文化習俗精選(九篇)

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第1篇：文化習俗范文

一、風趣的建房習俗

建房在苗族人民的生話中是一件很莊嚴的人事，擇屋基選日子十分講究。苗族一般是村寨聚居，宅地選擇避陰向陽，有的選在周圍盡是綿延起伏的峰巒中，有的選擇在背靠峭壁的山峰或群山環抱的山腰里，有的選擇在蒼松翠柏下或山巒層疊的高山上。有錢的人家還專門請來風水先生定向采標，選擇宅基。

宅基擇好后，選日子至關重要，首先要從上輩的年庚八宇推測：有無屬相相克，如無克相，即是吉兆。一般是定在當年的秋冬，苗家喜歡丑、亥、已、未、酉、卯等日子為吉日良辰。吉日定好后，主人請來手藝高超的木匠師傅，帶著酒、肉、角、糯米飯、香紙和斧子、鋸子、尺子上山選好一棵茂盛、粗壯、挺直的杉木作新房的中柱，稱為“架馬”。砍樹前，木匠師傅向杉樹的根捋酒、掐肉以示祭祀，并念道：“哪棵樹最大？哪棵樹最高？這棵樹最大！這棵樹最高！人有九抱九，高到九云霄，今天把你砍，造房萬年牢。”吉語念完后，木匠師傅用斧子在樹上砍三斧，遞給主人砍三斧。再將斧子交給幫忙的人將樹砍倒。樹倒的方向很有講究，一定設法將樹倒向東方，以示吉利。再將砍倒的樹按中柱尺寸鋸斷、剝皮、刨光，運到家中。木匠還要燒香點燭，殺雞敬魯班師祖，在柱頭上認真彈上一條中墨線，稱作“發墨”，表示新房動工。

新房立好后要上大梁，在起房造屋中，上梁被視為是一件隆重的大事。梁木選擇也很講究，一般選用杉木、椿木、梓木等。這類樹木的再生性很強，主樹被砍伐后，來年又從根部發出很多新枝，表示興旺發達。當地的習俗是梁木由郎舅送，上梁這一天，郎舅家將梁木砍好，制成毛壞，用紅布包裹，請人抬到主人家，主人要備鞭炮到寨邊迎接梁木。

梁木抬到主人家后，木匠師傅再按尺寸進行細加工。定好時辰，架好上梁樓梯，準備上梁。上梁時還要唱上梁歌，上梁開始，木匠師傅在新房堂屋唱道：“一進堂屋四四方，主家請我來上梁，腳踏云梯步步高，登上新房亮堂堂，仙桃堂中累累掛，主家富貴萬年長。一上一步人氣吐，二上二步子孫強，三上三步家豪富，四上四步狀元郎，五上五步五子登科，六上六步六畜興旺。”上梁后，主人家使將幾筐用孺米做成的彩色梁粑，從梁上撒下，大人、小孩蜂踴而進，哄搶梁粑，歡聲一片，滿堂喜慶。

苗族民居落成，通常要舉行傳統的"接龍"儀式背災吃福。這是這個古老的民族對黃河故土的眷戀和向往。

新房裝神龕也是一件很嚴肅的大事，裝神龕講究要求高于大門框架，俗話說“神龕高過堂屋門，子孫發在自家門。神龕低于屋口，榮華富貴往外走。”新房裝大門也十分講究，擇定吉日，木匠將大門裝上，親朋好友都來祝賀。村寨里德高望重的族老要穿新裝，穿新鞋，包新頭帕。并準備一個裝有米的盤子，米上放有錢幣、銀器和彩色絲線，以及大人、小孩新裝各一套，當地稱“富貴盤”。

二、苗家的生活起居

苗族的起居與生活習俗相關。中間較兩邊次間稍寬，通常隔成前后兩間，前間寬大，為堂屋，是全家飲食、取暖、待客的地方，安設神龕。過去，一般都在堂屋正中安設四方形斗狀火坑，坑內安鐵三腳，火種終年不熄。火坑上方置一支架或掛鉤，放食品及掛東西。堂屋左面中柱腳置放枯角奉祀，有的還在中柱邊豎立一小竹子作“長命樹”。祭祖時，傾數滴酒和掐小點肉于火坑邊或門外即可。堂屋后小間專住男性老人，絕不許住已婚的兒子或媳婦。左右次間分為前后兩間，左前間為兒子臥室或客房，后間父母臥室或火坑豬牛圈和廁所在樓腳或房屋附近。

有些苗族居室，床不能與梁平行橫置。當地喪俗稱：“江西供頭，湖廣供腳，苗蠻水家橫梁奪。”意即江西籍的漢人死了，頭朝外腳朝內豎停在堂屋里；兩湖籍的漢人死了，頭朝內腳朝外豎停在堂屋里；當地的苗族、布依族和水族死了人，順著大梁橫停在堂屋里。因此，不能像停尸一樣將床順梁橫置。同樣道理，用木頭做成的鍋蓋、抓蓋之類家俱，亦忌諱橫放。

祖輩房的方位有一定的習俗規定。一般三間房中，中間叫“曹北”。即堂屋。堂屋的左右，有一間多鋪以地板，稱為“夯公”，即祖先的方位，是房屋中最神圣的部位，是主人家祖先神靈的集中地。因此，這個方向的座位是長輩和老人的天下，年青人—輩份在祖輩者除外—是不允許往這個地方坐的，與吊腳樓的堂屋為全家的活動中白不同。祖輩房的“夯公”才是全家活動的中心。而其它設施則與吊腳樓建筑的第二層規劃大同小異。即都辟有火塘、臥室、灶房等。

苗家的堂屋與火坑屋，是苗家住宅室內的中心空間，它充分顯示了苗家的民族意念和虔誠的信仰。苗家對于火坑有著特殊的感情。據《風凰廳志》記載：“當時苗民被迫，遷徒深山老林，無房居住，只好棲身巖穴，或者搭棚為屋，避風躲雨，因為窮的沒有鋪蓋。所以借助火坑燒火御寒”。因此，各地苗居不論那種樣式的住宅，都設有火坑，而且是不分晝夜、季節、長年不熄。以象征苗家興旺不熄，它培育了苗家親切、溫愛、安全的特殊感情和群體精神空間的共識心理特征。

塘內放的三角鐵架象征祖先，故不能踏腳；一家人圍坐在它的周圍。在祖先的庇護下，充分體現出家的溫暖。對出坑的設置還很講究。通常用條石鑲成之后，又用椿木在周圍圍成正方，然后在火坑周圍用硬木鋪成離地面約一只左右的“地樓”。苗家稱之為“拉總”或“總站”。譯成漢語則是“床鋪”或“冷鋪”。有的還用桐油將火坑、地樓油一次，平時擦礙明光閃亮。堂的安置。要與中柱屋脊相對為標準，偏前偏后俱非相宜，極邊一排中柱下方。是安家神的位置。苗家謂之為“夯告”。平常供祭時。向該處燒香紙、奠酒敬之，所以在圍火坑烤火時，主賓有別。倫常有序。立規以循；即以中柱一邊為上方長者坐之。下方坐主家晚輩，其它兩方不論也。火坑旁的祖先靈位處是神圣的地方。因此不準生人隨便上去。

過去，苗族的屋內布局以火塘為中心，人們的起居、飲食、祭祖、敬神、打坐均在火塘旁。火塘用青石板砌成，再用椿木圍成正方形，然后在火塘周圍用質地堅硬的木地板鋪“地樓”。“地樓”離地面約30厘米，苗族稱之為“拉總”或“總站”，意為“床鋪”或“冷鋪”。平時，火塘總是打掃得干干凈凈的，有的人家還用桐油油得油光锃亮。現在苗家多有了木架床，晚上睡覺不再臥在火塘旁，借火取暖御寒，但火塘邊仍是安靈設位祭祀祖先的地方。所以，到苗家作客，如未得到主人邀請，不能在“地樓”火塘邊的凳子上坐。當主人邀請就座時，必須到外面擦掉鞋子上的泥巴，然后再到火塘旁坐下。

吊腳樓在湘西民居中運用得非常巧妙，它不僅增加了使用空間，而且它上面的披檐還起遮陽的作用。吊腳樓挑出部分不大，兩米以內。除了起日常生活一般作用外，在湘西還有它特別的用途：湘西苗族男女青年是自由戀愛，姑娘們在這里繡花，可清楚地觀察下面的人群，找到如意的小伙子，她們就從樓上扔手絹以傳情送愛，這是湘西苗族特有的風俗。

三、苗族民居的裝修

苗族民居的裝修，與苗家的獨特風俗息息相關，普遍采用木板裝修。由于多是干欄式吊腳樓，底層進深很淺，一般只能關牛關豬、安磨、堆柴放草，很少住人。此層多用木枋或厚板橫裝，保留著井干式建筑的遺風。二樓是全家活動的中心。樓面半虛半實，人稱“半邊樓”。靠里為實，挖火塘，砌爐灶；靠外為虛，上鋪樓板，安床睡覺，設廊小憩。堂屋位于二樓上。二樓大門，門檻特高，據說如此，“財喜”不至外溢。其實是為了確保生活在吊腳樓上幼兒的安全。門上連楹赫然是對威嚴的木制水牛角，腰門的上門斗，也著意做成牛角形。苗俗認為，世上水牛威力最大，有其把門，安然無恙。把牛視若神靈，足見以農耕為生的苗族同胞對牛的崇拜。苗家大門及房門的裝修也與眾不同：大門上寬下窄，房門上窄下寬。以為如此，便于財寶進屋，利于產婦平產。

苗家許多重要活動，諸如結婚、喝滿月酒、辦喪事和架橋、立碑等紅白喜事宴請賓客時，多在二樓堂屋內舉辦“家庭舞會”，賓主共跳蘆笙舞、踩鼓舞。此類舞蹈，頓地為拍，節奏感強，舞者又多，往往三五十人齊集在堂屋里“咚咚”起舞，聲震全寨。為適應此種民俗活動的需要，苗族民居采取了加密立柱、樓枕和加厚樓板的工藝來增強建筑物的堅固性。

在吊腳樓二樓上，堂屋通常是空著的。兩次間，在地面與樓板結合處，用木板隔成前后間。有的在堂屋東壁上，或東次間的板壁上設祖先靈位。許多人家，在板壁上貼有用白紙剪成的太陽、月亮與若干小山神圖案，人們稱之為“保爺”，神為禳災祛禍之靈物。在堂屋東側的中柱旁，或東次間的中柱旁，多見“花竹”、“花樹”之類物品。這是舉行過“栽花竹”、“栽花樹”活動所留下的。婚后多年不育，或有女無子，或子女多病，請來巫師“栽花竹”、“栽花樹”，以求如愿。必到孩子長大成人后，才能拆除被視為靈物的“花樹”或“花竹”。

有的人家。在大門門媚上掛有竹簽、刺條、破網、廢鐵等物件，認為可以避邪。吊腳樓的三樓上，存放雜物，有的人家也作臥室用。臥室設于次間前半部。明間樓上不住人，否則會得罪祖先。

苗族民居在裝修上的最大特點，是在吊腳樓二樓寬敞明亮的走廊上，安裝苗話叫“豆安息”的美人靠。美人靠欄桿的設置也很講究，它由幾十個向外隆出的彎月形人小木條等距離排列組成，木條上方固定在一根長長的方形橫木上，下方固定在一條寬寬的坐凳上，坐凳之下，由平板精裝與樓板連接，形成一個木制陽臺。這里敞亮、舒適，既可憑高遠眺，飽覽賞心悅目的苗嶺景色。又可體息聚會，是各家人口盤桓最多之處。勞動之余，男人們常在此抽煙飲茶，談古道今；婦女們常在此洗染晾曬，挑花繡裙：兒童們常在此讀書學習，嬉戲玩耍。

苗家的吊腳樓飛檐翹角，三面有走廊，懸出木質欄桿。欄桿雕有萬字格、喜字格、亞字格等象征吉祥如意的圖案。懸柱有八棱形、四方形，下垂底端，常雕繡球、金瓜等形體。吊腳樓通常分兩層，上下鋪樓板，壁板油漆發光。樓上擇通風向陽處開窗。窗繡花形千姿百態，有雙鳳朝陽，喜鵲鬧梅、獅子滾球等。吊腳樓的下層多作貯藏糧食的谷倉或擺放家具農具。樓上則為主人居室或客房。樓外長廊為婦女們繡花挑紗、織錦、打花帶、晾紗、晾衣的場所，和土家吊腳樓不同，苗家吊腳樓上樓的梯子一般設在屋內，而不像土家吊腳樓設在屋外。

四、橋與巫教文化

苗家人鐘愛橋，是因為在他們的巫教文化心理中，認為人從另外一個世界來到人間，統統是從橋上過來的；橋是幼兒的保護神，傳說架橋立板凳是給來投胎的魂靈以方便，板凳是供給投胎的魂體休息；橋是供給投胎的魂體行走，如果其走累了沒有板凳坐，遇河溝沒有橋過，“魂”過不來，就生不了小孩。因此，家家戶戶都有自己的橋或板凳。每年農歷二月初二的“祭橋節”期間，家家戶戶都不惜破費雞、鴨、魚、肉、酒等佳肴來供敬象征生育神和保護神的村旁附近架設的舊橋（板凳），或用桃、李、杉樹架設新橋（板凳），陷含有兩性崇拜的意思。這天，可以說是苗家的“兒童節”，。父母們把娃娃們打扮得分外漂亮，不許打罵小孩。他們有什么要求，只要父母能辦到的，盡量予以滿足。祭橋儀式在早上舉行。去祭橋的娃娃至少要有兩個蛋吃，并且必須在頭上纏一絲麻線。表示命運之神已將后代牢牢地“纏”住，不會夭析。

苗族架橋祭橋的緣起，傳說是古代苗家美女仰阿莎興起的。仰阿莎與天上的美男子略那——月亮結為夫妻多年沒有生育兒女。神仙暗示他倆在二月初二去架橋便可懷孕生子。正如禮俗歌所唱：“回頭看遠古，是誰先架橋，是誰先祭橋？來唱仰阿莎，他倆配成雙。過了好幾年，沒育兒和女。他倆著了急，商量去算命。翻過九重坡，過了九條河，遇著一神仙，……神仙勸他倆，他倆莫要優。你倆莫要愁；坳上三裸杉，是姜央栽的，回去把它砍，用它來架橋。三根排排架，一頭靠那山，一頭靠這山；一頭靠火龍，一頭靠水龍，當天就架好。兒女得過來。略那仰阿莎。砍倒三棵樹，架好那座橋。說來也逢巧，正逢二月二，生出一男孩。殺豬來祭橋。殺鴨來祭橋，米酒一大壇。燒香燃紙祭。就從那時起。苗家代代傳，每逢二月二。家家來架橋，戶戶來祭橋。”

這樣，苗鄉的橋的產生就有兩種途徑，一叫有意架橋，一叫無意架橋。前者為婚后不育，刻意求子。祈求兒童健康無恙；后者指為來往交通方便而別無他求的架橋。橋需要經常維修，但求子護兒之橋只能由橋主自家來修，他人是絕對不能代勞的。任何一座橋。只準維修。不得拆除。若因交通條件改變了，可能不要原橋了，也必須在原地象征性地平鋪三塊木板或三塊石頭—用材通常用三，只能單不能雙，以供祀祭。民俗認為，若不如此，就會導致橋毀家破。斷子絕孫。架橋與祭橋習俗相輔相成，互為促進，這是當地苗鄉的橋豐富多姿的根本所在。

五、鼓樓與蘆笙藝術

蘆笙，是苗族的主要樂器之一，是苗族文化的符號和象征，是表達苗族人民思想感情的紐帶，是苗族人民奮進向上的精神支柱。

苗族蘆笙歷史，淵源流長，有人說，蘆笙是苗族歷史文化發展的見證。在我國最早的詩歌總集《詩經》中就有“吹笙鼓簧，吹笙吹笙，鼓簧鼓簧”的詩句出現。據考古發現，江川李家山出土的兩件戰國時期的葫蘆笙，是我國最早的笙類樂器之一。由此看來，蘆笙源于古代苗族先民，由于苗族歷史上的不斷遷徙而形成了蘆笙的文化體系，并在苗文化中占了主導地位。

苗族鼓樓建筑藝術，。既具有寶塔式的建筑藝術，又有苗族吊腳樓的建筑藝術，是個名符其實的樓閣形式，只有節日喜慶時節，方能使用。因可存放蘆笙，亦稱為“蘆笙樓”。

苗族鼓樓，一般都建于寨子的中央，多柱多邊形立體尖頂寶塔形，為三節樓閣結構，最高一節，內榨樓板存放銅鼓，活長梯由內腔壁爬上。

鼓樓的建筑工序，先用鋼鑿斜鑿墊柱巨石到一定的深度，對稱栽實于場地的四周，再將巨木柱和外沿墊地厚穿枕架于基石鑿處，斜度向里，用內穿杭撐著諸柱內上方，造成圓錐形寶塔樓架。樓身用厚木板嵌裝成多邊菱形橢壁。壁外雕琢各種花草鳥獸，飛蝶魚蟲，農夫耕耘，苗人吹笙跳舞，人獸混雜，和平相諧，圖案清晰，線條粗獷，頗有生活氣息。每節樓身腰部，各圍裝一圍圈亭宇飛檐裝飾。樓身頂部，用尖實木帽復蓋。樓腹空腔圓形，用來存放集體的蘆笙。

苗族鼓樓，玲瓏俊秀，獨具民族風格，是苗族人民審美意識和智慧的營造物。

在苗族的建筑系列中，除了以上述及的私用民居外，還有許多供公用的設施如吹笙踩鼓的蘆笙場、銅鼓堂；青年社交的跳花坡、游方坪（在黔西的六枝，黔中云霧山等一些地方還擇期建造“姊妹棚”、“公棚”、“游方房”、“坐花房”、“坐茶棚”等臨時構筑物）；方便行人過往的各類橋梁。此外，在湘西還有專門進行“跳香”的“跳香堂”、“跳香廟”，安放龍舟的船廓等等，雖然比較簡陋，但其特殊功能是別的建筑所不能替代的，并且蘊藏著的豐厚的風俗文化信息代碼。

苗族民居是情感意志的物態化。其中凝聚了苗族長期積累下來的社會生活美學情感和文化意識，如堂屋中祭祖牛角的堆放、門窗花格的制作、走廓扶手的排列、樓下雄柞的安裝等等，無不體現出約定俗成的民族氣派，成為廣大苗族群眾喜聞樂見的一種居住形式。因而，說苗族民居充分地昭示了“勤勞勇敢”這個苗族人民的形象，是苗族文化的一種象征、一種聚合。也是不為過的。

無論是文化還是藝術都來源于生活，建筑也是這樣。不管是有意或無意都能反映出當時當地的生活習慣、道德情操。苗族特有的歷史、民旅心理素質、民族性格和審美意識也融鑄出了苗族獨具特色的建筑文化。

參考文獻

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第2篇：文化習俗范文

文化習俗作為一種特定的社會現象，已經滲入到社會各行業的發展中，尤其是建筑行業。建筑設計人員在進行建筑設計的過程中會廣泛的應用到文化習俗，能夠極大的增加建筑設計的藝術氛圍，同時還能夠體現建筑設計中蘊含的文化內涵，對提升建筑工程的藝術氣息具有較大的促進作用。現本文就文化習俗對建筑藝術設計的影響進行探究，僅供交流借鑒。

關鍵詞：

文化習俗；建筑工程；藝術設計；影響

文化習俗是一種特定的文化活動，是一個國家長期發展的產物，具有濃厚的歷史文化氣息。在建筑行業飛速發展的今天，為了增加建筑工程的人文氣息和文化內涵，設計人員在設計建筑工程的過程中，普遍的應用文化習俗這一元素，從而有效的提高了建筑工程的藝術設計的品味，滿足現代社會和人們對建筑工程的要求，從而促使建筑企業能夠獲取較多的社會經濟利益。

1文化習俗和建筑設計之間有著密切聯系

首先，在生活中產生藝術。對于建筑物而言，它除了能給人們一個遮風擋雨的住所以外，同時還具備文化價值以及審美價值，并不是一個單純的，僅限于人們生存的環境，它可以直觀的反映出人們的文化習俗。建筑物中無論是外觀還是形式，都是人們對生活的切實反映，只有真正經歷過、感受過才可以將這種精神以及文化習俗反應在建筑藝術設計中，它是人類特有的一種文化。其次，文化習俗可以為建筑藝術帶來可觀的經濟來源。不同的建筑藝術可以體現出不同的文化習俗，它是人們對藝術的欣賞，同時也是精神文明方面的享受。所以，具有不同特色的建筑可以呈現出不同的地域色彩，地方政府可以作為一種旅游資源，不僅能夠提升建筑設計的藝術風格，同時還可以增加建筑工程的社會經濟效益。因此在一定程度上，通過文化習俗的應用，對建筑藝術設計的發展和進步得到有效的促進，在建筑藝術設計過程中可以充分的體現地方的文化習俗，兩者之間是存在密切的聯系，是不能夠分離的。

2建筑設計受到文化習俗的影響

2.1建筑藝術會受到文化習俗差異的影響

由于各地的文化習俗不同，所以在世界不同的建筑物中，它們的建筑藝術都有著天壤之別，主要體現在多種方面。例如東方建筑與西方建筑，建筑藝術大多都以古代建筑為核心，因此這種差異也體現在古代建筑中。首先從建筑風格中就很直觀的體現出來：中國一直受到儒家思想的影響，自古就崇尚仁恕、宣揚中庸的思想理念。所以在我國的建筑中，有很多具有個性化以及審美價值的建筑藝術都無法徹底的彰顯出來，這種建筑創意得到肯定，導致東方建筑藝術單調、缺少創新；而歐美人的個性則十分張揚、具有個性化，加之他們的思想較為開放，沒有受到傳統理念的束縛，所以歐美建筑都十分具有個性、審美價值也很高，使人看了之后有種耳目一新的感覺，從西方建筑中可以看出西方人的文化習俗。其次，可以從不同的建筑材料中體現出來：對于東方的建筑而言，有很大一部分都是用磚木材料，其中最為典型的就是四合院，它是由四周的房子包圍起來形成的一個密閉式格局，體現出了建筑風格的深沉以及內斂，這種建筑風格與東方人的為人處事以及價值理念是密不可分的。

2.2由于文化習俗的不同，因此在建筑藝術上很容易產生歧義

我國地域廣泛，且跨度較大，每一個地區的文化習俗都是不同的，所以各個地區的民族在文化習俗上也是有所不同的，這在建筑藝術上也很容易有矛盾產生，而產生這一矛盾的因素并不是單一的，而是多個方面多導致的。第一點就是利益趨勢，這讓建筑藝術在一定程度上是不能很好地發揮出來的；第二點就是地域不同所導致的，不同地域的人在看待事物上，或者是看待事物的觀點也是有所不同的，還有人們的價值觀念以及思想理念上也是對建筑藝術有所影響的，這樣就會讓矛盾更加凸顯出來。但是在時代不斷發展過程中，人們之間的關系也更加融合，人們也更樂于將自己的文化習俗拿出來新事物去進行比較，最終對自己的選擇還是比較認可的，對外來事物和外化思想也就更難以接受。對于建筑藝術而言，具有一定的審美范圍，隨著現在民族的不斷融合，與人類民族文化以及文化習俗的進程也相一致。因此若是想在建筑藝術上更上一層樓，吸收不同文化、不同民族信仰以及建筑藝術設計中的精華，用包容的心去接受不同的風格建筑藝術，取長補短，創造出更多、更優質的建筑。

2.3為使建筑藝術內容更加豐富，應當讓文化習俗相互融合

為了使傳統文化得到更好的宣揚，建筑設計人員在設計建筑藝術的過程中，需要做到兼收并蓄，對于各種建筑中精華和優點進行充分的汲取和有效的借鑒，尤其需要加強對不同民族文化習俗的建筑優勢的借鑒和重視，這一項工作需要設計人員在設計建筑工程藝術風格過程需需加強重視，因為民族的就是世界的，能夠受到普遍的歡迎。現階段，經濟全球化已經得到實現，不同國家之間的交流也得到了很大的加強和深入，彼此之間的文化習俗也能夠進行相互的借鑒和融合，因此建筑設計人員可以將不同國家文化習俗融合之后形成的優秀部分運用到建筑工程的設計當中，并以此作為設計建筑藝術風格的靈感，同時為了加強設計的與眾不同，需要采取有效的措施對其加以改造的，構建一種新型的文化藝術。通過設計人員的設計古，可以增加我國建筑藝術和別的國家的建筑藝術等風格相統一，有利于提升我國建筑設計的藝術品位。通過建筑藝術的逐漸融合，促使國外的建筑中蘊含我國的建筑文化習俗，同時在我國的建筑設計中也體現著國外的建筑設計風格，這樣一來，全世界不同地方的人們在建筑設計中文化習俗的融合基礎上，對建筑的這種設計理念能夠逐漸的接受。所以，不同國家、不同地區和不同民族之間應該加強交流與合作，對彼此的文化習俗做到相互尊重和借鑒，從而提升本國建筑藝術設計的水平，促使建筑藝術設計效果更加的豐富多彩。

3結束語

綜上所述，隨著建筑行業的飛速發展，我國的建筑工程呈現各種各樣的形式，其中設計人員的設計理念是一種重要的影響，同時也是由于人們對建筑工程的鑒賞呈現不同的看法，從而促使建筑工程體現不同的藝術設計。由于人們審美視覺存在較大的差別，造成建筑藝術設計呈現出不同的風格，但是文化習俗是一個國家社會發展的文化現象，沒有優劣之分，只是呈現出來的藝術特色存在不同，因會建筑工程設計對文化習俗的應用，促使建筑設計也呈現出不同的藝術風格，極大的促進了我國建筑行業的發展和進步。

作者：孫英明 單位：中國建筑東北設計研究院有限公司

參考文獻

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[2]胡禮慶.探討文化習俗對建筑藝術設計的影響[J].房地產導刊，2013（10）.

第3篇：文化習俗范文

    裝入棺材挖坑埋入地下的一種喪葬形式,也是自靈魂觀念產生以后沿續時間最長、禮俗最為繁雜、流傳最為廣泛、使用民族較多的一種傳統葬法。土葬的禮儀繁瑣復雜是其重要特征之一。遠古時期人們的喪葬極為簡單,不立墳墓,也沒有禮儀和祭祀。原始社會初期的人們并不掩埋死者的尸體,而是棄之于原野山谷。《孟子?滕文公上》有這樣一段話:“蓋上世嘗有不葬其親者,其親死,則舉而委之于壑。他日過之,狐貍食之,蠅蚋姑嘬之。其顙有泚,睨而不視。夫泚也,非為人泚,中心達于面目,蓋歸反蘽梩而掩之。掩之誠是也,則孝子仁人之掩其親,亦必有道矣。”①孟子認為從不葬其親到虆梩而埋之,是人們不忍心親人的尸體遭受野獸昆蟲的噬食,這是倫理觀念進步的表現。

    大約從舊石器時代中期開始,受靈魂觀念和原始宗教的影響,人類已經對死者進行有意的埋葬了,人們認為死后入土是人的必然歸宿。《禮記》中曰“眾生必死,死必歸土”,《禮記?禮運》也曰:“魂氣歸于天,形魄歸于地”。由此可知,古人認為人死后形體埋入地下,脫離形體的靈魂才可以歸于天。靈魂不死,就成為鬼魂。尤其是氏族首領和家長的鬼魂,在冥冥之中仍然掌握著權威,可以降福,也可以作禍。基于對鬼魂的敬畏和對陰間生活的幻想,以及親人對死者的眷戀,人們自然而然形成了對死人的崇拜,也就對尸體進行一定的處置和保護,人們在埋葬死者時,都要為之隨葬大量的物品,包括各種用具、食物、裝飾品等,目的是讓死者的靈魂在另一個世界生活得更好以討好死者的鬼魂。②由此產生了各種葬法和葬禮。

    進入階級社會以后,為了適應統治階級和禮教思想的需要,喪葬方式日益繁雜,迷信觀念日益濃厚,在世界上形成了獨特的隆喪厚葬的土葬禮儀。要求“葬之以禮,祭之以禮”(《論語?為政》)③,“棺槨必重,衣食必多,文繡必繁,丘隴必巨”(《墨子?節葬下第二十五》)以及“身體發膚,受之父母,不敢毀傷”(《孝經?開宗明義章第一》)④。這種傳統的喪葬觀念至今對人們仍有一定的影響。

    我國喪葬禮儀的制度化從進入奴隸社會就開始了,從《周禮》、《儀禮》和《禮記》等典籍中,我們可以清楚地看出,喪葬禮儀在周朝就已經非常完善了,它們在喪禮、墓地、棺槨、隨葬品及禮制的監督執行等方面,都做出了具體而且詳細的規定。喪葬禮儀制度主要包括喪禮制度、喪服制度、居喪制度、陵墓制度和明器制度等。⑤對喪葬質量的重視,主要表現在厚葬上。

    二、中國農村地區土葬習俗

    中國的農村地區深受封建文化和傳統習俗的影響,土葬習俗根深蒂固,呈現以下特征:

    (一)奉行儒家孝道,事死如事生

    孔子主張:“生,事之以禮;死,葬之以禮,祭之以禮”(《論語?為政》)⑥,儒教極力倡導孝道,喪葬之禮尤為重視。受儒教孝道思想影響,喪葬禮儀日益形成了葬前喪儀、五服制度、居喪守孝、祭祀亡靈等一系列的繁瑣喪俗,并且受靈魂不滅觀念的支配,古人總是按死者生前的生活方式為其安排后事,將現實社會的一切原封不動地搬到鬼魂世界。

    (二)隆祭、厚葬之風盛行

    居喪守孝是農村傳統葬禮中的主要內容。早在先秦時期,就已形成了“五服”制,其目的是按血緣親疏關系,確定居喪守孝的親疏遠近,以維護封建宗法制度。居喪期間,不僅禁忌重重,而且還規定了七日一祭,百日、周年再祭,以及清明、春分、中元(陰歷7月15日)、冬至掃墓的隆祭制度。厚葬之風一直是中原傳統喪葬習俗的重要特征之一。“重殮厚葬”的殯葬觀念影響至深,排場鋪張的奢侈之風,代代相因,上行下效,愈演愈烈,導致了歷史上經久不衰的厚葬之風。⑦

    (三)等級森嚴、封建迷信盛行

    早在我國奴隸社會的周朝時期,就形成了“貴賤有儀,上下有等”(《莊子?天下》)的喪葬制度。生前的社會地位不同,死后的待遇也各有所異,古人通過喪禮,將現實社會的等級關系移植到鬼魂生活的冥界。并且喪事中的封建迷信活動盛行,主要有:搭靈棚、做道場、看風水、擇吉日、僧道念經、揚幡招魂、披麻戴孝、燒   紙化錢、磕頭跪拜、發喪送葬、大出殯、配陰親、取鬼妻等。 中國傳統社會的喪葬歷史從總體上來講是隆喪厚葬,其背后的核心觀念是靈魂,即逝者去世后在另一個世界仍可以像生前一樣享受現實世界的物質生活,以及后代子孫的孝意。 三、土葬禮儀中的文化根基孝道觀念 中國傳統的喪葬禮儀中貫穿著儒

    家的“孝文化”,各禮儀環節都是按孝道的思路設計的。喪葬禮儀中的孝道觀念體現在以下幾個方面:

    第一,禮儀中搬鋪儀式、沐浴更衣儀式、飯含儀式、覆面儀式、招魂和送魂儀式等都包含有孝敬之意。比如沐浴更衣儀式,既是讓死者干干凈凈地到達陰間,為祖先所收容,又表達了這是生者最后一次侍候死者。

    第二,對長輩去世的哀痛之情。對長輩去世的哀痛之情既是自然流露,又是孝的體現。在整個葬禮過程中,晚輩們竭力渲瀉內心的哀痛之情,同時又都在精心塑造“孝男孝女“的光輝形象。對于哀痛,其中有兩個方面是必須注意的:一是必須有哀傷的表現,否則便被視為不孝。二是哀傷要適度,不能以死傷生。哀傷之情貫穿整個葬禮,集中體現在以下儀式中,包括奔喪、吊喪、大斂、出殯時的哭喪儀式等。以出殯時的哭喪儀式為例。出殯時必須有全體后代的哭聲,而且哭聲要大,如果出殯沒有哭聲相伴,就會被別人笑話,其后代子孫也會被人視為不孝。為達到效果,民間還出現了職業性的哭喪者,專門替人哭喪。哭喪還有特別的講究,哭的內容和形式都有相應的規定。

    第三,葬后對長輩的哀悼之情。子孫后代與長輩的關系并不隨著葬禮的結束而停止,生者與死者的對話,死者與生者的糾葛還將持續相當長的一段時間,有的甚至持續到生者的生命結束,這也符合“生,事之以禮;死,葬之以禮,祭之以禮”的精神。死者葬后,還會定期舉行一些活動或儀式,以維持與死者的關系,同時體現“念祖懷親”的孝道觀念。⑧這些儀式包括守孝、服喪、掃墓、祭祖等等。

    在喪葬禮儀的形成過程中,還出現了制度化和規范化的傾向,即形成一定的喪葬禮儀制度。這種禮儀制度是封建統治者“移孝作忠”的結果,是為了維護統治者的政治需要,其中核心觀念是“重孝道、明宗法、顯等級、隆喪厚葬”。⑨

    四、總結

    “事死如事生”的孝道觀念,自古至今一直左右著人們的喪事行為,要求人們在對待死者的態度上要與生者等量齊觀。對待長者的喪事要慎重,要嚴格按照喪葬禮儀的程序行事,這樣才算是盡孝。如果子孫后輩為前輩舉行的喪葬儀式過于簡單,就會被斥為“不孝”。其次,喪葬儀式的隆重與否,排場的大小,“吊喪”人數的多少,及參與“吊喪”者的身份,是死者及喪主社會地位及經濟實力的重要體現,是衡量后輩對長輩是否“孝順”,炫耀家族門風的標志。因此,不少地方在舉行葬禮的過程中,講究排場,相互攀比的現象時有發生,造成了一些不必要的浪費。⑩這些觀念的長期存在,必將不利于農村社會經濟的正常發展,阻礙農民思想觀念的現代化進程。所以對這些不正確的思想要逐步加以改造。

    人類在進步,社會在發展,在中國從傳統的和回鄉現代社會的轉型過程中,一切陳規陋習都應該逐漸破除,而代之以新的更加文明的新風俗。重養薄葬,早在春秋時期孔圣人就已提出,并在三國時期,一代名相諸葛亮就提倡并親自實現了。B11今人更應如此。現在,由于國家火葬制度的推行,中國農村地區的土葬習俗禮儀即將壽終正寢。但是作為 沿襲了幾千年的一種文化現象,這成為一種非物質文化遺產,應該總結,應該讓后人知曉。

    注釋:

    ①楊伯峻.孟子譯注[M].北京:中華書局,2010:125.

    ②⑦石奕龍.中國民俗通志?喪葬志[M].濟南:山東教育出版社,2005:1-2;17-19.

    ③⑥金良年.論語譯注[M].上海:上海古籍出版社,2004:11;5.

    ④汪受寬.孝經譯注[M].上海:上海古籍出版社,2004:2.

    ⑤⑧萬建中.中國歷代葬禮[M].北京:北京圖書館出版社,1998:6;1.

    ⑨龍江.中國傳統喪葬禮儀中的文化價值觀[J].長沙民政職業技術學院學報,2005,12,(2).

第4篇：文化習俗范文

關鍵詞：酒文化；傳統習俗；功能

一、酒在中國的歷史起源

中國素有“酒的故鄉”之稱。據考證《呂氏春秋》和《世本》等較早的文獻都認為酒為儀狄所造。《戰國策·魏二》“昔者帝女令儀狄作酒而美,進之禹”,指出了儀狄造酒的時代；《世本》認為這是造酒之始“,儀狄始作酒醪,變五味”。但在同一本《世本》里又有杜康造酒之說，《事物紀原》也說“少康作秫酒”。張華《博物志》也有“杜康作酒”,陶潛《述酒詩》序說:“儀狄造酒,杜康潤色之。”儀狄,相傳為夏禹時人；杜康,也叫少康,殷商時人。后來,儀狄造酒之說漸隱,杜康造酒之說益顯,遂使杜康成為酒的代稱。

二、酒文化的內涵

關于“酒文化”，蕭家成撰文提出其概念的內涵與外延:酒文化就是圍繞著酒這個中心所產生的一系列物質的、技藝的、精神的、習俗的、心理的、行為的現象總和。圍繞著酒的起源、生產、流通和消費,特別是它的社會文化功能以及它的所帶來的社會問題等方面所形成的一切現象,都屬于酒文化及其相關的范圍。酒文化是以酒為物質載體,以酒行為為中心的獨特文化形態。酒文化具有鮮明的民族性和時代性,同時還對社會生活各個方面發生影響,與其他文化現象緊密聯系。

同時，中國酒文化也是一種地道的社會文化，酒不是生活必需品,卻是一種特殊的飲食。“酒食所以合歡也”、“飲食男女”等等，其中“飲”便是指酒，所以在中國，“飲”與“食”同樣具有極強的親和力,把這一親和力用之于人際交往,就形成了一種社會文化。酒作為中國人追求個性自由的基本需求的替代物，與政治軍事、皇權社稷、世俗人情、悲歡離合、親疏遠近、喜怒哀樂、性情風度等有著密切聯系。

三、酒文化在中國傳統習俗中滲透

酒，可謂是中國人飯桌上不可或缺的東西。朋友聚會觥籌交錯間，距離拉近。家人聚會中舉杯盞影間，流露著默默溫情。同時，各種社會風俗習慣中也離不開酒。如新人結婚，親朋好友左鄰右舍要前去喝“喜酒”。孩子滿月，其父母會大辦操持一場“滿月酒”，以祝福孩子健康快樂地成長。端午佳節，人們要喝雄黃酒，寓意驅邪避禍。清明重陽更是要以酒祭祖，表達對先人逝者的懷念。可見，酒在中國傳統習俗中扮演著不可或缺的角色。更有一句俗語“無酒不成席”，可見酒的重要地位。

四、中國傳統習俗中酒的文化功能

1、婚俗中約定盟誓功能

在中國人的婚嫁慶典上，無論是在中國當今社會還是傳統社會中，酒是婚俗中不可或缺的點綴品，甚至在許多民族的婚嫁中，自始至終都有酒的參與。酒固然有喜慶的含義，但同時酒還有約定盟誓的功能。結婚的序幕是“訂婚”，許多民族訂婚的俗儀，都是酒字當頭，所以婚俗的帷幕就是由酒來拉開的了。例如在東北，男女雙方經媒人的中介議婚后，第一步就是“喝相親酒”。相親酒宴上，被相的男女要出場敬酒。雙方無異議時，席面上由雙方的主婚人交換酒杯一飲而盡，或由媒人舉杯飲盡，謂之“端盅”，以示婚約已成。而在陜西安康一帶，新娘被送至男方家時，一進門，便有兩個婦女向之遞酒，名曰“喝迎門酒”。隨后拜完天地，進入洞房，新婚夫婦雙方還要共喝“交杯酒”。交杯酒是由“合巹酒”發展來的，“巹”是葫蘆，一分為二成為兩瓢，夫妻雙方各執一瓢盛酒同飲。酒在此便是約定盟誓作用，表達了夫妻雙方合二而一、不分彼此、禍福同享的決心。

2、酒的交際禮俗功能

在現代人們的交際生活中，喝酒應酬扮演了重要角色。同時在少數民族傳統習俗中，以“酒”示儀的傳統禮俗更是比比皆是，表達了對客人的歡迎和真摯熱忱的情感。如廣西瑤族的喝“三關酒”的禮俗，當有賀客來臨之時，主人就在屋外組成三關，每一關都敬客人兩杯酒，以示款待之誠。瑤族有喝“笑酒”的習俗，當親朋聚飲之時，或提出笑話佐酒，或邊喝邊唱“笑酒歌”或者吟“笑酒詞”。還有廣西壯族喝“交臂酒”的禮俗，主人和客人喝酒時，要主客交臂，各飲自己所執的杯中之酒，以示情誼之深。人們推杯換盞的舉動，就是互敬互讓的表示，所以感情越喝越厚。

3、酒的祭祀功能

傳統的漢族祭祀活動大都有三祭：春節祭、薦新祭（收獲季節的農耕習俗）、清明祭，這些祭祀活動中都離不開酒的存在。以春節祭祖的習俗為例，祭祖寄托了后世子孫對祖先“水源木本”的情思和“慎終追遠”的悼念。除夕前一日，家人都把“宗譜”懸掛在堂屋的北墻上，下設供桌，擺上供器、供品。貼上對聯吊錢等物，作為祭祖的神壇。除夕的上午，家中老少要帶著燒紙和白酒去先人的墳頭燒紙奠酒，意為給逝者帶去錢財、酒肉。燒完紙，奠完酒，要點上一餅爆竹，意為請先人在此“喝酒拿錢”。同時。除夕十二點除焚高香、燒大紙、供酒、奠酒的祭儀外，還要添加供飯、子孫們磕頭禮拜的祭儀，酒在這里又一次充當了主祭品的角色。除祭祖的活動外，一些少數民族還有祭天地、川澤、山林、社稷、芒神、蠶神、財神、龍王爺、藥王爺、牛王爺、馬王爺等祭祀活動，寄予風調雨順、五谷豐登、六畜興旺、人口平安的愿望。

五、小結

在中國傳統文化中，酒從不單純的作為一種飲食，而是作為一種傳達寄托情感的媒介，一種交際往來的手段和符合。中國傳統酒文化有著濃郁的精神文化特點，它被寄寓了豐富的個人希望和社會期待。同時在中國傳統習俗中，酒文化也具有獨特的功能，它的功能和價值都已經遠遠超出了酒自身所具備的內涵。所以中國酒文化是一種獨特的文化，具有把廣闊的精神文化內涵和實際社會功能相統一的文化功能，具有濃郁的民族特色。

參考文獻：

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[4]武占坤，王鳳艷.漫話“無酒不成俗”——談酒文化對中華民族習俗的滲透.天中學刊，2001年6月

第5篇：文化習俗范文

語言作為一種文化現象，是族群內相互認同的一個重要標志，每一個人想要被他所在的族群或社區接納或認同，語言就成了一個非常重要的顯性特征。在一個語言共同體內部，成員之間說著相同的語言，形成一些共同的符號被固定下來，這些固定的符號就形成了獨特的背景、歷史、習俗及文化特征。同時語言又構成了成員在本族群或社區的身份的一個內在標志，在一個封閉的語言環境中，人們不認為語言是確認成員資格的一個重要標志，但是在開放的語言環境中，尤其是在多種語言并存的情況下，其開放的程度越高，語言對其成員身份的確認就越明顯。因此，要想融入一個新的文化區域首先需要在語言上做出改變，如出國留學或移民，我們首先需要學會當地國家或地區的語言，這樣才能在當地文化中尋求自己的社會角色。

移民從一個文化區域遷移到另一個文化區域，語言是一個非常重要的標識，語言不僅僅只是為了溝通和交流的需求，更重要的是能否獲得其他族群的認同，從而能否融入到其他族群的文化生活中。然而，移民想要獲得當地族群的文化認同的話，留給移民的選擇是非常有限的，要么移民改變自己原有的文化特征去適應新的環境，要么通過自己的努力去改變整個新環境的文化背景，這些改變中最重要的就是語言。但是，面對一個廣大的新的文化區域，后一種情形對移民來說是難以實現的，因此，移民只有不斷地改變自己的語言特性去適應新社區的語言環境，才能被新的文化區域所接納和包容。

（一）移民原居地語言文化的背景

S村移民老家巴東屬于土家族，土家族的百姓是古代巴人的后裔，有著自己本族的語言，準確地說是巴語或“蠻語”，通常老人們在說些土家語時小孩子都會笑著說“老人在說蠻子腔兒”。土家人自稱自己是“畢茲卡”，在《土家語簡志》中，土家語分為北部方言和南部方言，S村移民老家所在地巴東屬于北部方言區。

關于巴東方言，最早見于康熙版的《巴東縣志》，時任巴東知縣縣令的齊祖望對巴東方言特點進行了記載：“巴東雖僻處深山，而語言朗徹，頗似中原雅音。四聲中獨無入聲。其呼入聲者，皆平聲也。如呼屋為吳，呼沃為訛之類。平上去三聲，唯庚青蒸梗迥敬徑等七韻，呼為根親珍覲。余八十二韻，悉如本音。”巴東方言又有前鄉方言和后鄉方言之分，S村移民所在的5個鄉鎮均屬于前鄉方言區，前鄉方言介于四川方言和歸州方言之間。

巴東的地理位置特殊，位于長江邊上，自古就是長江航運的港口區域，上至四川、重慶，下達荊楚、九江。巴東是“湖廣人”遷移進四川地區的重要門戶，是漢化得較早的地區，在土家語、巴山語言和當地方言的基礎上又將四川、重慶方言、荊楚方言等各地方言融入進來了，宜昌人聽到巴東人說話覺得巴東人說的是四川方言，四川人聽到巴東人講話認為巴東人說的是宜昌方言，巴東方言將不同的地方方言夾雜在一起形成了自己的特色的巴東方言。

但是，土家語言的一個很重要的特點是只有自己的語言沒有本民族的文字，所以，在土家語言的流傳過程中只有老輩人對小輩人的口述相傳，并沒有文字記錄作為最重要的依據保存下來，再加上外族文化的大量進入導致土家語言正在逐步消失，尤其是巴東又屬于土家族的邊緣地區，土家族的本土語言消失得更快些。

（二）移民原居地語言文化的特點

第6篇：文化習俗范文

關鍵詞： 禮貌原則 文化習俗 語境

一、引言

語言是文化的重要載體。人們學習和運用一種語言必須了解與這種語言有密切關系的文化。禮貌和文化、語言是聯系在一起的。［1］因此，禮貌現象是語言運用的普遍現象。不同的文化必然造成禮貌衡量標準和表現方式的差異。［2］對“自我”觀點的不同態度造成了英漢兩種語言之間的禮貌差異。英語文化偏重于個人主義、獨立、隱私，在這種文化氛圍中維護消極面子受到英語國家人們的推崇。中國人則強調集體主義、合作精神。禮貌的內涵和意義是因文化而異的。因此在進行跨文化交際活動時，一定要對不同文化習俗有所認識，以免引起誤解。

二、英漢語境中“禮貌原則”的理論研究

（一）英語語境中的禮貌研究

Brown和Levison的“面子論”及Leech的“禮貌原則”在西方禮貌理論中較有影響。Brown和Levison提出，禮貌是對威脅面子的破壞行為的一種積極補救行動。Leech從人際修辭的角度提出了他自己的禮貌原則（Politeness Principle），包括一系列的準則：得體準則、慷慨準則、謙虛準則、稱贊準則、一致準則和同情準則。其核心內容是:盡量使自己吃虧，使別人得益，以取得對方的好感，從而使交際順利進行。

Leech的禮貌度可以從三個等級來確定：（1）說話人的損益程度等級；（2）選擇程度等級，也就是說話人待人接物的熱心程度；（3）間接程度等級，話語說得越間接就越客氣、有禮；說得越直率，當然就越不客氣，越顯得粗魯。這三項準則相互作用，說話人和聽話人之間相互禮讓。

（二）漢語語境中的禮貌研究

顧曰國的禮貌理論是至今最受關注的關于漢語禮貌問題的論述。顧曰國（1992）認為中國的禮貌就是貶低自己，抬高他人。顧曰國指出，Brown和Levinson所說的面子與中國人常說的面子是有區別的。Brown和Levinson的面子是希望自己受到社會的承認，贊同和喜愛。而中國人所說的面子則是指個人的需求不要超越社會所給予個人的身份地位。據此，顧曰國（1992）提出了他自己的關于中國禮貌的四個主要特征：尊敬、謙虛、態度溫和和文雅。他解釋說尊敬就是自我尊重和抬高他人，謙虛是自我貶低的另外一種方式，態度溫和就是體諒他人，文雅是人們說話和行動的合理方式。他還提出了五條中國的“禮貌準則”：（1）“自卑而尊人”與貶己尊人準則；（2）“上下有義，貴賤有分，長幼有等”與稱呼準則；（3）“彬彬有禮”與文雅準則；（4）“臉”“面子”與求同準則；（5）“有德者必有言”與德、言、行準則。

三、英漢禮貌原則的文化習俗對比

（一）英漢稱謂語對比

首先，中國和英語國家的稱謂體系的社會功能都是一樣的，具有保持、加強、建立各種人際關系的作用。其次，二者之間的差異也是十分明顯的。比如，在兩種稱謂中都有“先生”一詞，但二者并不是百分之百的對應詞。現代漢語中的職業稱謂語“師傅”英語中也找不到對應詞。同樣，英語中的Sir一詞，盡管人們一般把它譯為“先生”，但在實際漢語應用中，人們又視具體場合把它譯為“閣下、長官、爵士”等。［5］另外，稱謂語在使用規范上的差異就更大了。近年來漢語中“小姐”一詞已帶有貶義，但在美國，五六十歲的婦女被人稱為“小姐”時仍然心里樂滋滋的。

（二）送禮原則對比

中國和英美等西方國家在什么場合，給什么人，送什么樣的禮物上有差異，而且在送禮的方式上也有不同的習俗。西方人送禮一般都是當面贈予。在一個多人參加的聚會上，主人和客人還愿意一起欣賞大家帶來的禮物和寫的賀詞。［4］中國人對自己送的禮物一般不聲張。受禮者接到禮物后一般要客氣幾句：“讓你破費了！”“又讓你花錢了！”等等。中國人一般不會當著客人的面打開禮物欣賞。中國人還有回禮的習俗，這就是中國人的“禮尚往來”。一般來說，中國人沒有補送禮物的習慣。對于祝壽或婚嫁之類的大事情，事后補送禮物是失禮的表現。

（三）宴客習俗差異

西方的宴客形式，從正式到非正式，遠遠多于中國。有以下八種宴請形式：有席位的宴請（seated dinners）、自助餐（buffet dinners）、正式午餐（luncheons）、招待會（receptions）、雞尾酒會（cocktail parties）、聚餐會（BYOB and BYOF=Bring your own bottles and bring you own food）、野餐（picnics）、茶會（tea parties）。［4］從傳統習俗上說，中國人請客，主人和客人按長、尊、主、次圍著坐，主人頻頻勸酒，客人謙讓禮到。中國人宴客主要喝一種酒，即白酒。西方人宴客吃一道菜換一種酒。

綜上所述，我們可以看到中西方兩種文化有著不同的禮貌評判標準和實現方略。漢文化重視謙遜準則，而西方文化則突出得體準則。不同的文化心理和禮貌方式影響到英漢兩種語言的跨文化交際。［6］在跨文化交際中，我們必須注意禮貌原則的文化習俗性，努力達成不同文化間的認同，只有這樣才能維護和保持一定的交際距離，以達到所期望的交際效果。

參考文獻:

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［4］胡文仲，杜學增.中英文化習俗比較［M］.北京：外語教學與研究出版社，1999.

第7篇：文化習俗范文

【論文摘要】建筑是隨著人類文明的進步而產生的，它是經濟、技術、藝術、哲學、歷史等的綜合體。人類建造房子，避免了風吹雨淋，人類建造了房子，人類有了安定的居所，房子又為人提供了安全屏障。有了穩定安全的場所，人類就可以從事一些更文明的事情了。隨著文明的進步，建筑更多不但體現了它的實用性，還體現出了它的藝術性。世界各地的建筑樣式、風格不盡相同，這些都是因為世界各地的風土文化的差異造成的。什么樣的文化必然產生什么樣風格的建筑。本文就文化習俗對建筑藝術設計的影響進行了淺析。

建筑藝術是風土文化的重要表現形式之一。東方建筑主要是指中國古代的建筑。西方建筑也主要是指古代近代的建筑。風俗文化是特定社會文化區域內歷代人們共同遵守的行為模式或規范。風俗的多樣化，是以習慣上，人們往往將由自然條件的不同而造成的行為規范差異，稱之為“風”；而將由社會文化的差異所造成的行為規則的不同，稱之為“俗”。

所謂“百里不同風，千里不同俗”正恰當的反映了風俗因地而異的特點。風俗是一種社會傳統，某些當時流行的時尚、習俗、久而久之的變遷，原有風俗中的不適宜部分，也會隨著歷史條件的變化而變化。風俗由于一種歷史形成的特性，使它對社會成員有一種非常強烈的行為制約作用。風俗是社會道德與法律的基礎和補充部分。風俗文化的差異性，必然導致不同風俗文化下的人們思想產生差異，這是人們認識不統一，意見存在分歧的重要原因之一。當然在不同的文化風俗下，人們的價值觀，審美觀會不同，這也必然會導致藝術作品的不同風格。建筑不僅作為一個為人們擋風遮雨，為人們提供溫暖安全的房子而受到人們的依賴，它還作為一項極具欣賞價值藝術作品而受到人們的崇敬。

一、不同文化風俗下的建筑風格不盡相同

東方建筑主要指古代中國的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。幾千年來，中國人長期受到儒教思想的教育，無形中在國民意識里形成了抽象的儒家理論。中庸，仁恕的道德規范始終主導著中國人的建筑理念。很多優秀的個性特點得不到充分發揮，更多的民族創新得不到真正的張揚展現，這就形成了以皇家園林與宗廟寺院建筑為主的比較單一的建筑格局。而在這一點上，歐洲國家的建筑比我們豐富的多。歐洲人性格自由奔放，個性突出。這在巴洛克式建筑中體現的尤為盡致。中國的建筑的主要特點是以磚木材料為主，四合院封閉式的群體空間格局，體現了中華民族深沉內斂的文化底蘊。中國建筑的風格，從古代到近代并沒有太大變化，因為我們保守的文化底蘊。我們的建筑更著重與當時的政治、經濟價值和儒教思想相統一。西方的建筑材料主要以磚石為主，整體框架主要都是柱石結構體系，所以相比較我們中國的建筑，它的壽命比較長。另外在建筑設計空間上看，西方的設計理念主要以開放的單體空間格局向高空發展，這是與我們的建筑空間很大的區別。西方文藝復興時期的圣彼得大教堂，圣索菲亞大教堂都很好的體現了歐洲人開放張揚的性格和科學民主的精神。東西方建筑的差別主要體現了東西方不同文化的差別，人文環境和自然環境的共同造就了東西方人們在意識形態、思維方式、審美觀念上的不同。

二、東西方建筑風格趨于一致化，是世界風俗文化交流，相互滲入的結果

如今，世界各地的建筑風格基本趨于一致，但不會相同。材質都盡可能采用磚石，水泥，混凝土結構。這當然在很大程度上是出于建筑質量的考慮。但就現在建筑伍德藝術風格上，東西方的融合較為深入。我國很多的優秀建筑設計師，梁思成，貝津銘等，他們都非常虛心的吸收東西方建筑藝術的精髓，都是將東西方建筑藝術糅合成一的建筑大家。勒?柯布西耶設計的馬賽公寓，丹下健三設計的代代木國立室內綜合體育館，貝津銘的香山飯店。這些現代建筑的瑰寶，無一不體現了東西方藝術的糅合。它們都不是單一體現東方或西方的風俗文化，建筑風格。而是基于東西方建筑風格藝術的精髓，又經過大師們的創新發展而成就了建筑史上的佳話。現在世界變得越來越小，各地風俗還是各異，但不同文化風俗下的人們之間不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我國傳統的含蓄，中庸建筑風格，也在西方建筑風格，風俗文化的影響下，漸漸變得開放，流暢，風格也趨于多樣化，藝術欣賞價值更高。

三、不同文化風俗下的建筑藝術的設計需要更多的包容與謙虛

歷代以來，不同文化風俗下的人們很容易產生矛盾。一是因為各自利益的驅動，二是因為各地風俗文化的差異造成了人們對事物認識的差別，價值觀，文化理念的不同使人們的意見產生分歧。隨著歷史的發展，各民族進一步融合。這在我國歷史上體現的尤為明顯，也更易為我們理解。民族的融合，促進了風俗文化的融合與同化，進而價值觀，文化理念趨于統一。這在人類歷史上是有積極意義的。建筑藝術作為一種文化審美范疇，和人類民族融合的進程是同步的。世界的融合是大勢所趨，在不同文化風俗下，我們建筑藝術要取得杰出的創舉，必須做到百花齊放，兼容并包。必須更多一分包容去接納不同的建筑風格，多一點謙虛，虛心去向不同的建筑藝術去學習，取長補短，優化我們的作品。

由于時代的發展，世界交流的日益頻繁，交流內容的廣泛化，當代建筑風格相差越來越小。建筑風格是人們審美意識的體現，是人的能動性的表現。分析不同文化風俗對建筑藝術設計的影響，通過比較很容易的出來。我國古代的建筑，西方古代的建筑都有遺址，遺跡存在，風格迥異。即使當代，世界大融合的今天，雖然各地建筑風格趨于多樣化，同化。但仍能體現出不同文化風俗下，不同的風格。各種風格都有其優缺點，去劣存優，取長補短，是我們當代建筑設計工作者應孜孜以求的。

參考文獻

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第8篇：文化習俗范文

摘 要：舞獅作為一項民間習俗活動在我國有著悠久的歷史，深受人民群眾的喜愛。在其長期的形成與發展過程中與中國的宗教文化、地域文化以及民俗文化等都有著千絲萬縷的聯系。雖然各地的舞獅習俗各不相同，但是它所反映的文化象征意義卻是一致的。將以多維的文化視角還原民間舞獅習俗的歷史真實，全面剖析民間舞獅活動與中國傳統文化的必然聯系，從而進一步厘清民間舞獅活動形成與發展的歷史脈絡。

關鍵詞：舞獅習俗；民間；宗教文化；地域文化；民俗文化

中圖分類號：G852.9文獻標識碼：A文章編號：1007-3612(2008)10-1322-03

A Study on Folk Lion Dance and Chinese Traditional Culture

LU Shao-jun

(Beijing Sport University, Beijing 100084, China)

Abstract:Lion dance as a folk custom in China has a long history by people's favorite. In its long-term process of formation and development, it links to Chinese culture of religion, geography and folk. While lion dances in different areas vary, it reflects the meanings of cultural symbol in the same way. This paper tries to discover the historical truth of lion dance from the perspective of multi-dimension culture, and does a comprehensive analysis of the essential relationship between folk lion dance and Chinese traditional culture, in order to further clarify its historical formation and development.

Key words: custom of lion dance; folk; religious culture; local culture; folk culture

獅文化在中國有著悠久的歷史，是中國文化的重要組成部分，它作為一個外來文化經過中華文明的不斷融合和鑄造，逐步形成了獨具中國特色的文化譜系。民間舞獅活動是在中國獅文化的背景下孕育產生的，并伴隨著中國社會宗教活動的不斷開展，以及民間社火和節日慶典等文化活動的盛行逐步發展起來的，它與中國的傳統文化有著千絲萬縷的聯系。近年來，舞獅作為民間娛樂體育活動得到了全面繼承，并發展成為一項以強身健體、娛樂身心為主導的，集舞獅、武術、技巧等為一體的體育運動項目，深得人民群眾的喜愛。本文將以多維的文化視角全面探索民間舞獅習俗與中國傳統文化的必然聯系，從而進一步厘清民間舞獅活動形成與發展的歷史脈絡。

1 民間舞獅習俗與中國宗教文化

是全人類所共有的古老文化現象，它是伴隨著人類文明的興起而興起，又追尋著人類文化的發展而發展。恩格斯指出：“最初的宗教表現是反映自然現象、季節更換等等的慶祝活動。一個部落或民族生活于其中的特定自然條件和自然產物，都被搬進它的宗教里。”[1]民間舞獅習俗作為一項重要的民俗活動，從傳入之日起就與中國傳統的有著千絲萬縷的聯系。從漢武帝派使者張騫鑿開西域之大門，佛教作為一種外來文化在東漢初年逐漸地傳入到了中國。佛典中有關獅子的說法可謂俯拾皆是，《佛說太子瑞應本起經》載：“佛初生時，有五百獅子從雪山來，待列門側。”《大智度論》曰：“佛為人中獅子，佛所坐處若床若地，皆名獅子座” 《傳燈錄》記載“釋迦生時一手指天，一手指地……作獅子吼：天上地下，唯我獨尊。”《維摩詰所說經?佛國品》謂佛家誦法時“演法無畏，猶獅子吼，其所講說，乃如雷震。”而且相傳獅子還是文殊和普賢菩薩的坐騎，在佛教的瑞獸形象的影響下，獅子逐步具有了人文象征品格。[2]至此獅子在中國被視為具有法力的瑞獸，而漸被神化，這也應該是民間對獅子認識的源頭。獅崇拜在我國是重要的民間信仰，而舞獅活動正是民眾信仰的物化形態，因此也自然融入到了中國傳統的民間宗教活動之中，深得民眾的喜歡。北魏楊之《洛陽伽藍記》中就記述了民間“行像”中舞獅表演的壯觀場面。佛教的“行像”活動是指在佛生日這一天用寶車載著佛像在城市街道巡行的一種宗教儀式，其中就有豐富的樂舞活動。“于時金花映日，寶蓋浮云，幢若林，香煙似霧。梵樂法音，聒動天地；百戲騰驤，所在駢比。”“辟邪獅子導引其前，吞刀吐火、騰驤一面；緣幢上索，詭譎不常。奇伎異服，冠于都市。像停之處，觀者如堵，跌相踐躍，常有死人。”[3]古格王朝的壁畫中就描繪了“行像”活動中舞獅的場景。

“‘行像’儀式是隨佛教傳入中國，民間廣泛流行‘走會’、‘香會’，即濫觴于此。”[4]雖然后來的“行香走會”從上有所改變，但是，在民間所形成的民俗活動卻蓬勃地發展了起來。在“行香走會”的隊伍里，舞獅同樣占有十分重要的地位，由于舞獅隊供奉的是文殊和普賢兩位菩薩，因此也倍受其他表演隊伍的尊重。

舞獅活動之所以能夠在中國的民間相傳相續，還有一個重要原因就是與民間驅儺的原始宗教祭祀活動有關。這主要是由于舞獅活動本身所具有驅鬼辟邪的特殊功能得到了社會民眾的普遍認可，因此也必然與中國民間傳統的祭神驅疫、祝福禳災的民間祭祀活動緊密地聯系了起來。象驅儺活動，它的最大特點就是表演者頭戴面具如冠，身著獸皮，手執戈盾，口中發出“儺儺”之聲，起舞時各有音樂伴奏。清代就有學者曾提出：舞獅“蓋即古儺禮之意”（黃釗《石窟一征》）此說法也被后世一些學者普遍采用，認為舞獅是“逐疫的古禮”、“儺禮的遺俗”。[5]更有學者明確指出：古山越人代代相傳下來的“舞犭回”，就是一種將儺舞與獅舞揉為一體的祭祀舞蹈。“舞犭回”與今天的“獅舞”有許多相像之處，它也是兩人合演一獸，一人頭戴木制獸頭直立，飾獸上半身；另一人披青布彎腰飾獸臀下半身。兩人以一塊青布相連，之間拉長一段距離，首尾不能相顧，顯示獸身很長。那木制獸頭便是“犭回”首，“犭回”首保留著獨角。[6]這種民間的祭祀舞蹈甚至影響到了日本的歌舞伎，在日本較為流行的伎樂曲目中就有《獅子舞》的內容。“伎樂中的獅子舞不久就歸屬于祭禮神事舞和散樂（猿樂）等，甚至影響后來的田樂、能樂、歌舞伎、民俗藝能獅子舞、太神樂獅子舞，建造了日本藝能史上的獅子舞蹈系列。”[7]總之，舞獅和儺有許多相似之處。清代有“36儺班、72獅班”之說。浮梁有“五舉戲”就有“先跳儺，后舞獅”的傳統。清《建昌府志》記載：迎春行耕籍禮后，“復有竹馬、大儺、和合、獅子之戲，衣彩衣，戴面具而舞。”

綜上所述，我們認為舞獅與民間雖有密切的淵源關系，但在歷史長河中，兩者的發展方向是不同的，舞獅的辟邪驅疫功能逐步內隱，娛人功能卻得到了極大的發展，成為主要的功能。也正因如此，舞獅活動也越來越受到人民的歡迎，并作為中華民族優秀的文化遺產得到了華夏兒女的普遍認同。

2 民間舞獅習俗與中國地域文化

“百里不同風，千里不同俗”。人類不同的文化差異主要表現在民族性和地域性兩個方面，任何一個民族文化都是在特定的地理環境中形成和發展的，并擁有了自己的文化特質。從民間舞獅習俗的形成與發展來看，也同樣不可避免地與不同地域的地理環境和人文環境有著必然的聯系。

中國的民間舞獅習俗具有典型的地域文化特征，無論是原始的表現形態，還是后來逐步演變的民間文化活動都具有這一特征。民間舞獅習俗的原始雛形，最早是作為一種民族舞蹈藝術的表現形式從西域傳入中原內地的。由于起初到京城長安的“獅子郎”（舞獅人）都是龜茲人，而且表演時所用的音樂具有龜茲特點，所以，唐朝段安節著《樂府雜錄》中就把獅子舞列入《龜茲部》。“‘獅子舞’是《西涼伎》中之一類，始自西亞波斯境內，借道西域龜茲、涼州等地而東傳中原地區。”[8]《樂府雜錄龜茲部》中也記載了“五常獅子舞由龜茲傳入長安”（五常獅子即五方獅子舞）。由此可以看出，早期的舞獅表演具有鮮明的西域地方特征。 唐代大詩人白居易在其著名的“西涼伎”詩文中專門針對西域的獅子舞表演做過精彩的描述：西涼伎，西涼伎，假面胡人假獅子。刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。

奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳粱前致辭。

應似涼州未陷日，安西都護進來時。須臾云得新消息，安西路絕歸不得。

泣向獅子涕雙垂，涼州陷沒知不知？獅子回頭向西望，哀吼一聲觀者悲。

貞元邊將愛此曲，醉坐笑看看不足。享賓犒士宴三軍，獅子胡兒長在目。……[9]

白居易的這首《西涼伎》生動地描繪了一出戲劇版的舞獅表演。整個表演是由二人扮演獅子，二人扮胡兒，表情豐富真摯，舞獅動作感人。它描述了獅子隨二位西域胡人遷居中國本土，胡人思念故鄉，但由于涼州失陷，歸路阻絕，胡人十分憂傷，不禁對獅子啼泣。而獅子也通人情，向人發出同感，西望而哀，傷心而吼。在新疆維吾爾自治區吐魯番阿斯塔那古墓葬中出土的文物中就有“獅子舞泥俑”，這座“泥傭”十分生動地將獅子舞的情景再現了出來。它通高13 cm，造型與現代由兩人表演的獅子舞非常相似。舞獅頭頂扁平，眼球向外凸，嘴張開，上下兩排牙齒整齊排列；獅頭微微抬起，正在做即興表演；獅身像一副斗篷，把兩位表演者不露痕跡地罩在里面，但表演者的雙腿仍清晰可見；而且獅子郎一身胡人打扮，威武彪悍。

然而，輸入中原的舞獅藝術，發展到唐代又與中國古代宮廷舞蹈、民間舞蹈等藝術形式相互融合，逐步形成了獨具中原文化的特征。其中“五方獅子舞”最有代表性。《舊唐書?音樂志》曾對“五方獅子舞”有過專門的記載：

“‘太平樂’亦謂之‘五方獅子舞’。獅子鷙獸，出于西南夷天竺、獅子等國。綴毛為之，人居其中，像其俯仰馴狎之容，二人持繩秉拂為戲弄之狀。五獅子各放其方色，百四十人歌《太平樂》，舞以足，持繩者服飾作昆侖象。”

說明舞獅發展到唐朝已經具有明顯的中原文化特征，并且已成為古代宮廷皇室中宴享娛樂的重要舞蹈之一。據說這種大型的舞獅表演只能是在給皇帝祝壽或年節招待外賓時進行表演。五頭獅子的顏色分別是：青、赤、黃、白、黑，與五行相對應。表演時站立中心的金黃獅子是由四個人裝扮的，黃色獅子非天子前不舞。因為五色之中，“黃”是帝王之色，除天子之外，誰也不能舞黃獅子。著名詩人王維，就曾經由于其屬下私自表演了專供皇帝觀賞的黃獅子舞，觸犯禁忌而吃了大虧，被貶到濟州做司倉參軍。王《唐語林》卷五《補遺》載：“王維為大樂丞,被人嗾令舞黃獅子，坐是出官。黃獅子者，非天子不舞也，后輩慎之。”[10]從上述記載中可以看出當時的舞獅表演在古代宮廷皇宮的表演節目中占有十分重要地位，而且通過獅子舞來宣揚中原文化中的封建倫理和封建秩序。

隨著舞獅表演進入民間，我國很多地方也都出現了舞獅的習俗。到了明清時期，舞獅更加流行，由于地域的不同，受各地傳統文化和民間習俗的影響，其形式和種類也是豐富多彩，風格也不盡相同。如：北京的太獅、河北的雙獅、安徽的青獅、浙江的紅獅、福建的臺刂獅、廣東的醒獅、湖南的武打獅、四川的高臺獅等等都各有特色。另外，在舞獅的舞法上又可分為“文獅”和“武獅”，“文獅”主要表演獅子搔癢、舔毛、打滾、鉆穴、抖毛等溫順動作，顯示出獅子活潑可愛的神態和嬉戲玩耍的性格。“武獅”則以獅子踩球、撲球、滾球、含球、吐球、騰云、采青等動作，表現出獅子的威猛勇武習性。[11]總之，舞獅作為一項民間習俗活動在我國各地還是相當普及的，也深受人民群眾的喜愛。雖然各地的舞獅習俗各不相同，但是它所反映的文化象征意義卻是一致的。

3 民間舞獅習俗與中國民俗文化

“民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。”[12]它主要包括“民眾物質生活或精神生活的諸多事象，以及由此產生和表現出的多種文化內涵和文化價值。”[13]中國民間的舞獅活動也恰恰反映出了這一點，它與華夏民族幾千年的民俗文化緊密相聯。中國的民俗文化集中體現在民間廟會和民俗節日之中，這些民俗活動不僅成為了民間舞獅活動的重要文化載體，而且也極大地促進了民間舞獅活動的發展，更豐富了民間廟會和民俗節日的活動內容，活躍了民俗文化的喜慶氣氛。

廟會起源于古代的一種宗教祭祀活動，它是伴隨著佛教、道教等宗教活動產生的，是以廟為活動空間的一種集宗教、娛樂、貿易為一體的群眾性集會活動。據《北京廟會》一書中記載，北京地區的廟會起源于遼代，從元末明初開始發展，興盛于明清兩代。后因戰火逐步衰敗，上世紀80年代中后期又陸續恢復發展。

在北京的民間廟會中，行香走會的歷史十分悠久了，而在香會中獅子會的地位是十分顯赫的。獅子會中有太獅和少獅之分，太獅是由兩人表演的獅子，而少獅是由一人表演的。太獅表演通常是兩只同時表演，一只黃色、一只藍色，因此民間有“金毛太獅藍毛吼”之說。北京當年最為有名的太獅就有十三堂，據說有的還受過皇封，它們在民間香會中扮演著重要角色。如：“大壩馬房堡子北門金鈴祖獅”、“京都二閘鋼鈴太獅”、“白紙坊永壽長春太獅盛會”[14]。由此可以看出當時獅子會的規模，它們與民間其他香會一起演出，共同組成了老北京有名的十三檔武會，又稱為“幡鼓齊動十三檔”。也正是由于舞獅會與其他民間香會的有機結合，從中不斷地吸取其它香會娛樂喜慶的元素，極大地豐富了舞獅自身的內容。“民間游戲與競技活動和節日娛樂活動的緊密結合，使活動的形式呈現多樣化、大型化和表演化的趨勢，這對近現代的節俗游戲活動有很大的影響”[15]。

另外，作為有著幾千年歷史的民間舞獅習俗在長期的形成與發展過程中，也必然蘊含著許多十分樸素的民俗文化的象征寓意。我們知道舞獅活動作為重要的民俗文化的物化形態，“它是具象實物和抽象意義之間的一種關聯。這種關聯，就是所謂‘象征功能’或‘象征意義’。”[16]這種象征寓意充分體現了華夏民族的美好期盼。如：“獅子”與漢語“賜子”音相諧，符合民間當時“多子多福”的美好希冀。南獅表演更是將“采青”與“踩清”的諧音相聯系，含有清朝的意思。而現在的舞獅采青，則更多地取其“生財興旺”的寓意。總之，舞獅是中國民間的重要民俗活動，人們在民俗節日里舞起獅子，一方面滿足了人民群眾的物質和精神需求；另一方面也增強了民族的凝聚力、弘揚了民族文化。因此，我們可以說：中國的民俗文化成為民間舞獅活動的重要載體，并為民間舞獅活動的繼承與發展提供了生存的文化空間。

4 結束語

馬克思曾經所過：“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造。”[17]舞獅活動的形成與發展也同樣絕非隨心所欲地創造，而是要在不斷地承繼獅文化的背景下，集華夏民族的智慧不斷創造而形成的一項民間體育活動。綜觀舞獅活動在中國的發生與發展，我們認為它應該走過了從“馴獅”、到“娛獅”，最后到“武獅”三個不同的發展階段。大約在東漢時期，西域的馴獅舞蹈便傳入了我國，帶領真獅表演者，當時稱為‘馴獅郎’，這一時期的舞獅表演主要目的是要表現馴獅郎馴服獅子的過程。隨后便出現了中國化的“假面獅子”與“舞獅郎”的表演。盛唐歌舞雜藝的繁榮，也使舞獅逐步地步入了娛樂化的發展道路，反映盛世太平的“五方獅子舞”就是其真實寫照。另外，舞獅民俗化的發展也極大地促進了民間舞獅活動的開展，舞獅在不斷滿足人民群眾的精神需要的同時，也極大地豐富了廣大民眾的文化生活。于是無論是節日慶典，還是民間廟會我們都能頻繁看到舞獅的身影，這也大大提高了舞獅的技巧性。從而使民間舞獅活動成為了一項集舞獅、武術、音樂、雜技等民間藝術于一體的健身健體的娛樂表演活動。總的來看，獅，在華夏文明的進程中已逐漸演化為力量的象征，它體現出了一種不畏邪惡、勇于進取的民族精神。今天舞獅作為一項民族傳統體育項目得到了全面的發展，它不僅是對民族傳統體育的繼承，更是對中國優秀文化的弘揚。“一個民族的文化，凝聚著這個民族對世界和自身的歷史認知和現實感受，積淀著這個民族最深層的精神追求和行為準則。”在世界上只要有華人的地方就能看到舞獅表演，這正是華夏兒女巨大民族凝聚力的體現，因此我們需要利用舞獅活動所體現的對中華民族文化精神的集體認同，為構建和諧社會，維護祖國統一和民族團結構筑堅實的文化根基。

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第9篇：文化習俗范文

除夕，天一黑，家家便在房門框上貼春聯，門扇上貼用黃裱紙印的錢馬、年畫等。當晚吃的年飯一般是細長面條和大塊肥肉。飯后，婦女和小孩開始穿戴五彩繽紛的節日盛裝。

這晚要求全家團圓，聽長輩講故事、通宵達旦唱家曲等。將要出嫁的姑娘這晚要舉行“戴天頭”儀式，除夕晚不能高聲吵嚷或打罵，否則認為這一年家中不吉。這晚還要舉行接神儀式。

家家在院中煨桑，上面放些酥油和炒面，眾人跪地磕頭，祈求財神、喜神、貴神降福。同時還要在灶旁,門后點燈供饃，意在敬奉灶神和門神。

初一早上四點許，土族男子，不論年長年小，都洗漱完畢，先到土地神那里上香、點香燈、同時跪求新一年太平、全家安康、生意興隆、工作順心從土地神那里回來，全家族的男子，集中到祖墳燒紙、跪求祖先保佑，燃放爆竹，酒奠祖宗。

開始拜年，首先給家里的家神磕頭，祈求保佑。

然后給長輩磕頭，以示尊老。長輩給晚輩說幾句吉祥語：“新年里身體健康、工作順心、出門掙大錢、回家保健康”等等！最后，穿上最漂亮的衣服，打扮得整整齊齊，出門去走親訪友，相互拜年，恭祝來年大吉大利。

拜年的方式多種多樣，有的是同族長帶領若干人挨家挨戶地拜年；有的是同事相邀幾個人去拜年；也有大家聚在一起相互祝賀，稱為“團拜”。由于登門拜年費時費力，后來一些上層人物和士大夫便使用各貼相互投賀，由此發展出來后來的“賀年片”。

春節拜年時，晚輩要先給長輩拜年，祝長輩人長壽安康，長輩可將事先準備好的壓歲錢分給晚輩，據說壓歲錢可以壓住邪祟，因為“歲”與“祟”諧音，晚輩得到壓歲錢就可以平平安安度過一歲。

壓歲錢有兩種，一種是以彩繩穿線編作龍形，置于床腳，此記載見于《燕京歲時記》；另一種是最常見的，即由家長用紅紙包裹分給孩子的錢。壓歲錢可在晚輩拜年后當眾賞給，亦可在除夕夜孩子睡著時，由家長偷偷地放在孩子的枕頭底下。現在長輩為晚輩分送壓歲錢的習俗仍然盛行。