文化適應理論論文精選(九篇)

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第1篇：文化適應理論論文范文

藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。

【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。

第2篇：文化適應理論論文范文

關鍵詞：目標市場理論 文化營銷 市場細分 市場定位

目標市場營銷的內涵

（一）目標市場營銷的含義

目標市場營銷是由美國營銷學者溫德爾?斯密與《產品差異和市場細分 ―可供選擇的兩種市場影響戰略》一文中，在總結西方企業營銷事件經驗的基礎上提出的。所謂目標營銷，是指企業在市場細分基礎上，通過評估分析，選定一個或若干個消費群體作為目標市場，并相應地制定營銷策略的過程。

隨著科學技術的不斷提高，生產力大幅度提高，產品日新月異，生產與消費的矛盾日益尖銳，以產品差異化為主的營銷體制遠不能解決企業所面對的市場問題，迫使企業將原來分散的資源集中于最有潛力的消費者群體（目標市場），即從對市場不加區分的廣泛市場營銷轉變為“有所為、有所不為”的目標營銷，變為識別各個不同的購買者群體的差別，有選擇地確認一個或幾個消費者群體作為自己的目標市場，發揮自己的資源優勢，滿足其全部或部分的需要。

（二）目標市場營銷的理論依據

首先是顧客需求偏好的差異性。在各種因素的影響下，市場消費群體之間的消費偏好存在很大的差異性，從而構成了不相同的消費群體。一般而言，產品的某些屬性是影響顧客購買行為的重要因素，根據顧客對這些不同屬性的重視程度，可以將顧客的偏好模式分為三種：同質偏好、分散偏好和集群偏好。其中同質偏好和分散偏好是比較罕見的，最常見的是集群偏好，從而就為企業有針對性地選擇其目標市場提供了前提。

其次是企業資源的有限性。由于企業資源的有限性，一個企業是很難去滿足其全部市場需求的，因為會受到企業資源和能力的限制，加上企業經營的擇優性，企業只能去滿足市場中的一部分消費群體。那么，他就會面臨兩種選擇：一是不加區分地任意滿足其中的一部分，從策略上講就是廣泛營銷。其結果是，由于沒有針對性，市場群體的滿意度就不會很高，從而企業的市場競爭力也就不會很強；二是尋找到同其資源相匹配的，有可能充分發揮企業特色和優勢的一部分市場群體，有針對性地去加以滿足。這樣就既使這部分市場群體的滿意度大大提高，又使企業的核心競爭力充分發揮。毫無疑問，只要有可能，企業都會選擇后者。所以，企業不僅應當而且可能采用目標市場營銷的策略，以在市場中營造自身的特定優勢。

取悅每一個人是不現實的，成功的營銷者一定是那些比競爭對手更了解自己的服務對象及其特殊性的人。目標市場營銷揚棄了廣泛市場營銷那種“所有人都適用一種規格”的，且以一般大眾為營銷對象的觀點，使市場營銷活動真正以消費需求為中心，也使營銷者發現與自己資源相匹配的最佳市場機會，避免過度競爭，從而使市場營銷活動更加有效。

（三）目標市場營銷的模式

目標市場營銷有三個主要步驟：首先通過市場細分（Segmenting）區分不同的消費者群體；然后進行目標市場的選擇（Targeting），即評價和比較細分好的消費者群體，從中選擇最有潛力的一個或幾個作為自己的目標顧客群體；最后，為取得競爭優勢，而進行目標市場定位（Positioning），建立與在市場上傳播產品或服務的關鍵特征和利益。這三步環環相扣的過程，簡稱為STP戰略。

（四）目標市場營銷中細分市場的標準

現在有營銷專家把消費者市場細分標準歸納為四大類：即地理因素、人口因素、消費者心理因素和消費者行為因素。

文化營銷中運用目標市場理論的必然性

（一）文化營銷中的“文化”是市場細分最為重要的因素

文化營銷中的“文化”一詞來源于拉丁文（cultural），其主要意思是指經過人類勞動、培養、教育、學習而發展的各種事物和方式，是與大自然本來存在的事物相對而言的。人們對“文化”這個概念的理解有廣義和狹義之分。根據《現代漢語詞典》的解釋，廣義的文化是指人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。狹義的文化特指精神財富，屬于社會意識形態的范疇。

“文化”的一個重要特點是具有群體性。即一種文化總是由一個特定的群體所擁有的。盧梭在《社會契約論》中對“文化”的解釋為：文化是風俗、習慣，特別是輿論，是一群體由認同而積累的行為方式。同樣地，美國傳統詞典也有類似的解釋，認為文化是人類群體或民族世代相傳的行為模式、藝術、、群體組織和其他一切人類生產活動、思維活動的本質特征的總和。這說明文化具有群體性。并且人們對屬次級群體的成員共有的獨特信念、價值觀和生活習慣稱之為亞文化，亞文化是與主文化相對應的那些非主流的、局部的文化現象，指在主文化或綜合文化的背景下，屬于某一區域或某個集體所特有的觀念和生活方式，獨特的價值與觀念。

由于不同群體具有不同的文化，包括不同的價值觀、宗教規范、風俗習慣、行為方式、語言等意識形態的內容以物化的精神。人們把文化看成是一個社會的個性。營銷學家進一步把文化因素看作是一種深刻影響消費者行為差異的重要因素。早在20世紀50年代，一位對文化研究的啟蒙學者Smith提出了市場細分和消費者群體的概念，并指出消費者價值觀、社會文化為市場細分的標準之一。

（二）文化營銷運用目標市場理論的內在要求

盡管人們對文化營銷還沒有一個統一精確的定義，存在多種理解，而歸納起來有以下五種：一是對各種文化產品和文化服務的營銷；二是利用各種文化產品或文化活動來促銷商品銷售；三是企業借助或適應不同地域特點的文化因素開展營銷活動；四是企業把文化因素滲透到市場營銷組合中，制定出具有特色的市場營銷組合；五是企業應充分利用CI戰略構建特色的企業文化來開展營銷與管理。對文化營銷的上述理解可以歸納為兩大類：第一是以文化為營銷對象，形成了文化產業。第二是文化為媒介對企業產品進行營銷。

對于第二種理解，又有兩種釋義，即是以誰的文化為手段，是利用目標市場的社會文化元素為媒介還是利用產品生產企業的文化為媒介對企業產品進行營銷。筆者認為，文化營銷是指企業借助或適應不同地域特點的文化因素設計營銷組合，傳遞具有目標市場文化因素的產品和服務，以滿足該目標市場的物質需求和精神需求的營銷過程。它的特點體現在：文化營銷除了滿足消費者的物質需求，還滿足文化精神需求，它要求營銷活動要適應目標市場的文化生態，不能背離。文化營銷應該包含在營銷組合的全過程中，包括在營銷的構思、設計、造型、裝潢、包裝、商標、廣告、款式等營銷活動中。

不同地區的文化不同，消費文化也不同。而消費文化決定了消費者對不同生活和產品的總體偏好，也決定著具體產品和服務的成敗，如果產品營銷活動適應了區域文化環境，產品所提供的各種利益與文化成員某個時期的文化需求一致，那么消費者才會對這樣產品產生正面積極的反應，被市場所接受；而沒有適應區域文化的營銷活動會產生負面效應。

因此，需要企業借助于或適應于不同特色的環境文化開展營銷活動，將環境文化因素滲透到市場營銷組合中，綜合運用文化因素，制定出有文化特色的市場營銷組合。

美國心理學家馬斯洛認為，人類有五個層次的需要，其中生理需要和安全需要屬于物質層次的需要，社交需要、尊重需要和自我實現需要屬于精神上的需要。隨著經濟社會的發展進步，不少地區的消費者的物質層次的需要基本得到了滿足，消費者對精神層面的需求提出了要求，作為影響消費者購買行為的重要因素的文化因素自然成為了消費者希望得到滿足的首要目標。在這樣的情況之下，出現了許多用經濟因素已經無法解釋消費者的購買行為。而區域文化或者群體文化卻難以消失，文化營銷則順應消費者的這種需要，成為破解營銷組合同質化的方案。

同時，在眾多影響消費者購買行為的心理因素中，文化因素是最根本的因素之一，文化營銷才是滿足消費者社交、尊重和自我實現需要的基礎，因此不少商品在市場上以精神需求為訴求點。

運用目標市場理論實施文化營銷的模式

（一）以目標市場的文化差異性細分市場

文化并不是自然存在的事物，它是人類在漫長的社會發展過程中不斷創造的東西。長期科學不發達的時代，由于交通的不便，人們只與在相同地區的人交往，頻繁的交往需要遵守共同的規則，在同一區域內的共同規則慢慢形成了這個地區獨特的意識形態、價值觀，最后上升為地區文化。企業在考慮市場影響因素的時候，首先需要了解目標市場潛在消費者的文化，進而了解他們的心理和價值觀，才能夠進行準確地把不同的細分市場區分開來。文化營銷的關鍵在于把握目標市場的文化特點，進一步根據文化特征差異細分市場，并結合企業自身特點，使營銷組合適應于目標市場的文化環境，使目標市場的消費者與營銷創意產生共鳴。具體營銷模式體現如圖1所示。

雖然運用文化細分市場的現在還沒有系統理論和方法，但是營銷實踐和營銷理論都在探索，具體的方法有以下幾種：

一是利用文化維度來說明不同文化差異，細分市場。比如最常用的描述方法是使用權利距離、避免不確定性、性別特質和個人/集體主義四個維度來說明不同國家的文化特征。在該理論下，中國與其他國家相比是一個具有不同文化特征的市場，更傾向于家族主義、權利不平衡、短期取向，用這種理論很容易解釋中國的 “面子消費”、“禮品消費”市場行為。

二是運用產品所體現的某一特定文化特點來細分市場。消費者雖然要求每一樣消費品要完全符合其文化特征，但是有寫特定產品會更加鮮明體現文化的某一個方面。這樣可以根據產品的這種文化特點作為細分市場的一個新標準，以便更好區別不同的細分市場。比如：為了更好地把握電影市場的文化特征和細分電影市場，有人把文化分為娛樂文化、官方文化和藝術文化，從而把電影市場區分為三個主要類別：體現娛樂文化的電影市場，體現官方文化的電影市場和體現藝術文化的電影市場。娛樂文化的電影“為了激動人的感情而激動人的感情，也就是說僅僅為了使人愉快而激動人的感情”的娛樂手段；官方文化的電影成為“不是為了立即滿足人們的感情，而是要把人們的感情帶進現實生活中去起作用的”宣傳手段，藝術文化的電影是“只能表現藝術創作者個人的經歷和觀點”的真正的藝術手段。

三是人們可以體現文化的宗教、儀式、規范等符號中推斷不同市場的文化特征，找到細分市場的根據。一個民族的宗教、儀式、規范中蘊藏其民族文化，也預示該市場消費者對各種消費產品的總體偏好，因此把可以從宗教、儀式中體現的習俗、倫理等作為細分標準。

（二）結合產品特點選擇目標市場

根據目標市場理論進行目標市場選擇，首先要分析評價各個細分市場，其次要對各個細分市場的增長率、市場結構吸引力和企業目標與企業資源等方面的情況詳細評估，最后確定企業服務的對象。

筆者認為，這種銷售實踐和理論沒有充分重視到文化因素對營銷活動的影響。現在產品質量等方面很容易被模仿的情況下，企業必須關注消費者的精神方面的需求。在選擇目標市場時，除了考慮細分市場的增長率等因素，把文化因素作為目標市場選擇的重要因素，會增加成功概率。比如：在我國旅游市場上，旅游產品存在同質化的現象，而河南新鄭市開發旅游產品時，充分利用黃帝故里這一文化因素，把目標市場確定尋根祭祖的華人。發展“千年圣典”祭祖文化旅游來營銷當地旅游，吸引海內外華僑和大陸同胞去黃帝故里尋根，體會博大精深的炎黃文化，獲得了成功。相反，我國卷煙市場不少卷煙工業企業曾經選擇高端產品市場，并以“王”字為品牌的產品，但最終效果不如人意。而常德卷煙廠在總結多年生產高端產品的經驗，結合自己的歷史傳統，生產出能迎合中國人渴望“富、貴”心理的高端產品市場，究其原因就是只有常德卷煙廠較好地做到了將其產品特征與市場文化因素對接，因此獲得了成功。

因此在選擇目標市場時，一方面要正確地認識目標市場的文化內涵，洞察消費者的個性文化、把握文化背景的變化，另一方面也要分析自身的企業文化、品牌文化，兩方面結合才能準確選擇目標市場。

（三）產品文化差異化

1.利用產品款式體現文化差異化。由于每個民族的文化差異，導致不同文化的審美理想不同，對同類產品形式的審美觀點不同，所以文化差異化更多會表現在產品形式上。生產產品使用的物質到哪個國家和民族都一樣，但是最后表現出來的形式代表不同的文化，就像修建房屋都是鋼筋和水泥，卻修建出不同民族風格的建筑。如果產品的表現形式符合其文化，會增加對產品的可接受度。相反，只追求產品的質量和款式的優美，不關注目標市場的文化，會導致失敗或無法解釋一些營銷現象。比如：2011年底至2012年各品牌的SUV小汽車在中國銷售情況很好，而在其他國家銷售并不理想。這是不能用經濟因素合理解釋的現象，它正是文化因素對營銷產生作用的結果。目前中國城市道路經常堵塞，導致小汽車不得不經常很長時間等待，而等待的車主因為自己坐在車上比別人高出一截，而產生鶴立雞群的滿意感，正好符合權利距離較大的中國市場消費者的需求，不一定符合更關注自己享受的西方消費者。可能SUV在設計時并沒有注意到這一點，也許屬于一個巧合，但是它給我們一個啟示：在營銷活動中要不得不注重產品的文化差異性。

為了提高文化營銷的質量，需要進行對目標市場調查和分析，要抓住文化背景的差異、觀念的差異，開發出具有當地特色的產品，以滿足不同消費者需求。比如：最近，美國的房地產開發企業根據中國文化導向開發了具有中國特色的豪宅，為了迎合中國的顧客，美國開發商開始重視中國風俗。比如，設計師開始沿南北軸線修建社區干道，并保證每家都有朝南的窗戶。Manhattan全新高層樓盤one57更將數套最奢華的整層公寓安排在了80至88層，這也為了迎合中國文化中對數字“8”的偏愛（chinadaily，2012-6-26）。這種風格就決定了它面向中國消費文化定位。

2.巧妙構思品牌名稱突出文化特色。在進行文化營銷的時候，企業應該將品牌策略做適當的更改，以適應當地的市場和文化，以最短的時間率先在目標市場上樹立優秀的品牌形象。品牌文化差異化體現在以下幾個方面：

首先是品牌名稱聯想。品牌名稱是品牌中能夠讀出聲音的部分，是品牌的核心要素，是品牌顯著特征的濃縮，是形式品牌文化概念的基礎，是一種社會屬性、人文屬性。在市場經濟日益發達與成熟的條件下，品牌名稱是一種經濟屬性、企業屬性，是經濟領域的一種文化現象。一個好的品牌名稱本身就是一句最簡短、最直接的廣告語，能夠迅速而有效地表達品牌的中心內涵和關鍵聯想。比如：“金六福”定位為中國老百姓追求“福”；“萬事發”則會使人聯想到“多事之秋”、“東窗事發”，不符合中國消費文化。因此，品牌成功的第一步，也是準確文化定位的醒目標志。

其次是品牌名稱的民族文化特性。它扎根于民族文化的土壤，從中吸取養分，同時也能夠反映一個民族的政治制度、歷史傳統、風俗習慣、宗教。例如：中華民族有5000年的文明史，形成了獨特的方塊文字，如果選擇的目標市場是中國，那么產品名稱應以漢字來命名，體現漢族的文化特色，例如，奔馳、可口可樂等都由原來的西方文字名稱改為中文名稱，更符合中國人的文化習慣。

再次就是商品的品牌名稱象征性。產品名稱象征的文化是文化差異化的另一個方面，它能夠滿足人們的精神滿足，例如我國的玉雕工藝品有的取名“富貴平安”， 有的取名為“連年有余”等，這恰好體現了中國六福文化，只要一見到這樣的品牌就想到了中國的玉雕。同樣的道理，比利時地毯商范德維修生產出一種質地厚實的高級祈禱地毯，在地毯嵌上一個偏平的指向針。指向針并非指向正北和正南，而是在任何時候都指向麥加城。這種祈禱地毯雖然比普通祈禱地毯價錢高出許多，但一上市就成了穆斯林教區的搶手貨。這也是產品文化定位的成功案例。

3.以濃厚的文化氣氛作為促銷的文化差異。當今社會隨著消費者的文化水平的提高，對文化需求也不斷提高，對“硬式推銷”越來越厭惡，文化營銷作為一種新型營銷手段，在制定文化營銷策略時僅有產品策略是不夠的，還必須在銷售環節制定合理的文化促銷策略，以對促銷環節進行文化滲透，以滿足顧客的文化價值觀或目標顧客形成對產品的文化價值需求，最終實現擴大企業營銷的目的。比如：中國受儒家文化影響，一向注意人與人之間的和諧關系，“和為貴”的思想滲透到了中國人生活的方方面面，形成了中國的“和”文化。因此，長沙卷煙廠在面向中國市場銷售時以“和”為促銷主題，起到不錯的效果。

由此可見，在科技已經很發達的今天，很多產品可以相互替代，質量、性能難以形成絕對優勢而吸引消費者，要想產品在激烈的競爭中脫穎而出，運用文化因素傳播其品牌不失為可行的方法。在不同民族文化相互滲透時代，文化促銷不僅能留住目標市場的消費者，還可以吸引其他細分市場的對目標市場文化的向往者。

4.巧妙使用心理定價體現文化營銷。文化營銷不僅僅注重產品的使用價值、品牌和促銷體現目標市場的文化，還要在定價中關注文化因素的影響。不能把定價看作是簡單的數字游戲，而在于哪一種定價能夠得到目標客戶群體文化情感的認同，從而激發他們的購買欲。因此，在制定價格策略時，先將目標市場文化背景下，表現出來的、受消費群體接受的價格規律特點。比如：在中國的文化背景之下，中國人有對社會地位和身份的追求的偏好，在這樣的情況下，有不少產品，比如：芙蓉王等確定了較高的價位，使消費者感到該產品是地位和身份的象征。

參考文獻：

1.李庚.從消費心理透析文化營銷[J].江蘇商論，2011（8）

2.晏勁松.塑造家用小汽車品牌的文化營銷模式研究[J].江蘇商論，2011（10）

3.陳文武.關于文化營銷理念的思考[J].經濟研究導刊，2012（2）

第3篇：文化適應理論論文范文

關鍵詞：紫線規劃，歷史文化遺產，風貌

1太原市歷史文化遺產保護的現狀

在春秋時代，太原已建有城邑，稱晉陽城。后相繼為趙國都城、秦漢重鎮、北齊別都、盛唐北京，以及后唐、后漢、北漢的宮闕之地，素有“龍城”之稱，太原有史可考的歷史已有2500年。從宋朝初年毀晉陽城而重建，至今已有1000年歷史，這1000年城市發展的空間就在于舊城。歷史賦予舊城豐富的遺產，純陽宮、文廟、督軍府等文物古跡眾多，傳統民居和寧化府、清和元、開化寺等老字號，記錄著豐富的歷史文化信息，城西水系、拱極門遺址等古跡傳承著歷史的記憶。這些文化遺存完整地展現了太原歷史的發展脈絡，清晰地反映出地方文明的進步歷程，這些歷史文化遺存不僅對現代人是一筆寶貴的財富，對于后代也是不可或缺的。

然而，進入20世紀90年代以來，隨著房地產業的快速興起，在舊城改造中，開發商片面追求土地及經濟效益，而忽視了對歷史建筑的保護，大拆大建已造成反映太原特色的居民區幾乎消失殆盡；見縫插針現象屢禁不止，使原保護規劃中的視線走廊造成阻礙；城內部分文保文物歷史建筑仍被一些單位占有，得不到應有的保護；周邊建筑在高度、體量、色彩方面，從不考慮協調；部分文保單位和歷史街區，因舊城改造的需要而被當做破舊建筑拆除，如八路軍辦事處、裕德里民居、上肖墻民居等。清代的開化寺民居被數十戶居民當做住宅；古關帝廟、圓通寺、以及散布在市區大量寺廟都處于無人問津的廢棄狀態，年久失修，日益破損，綠化建設嚴重缺乏。在太原舊城出現的大規模改造熱潮，雖然在一定程度上改善了舊城居民的居住水平，對城市建設起到了促進作用，但城市建設在某些方面的短期性致使名城保護處于被動和消極的狀態。不僅給城市造成了許多社會問題，而且對舊城的歷史文化造成了前所未有的建設性破壞。作為省會城市，區域經濟中心城市，其發展速度較快，城市規模不斷擴張，同時對舊城改造的進程也加速了，在這種背景下，舊城更新中的歷史文化保護就變得尤為緊迫。

2太原市紫線控制規劃的編制

1)依據“先急后緩”的原則，明確主城區的紫線控制范圍。從歷史和現代情況分析，太原市歷史街區和歷史建筑主要分布于主城區；從規劃管理的角度，城市建設用地范圍即主城區是一個相對完整的規劃層次；從城市建設的趨勢分析，主城區范圍是建設量最大，建設速度最快的地區，也是保護與發展矛盾最為突出的地區。故紫線規劃控制范圍為太原市主城區范圍內已公布的歷史街區、歷史建筑。主城區范圍以外的部分將來作為二期陸續進行編制。

2)通過現狀調研和分析，從歷史遺存的集中度、風貌的整體性以及規模的完整性方面進行了初步評價，結合與其他城市歷史街區的對比，認為應將文廟歷史文化風貌區、鐘樓街傳統商業街和壩陵橋街區作為三個歷史街區。

文物建筑屬于歷史建筑的范疇，歷史建筑還包括一些非文物的古建筑和優秀的近現代建筑。優秀近現代歷史建筑的界定一般是指從l9世紀中期至20世紀70年代末建設的，能夠反映城市發展歷史、具有較高歷史文化價值的建筑物。包括反映一定時期城市建設歷史與建筑風格、具有較高建筑藝術水平的建筑物，以及重要的名人故居和曾經作為城市優秀傳統文化載體的建筑物。對它的評價標準為建成三十年以上，并有下列情形之一的建筑，可以確定為優秀歷史建筑：a．建筑樣式、施工工藝和工程技術具有建筑藝術特色和科學研究價值；b．反映太原地域建筑歷史文化特點；c.著名建筑師的代表作品；d．產業發展史上具有代表性的作坊、商鋪、廠房和倉庫；e.其他具有歷史文化意義的優秀歷史建筑。這樣主城區范圍內劃定73處歷史建筑。

3)根據《城市紫線管理辦法》將歷史街區紫線保護范圍劃分為核心保護區和建設控制區。核心保護區；指歷史街區中由歷史建筑物、構筑物和其風貌環境所組成的核心地段。應最大限度、盡可能地包含歷史街區中保存著歷史信息的遺存及載有真實歷史信息的傳統建、構筑物。建設控制區：指為確保歷史街區的風貌特色完整性而必須控制的地區。在建設控制地帶內，不得建設危及歷史建筑安全的設施，不得修建其形式、高度、體量、色調等與歷史街區的環境風貌不相協調的建筑物或構筑物。

將歷史建筑紫線保護范圍分為絕對保護區和風貌協調區。絕對保護區指歷史建筑本身，包括歷史建筑本體及其圍合的院落和必要的通道。劃定的73處歷史建筑的絕對保護區基本上可以分為兩類：一類是圍合院落式建筑，一類是相對獨立的建筑。前者多為文物單位，以傳統建筑為主，采取建筑圍合庭院的布局，此類建筑的絕對保護區必然包括建筑本體和院落空間。后者多為近現代建筑，采取現代建筑的設計理論，以獨立式建筑為主，其絕對保護區應包括建筑本體和相對圍合的空間(如工人文化宮)，以及必要的通道和外圍空間(如原市政府辦公樓)。在劃定絕對保護區的過程中，主要有以下幾種情況：

1)許多歷史建筑l臨城市規劃道路，有些城市道路紅線與歷史建筑本體有沖突，考慮到歷史建筑的不可再生性，依據紫線優先的原則，建議局部調整紅線或調整規劃道路斷面設計，縮窄人行道。2)個別歷史建設與規劃道路紅線存在嚴重矛盾。如校場巷工程師樓、川至醫院、博愛醫院等。規劃綜合考慮規劃道路的層次及調整的可能性，依據紫線優先的原則，采取了調整規劃道路或歷史建筑整體遷移保護的方式解決。3)對于其他矛盾，如歷史建筑保護與危舊房改造等問題，依據紫線優先，搶救第一的原則，嚴格劃定絕對保護區。風貌協調區是針對目前普遍存在的只重視歷史建筑本體保護，而忽略周圍環境，整體風貌協調的問題，主要考慮歷史建筑的外部環境，控制一定范圍內新建建筑與歷史建筑的協調，保證歷史建筑景觀不受破壞而劃定的區域。風貌協調區的劃定主要考慮以下因索：

1)原則上要考慮歷史建筑的觀賞視線要求，避免新建建筑對歷史建筑的視覺干擾，盡量保護歷史建筑的原有環境格局和風貌。具體劃定時，要結合現狀地形地物，提高可操作性，為嚴格規劃管理創造條件。2)由于歷史建筑尤其是文物建筑周邊大多是危舊平房區，綜合考慮歷史建筑保護與改善居住環境的要求，在一些具體地段，將風貌協調區劃分為A，B兩區，并提出不同的保護要求。A類地帶：是為保護歷史建筑環境景觀而設置的地帶。地帶內只準進行綠化、小品建設及修筑消防通道，不得進行其他建設。對現有違章建筑，應創造條件予以拆遷，一時難以拆遷的房屋，可以維修利用，但不得增加建筑面積，不得提高建筑層數。B類地帶：地帶內建筑物的形式、體量、色調都必須與歷史建筑相協調，建筑高度原則上不得高于歷史建筑高度。地帶內鄰近歷史建筑一側的建筑物和通向歷史建筑的道路、視覺走廊兩側的建筑物，其形式、體量、色調應與歷史建筑相協調。 

第4篇：文化適應理論論文范文

論文摘要:19世紀以來,“共和模式” (republican model)曾經長期被法國推崇為移民政策的主導,但是法國曾引以為豪的“共和模式”在當今法國社會遭遇了困境。本文簡要介紹了文化適應理論,“共和模式”的內涵和淵源,并利用文化適應理論的視角分析了“共和模式”政策的得失。在文明多元化的今天,應注意尊重文化的多樣性,才能走向和諧之路。

近代以來,法國一直是接受移民時間最早、人數最多的國家之一。倡導“平等、自由、博愛”的法國人曾經因為“共和模式”的成功而沾沾自喜,這一政策也被稱為當時最成功的移民政策。然而,20世紀70年代以來,法國的移民政策卻日趨嚴格,移民群體和法國主流社會的矛盾也逐漸升級。本文將從“文化適應”理論的角度來探討法國移民政策“共和模式”的得與失。

一、法國“共和模式”移民政策的內涵和淵源

所謂法國“共和模式” 又稱雅各賓模式 ( jacobin model) ,它發端于法國大革命時期,到 19世紀后期基本得以確立,它是法國吸收與同化外來移民政策的框架。法國“共和模式” 的核心是在共和、平等、世俗的基礎上賦予合法的外來移民以平等的公民資格, 旨在平等地對待外國移民,使其完全融入法國社會,但移民必須接受共和國的同化以成為完全的法國公民。

首先,“共和模式”在法國的殖民時期就已初見雛形。法國在其廣大的殖民地采取直接統治的方式,通過傳播法國的文化和教授法語同化殖民地人民。法國的殖民地統治模式體現了“同化”政策,這種模式也與現在的移民整合一脈相承。

第二,“共和模式”強調社會的基本單位是個人而并不是群體。個人必須首先接受統一的共和國價值觀和法國文化,才能獲得法國公民資格。出于族群可能會強化個體的差異,激化沖突,進而危害到社會的統一的考慮,法國反對以文化、宗教、種族等基礎建立起來的社群。

第三,“共和模式”源自于法蘭西至上的文化優越感。法國擁有悠久的歷史和燦爛的文化、發達的經濟、優越的社會制度和社會福利。這種民族優越感使其覺得其他文明理所當然的應當融入到法國的優越文化中。

二、文化適應理論視野下“共和模式”早期成功的分析

redfield,linton和herskovits在1936年給出的“文化適應”定義得到普遍認可:“文化適應”是具有不同文化背景的兩個群體之間,發生持續、直接的文化接觸,導致一方或雙方原有文化模式發生變化的現象。跨文化心理學家berry根據文化適應中的個體對原來所在群體和現在與之相處的新群體的態度來對文化適應策略進行區分,區分出移民采取的4種文化適應策略:整合,同化,分離,和邊緣化。berry的模型得到了普遍認可,文化適應是雙向的,移民群體和主流群體相互影響相互作用。他們的關系受到兩者所采取的文化適應策略的影響。

根據文化適應理論,當兩個群體的適應策略較為接近或者一致集中于較好傾向的時候,群體之間就會出現融洽的關系。十九世紀中葉起,法國的早期移民主要是來自比利時、西班牙、意大利、波蘭等歐洲國家,1851 年,來自以上四國的移民占全法外來移民總數的 58 %;此后從 1872 年到 1936 年,以上四國移民所占比例均在 70 %以上。這些早期移民在法國自發的學習法語,接受法國的文化,與法國本族人通婚,成為法國公民。而且由于周邊國家也同屬于西方文化體系,宗教也是以天主教為主,和法國在體制、文化和宗教上與法國的差別較小,接受法國的文化價值觀的并不難,只要移民接受法國的文化和價值觀就能夠獲得法國國籍,享受與法國公民同等的權利。早期歐洲移民群體自覺選擇向法國的文化價值觀靠攏,在接受的過中鮮有文化價值觀方面的沖突。法國政府在“共和同化”原則下的一系列同化措施也為早期歐洲移民融入法國社會提供了良好的條件。因此,在早期的移民同化過程中,“共和模式”取得了顯著的效果,受到了普遍的贊賞。

三、文化適應理論視野下 “共和模式”后期困境的分析

相反,當雙方的適應策略出現較大差異,比如主流社會認可同化,移民群體認可整合的時候,雙方最容易出現問題。當雙方均采取較壞選擇的時候,如主流社會采取的策略是隔離或者排斥,而移民群體也采取隔離或者邊緣化策略的時候,群體間最容易引發各種沖突。

二戰后,來自北非的穆斯林移民成為移民群體的主力。隨著大量穆斯林的涌入,伊斯蘭教已成為法國第二大宗教,廣大穆斯林們從生活到思想都深深打著伊斯蘭文化的烙印,他們的日常生活是在伊斯蘭宗教范圍展開的。伊斯蘭教的宗教特性使法國主流社會擔心伊斯蘭教可能會對法國的民族性產生威脅,但在很長時間內,出于地緣政治以及經濟考量(二戰后,法國需要大量需要廉價勞動力),法國政府在對穆斯林的宗教傳統方面,采取的是消極的寬容政策。在政教分離原則的指導下,法國政府當局相信“只有將伊斯蘭教置于共和制度之下,消除其(傳統的)思想,穆斯林才能與共和國而不是其族群保持一致”。而對于法國的穆斯林移民來說,伊斯蘭教不僅僅是一種信仰,它還標志著穆斯林的種族身份,蘊涵著神圣情感,支配著穆斯林生活的方方面面。穆斯林移民希望在保持自身的宗教和文化上融入法國社會,實質上是整合的策略。一面是政府致力于將移民同化入法國文化和主流社會之中,另一面是穆斯林移民不愿意放棄自身的文化傳統接受同化,這就導致了適應策略的不同。所以適應策略的不同是導致了穆斯林移民群體和法國社會矛盾升級的原因之一。

四、結語

文明多樣性是人類社會的基本特征,也是人類文明進步的重要動力。在人類歷史上,各種文明都以自己的方式為人類文明進步做出積極貢獻。存在差異,各種文明才能相互借鑒,相得益彰;強求一律,只能導致人類文明失去活力、僵化衰落。地球村中的每個成員只有采取包容差異性的態度,世界才會在包容寬仁中通向多樣并存、和而不同的和諧之路,妄圖以“一”統“多”,只會引起對抗,導致紛爭不斷,難以共容。

參考文獻

[1]馬勝利:共和同化原則”面臨挑戰——法國的移民同化,載《歐洲研究》,2003年第3期,第105—118頁

第5篇：文化適應理論論文范文

關鍵詞：文化倫理；飲食男女；李安

從文化視域來評論《飲食男女》這部影片，無非是三個大的方面：一是飲食，二是家庭，三是中西文化的差異。這兩個要素在中國人的生活中都是必不可少的重要事物。

一、《飲食男女》中的飲食文化

飲食在最早的時候是滿足人的生存的必要事物，所以說飲食對于整個人類來說都是十分重要的。離開了各種水和食物，人們根本無法生存下去，更遑論其他任何了。所以在世界范圍內，飲食都是基礎性的食物。隨著時代的發展，飲食已經從傳統的果腹發展為一種文化，特別是中國，飲食自古以來就不僅僅是果腹的工具，而是深深映射出中國社會層面的重要載體。在《飲食男女》影片中，飲食文化的傳揚和描述是直接又具體的。李安將主角老朱身份設置為一個大廚，自然在影片中就會充斥著關于做菜的畫面。在電影中，老朱做菜的畫面沒有任何的畫外音，做菜在這一刻不是表演，也不是演繹，而是真正地做菜。此時，觀眾的感官隨著老朱的各種做菜細節，將精神與影片融為一體。真正將影片升華的并不是做菜本身，而是以一桌菜為敘事的鋪墊和見證者。在影片前兩次的家庭聚會中，老朱做了滿滿當當當的一桌飯菜，這些飯菜都是老朱精心準備的，無疑是美味的。但是因為各種原因，大家都無心真正將關注點放在飯菜上。二女兒宣布搬離這個家庭立馬讓一桌飯菜營造出的團圓氣氛消失殆盡。影片中我們可以通過導演的細節設置---屋內的照片看出二女兒在老朱心目中有多重要，二女兒的離開標志著整個家庭牢不可破的情感關系開始岌岌可危，喪失味覺的老朱本就已經失去了一部分的功能，女兒的離去更加剝奪了老朱在家庭中不可或缺的地位。

二、《飲食男女》中的家庭倫理

飲食二字代表的是中國的傳統，也就是家庭，而男女則并不特別指代的是親情，這里的男女指的是超出老朱和女兒親情之外的其他人的男女愛情。老朱的大女兒是一個老姑娘，表面上她是因為大學時候受到的感情傷害而將自己封閉起來，事實上這只不過是她給自己找的借口而已，她將自己封閉起來，其實與自己的父親是有很大的相似之處的。老朱喪失的是味覺，實則是將自己的情感封存起來，大女兒亦是如此。直到她遇見了合適的人，所有的偽裝全部粉碎，她在家庭聚會上宣布了喜訊并離開了老朱。二女兒是最離經叛道的，她從小就想要當大廚卻被父親極力阻止，卻在最后整個家庭都分崩離析之后向父親大展身手。她的感情生活同樣充斥著不可思議，她不僅跟前男友保持著曖昧的男女關系，還跟同事也發生著不清不楚的感情。她是整個家庭走向崩塌的始作俑者，也正是她的離開，讓滿桌飯菜所代表的其樂融融徹底毀滅，將深層次的不滿與裂紋暴露出來。三女兒的情感則相對簡單得多，愛情觀也簡單直接，有喜歡的人就搶到手并毫不猶豫地準備結婚。

《飲食男女》中與其說在塑造一個走向破碎的家庭，不如說是在刻畫一個家庭倫常中最為重要的角色---老朱。他是一個老人，他是一個父親，他是一個單身的老父親。老朱的性格是含蓄的、內斂的。一方面，這肯定與老朱的工作有關系，作為大廚不需要太多的語言，只需要做就行。另一方面，也是因為他的家庭情況，他需要把三個女兒拉扯大，歲月磨去了老人的言語。老朱的形象與中國大多數老父親沒有什么區別，默默奉獻，默默地為子女準備一桌的飯菜甚至是生活，卻不知道子女真正想要的是什么，卻總得不到子女的理解。

三、《飲食男女》中的中西方文化差異

李安作為中西合璧的導演，自然在其影片中不可避免地會提及中西方的文化差異。在《飲食男女》中，中西方文化的差異是潛移默化的，是不太明顯的。老朱看起來似乎是一個慈祥的中國老父親形象，但是最終他卻跟與女兒差不多年紀的錦榮相愛。這既是對中國傳統倫理的一次挑戰，也是對整個人性的一次挑戰。在中國的傳統文化綱常中，相互結合的兩個人可以有年齡的差距，但是這個差距不能太大，否則就會亂了輩分。而在西方的文化中，情感是最重要的，西方人并不在乎人的真實身份，而在意的只是個人的本心。我們不能夠去斷定哪種文化是正確的，因為兩種文化都是在悠久的歷史積淀中才形成的，但是我們可以知道的是，李安將這部影片的主角放置到中國，就是為了突出著一種對傳統倫理綱常的挑戰，給人們以深思。

影片中，老朱作為一個大廚，具體做了松鼠鱖魚、蒸臘肉、小籠包等極具中國特色的菜肴，其向西方的觀眾很好地展現了中國博大精深的飲食文化。在西方人看來，飲食最直接的目的就是為了能夠填飽肚子，而對于中國人來說，飲食更是一種享受，是一種文化。所以西方都是大塊吃肉，各種簡單食材的簡單料理和混搭就行；中國的飲食需要經過煎煮烹炸各種不同的方式，還講究色香味等多重的要素，不啻是一種文化特征的體現。并且上文已經說了，在中國，飲食是具備深刻的含義的，一大桌的團圓飯映射的是親情。這也是中西飲食文化中最大的差別。

【參考文獻】

第6篇：文化適應理論論文范文

關鍵詞：電影 翻譯 文化間性 倫理

中圖分類號：H059文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2017）04-0005-02

在當今經濟全球化的大背景下，文化全球化也日益突顯，西方文化尤其是影視文化以洶涌的浪濤沖擊著中國文化。各民族文化通過互相融合、互相滲透，突破地域限制和形式差異而走到一起。文化全球化也是經濟全球化集中體現，是經濟發展的必然趨勢。

不過我們需要警惕文化全球化中的兩種趨勢：一是以其取代文化多元化，就是西方文化霸權主義。這必然會造成民族文化的淪喪。文化的多元化是建立在文化的民族化基礎上的，離開民族化，也就無所謂文化的多元化了。二是過分強調文化的民族化，也就是堅持民族文化的特殊性，主張要維護民族文化的獨立性，徹底否認文化全球化，一味地排斥外來文化。這很容易造成文化民族主義情緒，必將造成文化交流的倒退。

文化全球化并不是要削弱民族文化，也不是讓某種文化一枝獨秀，而是在文化多元化基礎上的各民族文化之間互相交流和互補。文化全球化的主旨是使世界各民族的文化百花齊放、百家爭鳴，也就是說要各種文化共存，這就是文化間性。在這樣的背景下，翻譯作為跨文化交流的樞紐，其作用比以往任何時候都更加凸顯。

對這一問題的深入分析必然要落到文化間性的視野內，因為文化間性的共時觀要求翻譯體現東方文化與西方文化對話。

一、文化間性的概念

文化間性這一術語在各種學術會議和學術期刊中是非常常見的關鍵詞。文化間性指的是國際各民族不同文化間的可交流性。文化間性的概念來自于哈貝馬斯的交往理論，是其交往行為理論中的主體間性在文化領域的具體表現。

文化間性以文化間的對話為前提，它承認不同，在互動對話的過程中強調維持差異，和而不同。其中，差異最為重要。正是由于差異的存在，各異質文化之間才可能相互補充，并在相互的參照中重新審視本民族的文化。

文化間性本身就是不同主體之間的相互對話，而文本間性包括了文化的互相指涉，因此文化間性與主體間性和文本間性是緊密相關的。文化間性可以看成是文本間性和主體間性互相滲透而形成的一種復合間性，它同時具備了它們二者的特質。

所以文化間性是一種文化與另一種異質文化碰撞時互相作用、交互借鑒的內在關聯，它以承認差異、互相尊重為前提。文化間性的重心在于異質性和對話性，對話的目的在于溝通。

二、電影翻譯中的文化間性

影翻譯的宗旨之一就是要加強不同文化間的交流，要做到這一點，需要我們找到一個位于不同文化間的一個支點，以使不同文化得以平等互動，并通過溝通產生共同的文化表現形式。這要求人們要有包容異質文化的心理，唯有如此，對話才能實現，異質文化才能融會貫通，并通過文化共性來推進文化互動，從而達到各種文化的和諧發展。

在這一過程中，雙方在被認同和接納的同時，也均希望獨立和區別，這樣雙方才能有文化交流的可能和發展的空間。

由此我們可以得知，作為文化間性主義者的譯者，在翻譯電影的過程中必須考慮文化的共性與差異以及雙方的共同發展，并以此切實加強文化間的互動，從而確保文化交流的順暢、有效。

異質是文化間性的前提。兩種文化在電影翻譯中是有差異的，要將異質文化包含在一個譯本當中，就必須以的翻譯理念來生成既能使觀眾接受又體現源語文化的譯本。

電影翻譯是文化交流的途徑，是發揚民族文化和融會異質文化的手段，因此電影翻譯是一種跨文化交際活動。這就要求譯者必須通曉本民族文化的同時也了解異質文化。這二者在譯文中的契合度取決于譯者的文化自覺，要求譯者在欣賞本民族文化的同時，也尊重其他文化，最終實現二者之間的和而不同。電影翻譯體現的是文化內涵，它實質上是一個文化對話的過程。

三、翻譯的倫理

翻譯理論學家切斯特曼（Chesterman， 2001： 139-154）歸納總結了五種翻譯倫理，即：再現倫理、服務倫理、交際倫理、規范倫理和職業倫理。

其中“再現倫理”指的是準確再現原文或者原作者的意圖；“服務倫理”指完成客戶的任務，滿足客戶的需求；“交際倫理”指的是跨文化交流，要做到譯出語及譯入語的跨文化理解；“規范倫理”指的是要符合規范，符合譯入語的文化期待；“職業倫理”強調的是譯者的職業操守。

這五種倫理并非協調一致，而是一直處于相互矛盾、相互沖突的狀態下。譯者要做到各方面高度協調一致顯然是很困難的，因為這里涉及作者、譯者、客戶、讀者等不同的主體，各主體在交往和對話中一直要受到這些倫理關系的束縛和制約。因此，一個成功的譯者要做的，就是要保證互為異己的各主體達成最大限度上的跨文化合作。

四、電影翻譯中的文化間性倫理

文化間性對指導譯者進行電影翻譯實踐、構建電影翻譯理論體系有著重要的理論指導意義，譯者只有充分理順由文化間性形成的錯綜復雜的倫理關系，才能真正做到和翻譯中的各個主體平等對話、最大限度地達到跨文化交流的目的。這主要體現在以下幾個方面：

（一）可以使譯者從文化的角度認識電影翻譯的本質

翻譯中的“交際倫理”指的是跨文化交流，要做到譯出語及譯入語的跨文化理解。在電影翻譯過程中，譯者在把異質文化映射到本民族文化的氛圍里，一般都是本著不損失源語文化的原則。但電影翻譯是兩種文化主體的對話，是一種雙向行為，每個文化主體都發揮著自身的作用。因此譯者必須考慮文化差異，正視文化沖突。只有解決了這種沖突，我們才有可能生成既體現源語的文化特質，又能融入目的語文化的和諧譯本，從而滿足電影翻譯的交際倫理訴求。

為了突破文化藩籬、促進文化交流，文化間性翻譯觀要求譯者用文化自覺的態度從事電影翻譯實踐，同時也更加強調異質文化適應過程中的文化反思：既要用開放的態度去包容異質文化的各種元素，又要積極突顯源語文化。只有承認差異的存在，單一和多元、個人與他者才能在辯證的關系中融合。

因此，在電影翻譯過程中，譯者必須充分認識到翻譯跨文化交際的本質，并能夠以一種文化自覺的態度進行電影翻譯實踐，從而使譯文實現繼承本民族文化和吸納異質文化的跨文化交際功能。

（二）可以使譯者從文化角度把握電影翻譯策略

翻譯中的“再現倫理”指的是準確再現原文或者原作者的意圖；“規范倫理”指的是要符合規范，符合譯入語的文化期待。也就是說，譯者一方面要力爭最大限度地再現原文，一方面又要滿足觀眾欣賞電影的文化期待，譯者唯有找到二者之間的契合點才能實現最佳翻譯。

電影翻譯中的歸化與異化是翻譯這一跨文化交際行為中的兩種不同的文化傾向。歸化是目標文化為主導的譯法，是為了照顧電影的目的消費者，而異化則是以源文化為主導的譯法，是為了忠實于原劇本的作者。譯者可以以目的語文化為參照而采用歸化策略， 也可為彰顯文化差異而采用異化策略。

在電影翻譯策略的選擇上，譯界至今仍存在非常大的分歧。是最大限度地實現再現倫理還是完全遵守規范倫理，這是一個千古難題。大部分的譯者還是認為歸化與異化都是不可或缺的。鑒于文化之間的諸多差異，電影翻譯從根本上來說，應該適當傳達源語文化中的各種要素，以促進雙方文化的相互交流。因此，在電影翻譯當中，異化策略應該是主導，歸化策略應該是基礎，這才能滿足文化全球化的需求。與以往相對封閉的交流形式不同，如今以互聯網為依托的信息高速通道使得文化傳播快捷而方便。在這樣的背景下，譯者就更需要在譯前研究分析作為文化消費者的觀眾對他者文化的消費能力和審美預期，以異化為主導，滿足譯作消費者對他者文化的客觀需求。否則，電影翻譯將失去它的市場。

（三）可以使譯者從文化角度領會電影翻譯的宗旨

“服務倫理”指完成客戶的任務，滿足客戶的需求；“職業倫理”強調的是譯者的職業操守。文化間性翻譯觀要求譯者運用科學的電影翻譯方法去影響一種因襲了千百年的文化思維模式，給目的語文化注入新鮮血液。它以文化共性為平臺，力求滿足雙方的需要，使觀眾可以接觸異質文化，并逐漸理解異質文化，最后可以融會異質文化范式。在這樣的文化間性翻譯觀指導下，譯者就可以把譯出語中的異質性的相關元素呈現給觀眾，由此實現電影翻譯的基本宗旨，使更多的觀眾得以感受全新的語言和文化境界，從而完美地完成客戶所委托的翻譯任務，身體力行自己的職業操守。

看一下西方的翻譯歷史我們就會發現，西方強勢文化在翻譯弱勢文化的文本時，主要采用的是歸化的翻譯策略。歸化策略用自然的語言來順應譯入語的文化范式，所以可以做到不露痕跡的翻譯。韋努蒂（Venuti，1995）把歸化翻譯視為是主導的英美文化在翻譯上的體現。有的學者甚至提出了“文化帝國主義的命題”。歸化翻譯以抹殺譯出語的異質性為代價，將其看成是阻礙文化交流的元素，而且反映出了一種本族文化中心主義的傾向，這是有違職業倫理的。在這個意義上，翻譯就是一種弱勢文化向強勢文化抗衡的努力，是在后殖民語境下兩個交際主體對話語權力的爭奪。這點可以解釋為什么我國出現不計其數的英譯漢影視作品，而西方卻只有少得可憐的漢譯英影視作品這一現象。

在文化間性的翻譯觀下，譯者可以從文化角度領會翻譯的宗旨，在電影翻譯實踐中能夠以文化自覺的態度有效地抵制文化霸權的侵襲，并積極發揚本民族文化，從而使二者真正進行平等的交流和對話，真正踐行職業準則。

五、結語

全球化是世界發展的必然，各民族的文化雜合是大勢所趨。文化是一個民族的歷史積淀，要想讓它具有強大的生命力就必須用開放的精神去融合他者文化。翻譯是開啟跨文化交流的一把鑰匙，在跨文化翻譯中，我們必須以文化間性為基礎，以翻譯倫理為規范，做到在世界文化的共性的基礎上保護民族文化的特質，共同接受全球化浪潮的洗禮。

參考文獻：

第7篇：文化適應理論論文范文

1.1試驗地概況

廣西國有七坡林場以丘陵地貌為主，海拔一般在200m以上，坡度20°～30°;屬南亞熱帶氣候，日照時間長，全年日照時數在1800h以上，年平均氣溫21.6℃，極端低溫－1.5℃，極端高溫38℃;全年降水量1200～1300mm，年蒸發量1600～1800mm，相對濕度為79%左右。

1.2模式設計

2009年4月營造試驗林，桉樹品種為‘廣林9號’，在行間離桉樹1m的地塊套種牧草。設有桉樹(2m×3m)+象草(A1)、桉樹(2m×3m)+山毛豆(A2)、桉樹(2m×3m)+柱花草(A3)、桉樹(2m×6m)+象草(B1)、桉樹(2m×6m)+山毛豆(B2)、桉樹(2m×6m)+柱花草(B3)6種間種模式，設3次重復，每次重復設一個對照(CK)樣地，各栽培種植技術等同于常規管理。

1.3研究內容

鑒于桉樹人工林正常砍伐周期為5年，本試驗分別于造林初期(2009年11月)、中期(2011年11月)、后期(2013年11月)，采用對角線取樣方法采集上(0～20cm)、下(20～40cm)土樣。每個樣地取3個點挖掘土壤剖面，在3個土壤剖面上、下層用環刀分層采集土壤原狀土壤，測定各林地土壤物理性質。每個點分上、下層分別取土大約1kg，帶回實驗室風干、研磨、過篩、混合分樣、貯存，用于測定上壤pH值及養分等指標。

1.4土壤物理性質測定方法

土壤容重采用環刀法。用環刀取回原狀土，用水浸泡一定時間，使其達到飽和，然后放置一段時間將士壤孔隙中多余的水排出，計算不同持水性能下的持水量。其中:土壤容重=烘干土重/容積，總孔隙度=非毛管孔隙度+毛管空隙度，毛管空隙度=毛管持水量×土壤容重/水的密度，土壤田間持水量采用室內測定法。

1.5土壤pH值及養分含量測定方法

土壤全氮含量用硫酸－雙氧水消煮蒸餾定氮法測定;土壤全磷含量用硫酸－雙氧水消煮釩鉬黃比色法測定;土壤全鉀含量用硫酸－雙氧水消煮火焰光度計法測定;土壤速效氮含量用擴散法測定;土壤速效磷含量用碳酸氫鈉浸提－鉬銻抗比色法測定;土壤速效鉀含量用火焰光度計法測定［4］。

1.6數據處理與分析

實驗數據處理和圖表繪制采用Excel軟件;數據統計、相關性分采用SPSS19.0軟件。運用灰色系統理論的原理與方法［5－6］，對不同模式土壤理化性質進行灰色關聯分析及關聯排序。

2結果與分析

2.1不同經營模式對林分土壤物理性質變化的影響根系可以改善土壤結構、孔隙度和通透性等物理形狀，有助于土壤形成團粒結構［7］。土壤的孔隙度及土壤含水量反映了土壤持水量和供水能力，是土壤結構的重要指標，其值越大，土壤的涵養水源和保持水土的能力越強［8］。在相同時期，各模式0～20cm土層的土壤容重均小于20～40cm土層，0～20cm土層的土壤總孔隙度、毛管孔隙度及田間持水量均大于20～40cm土層。在相同時期相同土層，土壤容重、總孔隙度、毛管孔隙度和田間持水量在不同種植模式間的差異均達極顯著水平(P＜0.01)。各模式的土壤容重在相同土層中均隨種植時間的延續呈增長趨勢，不同土層各模式間土壤容重大小順序均為CK＞B3＞A3＞B1＞A1＞B2＞A2。各模式的土壤總孔隙度、土壤毛管孔隙度和田間持水量在相同土層中均隨種植時間的延續呈減小趨勢，模式間大小順序基本表現為A2＞B2＞A1＞B1＞A3＞B3＞CK。這表明，土壤物理性狀受間種牧草的種類影響較大，種植山毛豆的A2、B2模式在改良土壤結構，增加土壤持水能力方面，比種植象草和柱花草更有優勢。

2.2不同經營模式下土壤養分含量的變化

2.2.1不同經營模式下土壤pH值和有機質含量的變化

土壤的酸堿度可影響土壤中的化學反應，使土壤元素有效性發生變化。從表2可見，相同土層不同模式間pH值存在著不同程度的差異;各模式土壤pH值大小均集中在4.08～4.43之間，不同模式間無明顯差異。土壤有機質在土壤質量的構成因素中占首要位置，土壤有機質與養分供給、土壤物理性質的改善及防治土壤侵蝕有重要關系［9］。各模式的上層土壤有機質含量明顯高于下層。在相同時期相同土層，土壤有機質含量在不同種植模式間的差異均達極顯著水平(P＜0.01)。在0～20cm土層的土壤中，A1、A2、A3和CK模式中土壤有機質含量隨造林年份的增加呈現先減后增趨勢，B1、B2和B3模式為持續減少趨勢;2009年造林初期各模式間土壤有機質含量大小表現為A2＞B2＞A1＞A3＞B1＞CK＞B3，隨著間作牧草的生長，5年后各模式的土壤有機質含量大小順序為B2＞A2＞A1＞B1＞A3＞B3＞CK。在20～40cm土層的土壤中，造林初期各模式間土壤有機質含量大小表現為A2＞B2＞A1＞A3＞CK＞B3＞B1，造林中期為B2＞B1＞A2＞B3＞A1＞A3＞CK，造林后期為A2＞A1＞B2＞B1＞B3＞A3＞CK。可見，桉樹林下間作山毛豆的A2、B2模式土壤有機質含量較高，具有較好的保肥和供肥能力，這可能與豆科植物山毛豆的固氮作用有關;造林后期，各復合經營模式上、下層土壤有機質含量均高于CK模式，提高4.7%～55.1%，A2模式提高最大。

2.2.2不同經營模式下土壤全氮、全磷、全鉀含量的變化

在相同時期，土層單位土壤體積中的全氮、全磷、全鉀的含量在不同模式間存在著不同程度的差異。各模式0～20cm土層的全氮、速效氮、速效磷和速效鉀含量均大于20～40cm土層，全磷和全鉀含量的大小則在不同土層間不顯著。在0～20cm的土層中，全氮含量，造林初期效果為A2＞B1＞A1＞A3＞B2＞CK＞B3，造林中期為B1＞A1(A2)＞B2＞A3＞CK＞B3，造林后期為B1＞B2＞A1＞A2＞CK＞A3＞B3;全磷含量，種植初期各模式全磷含量大小順序為A2＞A1＞A3＞B2＞B1＞B3＞CK，在中期為A2＞A1＞B2＞A3＞B1＞CK＞B3，在后期為A2＞A1＞B2＞A3＞B1＞B3＞CK;全鉀含量，種植初期各模式全鉀含量表現為B2＞A2＞A3＞A1＞B1＞B3＞CK，中期為B2＞A2＞A1＞B1＞A3＞B3＞CK，后期為B2＞A2＞A1＞A3＞B1＞CK＞B3。A1和A2模式土壤全鉀含量呈現先減小后增加，其他模式均為逐年減小趨勢。在20～40cm的土層中，全氮含量，造林初期各模式間全氮含量大小順序為A1(A3)＞A2＞B2＞B1＞B3＞CK，中期為A2＞B2＞A1＞B1＞A3＞CK＞B3，后期為A2＞A1(B2)＞A3＞B1＞B3＞CK;各模式全氮含量均表現為持續減小趨勢。全磷含量，種植初期各模式全磷含量大小順序為A1(A3)＞A2＞B2＞B1＞B3＞CK，中期為A2＞A1＞B2＞A3＞B1＞B3＞CK，后期為A2＞A1(B2)＞A3＞B3＞B1(CK);各模式全磷含量均表現為先減小后增加的趨勢。全鉀含量，種植初期各模式全鉀含量表現為A2＞B2＞A1＞B3＞A3＞B1＞CK，中期為B2＞B1＞A2＞B3＞A1＞A3＞CK，后期為A2＞B2＞B1＞A1＞A3＞B3＞CK。綜合以上不同種植模式不同土層的土壤全氮、磷和鉀含量分析結果表明，A1、A2和B2模式提高土壤全量養分含量的效果較好。

2.2.3不同經營模式下土壤速效氮、速效磷、速效鉀含量的變化

各模式0～20cm的土層速效養分含量均比20～40cm土層高，且相差均在3%以上，最大相差達66.7%。在0～20cm的土層，在相同時期速效氮、速效磷和速效鉀的含量在不同種植模式間的差異均達極顯著水平(P＜0.01)。速效氮含量，不同模式間的效果為:前期A1＞A2＞A3＞B1＞CK＞B2＞B3，中期A1＞A2＞B1＞A3＞B2＞CK＞B3，后期B1＞A1＞B2＞A2＞B3＞CK＞A3;各模式速效氮含量均表現為持續減小趨勢。速效磷含量，造林初期A2＞B1＞B2(A3)＞A1＞B3＞CK，造林中期A2＞B2＞A1＞A3＞B1＞B3＞CK，造林后期A1(A2)＞B2(A3)＞B1＞B3＞CK，各模式速效磷含量動態變化差異較大。速效鉀含量，各模式3年的測定分析結果基本一致，表現為A2＞A1(A3)＞B2＞B1＞B3＞CK，且各模式速效鉀含量呈逐年減小趨勢。

2.3不同經營模式土壤養分性質的灰色關聯分析

不同種植模式相同土層各個指標的變化趨勢與種植模式之間的對比相關性均存在不同程度的差異，為定量評價不同種植模式改善土壤物理性質和提高土壤養分含量的效果，運用灰色關聯分析法進行量化處理分析。對土壤容重取倒數進行正相關處理后，選取相同土層中土壤容重倒數值、總孔隙度、毛管孔隙度、田間持水量、有機質、全氮、全磷、全鉀、速效氮、速效磷、速效鉀等11個指標中的最大值作為參考數列，以相同土層中各模式的3個時期測定的平均指標值作為比較數列，進行無量綱化處理。結合灰色理論及相關公式，計算出相同土層各模式的關聯系數(K=0.5)及關聯度，(表5)。關聯度越大，表示比較數列與參考數列的變化趨勢越接近，即表明該模式改善改善土壤物理性質，提高土壤養分含量效果更好。

3結論與討論

3.1結論

(1)在相同造林時期，0～20cm土層的土壤總孔隙度、毛管孔隙度和田間持水量均大于20～40cm土層，各指標在不同模式間相同土層的大小排序均表現為桉樹(2m×3m)+山毛豆＞桉樹(2m×6m)+山毛豆B2＞桉樹(2m×3m)+象草A1＞桉樹(2m×6m)+象草B1＞桉樹(2m×3m)+柱花草A3＞桉樹(2m×6m)+柱花草B3＞桉樹純林，而上層土壤容重均小于下層，且不同模式間大小排序與土壤總孔隙度相反。在不同時期，各模式的土壤容重、毛管孔隙度和田間持水量在相同土層中呈增長趨勢，均表現為初期＜中期＜后期，而土壤總孔隙度呈減小趨勢。在相同時期相同土層，土壤容重、總孔隙度、毛管孔隙度和田間持水量在不同模式間均存在著不同程度的差異，與其他模式相比，桉樹(2m×3m)+山毛豆模式在改良土壤物理性狀方面效果最好。

(2)在相同土層中，土壤有機質、全氮、全磷、全鉀、速效氮、速效磷、和速效鉀的含量在不同模式間均存在著不同程度的差異。在同一造林時期，0～20cm土層的有機質、全氮、速效氮、速效磷和速效鉀含量均大于20～40cm土層，而全磷和全鉀含量的大小在上、下層均無顯著排序。綜合對比發現，間作山毛豆的A2模式在提高林地有機質及土壤養分含量方面效果最好。(3)灰色關聯分析結果表明，不同種植模式改善土壤物理性質、提高土壤養分含量的排序在0～20cm土層為A2(0.9460)＞B2(0.7921)＞A1(0.7404)＞B1(0.6957)＞A3(0.6274)＞B3(0.5620)＞CK(0.5473);在20～40cm土層為A2(0.9578)＞A1(0.7382)＞B2(0.7223)＞B1(0.6242)＞A3(0.6019)＞B3(0.5581)＞CK(0.5151)。A2模式上、下層關聯系數均為最大值，分別為0.9460和0.9578，進一步說明桉樹(2m×3m)+山毛豆模式在改善土壤物理性質的同時，其提高土壤養分含量的效果也是最為顯著的。

3.2討論

第8篇：文化適應理論論文范文

1.1專業市場建立并運行了物資市場、人力資源市場、科技市場、資金市場、設備租賃市場、電力市場、運輸市場等內部要素市場。

1.1．1物資市場全礦所用物資由公司物資部統一計劃、統一組織、統一采購、統一分配、統一調度、統一管理。供應科根據礦下發的月度經營計劃對各級使用單位進行控制管理，各使用單位以內部結算的方式從供應科購買所需材料。

1.1．2人力資源市場為達到人力資源的最優化配置，礦井設立了人力資源市場，完善了崗位考核制度和人才聘用機制。通過制定相應的管理辦法來規范職工的管理，經常曠工、出勤不正常、違反礦有關規定的員工，進入礦人力資源市場，由培訓中心進行勞動技能和安全知識培訓。

1.1．3租賃市場建立了租賃流程。各使用單位根據生產計劃，每月26日前將設備用途計劃以書面形式報機電科，由機電科根據生產作業計劃及現場實際情況確定各使用單位租賃設備臺數，編制租賃計劃。月底按各使用單位所報設備租賃計劃，結合下月生產計劃確定實際租賃臺數，核定各單位設備租金，作為計劃設備租金費用。

1.1．4科技市場礦井始終貫徹“科技興企”戰略，不斷完善創新體制和機制，逐漸建立健全了內部科技市場運營機制，利用經濟杠桿的作用充分調動了廣大員工科技創新的積極性、主動性和創造性。煤礦每月從工資額中提取一定資金，作為科技創新項目收購及獎勵基金，采取每月集中評定一次的辦法，對科技創新項目和管理創新項目進行評定和收購，推動科技創新工作。

1.1．5運輸市場用車單位與提供服務的單位之間通過專用票據進行交易，并由市場辦負責運輸市場的運作和日常管理。運輸市場的運作，改變了過去礦車使用混亂的局面，提高了礦車周轉率。

1.2考核控制建立了生產經營目標考核制度。生產經營目標分解到相關科室和區隊，并進行考核和分析，對出現的問題進行跟蹤落實，并對區隊進行對標管理。

2內部市場化運行成效

第一，減少了材料費用和成本投入。實行內部市場化管理后，各市場主體自覺地把生產經營過程中所發生的各類費用變為自己的費用進行管理。在價格一定的前提下，成本費用相對不變，超支就要減少收入，節約則增加收入。第二，把市場機制引入企業內部，以價格為紐帶，以市場為導向，充分激發各市場主體生產節約的積極性和主動性，促進廣大干部職工思想觀念的轉變。管理者從以前的“被動管理”變成現在的“主動管理”；從以前的“事后分析”變成現在的“超前預防”；廣大職工從以前的“要”變成現在的“我要干”；從以前的“要我節約”變成現在的“我要節約”。廣大干部職工的“老板”意識明顯增強，真正實現了“每個人都是經營者，每個崗位都是利潤源”。第三，引入科學的市場管理機制，使煤礦企業安全生產周期逐步加長。

3結語

第9篇：文化適應理論論文范文

【關鍵詞】地方文化 旅游管理 旅游影響

前言

中國的經濟水平不斷的提高，中國的旅游業在近年來得到快速的發展，人們的旅游觀賞文化水平在不斷的提高，因而旅游業的發展必須兼顧到更好的滿足旅游者的文化需求。世界經濟學家曾經說過，旅游業是推動全球經濟發展的重要行業之一，旅游業的發展在上個世界的六十年代就開始盛行。在過去的三十年里，旅游業給國家所創造并帶來了較為穩定的高收入，為地方經濟帶來了較大的發展。即使是在全球經濟危機中，旅游業的發展也給經濟的發展提供了全面的發展。近些年來，旅游產業更是為穩定發展的勢頭持續的保持增長，一些景點開始使用地方文化特色進行地方景點景區的發展。地方文化軟實力讓景點可以吸引到更多的游客與游覽人數。同時把地方文化作為景點景區的特色可以更好的發揚地方景點的文化特色，是一種較好的保護地方文化特色的手段，令地方文化可以得到更好的傳承。帶動了地方旅游業的同時，使得民族文化也可以得到更大的繁榮。

一、地方文化對旅游業的管理現狀

具有地方特色的文化讓景區的景點可以吸引得到更多的游客，只有保持景區景點文化的特色才能夠吸引到更多的游客。很多發達國家都非常注重地方文化的發展，他們希望通過文化的發展讓國家與地區的旅游業得到更好的發展。中國需要借鑒國外的先進案例，把地方文化的發展作為旅游業的發展的要素之一。當地的民族風情與信仰是一道特殊的風景線，所有的民族文化與特色都應該把旅游的發展置于首位，把景區的硬件建設與文化建設放到同等重要的位置。民族文化信仰與地方民族風情等都要與景點融為一體。地方景點還應該組織當地的民眾生產與景點相關的旅游用品，具有特色的旅游飾品可以更好的提高景點的經濟收入，景區景點的特色裝飾品可以激發出游客更高的購物欲，讓景區增加收入。此外，很多具有地方文化特色的風味美食，以及極具地方特色的工藝品在發展的過程中，它們的發展具有較大的潛力。

二、地方文化對旅游業的管理問題

地方文化對旅游業的管理與開發它們的關系十分的不明確，在地方文化開發保護的過程中，地方文化發展旅游業的過程中，也會出現很多管理方面的問題。近年來旅游業的發展受到了利益的驅使，很多的地方文化被過度的進行開發，地方的景點的環境也遭到了很大的破壞，同時很多的地方文化節目開始出現粗制濫造，缺乏新意，很多文化在內容上大同小異，沒有太多的文化特色。地方文化節目在制作水平上處于低下水準，進而破壞了地方景區景點的有效管理。

在中國也有很多地方民族文化資源較為豐富，但是得不到足夠資金的投入與保護，因而很多民族文化旅游景點到現在還沒有被許多游客所熟知。旅游景點不能夠形成統一的品牌，民族文化旅游資源在開發過程中不成熟，不能夠進行較高水準的策劃與包裝。具有民族文化旅游景點必須要堅持在景點里的進行適當的開發與保護，把民族民間的文化放到景區景點的開發與保護中去。很多景區景點的地方文化得不到足夠的宣傳與保護就進行上市以求得更多的經濟效益，很多進行表演地方文化的民間藝人，甚至還沒有經過專門的訓練，就直接進入地方文化的表演中去。所以缺乏地方文化的旅游管理的專門審核部門是對地方文化缺乏的一個重要的管理問題。

三、地方文化對旅游業的管理策略

地方文化對旅游業的管理是傳承地方文化與提高旅游收益的基礎，地方旅游業的發展離不開地方文化的支持。旅游業的發展對地方文化的發展是相輔相成的，旅游業的發展可以使得旅游從業人員可以更好的形成地方景點的文化軟實力，進而吸引更多的游客。人才素質的提高是推動旅游業發展的重要因素，加強旅游人員的綜合素質，提高旅游教育機構對人才素質的培養質量。地方文化的傳播離不開旅游人才的宣傳與實踐，因而在地方文化的建設過程中，必須要加強旅游業管理人員的素質提高。正是因為如此，所以才要更好的完善地方人才的培訓與教育，加強對地方文化的嚴密審核，對已經具有較好的地方文化水準的文化節目進行鼓勵，同時加設旅游從業人員的培訓機構，力求更快更好的提高旅游從業人員的服務水平與從業素質。加強旅游從業人員的文化教育與文化素質更好的提高旅游從業人員的民族文化水平與文化素養。地方文化的傳承與傳播需要較高素質的旅游從業人員的維護，旅游從業人員的民族文化需要較高的旅游經營者管理水平，地方政府與旅游部門可以大力的培養大專院校與培訓機構的從業人員培訓力度，同時根據旅游景點當地的文化特色設計出相應的工藝品，當地的政府部門也應該建立好維護旅游文化與民族文化推廣的新體系，使得旅游人才的資金與從業人員可以得到更好的保障。

地方旅游的文化軟實力對于旅游業的發展來說十分重要，如果地方文化一旦脫離了宣傳與廣告就會變得沒有說服力，更加沒有公信力，因而很有必要加強民族文化的宣傳與推廣。民族文化的推廣力度可以把品牌進行整合起來，把民族文化的旅游形成較大的文化軟實力，在旅游業競爭日益激烈的今天，具有重要的作用。把地方文化打造成為一個強有力的品牌是十分重要的，地方文化的品牌需要在地方文化本身上下足功夫，推出一系列具有旅游價值的項目。旅游景點的在進行旅游消費的過程中，需要本著以游客的需求為根本的經營模式進行旅游業經營。地方的旅游業必須把文字、圖片以及動態的宣傳片等手段相結合，形成有層次全方面的宣傳與推廣。通過這些手段逐步把地方文化形成具有文化特色的品牌進行宣傳與推廣。在中國很多少數民族文化都非常吸人眼球也非常具有特色，但是因為這些少數民族地處于中國較為偏僻的地區，因而不能夠讓游客進行更多的參觀與了解，但是這些極具地方民族的文化特色完全可以被附近的景點進行引入與吸收，形成更好的地方特色文化以推動旅游業的發展并便于管理。

總結

地方文化性的旅游承載著地方的文化與歷史，通過大力的開發文化旅游產業，可以令地方景點更加具有特色與競爭力。地方文化旅游還需要把地方文化進行加強，把地方文化轉化成為文化商品進行轉化為市場經濟商品，所有的景區環境與景區文化都要呈現出濃郁的地方文化特色。景區景點的商品必須與景區景點的相協調，旅游者對旅游商品的了解必須與當地的風景與產地進行相對應相適宜的發展。旅游風景宣傳畫冊、地方文化特色的小工藝品與小修飾品等，都是旅游景區進行地方文化旅游管理的重要策略。旅游的紀念商品在外觀上要小巧精致，這樣一來就既能夠便于游客的攜帶，同時也能夠進一步的讓游客認識到當地居民的靈巧的手工，感受不一樣的藝術，從而為景區吸引更多的游客。當然旅游紀念商品還要注意拓展商品的用途，增強紀念品的實用價值。

參考文獻：

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