著菜一邊聊著天，沒有里里外外忙進忙出，一道道擺盤精致的菜就輕松端了出來，那種感覺――從頭到尾都想點贊。

這次家宴讓曾焱冰意識到，即便不是奢華高端的商務宴請，沒有訓練有素的服務生端茶送水，那些美食、美器也可以跟日常生活發生關聯，且完全不“作”。從那天起，她暗暗對自己說：我要改變。

首先改變的是餐具。這些年每次出國，同事們忙著買包買鞋，曾焱冰就買盤買碗買擺件。一趟趟下來，到現在她家有一扇墻的柜子，里面擺的全是她從各地淘回的餐具。第二步就是買烤箱，上網搜配方、搜菜譜，學會幾道拿手菜后，開始嘗試擺盤“凹”造型。

那段時間，曾焱冰請客頻繁。她住的房子不大，廚藝也并非那么好，但她會用心把桌布、桌花、餐盤、擺盤都弄得好看點。朋友就會覺得，嗯，在這吃飯感覺很不一樣。他們送來各種夸贊，讓曾焱冰大受鼓舞。

后來，曾焱冰了解到餐桌造型師這個職業，就開始系統學習。國內的資料很少，她邊看邊翻譯國外資料，了解餐桌布置的歷史、技巧、規矩。

用這方寸之間的美好調和愛

原來餐桌布置一直是西方社交中的重頭戲。餐具與器皿的放置、鮮花與飾品的搭配，攸關用餐者的身份與品位，還能提升生活的美感和幸福感。

經過一段時間的摸索，曾焱冰已經有了自己的審美風格。她將自然萬物融入餐桌布置，當季最豐美的水果、蔬菜，即使是幾片檸檬、幾顆櫻桃都可以。奢華美器不是必需品，一顆豐盈美好的心更重要。

每次家宴結束，曾焱冰都會在博客上記錄，漸漸地，有人關注、詢問一些細節。幾年下來，影響愈發大了，曾焱冰出版了兩本有關餐桌造型的書，創辦了生活美學平臺“置愛”。

完美的餐桌布置不僅是視覺上的沖擊、一時的驚艷，更是一種思考方式，同樣也是嗅覺和味覺的感官融合，甚至還有更深層次的功能――“當人們坐下時，可以以桌面上的布置為話題，以談論新奇的設計來打破陌生，比如聊一聊洋薊如何變成擺放名卡的裝飾，卷心菜怎么和花朵結合在了一起……當然，大家也可以一起把裝飾物吃掉。”

在餐桌上，曾焱冰的演繹愈發爐火純青。有年萬圣節，下了很大的雪，為準備一場宴會，她去花市買了掛在干枝上的小西紅柿，連果帶枝擱在原木桌子上，點上蠟燭。橘色的西紅柿被燭光照得透亮，再配上黑色紙巾，相當神秘。

每年新鮮菜接連上市的春天，是曾焱冰最愿傾心投入餐桌的時刻。2015年的一次宴席，她去花市買來一整根竹子，讓師傅按竹節鋸成一截一截，竹子就變成了花筒，曾焱冰在里面插上郁金香。這樣一個小小創意，讓整個房間春意盎然。

2016年5月，曾焱冰邀請瑞典餐桌造型大師凱瑟琳娜來到中國，共同推出“餐桌藝術大師工作坊”。這是國內首個餐桌布置領域的工作坊，也是一張連接東西方的餐桌。兩人從平凡生活場景切入，將花藝、園藝、設計與陳列擺放等多種元素融為一體，將藝術感染力帶給人群。很多粉絲千里迢迢趕來參加活動，享受這份充滿儀式感的美好時光。

曾焱冰欣賞凱瑟琳娜的地方，在于她大膽運用自然萬物去打造餐桌。發芽的土豆、南瓜、甘藍、豌豆，甚至干草、粗麻袋，通過思考，都能成為優雅的布置，這和華麗的傳統歐洲風格并不同。一次合作中，兩人各從桌子一端開始，用植物、花朵、水果在一張粗獷長木桌上完成了一個作品。瑞典文化參贊全程不停拍照，感嘆不可思議。

2016年7月，曾焱冰做了一場宴會。活動現場有個荷花池，正值盛夏，荷花綻放。于是，荷花、蓮葉、蓮蓬是主角，配搭綠石竹、金絲桃、白龍膽等白綠色花材，白色的餐碟、綠色精致小碟襯托金色餐具和小器皿，像荷塘間的夏日陽光。餐桌上還出現了完全綻放的荷花、含苞待放的荷花、去掉花瓣后只留下嫩黃色花蕊的荷花……最讓人驚奇的，是把花瓣一層一層折起后的荷花，竟那么像玫瑰。荷葉也出現在了餐桌上，還沾著露珠，大家驚喜得如孩子。

延展出沒完沒了的好時光

曾焱冰最在意的餐桌，是女兒葉子生日宴會用的餐桌。

葉子兩歲生日時，一大清早，曾焱冰去菜市場搬回了很多盤綠綠嫩嫩的麥苗，還有各式各樣的迷你多肉小盆栽。不是要布置花園，而是要把它們擺上餐桌。再把俏麗的瑪格麗特小點綴其中，一簇一朵，像一個長長的桌上花園，散發著植物的清香。

曾焱冰還買了好多塑膠仿真動物，藏匿在“花園”之中。來赴宴的孩子連同大人們，都開心地尋找，驚喜地發現一只可愛的小貓、漂亮的小鳥或呆萌的蝸牛。派對結束，孩子們可以把喜歡的小動物裝在準備好的小竹籃里，和糖果一起帶走，與葉子分享生日的快樂。而那些可愛的多肉也有實用功能，花盆上用馬克筆寫上來賓的名字，當作“名卡”，那小小肉肉的樣子，恰像幼童嬌憨的模樣。

不知從哪一刻開始，無論布置餐桌，還是插花，小葉子都愿與媽媽一起參與。她也用過家家的餐具和樂高玩具，擺上一桌有花草的晚餐或下午茶，端著小盤子，學著媽媽的樣子，用木頭叉子美滋滋地“吃點心”。她還會不時感嘆說“好幸福”。

這讓曾焱冰驚訝，又有些感動。她想象不出女兒將來會是什么樣子、過什么樣的生活，但看到美的東西會開心，有這樣的心，想必會有幸福的人生吧。

在曾焱冰看來，現代人面臨的最大困頓，就是與自然隔離。她致力于餐桌美學，就是想把自然引入尋常生活，讓人們發出和小葉子一樣“好幸福”的感嘆。

第5篇：生活美學范文

【關鍵詞】設計美學;產品設計;生活;情感

一、生活是設計美學之源

1. 設計美學概念的提出

20世紀以前對美學的研究,純粹地把重點放在了藝術方面,那時候的美學沉溺在對于藝術和哲學的虛幻念想之中。從而忽略了人類生活本質。其實我們生活也同樣需要進行美學上的研究。時代在前進,當代工業科技的發展使我們的生活發生了前所未有的改變,可是它又像一把雙刃劍,既豐富了產品,為人們提供方便;也造成人口驟增、能源短缺、環境污染等諸多困惑。因此設計美學的概念終于被提出。

2. 設計美學的真正目的到底是什么?

我認為對于設計而言,它主要的任務和目的就是為了滿足人們各種各樣的生活需求,為人們的生活世界創造豐富多彩的物質文化和精神文化,創造更加理想的生活環境――總之,就是為人的生活而設計。因此我理解的設計真正目的就是為了改善人們的生活環境,讓人們的生活因此而變得更舒適,更安全。也只有這種設計,才最能體現出其社會價值和文化價值,才是最具有生命之源的鮮活、感人和美的設計。

3. 設計美學的作用――提升產品附加值

創新產品的開發,是各個企業生存發展的關鍵,而產品附加價值的強調,已經成為企業在激烈的競爭中取勝所公認的的重要手段。輕工部曾提出:“高附加值的產品, 往往不是高在技術上, 而是高在藝術設計上”。而我本文要談的產品附加價值正是――設計美學。

舉個例子,可口可樂這個形象深入人心,但面對日益激烈的飲料市場競爭,可口可樂公司為了保證自身的市場地位,針對不同消費者開發出零度可樂,香草味可樂等新口味產品,為公司帶來了新的商機以及高額的產品附加價值。我想可口可樂公司證實做到了把握市場的生活文化的脈搏,重視消費者對美的追求,開發出具有獨特造型并且適應不同需求的新產品,便可以取得更多的市場占有率。

因此,在產品設計里適機的引入設計美學,其附加價值的提升,不僅給企業帶來的是直接經濟效益,同時也為企業在消費者心中建立了優秀的品牌形象,保持企業的健康可持續的發展。設計就是要創造更適合人類發展的生活方式, 設計是一種 “神奇”的生產力,設計美學的力量真是令人驚訝。

二、情感是設計美學之流

1. 當情感融入生活中的設計

設計為社會創造著一種可以感受、可以消費的情感形式。當人們行走在城市的街道中,人們不再需要任何鑒賞藝術的超越意志和想象力,也不再需要有敏感的思維能力和豐富的美學修養,而只需用眼睛去看,用手去觸摸,用自己內心深處的情感去體驗我們周圍的事物。生活里所有的一切都視圖向人們傳遞這份情感的文化。我們也在這種感性的語境中體驗著生活中的設計美學的內涵,并用它來闡釋設計中的情感意義。

我認為,設計不應該是單純的形的設計,更應該賦予它神,形神兼備才是好的設計。設計不是孤立的,任何作出來的設計,都不是孤立存在的,它都必須能夠融入人們的生活, 它要與人接觸,與人交流,應該是活的,而不是一個形骸,它也有的情感的體現與表達。這就要求在設計過程中,賦予設計產品神韻與內涵,使產品真正活起來。因此,情感是設計美學之流。

總之,我認為人們更應該做一種能打動消費者的、有親和力的的設計,賦予產品更多的情感因素,這樣才能使產品與消費者產生互動,讓設計活起來,成為他們生活的一部分。

2. 設計所應該扮演的角色

我認為好的設計是一種自我的延伸,這包括身體的延伸和情感的延伸。身體的延伸比如說拐杖,錘子等,它們能幫助我們完成身體所不能及的工作。情感的延伸會使我們的情感有所依托,使我們的精神愉悅,使我們的心靈產生共鳴。

生活是豐富多彩的,形式的表達也是多種多樣的,在這個各種主流和非主流設計風格相互輝映、不斷推陳出新的多元化設計時代,讓人們既可以看到構成主義的身影,也能感受到波普的聲音,后現代主義的風格體現,還有人們對于綠色回歸的思考。所有這一切都交織在人們對于生活的熱愛和對個性的追求之中。

例如上圖Loopita座地椅子的設計,Victor Aleman設計師利用構成的原理,根據紅橡木材料的不同特性, 將實與虛之間的空間關系進行概念的轉換與延伸,從而試圖去創造一種完全不同的坐的感覺。這也是設計師在打破傳統的坐具概念,在材料、形式與功能的關系上所做的一種新形式的探索。在感受設計師們活躍的設計思維的同時,我們也同樣為他們在表達設計構思的過程中,所運用的新材料和先進的制作工藝所嘆服。

3. 設計是一種“美”的體驗

當我們還在學習如何讓形式滿足功能需求的設計理念之時,世界的設計觀念已經向前迅速地發生著變化,設計已經不再只停留在純理性的思考上,而是真正被融入到了生活之中,并左右著人們生活的各個層面。同藝術來源于生活一樣,更好的設計作品,詮釋了設計師們對于生活的理解與思考。這是他們在充分體驗了各自不同文化背景下的生活之后,給人們所帶來的設計感悟。這種感悟一方面來源于他們對于生活品質的追求;另一方面,則源于彌漫在他們周圍濃郁的(下轉第50頁)(上接第49頁)社會與歷史文化的氛圍,他們不斷地在這種氛圍里汲取養分,激發出新的設計靈感與創造激情。

例如下圖富有情趣的燈具設計,是由專門從事樂器設計的設計師們精心打造。 我認為從他們的作品中,能夠體會到一種音樂的旋律與節奏。這是他們從音樂那里獲得的靈感,在將這種靈感賦予到產品設計之中時,他們通過樂器的演奏, 找到了能夠在冰冷的物質與人的激情之間達到平衡的感覺,并讓這種感覺透過他們設計出來的作品,漫布在他們每天的快樂生活之中。

從這里我們可以看出,一件好的產品不但要在形式上滿足功能的需求,還要在使用的過程中讓人體會到一種愉悅的心情,并讓由此產生出的氛圍感染身邊的每一個人,所以說情感是設計美學之流。而這種對于生活理想的追求,并不僅僅是靠單一的一件產品來表達的,它需要透過某種特定的居住環境空間和與之相適應的人文氣息來共同體現。在這里,設計所表達的已不再是僅僅為滿足功能需求而賦予物品的形式;它表達的是一種生活態度,以及由此而衍生出的新的設計美學觀,它涵蓋的是一個大范疇的設計美學觀;一種將產品、家具、辦公用品、服裝、汽車、空間環境、建筑等諸多設計領域都融匯在一起的一致性文化的體現。

三、總結

總而言之,產品設計是一個全方位的概念,其創意構思需要通過形態、功能、結構、材料和制作工藝的綜合表達,才能將產品的品質完美地體現出來。而好的設計是讓每一件設計產品,不但具有其實用功能而且賦予其情感功能,一種真正能夠在生活和使用者產生互動的體驗。當人們一旦擁有它時,它同其使用的環境和使用方式一起,就構筑了今天人們的快樂新生活。設計美學觀不是一種表面化或者視覺化的美,而是一種滿足,一種來自生活的滿足,一種產品設計的生活情感滿足。

參考文獻

[1]李硯祖. 《視覺傳達設計的歷史與美學》中國人民大學出版社

[2]程能林. 《工業設計概論》機械工業出版社

[3]曹耀明. 《設計美學概論》浙江大學出版社

第6篇：生活美學范文

在通信開始步入3G時代之后，手機上網，視頻電話讓世界變得更加豐富多彩，但你也許很難想象，身為兩家公司老總的奚道雷手上拿的卻是諾基亞最基本款的黑白屏手機，市價也就500多塊錢，更確切的消息是，這款手機早就停產了。當然，這并不完全源于奚總精儉節約的優良作風，更多的是高爾夫球讓他的生活重新歸于簡單。一顆球，兩家公司，三口人……可以用數字歸納的生活，卻難以言傳的美妙享受。

2007年在上海復旦大學讀EMBA的時候，同學們相約起去打高爾夫球，雖然最后沒有成行，卻第一次讓高爾夫真正走進了奚道雷的生活。學習結束回到濟南之后，奚道雷跟隨一名韓國籍教練開始學習打高爾夫球，在練習場苦苦地打了兩三個月，“剛開始打球的時候，有一個非常痛苦的時期，打得很累，它要求的姿勢跟平時的習慣不太樣，大概有一個多月的時間，很辛苦。”但熬過去之后，天地格外開闊。

“2008年四五月份，我約了兩個朋友一起到國科高爾夫球場打球，那是我第一次下場。與練習場的感覺完全不同。在練習場上你不用考慮距離，保持正確的姿勢，協調好身體配合將球穩定擊出就好，但是下場之后就要面對很多不可預知的因素。其實，高爾夫真正最大的敵人是自己心理的壓力，能否扛住這種壓力，就決定了你能否正常發揮自己的水平。真正打球打得久了，你會發現你不是在挑戰高爾夫球場，而是在不斷地面對自己的心理壓力，挑戰自己。”

關門理論，打好手中這一桿

“對于很多球友來說，自己打球的時候會很輕松，打個90多桿很容易，但是一比賽，心理壓力就會很大，成績就會很不平穩。就像平時，很多領導做事沒有任何問題，但一上臺講話就會心理緊張，話不會說了，事不會做了。但是如果你長期面對這種壓力并不斷地克服，抗壓性就會越來越強。打高爾夫球就是這樣，一個是和人比心態，一個是跟場地比。有的人說，運動員是在跟場地較量，不同的場地心態和壓力不同。有壓力就要調整，打高爾夫就是一個不斷調整自己心態的過程。每一桿都有壓力，這絕對是調整心態和增強抗壓性的一種運動。”

在一年多的打球過程中，奚道雷也在慢慢地體悟高爾夫文化魅力背后的內涵，而關門理論也讓筆者看到了每一桿的擊打背后日漸積淀的成熟心態和高球智慧。“平時遇到不高興的時候，比如球打到水里了，有的人會覺得沒關系，這一桿沒打好，以后每一桿都爭取打好，不受影響；有的人在打下一桿的時候還會一直在心里想那個球怎么沒打好，會影響整個打球的過程。如果關不上門，球肯定打不好。生活中也是這樣。損失了某一件事情，關不上門，就會一直處于懊悔沮喪中，該做好的事情也做不好了。在高爾夫運動中，一桿打不好是很正常的事，尤其對于我們業余選手，經常會打到水里或者沙里，一旦心態把握不好，就會打得一塌糊涂。但是如果懂得關門，沒關系，下一桿都會認真對待，忘掉剛才差勁的發揮，一樣可以打得很好。這是對生格和心態的一個很好的鍛煉。”

如今，對于一個星期有一半左右的時間泡在球場的奚道雷來說，跟朋友在一起打球，比的不是球技高低，而是心態是否平穩，“誰能關上門，不影響下一桿，誰的成績就好。”當然，收獲的還有身體的健康和精神的愉悅。

家庭高爾夫，溫馨時光

在接觸高爾夫球之初，奚先生就帶著奚太太一起從練習場打到了18洞。今年春節，奚先生帶著太太還有今年即將高中畢業的兒子一家三口一起到深圳打球，短短幾天下場打球的經歷就讓小奚同志興趣十足，父子倆又多了 個切磋的話題。小奚同志回到北京上學之后，老奚同志就給他請了韓國教練，讓他每個周未學習高爾夫。當然，興趣是最好的老師，相信小奚同志的高球水平一定會越來越好。如今，小奚同學已經被美國密歇根州立大學錄取，今年8月份就要赴美開始留學生活，老奚跟小奚早就約定好起去美國打球，在享受美式自助高球樂趣的同時，父子間的溝通也許無需多言，一切盡在高球中了。

當然，還有一桿進洞

在今年3月份的某一天，在山東黃金崮云湖高爾夫球場160多碼的第11洞，奚道雷一記7號鐵用力揮出，當然，“感覺良好”，遠遠地，球越過前方的水域，飛過果嶺前環繞的沙坑，落在旗桿前幾碼處，順著飛行而來的慣性，球慢慢地向前滾動。如果可以成為奇跡，球友們自然不會吝惜贊美之詞，羨慕之情也是油然而生。但奚道雷的一句“幸運而已”輕松帶過。當然，事實如此，但還是允許我們羨慕和贊美一下吧，畢竟有些人一輩子也沒機會來個one in hole。

簡單高爾大，健康享受

“高爾夫消費不低，但在經濟能承受得起的范圍內是很好的種運動。打球之后，喝酒少了，應酬少了，讓生活盡量簡單化，留出時間來打球，效率也就提高了，用最短的時間把事情做完。”

“高爾夫總有一個無限的追求，想真正打好太難了。高爾夫揮桿下去，球頭的速度一般能達到200公里，在這個球速下，任何可能性都有，可以無限地去追求，包括揮桿、推桿，心態不好的情況下很難能打出好球。高爾夫成績跟當時的心情，技術，手感和狀態有關，挑戰性非常強，你可以無限地去追求。在其他方面可能你很成功，一切盡在掌握，但是很難說高爾夫你可以盡在掌握。這就增加了高爾夫的魅力。你永遠不知道你的球將落在什么地方，能遭遇什么樣的狀況。”

“你要不斷地去悟，要懂得關門，懂得保持平常心。要學會人球對話，做到流暢，順其自然，那么球就會走得很好，越著急越打不好。身體協調、心態好，按照球性有節奏地打，發現并尊重球的‘道’。”

第7篇：生活美學范文

在十九世紀的浪漫主義音樂長河中，聲樂套曲《婦女的愛情與生活》是第一部純女性聲樂作品，它由作曲家的真實情感創作而來，充分體現了浪漫主義音樂的風格特點，整部套曲結構清晰、旋律質樸、曲式簡練、旋律鋼琴伴奏的完美結合，是聲樂套曲作品中的經典佳作。

一、套曲的演唱風格

整部套曲由八首樂曲組成，以愛情為主題，通過八個不同音樂場景的巧妙安排，將一個女人一生的愛情與生活淋漓盡致的呈現出來。

第一首：《自從和他相見》，這是一首簡單的重復樂段曲式結構樂曲，運用了具有憂郁、浪漫特點的降B大調，節奏流暢、舒緩。演唱時要有節制地控制好音量，保持樂句的連貫與氣息的流暢，將少女羞澀又惶惶不安的愛戀情懷表現出來。

第二首：《他，比任何人都高貴》，樂曲為復三部曲式結構，音樂情緒活潑，歡快。主人公興奮的歌頌著自己的心上人，心中充滿了贊美和敬仰，又有無法釋懷的失意與惆悵。歌曲演唱前氣息要飽滿充分，情緒積極，音色明快、活潑，音量適中，將少女對美好愛情的渴望與憧憬表現出來。

第三首：《我不明白，也不相信》，在前首歌曲的基調上，這首樂曲風格更加激情、熱烈，簡潔明了的再現單三部曲式結構（ABA），讓歌唱者一目了然，前后在B段間隔后做不同處理歌曲表現的是暗戀中的少女沒有想到，心上人竟愛上了她，愛情的突然到來讓她受寵若驚、卻又心神不寧。演唱時呼吸要快要深，聲音果斷、熱情又有彈性。

第四首：《戒指在我手上》，這首溫馨的樂曲充滿了濃郁的德奧民謠色彩，是作者在民族作品創作上的代表佳作。演唱時要把握主人公形象的轉變，音色要求圓潤柔和，形象塑造上要以成熟的幸福感代替少女的羞澀感，將真摯的情感細膩表達出來，刻畫出幸福甜美的女主人公形象。

第五首：《親愛的姐妹，快幫我裝扮》，這首歌曲生動地刻畫了一幅喧囂熱鬧的喜慶場景，訂婚后的姑娘就要出嫁了！這首樂曲被看作整部作品的。作品演唱時速度要求相當快，以體現出主人公愉快又緊張的心情，以豐富的內心感情取得生動的藝術效果。

第六首：《親愛的，為什么這樣驚慌》，這是一首單三部曲式結構，4/4拍子，音樂親切、抒情。純真的少女步入了婚姻的殿堂，甜美的生活里充滿了幸福的感動和期盼。也憧憬未來的日子里新生命的誕生，演唱時音量不是太強，音色圓潤、透明，要唱出心中的激動與興奮，把聲音推送出來。

第七首：《你在我心里，在我懷中》，寶寶的降生給主人公生活帶來了安定與幸福，她無比快樂的向人們展示著那份初為人母的自豪與歡樂。演唱時氣息要飽滿，音色柔和、成熟，將初為人母的愛子之情在親切的聲音中體現出來。演唱時要將跳躍的音符與流動的鋼琴完美結合，體現出聲音的美感。

第八首：《你終于給我帶來無限痛苦》，與前面七首或溫暖、或歡快、或激情的基調完全相反，最后這首樂曲充滿了無限的凄涼。傷心欲絕的婦人在垂暮中回憶起逝去的往事……演唱時要把握住整體音樂的大線條，以音斷、氣不斷的技巧去體現歌曲感覺，以暗淡的音色塑造出白發暮年的蒼老婦人形象，將其悲痛欲絕的心境通過聲音表現出來。

二、作品的美學特征

套曲《婦女的愛情與生活》結構簡潔精致，其美學特征主要表現在：

第一，在題材上，以浪漫的愛情主題為創作元素，通過一個女人從青澀的少女時代到甜蜜的相戀時期；幸福的婚姻生活；溫馨的家庭情景；再到悲涼的晚年，女人一生的感情歷程在音樂線條中展開。作者運用豐富的音樂語言將女人一生的生活情景刻畫的細膩又深沉，整部套曲充滿傷感、濃郁的浪漫主義色彩。

第二，在體裁上，套曲由八首獨立小曲組成，各曲統一聯系又相互獨立，歌唱者可以選擇任何一首作品在音樂會等演出場合使用，既能表現美妙的音樂，又不破壞作品創作的最初意圖。套曲中作者以主人公不同時期的心理特征為主線，通過8個場景的巧妙過渡，以套曲的形式勾勒出一個女人波瀾曲折的感情歷程。

第三，在風格上，整部作品充滿了濃郁的德國民族氣息。德國民歌沒有浪漫優雅的法蘭西柔情，也沒有灑脫奔放的西班牙豪邁，它只有嚴謹、質樸、規整、簡練，德國民歌多使用自然音階，套曲中的旋律基本上是很平緩的，偶爾的大跳或小跳音程前后還會帶上裝飾性的經過音，就如同德意志這個堅毅挺拔的民族，容不得半點拖沓、松懈，套曲中以民間音樂為特點的寫作就非常鮮明地體現出來。

第四，在內容上，舒曼認為音樂的本質必須是詩意的，而且要與文學完美結合，他憑借嫻熟的創作手法、深厚的音樂修養、及對浪漫主義詩歌敏銳的洞察力，將樂、琴、詩巧妙溶于一體。舒曼“把詩作為獨立音樂的基礎，找到適合詩的音樂形象，并且使它們相互融合成一個統一的整體。”[1]。

第五，在感情上，作者在作品中體現了他豐富成熟的“情感論”美學觀點，他在理性與感性方面及情感表達與客觀現實方面，達到了完美的平衡與結合，在套曲中作者對主人公情感的色彩性描寫，更是真實表現了女性的細膩心理，體現了作者浪漫的詩人氣質及崇高的人文主義情懷。

第8篇：生活美學范文

 

沒有人天生就看透紅塵無欲無求的，除非那是神。也沒有人天生神經大條沒心沒肺的，只是曾經太小鼻子小眼讓自己吃盡了苦頭。于是乎改頭換面訣別過去，想換種活法，讓自己有機會重生。

 

說是沒心沒肺，但問世間能有幾人可以真正達到如此境界。對我來說沒心沒肺的含義不過就是偶爾闖闖小禍，偶爾撒撒小謊，偶爾上演一回氣死人不償命的戲碼。放聲哭大聲笑，該鬧就鬧，讓日子過得滋潤逍遙。讓自己的真性情曝光在陽光底下，不至于在陰霾的角落發霉變質。

 

還記得年少時會因為媽媽的一句氣話而想到離家出走，雖然沒有付諸行動，但是那樣的想法的確很可怕。慶幸自己沒有犯錯，也慶幸自己現在不再有那樣的沖動和執拗的心態。成長，真的是人這一生中最好的老師，讓你經歷懵懂到成熟的過程，擁有無知到懂得的醒悟，讓你可以像照鏡子一樣追憶自己的過去，更讓你在歲月的車輪中收獲生活的真諦。

 

現在的我不再是因為一句氣話就想不通的小女孩，我已經強壯到任你在我面前數落我個三天三夜，我依然可以把你說的所有難聽的話當空氣！然后照吃照睡，照樣的快樂逍遙！曾經在一把扇子上拜讀過某人的“莫生氣”，感覺挺靠譜的。說的也是，放著大好的日子不過，整天和人慪氣又何必？而且，人們平時感覺生氣的事情里百分之九十是很沒有道理的生氣，也就是莫名其妙的生氣。與其把精力和時間浪費在慪氣上，為什么不多找些快樂的理由讓自己開心一些呢？知道豬是怎么死的吧？笨死的！知道林黛玉是怎么死的吧？小心眼，氣死的！我可不愿意當林黛玉，雖然看著她一副楚楚可憐的病態還挺心疼的，不過心疼歸心疼，這一切還不是她自己咎由自取。如果這林妹妹能有“海納百川”的寬闊胸襟，也不至于郁郁寡款，憂郁成疾，最后嗚呼哀哉了！

 

第9篇：生活美學范文

小孩子做錯事怎么辦？

兒子5歲時的一天，書包里裝回一張紙，內容是老師向家長報告學生在校時的表現。報告的題目是《想一想》，下面有兩個格是老師要求學生寫的內容。左邊的格上寫著“這是我選擇做的”，格內是兒子按老師的要求寫的“我今天因為生氣，推了迪蘭一下”。右面的格上寫著“這將是我今后做的好選擇”，格內是兒子寫的“下次我生氣時，我會告訴迪蘭”。這份報告要求家長簽字。

依照我們的習慣，一般會直接告訴孩子，你這樣做不對，下次不要這樣做。可是這里采取的方式是教導孩子下次要“做好的選擇”。目的是尊重人選擇的權利，一件事情做得是否正確完全取決于個人的選擇。小孩子可以選擇不尊重別人，即打架；也可以選擇尊重別人，同他人友好相處。當然其結果是不同的。無論做什么樣的選擇，都要為自己所做的選擇承擔后果。這樣不但給孩子自由選擇的空間，而且讓他們從小就學習做好的選擇，為自己的行為負責。

一封來自校長的邀請信

一天，我收到兒子所在學校的校長的一封信。“這調皮鬼又給我惹什么事了？”我一邊嘀咕著，一邊迫不及待地將信拆開，校長的信是這樣寫的：

親愛的家長：

恭喜您！您的孩子將于26日在2號教室獲本月優秀學生獎，請同貴子一起于上午和老師會面。

如果您愿意，歡迎您為貴子拍照，但是請不要帶鮮花、氣球等。您的出席對貴子來說意義特殊。我們沒有將獲獎之事告訴貴子。噓……這是秘密！

我們盼望您的到來。

校長A.H.

就這小子還是優秀學生？我無法相信。那天早上，我請好假，照常送兒子去學校。唯一不同的是，我把車停在路邊后，和兒子一起走進了學校。兒子見狀，滿臉疑惑：“媽媽，你今天怎么不上班呢？”

“老師找我有點兒事。”噓……這可是秘密！

剛進教室，老師就開始宣布：“這個月每個同學都很努力地學習自我約束。尤其是有幾個同學格外努力，我們這個月的優秀學生獎發給這幾個同學……我們為他們的努力付出鼓掌、祝賀！”原來這是學校的品格教育的內容，每個月有一個主題，比如友善、負責、尊重他人、堅持不懈、團隊精神、自我約束等等，本月的主題是自我約束。沒想到兒子在老師的眼里并不只是個調皮鬼，他的努力和付出老師也看到了。雖然與一些安靜的同學相比，他十分好動，但和他自己相比，他的確進步不小。每天努力學習克制自己，上課時不再亂講話，這對于一個愛講話的7歲孩子來說，并不容易。

讓人受益匪淺的俱樂部

前段時間，我陪兒子參加了學校課外讀書俱樂部舉辦的自制汽車模型比賽。

俱樂部為每位參賽者訂購了賽車的基本模型――一個略有車的形狀的木塊，連同可以自己組裝的車軸和轱轆。然后，老師為參賽者預備好電鋸等工具，參賽者自己鋸出合適的形狀。整個過程中，有中學生義工們幫忙用細砂紙將車體磨光，準備刷油。

在磨砂時，我看到孩子們忙得不可開交，就順手拿一張砂紙幫兒子磨起他的車來。沒想到被老師看到了，他馬上叫過一個男生說：“喂，小伙子，我沒有讓媽媽做這種活兒，這是你們的工作。”男生很不好意思地從我手上接過砂紙，磨起來。我受寵若驚。雖然是小事一樁，卻也給孩子們滲透了這個社會男女分工明確的觀念，甚至在做手工時，男生和女生做出的人物形象要求都不一樣。

“誰是今天的百萬富翁？”看到這個題目，你一定想不到這是老師在課堂上為同學們提供的“賺錢”機會。

讀書俱樂部有一個獨特的獎勵方法：俱樂部印有自己的紙幣，當然是“贗品”，只限于“內部使用”，以鼓勵學生們背書之用。學生每背會一課的名言警句（兩到三句不等），就可以掙一塊俱樂部的“錢”。每月俱樂部的商店開門一次，學生們用賺來的“錢”買各自喜歡的玩具和學習用品。這些商品都是老師和家長們自愿奉獻的，目的很簡單：激發孩子們的讀書興趣。

當然，有人對此種做法持不同態度。他們認為，學習是孩子的本分，怎能和錢連在一起，培養出一群物質主義者？可是贊同的人說：“為什么不可以呢？大人工作可以得到收入，買自己喜歡的東西。孩子工作，為什么不可以有所得，并換回自己喜歡的東西？學習就是孩子的工作。今天的孩子，就是明天的大人。讓他們從小就學會靠自己的努力掙錢，享受生活，有什么不對嗎？”