詩歌的特點精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的詩歌的特點主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：詩歌的特點范文
1、現代詩形式自由，意涵豐富，意象經營重于修辭運用，與古詩相比，雖都為感于物而作，都是心靈的映現，但其完全突破了古詩“溫柔敦厚，哀而不怨”的特點，更加強調自由開放和直率陳述與進行“可感與不可感之間”的溝通。
2、現代詩的主流是自由體新詩。自由體新詩是“五四”的產物，形式上采用白話，打破了舊體詩的格律束縛，內容上主要是反映新生活，表現新思想。
（來源：文章屋網 ）
第2篇：詩歌的特點范文
關鍵詞：高適；詩歌；歷史人物
文章編號：978－7－80736－771－0(2011)03－042－02
高適是盛唐邊塞詩的代表人物之一，他二十入長安，曾淹留梁宋，四十六歲中第，而僅得汴州封丘尉之職。仕途坎坷對他的詩風產生深遠的影響，“高岑之詩悲壯，使人讀之感慨”(嚴羽《滄浪詩話》)，“左散騎常侍高適，朔氣縱橫，壯心落落，抱瑜握瑾，浮沉閶巷之間，殆俠徒也。故其為詩，直舉胸臆，摹畫景象，氣骨瑯然。”(《唐詩品》)高適詩多胸臆語，少用比興等修辭手法。盛唐詩人有著與時代相符的積極入世心態，以兼濟天下為己任，體現在詩歌中便是一瀉千里的豪邁之氣。
詩歌是詩人思想的表現。所謂“詩言情”、“詩言志”。縱觀詩人一生，大多都處于理想抱負無法實現中：高適天寶八載(公元749年)赴長安應試中第。永泰元年(公元765年)卒，一生短短六十二年。前四十六年均在梁、宋(今河南商丘)等地浪跡。多年的落拓浪游生活和早年干謁不成的經歷使其詩歌中常帶有一種悲壯慷慨的基調。對《四庫全書》中《高常侍集》的分析數據顯示，在高適作品中。“酒”出現47次，“愁”和“悲”共計77次，這些字相對較高的使用頻率，從側面反映了詩人的惆悵和悲憤。以及無可排解的憂郁。詩人創作的高峰時期是在仕途坎坷的浪游及入幕時期。這段時期占據了詩人的大半生，從“二十解書劍，西游長安城到“布衣不得干明主”“暮宿靈臺私自憐”，詩人在現實中處處碰壁，懷古之情油然而生，不由得將自己的境遇和歷史人物聯系在一起。因此，在高適詩歌中，涉及到歷史人物非常多。
在高適的詩歌中出現了哪些歷史人物，他們具有怎樣的共性，又與詩人的生平經歷與人生追求存在哪些聯系，是筆者要考察的重點。本文旨在通過考察高適詩歌中歷史人物的特點，分析這些歷史人物與詩人人生旨趣之間的聯系，主要參考了劉開揚《高適詩集編年箋注》(共收錄詩作二229首)。
一、高適詩歌中涉及的主要歷史人物
高適詩歌內容豐富，涉及邊塞、詠懷、關心民生疾苦及諷刺現實等多方面內容，詩歌主旨在詩人不同的創作階段也有差異。因此，在詩歌中，詩人所涉及到的歷史人物或予以肯定，或予以否定，或予以辛辣的諷刺，不一而足。而與詩人人生旨趣相通的，必然是那些詩人肯定的歷史人物。詩歌中涉及的歷史人物從三皇五帝到唐太宗，從帝王將相到文人墨客，不可謂不多。在數量上占優勢的是那些在歷史上有著重要影響的君臣，如蘇秦、韓信、李廣、平原君等人。因此，我們通過這些人物的分析，考察詩人的人生追求。
二、詩歌中歷史人物的類型與特點
1、帝王諸侯：黃帝、堯、舜、劉邦、梁孝王、平原君、信陵君、李世民等。高適詩歌中出現頻率較高的是梁孝王和平原君、信陵君。
梁孝王武者，孝文皇帝子也。即漢代梁孝王劉武。梁孝王非常好客，“梁孝王筑東苑，方三百余里”(《漢書》)。當時的文人如枚乘、司馬相如等均為梁王的座上客。“梁王昔全盛，賓客復多才(《宋中十首》)”，“君王不可見，修竹令人悲。”(《宋中十首》)
平原君和信陵君是戰國四公子，他們廣招天下之賢士，食客可達一千多人。“未知肝膽向誰是，令人卻憶平原君。”(《邯鄲少年行》)，“禮樂遙傳魯伯禽，賓客爭過魏公子。”(《題李別駕壁》)
這些帝王將相在詩歌中的l出現，主要表達了詩人兩方面的情感。一是對古代明君的向往，二是對自己不得重用的悲嘆。高適二十入長安，懷抱經國濟世的熱忱，卻一次次的失望，于是，便對歷代明君表現出一種汲汲的渴望和追求而不得的失落，這兩種情感貫在他的詩歌中得到充分的體現。
2、文臣武將
屈原、管仲、鮑叔、王粲、賈誼、楊雄、馮諼、蘇秦、韓信、枚乘、蔡澤、謝安、諸葛亮、車胤、鄒陽、范睢、蕭何、范蠡、李廣、霍去病、朱買臣、魯仲連、陸遜等。在這些人中，蘇秦、李廣是詩歌中出現頻率較高的人物。
蘇秦，字季子，戰國時期著名的縱橫家，少有大志。“懸梁刺股”中的“刺骨”即是蘇秦。蘇秦在未得到重用以前，備嘗人間冷暖。“長卿無產業，季子慚妻嫂。”(《酬裴秀才》)，“吾知十年后，季子多黃金。”(《別王徼》)，“蘇秦憔悴人多厭，蔡澤棲遲世看丑。”(《九月九日酬顏少府》)
李廣，漢代名將。后世稱為“飛將軍”，在抗擊匈奴的戰爭中取得了卓越的戰果。“君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍(《燕歌行并序》)”，“惟昔李將軍，按節臨此都。”(《塞上》)
蘇秦在詩歌中出現的頻率很高，詩人以這一類人自勵。大凡在歷史上有影響的人，他們要承受的磨難是常人難以想象的，承受這些，則是實現理想，施展抱負的必經之路。對歷史上名臣的欽慕，一方面是對自己能夠建功立業，兼濟天下的愿望，另一方面則是以他們自勵，在失意找到精神的寄托。對霍去病、李廣等將帥的一再提及，則表現了詩人對征戰沙場的向往。體現在詩歌中，則是諸多豪氣橫越的邊塞之作。
3、諸子百家及文人墨客
孔子、莊子、王粲、曹植、王勃等。“憶昔魯仲尼，此經過。”(《宋中十首》)在高適詩歌中，有多處對《論語》中的相關內容進行闡釋，高適受儒家積極入世的思想影響較深，“道”在《論語》中出現了60次，在高適詩歌中，它出現的頻率也很高。“君心本如此，天道豈無知。”(《宋中十首》)“昨日遇夫子，乃欣吾道存。”(《酬司空》)“萬乘親問道，六宮無敢聽。”(《遇沖和先生》)“上天道昔未測，人心無所向。”(《自淇涉黃河途中十二首》)“遠游悵不樂，茲賞吾道存。”(《同韓四薛三束亭月》)高適筆下的“道”，自然與孔子有相通之處，同時，也是詩人的內在精神的外化。是詩人志存高遠的體現，所以詩人貫之以“吾道”。
第3篇：詩歌的特點范文
關鍵詞：貫休；韻腳；韻部：同用：方言
中圖分類號：H113 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104(2012)01-0201-07
貫休(8329131，字德隱，俗姓姜，晚唐婺州蘭溪(今浙江金華地區)人。七歲出家，咸通初往洪州游學，稍后居鐘陵山。曾漫游江西，吳越，返婺州，又避軍亂至常州、杭州。后依錢塘錢謬、江陵成油，但不被器重，又得罪于成油而被流放黔州，后潛逃至南岳隱居。天復三年入蜀，為王建所禮重，賜號“禪月大師”。后梁乾化二年十二月卒，享年八十一歲。貫休早年即擅詩名，在當時頗有影響，同時貫休又工于書畫，曾縱筆水墨，畫羅漢一十六身并一佛二大士，歐陽炯觀后，贈以歌日：“唐朝歷歷多名士，蕭子云兼吳道子。若將書畫比休公，只恐當時浪生死。”“詩名畫手皆奇絕，覷你凡人爭是人。”“若將此畫比量看，總在人間為第一。”《唐才子傳》《宋高僧傳》《十國春秋》皆有傳。貫休一生做詩頗多，其《偶作二首》曾云：“新詩一千首。”今存《禪月集》二十五卷補遺一卷，為其弟子曇域所編輯，其名又作《西岳集》，乃貫休入蜀前的作品集。《四庫全書》《四部叢刊》《全唐詩》。均錄，另有數首見于《全唐詩續拾》。今人沈玉成、印繼梁主編的《中國歷代僧詩全集》晉唐五代卷。則將其詩歌全部收入，共七百三十五首，押韻893次。本文主要以后者為底本，參以其他版本。
僧侶詩人用韻往往會跟通語有不同的表現，“為顧及僧、道部分之作品，在詩律方面不甚嚴謹…?一貫休之《禪月集》，自卷7至卷25，皆注明為律絕，然細考其作品，多不合詩律。”耿振生就晚唐五代詩人的用韻做了一番考察，耿文注重從宏觀上考察當時僧侶詩人的用韻情況，但是基本沒有涉及到入聲韻。而如果從現今作品所存數量來看，則以貫休、齊己所存作品最多，本文在以存詩最多的貫休詩歌為研究對象，在歸納其詩歌韻部的同時，更關注的是其異部通押的韻段與詩人方音之間的關系。對其韻部的歸納，我們采用“絲貫繩牽法”的辦法對其詩歌韻腳字進行系聯，參照《廣韻》音系，統計押韻組合的頻率。同時與劉根輝、尉遲治平所歸納的中唐詩韻26部，耿振生歸納的唐末五代僧詩用韻的15部以及魯國堯歸納的宋代通語18部系統相比較。。至于通押的各部之間需要達到多大的比例就可以認為是不同韻部在實際語音中已經合并，我們采用劉曉南先生的觀點定在10％。
我們把各韻部的通押情況以表格的形式進行統計，表中韻部一欄的名稱是我們根據貫休詩歌用韻實際命名的；《廣韻》韻目一欄則羅列各部所含《廣韻》韻目名稱：押韻情況一欄中，把各韻部間押韻的情況分為三種類型：常韻、出韻、特韻，常韻是指所押韻部符合《廣韻》獨用、同用規定的押韻；出韻是指所押韻部超出了《廣韻》獨用、同用的界限，但依舊是屬于同攝韻部間的通押；特韻則是指不僅超出了《廣韻》獨用、同用的界限，而且也超出了同攝的界限，是不同攝韻部之間的通押。舒聲韻和入聲韻在出韻、特韻的表現上有所不同，前者特韻情況較少，后者則較多。在計算百分比的時候，對于舒聲韻通常只計算出韻所占的比例，以10％為限；對于入聲韻則同時考慮出韻、特韻兩部的通押比例，也以10％為限。備注一欄記錄特韻的具體通押情況及次數。現以通攝為例做一下具體說明： 《廣韻》中東韻獨用，冬鐘同用，貫休詩歌中和通攝相關的韻段總數是85例，其中屬于常韻的共有42例，如《送杜使君朝覲》葉“聰空同窮紅風通功”(全為東韻字)， 《苦寒行》葉“毒(沃)足(燭)屬于出韻的共有21例，如《水壺子》葉“宗(冬)公(東)”， 《古意代友人投所知》葉“腹(屋)綠燭(燭)”；屬于特韻的共有22例，此類入聲韻跨攝通押的比較多，如《舜頌》葉“公(東)能(登)”， 《少年行》葉“玉曲(燭)得(德)”。
對所有韻段通押情況的統計結果見表l。
下面就詩人用韻中不同韻部之間的通押，尤其是那些富有特色的“特韻”現象進行討論。
一、陰聲韻
(一)支微、魚模
貫休詩中，支微、魚模兩部通押4次，它們是：
《續姚梁公坐右銘》葉“微依(微)書(魚)孳(之)衣(微)”；
《古塞曲三首》葉“涯(支)除(魚)危(支)時(之)”；
《上盧使君二首》葉“墀(脂)籬(支)如(魚)隳(支)麓(之)”：
《戒童行》葉“志易(支)地(脂)戲(支)處(魚)島’。
押入的遇攝字分別是“書、除、如、處”，這些都是魚韻系的字。明代何孟春在《余冬序錄摘抄內外篇》卷四中云：‘‘韻之訛則以支入魚、以灰入麻、以泰入笛，如此者不一，大率皆吳音也。”《老學庵筆記》亦云：“四方之音有訛者，則一韻盡訛。如閩人訛‘高’字，則謂‘高’為‘歌’，謂‘勞’為‘羅’。秦人訛‘青’字，則謂‘青’為‘萋’，謂‘經’為‘稽’。蜀人訛‘登’字，則一韻皆合口；吳人訛‘魚’字，則一韻皆開口，他仿此。”這里的魚韻字讀開口，也就是讀為跟支韻相諧的舌尖音。《南詞敘錄》中在談到“凡唱，最忌鄉音”的時候，指出松江人不辨“支‘朱‘知”，此三字分別是支韻和虞韻字，說的也是支韻、虞韻字在吳語區的人的口語中是不分的。現今南部吳語的一些方言中，這些韻部字的讀音也有類似表現。曹志耘指出南部吳語“魚韻[i][口][ie][eI]等韻母的讀法跟止攝具有明顯的關系。”以下南部吳語方言點的語音材料主要來自該書及《浙江蘭溪方言音系》。
我們可以看到魚韻字在南部吳語的音值是不盡相同的，但無論怎樣這些音值正如曹志耘說的那樣“有明顯的關系”，關于這個問題，梅祖鱗曾有過很精辟的論述，為了能更清楚地說明問題，現將其所引的處衢部分方言點摘錄如下。
梅先生認為同為浙南吳語的衢州方言魚韻字的讀音實際上是分為三個層次的，層次I的韻母是屬于秦漢時代的，層次II的韻母[ie][i][1]是相當于《切韻》時代的魚虞有別的層次，層次II I的韻母[y]是時代最晚的，同時也是魚虞相混的一個層次。可見，在南部吳語區里面，無論是婺州片，還是處衢片方言中，部分魚韻字的讀音和支韻字是很接近的，至于各方言點的具體音值不盡完全相同，則應該理解成是語音層次的問題。由此，我們認為早在唐末時代的蘭溪話中讀同支韻的魚韻字應該是更多的，詩人由于受方言的影響，其詩歌中所出現的支魚通押的“特韻”現象，是
順利成章的事情。“支魚通押現象是宋代南方方言的共同特征之一……這一音韻特征自魏晉至唐宋(隋代似乎中斷)直到明清在吳地都有較為顯著地反映。因此，完全可以說支魚通押是江浙方音歷史較為悠久、個性鮮明的音韻特征之一。”無疑，貫休詩歌中和支微通押現象是受其方音影響所致，支魚通押的那些字在當時詩人的方音中，它們的讀音是相同或相近的。
(二)灰哈
貫休詩歌中有關灰哈的韻段數是64例，其中60例都是灰哈通押或灰哈獨押，1例是佳皆通押，1例是灰哈和佳皆通押，兩例是灰哈去聲韻跟泰韻通押，舉例如下：
灰眙皆泰韻通押例：
《擬齊梁體寄馮使君三首》葉“帶蓋(泰)輩(灰)賽(哈)”；
《上孫使君》葉“泰(泰)代外概岱(哈)淬(灰)大(泰)背(灰)會塊對蓋(泰)鼐塞(哈)最賴(泰)內碎閬(灰)旆(泰)薤(皆)戴(哈)檜(泰)態(哈)墻(泰)耒(灰)帶(泰)輩(灰)慨愛(哈)”。
泰韻與灰哈的通押比例是3.3％，小于我們定下的10％的比例，同時詩韻同用的佳皆部總共只有兩處入韻，一處即《上孫使君》中入韻的“薤(怪)”字，一處是《山居詩二十四首》中所葉的“排諧階(皆)崖(佳)乖(皆)”。顯然按比例的話，佳皆韻跟灰哈通押的比例更小，不過這里我們還考慮到泰韻字在其所有的詩歌中也只押韻兩次，并且都是跟灰哈韻通押，佳皆韻系字也只通押兩次，并且考慮到劉26部和魯18部中蟹攝一二等韻都已合為一部的事實，因此我們認為貫休詩韻的灰哈佳皆泰韻也已經合并。
(三)齊祭韻
蟹攝齊、祭韻總共有11個韻段，跟支微部通押的有4例，比例高達26.7％，它們是：
《懷張為周樸》葉“西(齊)眉(脂)奇(支)”；
《戒童行》葉“偈(祭)弟(齊)氣貴(微)易(支)愧膩(脂)”
“衣(微)乩(齊)”；
“慧(齊)睡(支)”。
跟灰眙部則沒有通押的用例，可見蟹攝三四等韻是跟齊微部合流的，而且我們發現與之通押的止攝字都是唇牙喉音字，這也跟現今蘭溪方言的表現一致，都讀為i韻。如“西、眉、奇、弟、易、衣”等，貫休詩歌的支微部比詩韻的范圍要大很多，但是又比宋代通語的支微部范圍要小，那時的支微部包括了齊祭廢灰眙的一部分。
二、陽聲韻
(一)真文、侵尋與庚青
貫休詩歌中此三部大部分都是按常韻相押的，但是也出現了三部通押的現象，它們是：《春野作五首》葉“盡(真)錦蕈(侵)；
《循吏曲上王使君》葉“信(真)朕(侵)”：
《聞前王使君在澤潞居》葉“名(清)，心(侵)言(元)”：
《贈抱麻劉舍人》葉“紳人(真)貞(清)臣(真)迪皴荀(諄)巾仁新鄰塵因津茵(真)綸餌)頻親(真)
前兩例是真文、侵尋通押，第三例是侵尋、庚青通押，第四例是真文、庚青通押。《循吏曲上王使君》葉“信朕”的原文是“大信不信，貽厥無朕。”其中“朕”字《廣韻》只有“直稔切”一音，《集韻》則有兩音：“直稔切”意為“我也”：“丈忍切”意為“革制也”，前者是臻攝準韻字，后者是深攝寢韻字。我們查看原文的解釋，“…”朕：形跡。”《漢語大字典》有“直稔切”和“丈忍切”兩音，“直稔切”下的第三個釋義為“形跡；預兆”，可見“形跡”義的“朕”字當為寢韻字。此處的“信、朕”通押是陽聲韻尾。n和。m的合并。貫休是晚唐時代的人，從漢語語音史的發展來看，通語一n尾和_m尾的合并是很晚的事。王力《漢語語音史》中晚唐――五代-音系所使用的材料來自南唐徐鍇《說文系傳》中所使用的朱翱反切，“朱翱的反切完全不依《切韻》，這就表明他用的是當代的音系。這是很寶貴的語音史資料。”結果表明那時的-n尾和m尾都是分用不混的。到了十四世紀的《中原音韻》，《中原和字也-都分屬不同的韻部，即真文、寒山、桓歡三部收一n尾，侵尋、監咸、廉纖三部收m尾。直到十七世紀初，徐-孝的《重訂司馬文公等韻圖經》中才把_n尾和-m尾的字作為同韻而混排在一起，表明那時的一m已經不存在了。以上是通語的情況，方言中一n尾和-m尾的分混卻有不同的表現，唐朝末年人胡曾的《戲妻族語不正》云：“呼十卻為石，喚針將作真。忽然云雨至，總道是天因。”針。m)作真(n)，天陰(m)說成“天因(n)”，說-明當時-n尾和m尾已經相混。胡曾是湖南人，曾在四-川任職，有人說其妻可能是四川人，但無論是哪里人，反映的信息就是在晚唐時代漢語方言中，n尾和_m尾已經有了合流的事實。第三例的“名”是青韻字，“心”是侵韻字，第四例的“貞”是清韻字，其他都是臻攝字，它們的通押反映的是In尾和m尾、，n尾的合并。就以上事實來看，把三個鼻尾韻的混押認為是詩人方音的流露是完全可能的，因為同為蘭溪人的李漁就指出：“吳人甚至以真文、庚青、侵尋三韻不論開口、閉口、同作一音韻用者。”徐渭在《南詞敘錄》中也說：“凡唱，最忌鄉音。吳人不辨‘清’、‘親’、‘侵’三韻”。不過現今蘭溪方言中此三部合流后分為了兩韻，屬知章組的字讀為玉韻；其他聲母的字讀為in韻。前三例跟現今方言完全一致，而第四例中與“貞”字通押的臻攝字是包含非知章組字的，也許這三韻在發展中經歷了合流又分化的過程。錢毅說：“宋代江浙詩韻中侵尋盡管與真文、庚青兩部大量通押，但所占各自總入韻數的比例較小，均為5％，不能將其合并，我們認為這應是江浙方音在用韻中的表現。”可見，距離宋代未遠的貫休在用韻中所出現的陽聲韻尾混押的現象，認為是其受了方音的影響是合適的。
(二)寒桓、山刪、仙先三部
在貫休詩歌中，寒桓、山刪、仙先三部的界限是非常嚴格的，除了我們上面討論的偶爾跟臻攝通押外，都是完全依據《廣韻》獨用、同用原則的，不過有三處韻例似乎表明三部有通押的跡象，它們是：
《山居詩二十四首》葉“難(寒)山間潺(山)扳(刪)”：
《曹娥碑》葉“難(寒)間山(山)”；
《詠雁山十八寺》葉“冠(桓)泉(仙)邊(先)連(仙)巔(先)”。
以上三個韻段中的第一個字都屬寒桓部，其他韻腳字則或屬山刪部或屬仙先部。要說明的是此三例韻段中的第一個字都是各自詩歌中第一句的韻腳字，而我們并不能肯定首句都是入韻的，即使算作首句入韻，3例相對于總數的77例來說比例也是非常小的，因此我們認為貫休詩中此三部是完全獨立的。耿15部中，寒部是包括了寒桓、山刪、仙先三部的，而他所引韻例中，屬于貫休詩歌的韻例就是《山居詩二十四首》一詩，韻腳字葉“難山間潺扳”。劉26部、魯18部的寒先部都是包括寒桓刪山仙先韻的，但是比貫休時代略早的皎然詩歌用韻卻是寒桓、刪山、仙先三部分立的，作者認為這是因為“在很大程度上受到了《廣韻》的束縛，即‘唐功令’的影響。”這和貫休詩歌用韻的表現是一致的，原因都是受唐代功令影響而表現出的保守的一面。
(三)元韻
元韻共入韻12次，其中10次跟真文部通押，2次跟仙先部通押，具體韻例如下：
協真文例：
《古意九首》葉“恩根(痕)尊(魂)言(元)奔門(魂)”；
《冬末病中作二首》葉“根(痕)園(元)聞(文)勤(欣)痕(痕)論(魂)”：
《贈方干》葉“村(魂)園(元)根(痕)門(魂)”；
《遇五天僧入五臺五首》葉“論(魂)園(元)門(魂)”；
《魂送友生入越投知己》葉‘‘暄(元)門村坤(魂)”；
《寄中條道者》葉“孫論(魂)痕(痕)言(元)”；
《東陽罹亂后懷隨使君五首》葉“君(文)根(痕)言(元)恩(痕)論(魂)”；
《寄西山胡汾》葉“君(文)園(元)魂門論(魂)
《桐江閑居作十二首》葉“論門盆(魂)言(元)”；
《古塞下曲七首》葉“門(魂)痕(痕)蕃(元)”。
協寒山例：
《經古戰場》葉‘年煙(先)言(元)”；
《送越將歸會稽》葉“娩嵫(仙)遠(元)
《廣韻》中元韻被歸入臻攝而與魂、痕同用，在宋代韻圖時，元韻則被歸入山攝。居思信曾指出，元魂痕在《切韻》中通押，是受了南方語音影響的結果。此三韻古代語音相同，只是由于語音的變化，現在才有了不同的讀法。而程垂成認為：“元與魂痕在中唐就分開了”，“元部獨用和它跟山攝各部押韻共二十九次，魂部獨用、魂痕同用和它們跟臻攝各部押韻共二十四次。元韻跟臻攝魂真文三韻押韻一次。”意思是說從中唐以后元韻跟山攝韻部的關系更密切了。劉26部的寒先部包括《廣韻》的寒桓刪山仙先韻，魯18部的寒先部包括《廣韻》的寒桓刪山元仙先韻。但是在貫休詩中，元韻的表現卻有些不同，它跟真文部的關系更密切一些。耿振生指出：“元和及晚唐詩人將元韻與寒、桓、刪、山、先、仙韻彼此合用，魂、痕韻與真、諄、臻、文、欣韻相互通押，形成真、寒二部，然而貫休對于元與魂、痕之關系，處理得非常混淆不清……這似乎顯示了元韻與魂、痕韻的讀音，在貫休是相同的，并且它們的讀音是介于寒、桓、刪、山、先、仙韻與真、諄、臻、文、欣韻之間。”在耿15部舒聲韻中，元部包括元、魂、痕三韻，而不與真部、寒部合并。。本文中的魂痕韻是歸真文部的，而元韻也與真文部有比較密切的關系，因此我們也一并都歸入真文部。要說明的是與真文通押的元韻字基本就只有“言、園”等少數幾個字，此“言、園”二字屬常用字，它們在現今的蘭溪方言中分別屬于‘”韻和“i口'’韻，而真文部字在蘭溪方言則讀“岳”韻，可見它們的主元音是很接近的。現在這些字有的讀開口韻，有的讀鼻化韻，這是語音演變的結果，可以想象在一n尾沒失落的時候，它們的韻母應該是非常接近的，而它們之間的通押也就是順利成章的事情了。
(四)監廉
在《廣韻》的覃鹽咸三韻中，覃鹽屬于窄韻，咸韻屬于險韻，因此詩人用韻中此三韻的用字數目是很少的，所以不容易讓我們對此三韻的真實情況作出準確的判斷。貫休詩中僅僅有8個韻段是與此三韻相關的，其中7例屬常韻，只有1例是出韻，比例也已經達到14.3％，劉26部中，此三韻是分為覃談部和鹽咸部的；魯18部中的監廉部包含覃談鹽添咸銜嚴凡諸韻，錢毅對宋代江浙詩人用韻的統計中，《廣韻》咸攝各韻的混押比例達到了40.6％。那么距離宋代不遠的晚唐時代，詩人用韻打破覃鹽咸三韻的界限是完全可能的，至少可以認為那時此三韻已經開始合并了，本文根據之前的10％的原則，認為三韻已經合并。
三、入聲韻
(一)屋燭、鐸藥
此兩部在貫休詩歌中通押5次，我們把鐸藥跨攝通押的四處臚列如下：
《送姜道士歸南岳》葉“落索(鐸)角岳(覺)著(藥)”；
《寄大愿和尚》葉“岳(覺)削鑰著(藥)閣索霍鶴諾(鐸)”；
《上杜使君》葉“岳(覺)廓鐸漠薄鶴郭落(鐸)削(藥)渥角(覺)鑰(藥)壑(鐸)
以上三例中的鐸韻字是“落、索、閣、霍、鶴、諾”，它們跟覺韻通押。
《續姚梁公坐右銘》葉“薄(鐸)足燭(燭)”。
此一例鐸韻字是“薄”，跟屋燭部通押。
我們發現其中鐸韻的唇音字歸屋燭部和燭韻通押，非唇音字則歸鐸藥部和覺韻通押，雖然例子不多，但是這樣的結論卻可以得到現今蘭溪方言的支持。在《浙江蘭溪方言音系》中，鐸藥非唇音字正是跟覺韻字合流的，以上六字，除了霍字外，全部出現在07韻中；而鐸藥唇音字則是跟屋燭合流的，“薄”字就出現在07中，下面我們把這兩韻的部分例字摘錄如下：
7韻：t諾1賂又落烙駱酪洛絡樂～隊索鑿各閣擱胳覺白角鄂鶴白～岳獄學白，一習，一堂
韻：b薄～荷勃蓬～：泥團口泥一薄縛鈸m莫膜寞木目穆牧
可見，貫休詩中鐸韻的押韻事實和現今蘭溪方言的情況是很一致的，這不會是偶然的巧合，而且這樣的押韻和通語的情況是不完全一致的，因此我們認為這同樣是作者受其方音影響的結果。此種通押的現象，在宋代江浙詩人的用韻中也較常見，據錢毅對宋代江浙詩人用韻的研究，這種通押現象共有17例，如姜特立(麗水)五古《中古》第2韻段‘‘俗坐卓”；葛立方(常州)雜古《橫山》第3首第2韻段“廓屋”等等，作者拿溫州、常州、遂昌三地的現代方言作驗證，結果是“三地方言中，屋燭、鐸覺兩部字均可協韻，這是現代江浙吳語的普遍現象，反推宋代江浙方言或許亦如此”不過從貫休詩歌看來，這種現象其實在晚唐時代就已經存在了，顯然這些都是詩人受了當地方言影響的結果。
(二)職德
《廣韻》蒸登是同用的，其入聲韻也是如此。劉26部中，職德部包括《廣韻》的職德兩韻，而此兩韻在貫休詩歌中卻有著不同的表現：職德兩韻絕不通押，職韻有14例跟陌錫部通押，德韻則有11例跟屋燭部通押，數量都比較多。
職韻與陌錫部通押的韻例：
《寄高員外》葉“劈(錫)席(昔)吃(迄)力(職)櫪(錫)憶(職)”；
《寄王滌》葉“滴敵(錫)赤藉(昔)直色(職)”；
《寄大愿和尚》葉“極(職)滴(錫)石益(昔)寂(錫)
《光大師草書歌》葉“壁(錫)力(職)擊(錫)”。
德韻與屋燭部通押的韻例：
《酷吏詞》葉“劇(燭)宿(屋)酷(沃)肉(屋)束(燭)屋哭族復(屋)北(德)”；
《荊南府主三讓德政碑》葉“匐(屋)國得(德)”：
《題弘顎三藏院》葉“塞(德)束(燭)得(德)”；
《書陳處士屋壁二首》葉“北足(燭)得賊黑(德)束(燭)”。
如此的通押現象是跟通語的職德通押不一樣的，魯國堯先生認為：“這種現象在吳、贛方言區詞人作品中較多出現”，并且指出清代的毛奇齡在《西河詞話》中就曾說過：“若‘北’之音‘卜’，則不特從來韻書無是讀押，即從來字書，亦并無是轉切。此吳越間鄉音誤呼，而競以入韻。”只是現今的蘭溪方言中德韻字并不跟屋燭合流，而是跟梗攝陌麥兩韻合流了；而職韻則與錫昔合流，這與貫休詩歌的用韻是一致的。相應的曾攝陽聲韻也與入聲韻有著相同的表現，只是陽聲韻通押的韻例較少，例如：
《大蜀皇帝壽春節進堯銘舜頌二首瞬頌》葉“公陳)能(登)”；
《寄新定桂雍》葉“龍(鐘)僧能罾騰(登)”；
《懷南岳隱士二首》葉“峰(鐘)騰僧棱登(登)”；
《送僧游天臺》葉“空(東)騰僧崩登(登)”。
由于陽聲韻的通押所占比例較小，因此我們讓東鐘、蒸登分別獨立。耿振生談到此現象時認為“蒸、登二韻的讀音，在貫休的語音是介于東、冬、鐘韻與庚、耕、清、青韻之間的。”看來，曾攝跟通攝在貫休詩中確實有著非常密切的關系，尤其是入聲韻，職韻與陌昔的通押很可能是詩人方音的流露，這從現代方言可以證明。以上韻例中的韻腳字如“劈、席、吃、力、滴、敵、藉、極、擊、壁、益”在蘭溪方言中的韻母都是ie，韻母完全相同。而對于德韻與屋濁通押不見于現代方言的問題，我們認為如果從此現象在“吳、贛方言區詞人作品中較多出現”這樣的事實出發，或許可以認為是語音發生演變的結果。
參考文獻：
第4篇：詩歌的特點范文
關鍵詞： 為時為事 革新 內容上深強為民 形式上優化新體
近來看許多詩詞評論文章多十分強調白居易的文章合為時而著，歌詩合為事而作。這是基于詩詞如何優化創作，如何體現“核心價值”的思考，這就促使我對白氏詩文和革新理論的再思考。
歷數中華詩苑中關于詩歌改革的論述，從孔子、鄭玄、劉勰到唐李白、杜甫、白居易、元稹，略作評議，該是孔子、鄭玄是開山，劉勰是詩文總論（純理論），李、杜多片言居要（包括元稹），集大成，深入思考，系統發聲的是白居易。白居易的詩論不僅在當時一聲炮響，震驚天下，而且從那以后直到今天，仍然轟鳴詩苑，為詩苑圭臬。這其間奧秘值得細加探究。
白居易詩論從《白居易資料匯編》（中華書局1962版）看來，有詩歌、書信、序言等數十篇章，常為人稱引的有《新樂府序》、答策問等，其中最重要的是《與元九書》。
《與元九書》是寫給同是淪落天涯的知音好友，當時大詩人元稹的。是系統回顧自己的詩歌創作和對詩歌革新的種種思考與見解（標尺），對己是詩作、理論分類匯展，對朋友是傾吐衷腸，嚶鳴囑托，對詩苑則振臂一呼，電掣長空。白居易的革新詩文和革新理論，從出現到當今，光芒不褪，成為詩新的經典。
白居易的改革設想和理論因何而來？特色是什么？
一、白氏詩論，是時代、民眾、作家和詩文本身發展的需求。
（一）初、盛唐之詩，可謂高峰疊起，詩人輩出，光焰萬丈，陳子昂、張九齡慷慨高歌;張若虛豪邁絕唱;王維、孟浩然清亮應和;李白、杜甫登峰造極。營造了雄視前古后難追攀的唐詩高峰。可是安史亂后，高峰橫斷，荒巒草蔓。國有中興之時，詩無繼賢之作。弊端頻生，或崇尚綺靡，發展齊梁浮艷，如杜甫批評的“齊梁后塵”;或堆砌典故，書櫥式的展覽，或只詠小我，嘆老嗟卑，惶惶吶吶;或相互捧場，成為哄抬廣告……總之，詩苑詩作，多失“詩經”以來的風人之旨。用現代語來說，詩歌背離了當時“主旋律”和詩歌本身的特質。佳作銳減，庸品成堆，民眾厭惡，詩人心惶，因之，更新改革的潮流奔涌而出，不可阻擋。志者、智者相繼提出改革的主張，發出改革的號召。
（二）白居易前后覺察詩歌弊端，提倡詩歌改革的不乏其人，如李白、杜甫、韓愈、柳宗元和元稹等，李白倡揚詩要“清水出芙蓉，天然去雕飾”，杜甫論述更多，“王楊盧駱當時體”、“恐與齊梁作后塵”、“晚歲漸于詩律細”等。韓愈、柳宗元著重于文，（要“文起八代之衰”，說明當時文風和詩風一樣“衰”得厲害了，不是“文以載道”，而是文以濟私。）白居易、元稹著重于詩。但系統、鄭重地談詩改革的唐前唐后無過于白居易，有關影響更誰也比不上白氏之論。
二、白氏詩改理論的主旨和特點：
（一）白氏詩改理論的重要文章有：《新樂府序》、《策林節錄》、《與元九書》、《六十九、詩以補察時政》、《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九、李二十》、《余思未盡加為六韻重寄微之》、《詩解》等，其中最重要的是《與元九書》（該信較長，節錄如下）：
天之文，三光首之;地之文，五材首之;人之文，六經首之。就六經言，“詩”又首之。何者？圣人感人心，而天下和平。感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情、苗言、華聲、實義。上自賢圣，下至愚 馬矣，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一。
言者無罪，聞者足戒，言者聞者，莫不兩盡其心焉。洎周衰秦興，詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌導人情，乃至於諂成之風動，救失之道缺。于時六義始矣。國風變為騷辭，五言始於蘇、李、騷人，皆不過者，各系其志，發而為文。故河梁之句，止於傷別，澤畔之吟，歸於怨思;彷徨抑郁，不暇及他耳。然去“詩”未遠，梗概尚存，故興離別，則引雙鳧一雁為喻;諷君子小人，則引香草惡鳥為比。雖義類不具，猶得風人之什二三焉，于時六義始缺矣。晉、宋以還，得者寡，以康樂之奧博，多溺於山水;以淵明之高古，偏放於田園。江、鮑之流，又狹於此。如興、梁鴻《五噫》之例者，百無一二焉，於時六義微矣。
設如“北風其涼”假風以刺威虐也，“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也;“棠棣之華”，感華以諷兄弟也;“采采”，美草以樂有子也。皆興發於此，而義歸於彼，反是者可乎哉！然則“余霞散成綺，澄江凈如練”，“離花先委露，別葉乍辭風”之什，麗則麗焉，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風雪、弄花草而已，于時六義盡去矣。唐興二百年，其間詩人不可勝數，所可舉者，陳子昂有《感遇》詩二十首，鮑魴有《感興》詩十五首。又詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者，千余篇。至於貫穿今古，爾見 縷格律，盡工盡善，又過於李。然撮其《新安》、《石壕》、《潼關吏》、《塞廬子》、《留花門》之章，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之句，亦不過三四十，杜尚如此，況不逮杜者乎！仆嘗痛詩道崩壞，忽忽憤發，或食輟哺，夜輟寢，不量才力，欲扶起之。
自登朝以來，年齒漸長，閱事漸多，每與人言，多詢時務，每讀書史，多求理道，始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。是時皇帝即位，宰府有正人，屢降璽書，訪人急病。仆當此日，擢在翰林，身是諫官，月請諫紙，啟奏之外，有可以救濟人病，裨補時闕，而難于指言者，輒詠歌之，欲稍稍遞進聞于上。上以廣宸聰，副憂勤;次以酬恩獎，塞言責，下以復吾平生之志。
有可以救濟人病，裨補時闕，而難於指言者，輒詠歌之，凡聞仆《賀雨》詩，而眾口籍籍，已謂非宜矣;聞仆《哭孔戡》詩，眾面脈脈，盡不悅矣;聞《秦中吟》，則權豪貴近者，相目而變色矣;聞《樂游園》寄足下詩，則執政柄者扼腕矣;聞《宿紫閣村》詩，則握軍要者切齒矣。大率如此，不可舉。不相與者，號為沽名，號為詆訐，號為訕謗;茍相與者，則如牛僧孺之戒焉。
題為新樂府者，共一百五十首，謂之“諷諭詩”。又或退公獨處，或移病閑居，知足保和，吟情性者一百首，謂之“閑適詩”。謂之“感傷詩”。謂之“雜律詩”。
仆志在兼濟，行在獨善，奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。謂之“諷諭詩”，兼濟之志也;謂之“閑適詩”，獨善之義也。
時之所重，仆之所輕。至於諷諭者，意激而言質;閑適者，思澹而詞迂。
節錄的這部分主要說詩的經國濟民的重大作用，和古今體現詩歌作用的有關詩作，和當時紛然叢生的詩病與自己的治救之見（改革的主張），并以自己作品的反響來強化詩歌必須革新的意見。白居易為何寫這封信？因為他深深感到當時詩壇的弊端和衰敗詩象。大量作品遠離了“詩經”以來的“關注民命”的傳統。寫詩者既不深入社會采風，也不了解民眾要求、心聲。白居易要力矯時弊，創作了“新樂府”“唯歌生民病”，又大聲疾呼號召為時為事，不能只是吟風弄月、嘆老嗟卑，或者互相應酬慶吊，這是將詩歌“經國之大業”矮化了，大失風人之旨，有愧詩人身份。當然，這封信也是嚶鳴求友，共襄詩改盛舉。
不過這里應鄭重說明白氏的“為時為事”是是指詩作要寫當時關系國計民生之大事，而不是迎合執政者的頌詞，更不是追逐時尚，圖解政策，或者附合大人物的言論。一定要執筆作詩時，“唯歌生民病”。
再有白居易的“時、事”是揉和在一起寫的，不追風（時）逐雨（事）。他的“新樂府”就是這些主張的標本，賣魚翁、賣炭翁、輕肥……莫不如此，都是關系國計民生的大事，或所詠者看似是小事，其實是大事，小中含大之事。
再有還必須理解認識白氏此論，是改革詩風的系統工程的一部份，是制度性的、機制性的，而不是短效性的急救藥。
（二）白氏詩論的主旨性、統一性、系統性超邁前古：
1.如前所述，白氏詩改理論創作主旨是以《詩經》、時賢佳作和自己的作品為例，突出作詩主旨應是唯歌生民病，愿得天子知，敘載民眾的痛苦生活，作君上施政的參考（依據）。
2.白氏詩論反復強調的革新鋒芒涉及內容、形式和作者、讀者的感受，多方面、多角度闡發自己主張，但又總是處處突出重點，推崇先進。多處稱引古賢佳作，評論得失，如對“朱門酒肉臭”和“澄江靜如練”的不同評論。
3.“時”“事”的重要性、先進性的融匯共輝。
同韓愈的文以載道一樣，白氏的詩以載道的“道”也內涵豐富，有內容方面，有時、地方面，有形、藝方面，但總體說來，所詠“時、事”要（1）與時俱進，領先時代;（2）針砭時弊，補救缺失;（3）眼前給力，長遠持續（獲益）等。絕對可稱系統、鄭重的談詩改革的唐前唐后無過于白居易，有關影響更誰也比不上白氏之論。
三、白氏詩論的影響：
（一）白氏詩論整合“詩經”以來的詩的社會功能，強化主流意識和強化對政局、社會、民眾、君主、大臣的正面作用，白氏詩論是當之無愧的國學經典、詩苑法典。《與元九書》就是一座紀念碑！白居易還有其他輔助“碑銘”，如《采詩?以補察時政》：
臣聞圣王酌人之言，補己之過，所以立理本，導化源也。將在乎選觀風之使，建采詩之官，俾乎歌詠之聲，諷刺之興，日采于下，歲獻于上者也。所謂言之者無罪，聞之者足以自誡。大凡人之感於事則必動于情，然后興于嗟嘆，發于吟，而形于歌詩矣。故聞《蓼蕭》之詩，則知澤及四海也;聞“禾黍”之，則知時和歲豐也;聞《北風》之言，則知威虐及人也;聞《碩鼠》之刺，則知重斂以下也;聞廣袖高髻之謠，則知風俗之奢蕩也;聞“誰其獲者婦與姑”之言，則知征役之廢業也。故國風之盛衰，由斯而見也;王政之得失，由斯而聞也;人情之哀樂，由斯而知也。然后君臣親覽而斟酌焉，政之廢者修之，闕者補之，人之憂者樂之，勞者逸之。所謂善防川者，決之使導，善理人者，宣之使言。故政有毫發之善，下必知也，教有錙銖之失，上必聞也。則上之誠明何憂乎不下達，下之利病何患乎不上知。上下交和，內外胥悅，若此而不臻至理，不致平，自開辟以來，未之聞也。老子曰：“不出戶，知天下。”斯之謂與。
可見詩歌的作用，已被強化到施政必讀，施政依據，和民心所歸，民風所尚的地步！
（二）白氏認為當時詩歌從內容到形式都在不可或缺的革新之列，具體說來，內容要為民，形式要簡化，語言要通俗易懂，他有幾則詩論說：
制從長慶辭高古，詩到元和體變新。（《余思未盡加為六韻重寄微之》）篇無定句，句無定字，系于意不系于文。首句標其目，卒章顯其志，詩三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也;其言直而切，欲聞之者深誡也;其事而實，使采之者傳信也;其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。（《新樂府序》）
凡人為文，私於自是，不忍於割截，或失於繁多，其間妍媸，益又自惑，必待交友有公鑒、無姑息者，討論而削奪之，然后繁簡當否，得其中矣。（《與元九書》）
“新樂府”是體式方面的，從語言來講，“元輕白俗”，“老嫗能解”，就是說的白居易詩是以提煉的民間口語，畫社會實景，吐民眾心聲。
（三）對前代的改革作了總結與推崇，為后代的改革指出了必然性，樹立了榜樣。《策林節錄》六十八有：
國家以文德應天，以文教牧人，以文行選賢，以文學取士，二百余載，煥乎文章，故士無賢不肖，率注意于文矣。然臣聞大成不能無小弊，大美不能無小疵，是以凡今秉筆之徒，率爾而言者有矣，斐然成章者有矣。故歌詠詩賦碑碣贊詠之制，往往有虛美者矣，有愧辭者矣。若行于時，則誣善惡而惑當代;若傳於后，則混真偽而疑將來。臣伏思之，恐非先王文理化成之教也。且古之為文者，上以紉王教，系國風，下以存炯戒，通諷諭。故懲勸善惡之柄，執于文士褒貶之際焉;補察得失之端，操于詩人美刺之間焉。今褒貶之文無質懲勸之道缺矣;美刺之詩不稽政，則補察之義廢矣。雖章鏤句，將焉用之。臣又聞稂莠秕稗生于谷，反害谷者也;詞麗藻生于文，反傷文者也。……王者刪詞，削麗藻，所以養文也。……諭養文之旨，俾辭賦合炯戒諷諭者，雖質雖野采而獎之;碑誄有虛美愧辭者，雖華雖麗，禁而絕之。若然，則為文者必當尚質抑，著誠去偽，小疵小弊，蕩然無遺矣。（《議文章碑碣詞賦》）
這里白氏舉了大量的例子，從正反兩方面，強化他倡揚的詩歌革新的意義、力量和不可輕忽的作用，讓人信服。
白氏創作和理論的“活水”從何而來？一是從社會民眾中來，沒見過那些惡吏、惡行，是寫不出《賣炭翁》、《賣漁翁》的“心憂炭賤愿天寒”、“賣魚未足充饑腸”的。這是一般“活水”。另一股則是前賢的愛民經典，白居易自己也說《詩經》里好多篇章為他的創作樹立了榜樣。不僅《詩經》，還有與他同朝的李白、杜甫的作品也啟發、指引他的創作，他十分欽佩“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，就可見這股“活水”對他創作的淵源影響了。
第5篇：詩歌的特點范文
【關鍵詞】 歌劇演唱；綜合性藝術；特點
在聲樂藝術的發展史上，歌劇形式出現得比較早，16世紀末、17世紀初，早期的歌劇誕生于弗洛倫薩，那時候又稱抒情音樂劇。在17世紀的意大利，出現了四個歌劇樂派，以推崇宗教題材為主的弗洛倫薩歌劇樂派和羅馬歌劇樂派，探索歌劇音樂戲劇性特點的威尼斯歌劇樂派，還有由將詠嘆調套用在任何歌劇中而被后人稱作“號碼歌劇”的那波里歌劇樂派。在這之后的18-19世紀當中，法國、英國、德國、意大利的歌劇藝術都得到了發展，并且在這一相同的體裁組織下形成了各自的風格，形成了一種百花齊放的局面，同時也構成了歌劇藝術最繁榮的時期。直至20世紀，歐洲各國涌現出了大量的現代歌劇音樂藝術階段在歐洲音樂史上的眾多杰出作曲家幾乎全都著有自己的歌劇作品，其中亨德爾、莫扎特、羅西尼、威爾第、瓦格納等都是其中的代表人物。
綜觀歌劇的發展過程和其藝術形式本身。它的演唱特點大體可以概括為以下幾點：
(1) 運用美聲唱法進行演唱，其中已經形成一些固定的音樂模式，如宣舒調、詠嘆調。
(2) 是一種音樂與戲劇結合的產物，歌劇以文學故事為藍本，并將音樂作為表現手段，將兩種藝術形式進行了高度的結合。所以在歌劇中，演唱不能僅僅為音樂服務，同時它還要為表現故事內容服務，從而完成歌劇這種藝術形式所具有的戲劇特征。
(3) 歌劇是一種大型的綜合性藝術表現形式，它的伴奏一般使用管弦樂隊，正是歌劇藝術這樣的伴奏形式以及其本身所具有的大型音樂創作構思，使其具有一種交響性。所以，這種與歌劇體裁相適應的交響性也是聲樂演唱需要具備的因素之一。
(4) 歌劇藝術是一種大型的聲樂體裁，它曲折的故事情節、激烈的矛盾沖突以及龐大的樂隊伴奏，都決定了它的演唱是需要具有較大的音量，這樣才能與整個音樂內容相協調，才能與樂隊的伴奏抗衡。所以在演唱歌劇作品時，對于其整體音量的設計是將演唱者的能力盡量釋放出來，使歌劇的表現有起有伏，起時恰到好處，伏時游刃有余。
(5) 歌劇中的音色與音量相配合，稍顯明亮，這樣才能在眾多的演唱者和龐大的伴奏隊伍中凸顯出來。歌劇是由多位演員共同演繹而完成的藝術作品，其中由包含重唱、合唱等不同的演唱形式，所以在演唱中，應保持聲音堅韌有力，才能將歌劇中的各種表現手法充分的展示出來，準確的體現音樂所要描寫的故事內容。
(6) 在音區上，通常歌劇作品的音區都比較寬，演唱時較難掌握。因為在歌劇這樣的大型聲樂作品中，為了表現豐富的故事內容、尖銳的矛盾沖突、激烈的因素對比，所以需要使用較大的音區來完成。
(7) 角色在歌劇作品中占有至關重要的位置。即使在一部歌劇中也會有很多角色，這些人物都帶有自身的特征，溫柔的、粗暴的；善良的、兇惡的、單純的、狡猾的……，由于這些人物各自的特性就造成了他們所產生的不同內心情感。演唱者在演繹這些角色時要跳離自我的角度，而完全投入人物的角色，從這一“他人”的角色來詮釋音樂。演唱者是在扮演別人，而這樣的情感表達更多的是從客觀、冷靜、習慣性的角度去分析角色人物而得來的，而不是演唱者個人情感的表達。在歌劇藝術中的角色中，實際是沒有演唱者的“自我”這個角色。
(8) 在歌劇中，演唱者的表演是非常重要的，不能被忽視，因為歌劇對于故事內容的描寫是相對細致的，里面會有很多具體的情節，這就要求演唱者要從表情、肢體語言等各方面配合歌聲，表演出生動、逼真的效果。歌劇中的演唱者不是在孤立的表演，整個歌劇為它營造了一個表演的大環境：①其他角色的搭配與互動使得多個角色相互結合的表演更加生動、可信；②服裝、道具的輔助能夠幫助演員盡量快速、準確進入表演的狀態，并且始終沉浸其中；③舞臺背景、燈光等各種外界因素都會隨著故事情節的發展變化而改變，從而烘托出每一情境的情感氛圍，也可以為演員的表演提供很大幫助。總的來看，歌劇中的表演性因素是較強的，但由于各方面的輔助，它的表演是比較容易進入狀態的，也比較容易達到良好的效果。
(9) 在歌劇中，曲折的故事情節、復雜的人物關系、激烈的矛盾沖突、強烈的情緒對比以及龐大的樂隊伴奏，使得音樂作品具有強大的交響性特征。所以在演繹歌劇作品時，演唱者要注意與樂隊之間的關系，既要突出自己的重要地位，又要與之融為一體，并在這一基礎上使演唱與整個演出環境相結合，共同體現出歌劇藝術的交響性原則。
參考文獻
[1] 李鳴鏑 論歌劇演唱藝術的美學特征 四川戲劇 2005.5
第6篇：詩歌的特點范文
1、祈使句中的主語常常被省去。
2、祈使句的句末一般用感嘆號，但是有些祈使句的語氣較弱，可以用句號結尾。句末用降調，較長句子的后半部分幾個音節速度加快。
3、祈使句的作用是要求、請求或命令、勸告、叮囑、建議別人做或不做一件事。
（來源：文章屋網 ）
第7篇：詩歌的特點范文
藝術歌曲對歌唱旋律的要求同樣很苛刻，這就需要作曲家運用高超的作曲技法，把每一首詩詞以最好的“讀法”表現出來。歌曲旋律的起伏與節奏來源于歌詞，但又不同于歌詞。在需要強調和抒發的段落，作曲家用音樂的線條使其自然地得到發揮，產生出巨大的震撼力，深入內心撥動心靈。《大江東去》便是詩與旋律完美結合的一首經典作品，它是青主先生1920年在德國留學期間創作的，為中國藝術歌曲的開山之作。青主先生運用歐洲藝術歌曲和歌劇詠嘆調的寫作形式，依據詩詞的結構及內容選取了二部曲式，上闋以e小調為主，用敘述性的旋律配以柱式和弦伴奏織體，表現出莊重、典雅、厚重的音樂情緒。旋律開闊之中充滿了雄健，結合了古詩詞吟詠的特點，基本一字一音。鋼琴伴奏跌宕起伏，貼切地體現了原詞豪放的氣概與情調。下闋以E大調為主，配以連貫的三連音分解琶音，表現出浪漫、抒情的色彩，富于歌唱性，帶有幻想的色彩，刻畫出英雄與美人的幸福。鋼琴伴奏用琶音上下滾動，充滿了流動的抒情性。抒情的段落最后落在了e小調上，音樂斷斷續續并有著較長的休止，打斷了句子的連貫性。英雄的一生都會有波折，他的內心也會有波折，無論有多大的變化，英雄的內心始終充滿豪情。
二、時代的進步性
20世紀20年代的中國，內有軍閥的連年混戰，外有帝國主義的欺凌、壓榨，我國近代新音樂文化可以說就是在“五四”運動的直接影響下才真正得以建立和發展的。總的來說，這一時期大部分的作曲家將革命性、群眾性等因素注入了各種不同音樂體裁的創作之中，這一時期音樂創作的基本思想傾向是符合反帝反封建的時代精神的，在字里行間直抒愛國愛民情懷，謳歌愛情、友情、親情。《問》是蕭友梅最有影響力的代表作，創作于1922年。《問》這首短小的歌曲以含蓄的語言和深刻的音調，向人們提出了一系列意味深長、富有哲理性的問題。該曲屬于一段體結構，由四個樂句和尾聲構成。由于曲式靈活，也可以劃分為其他的方式。在和聲的寫法上，全曲采用規整簡單的和聲進行，反復交替使用I級和V級和弦，最明顯的是樂曲開始的屬功能弱起至主功能的手法，以附點節奏獲得發展動力感，以主導動機貫穿全曲。鋼琴伴奏采用分解和弦和柱式相結合的方式，大量固定的伴奏音型，形成穩重、深沉厚實的音響效果，使歌曲充滿深沉感。這類作品還有《賣布歌》、《星空》、《南飛之雁語》等，充分證明了五四時期藝術歌曲的愛國思想的時代進步性，而這也正是我國現代歌曲創作的光榮傳統，并為中國現代音樂的發展打下了堅實的基礎。
三、民族化的風格特點
第8篇：詩歌的特點范文
關鍵詞 《我是歌手》 敘事模式 敘事角度 敘事修辭
“敘事即故事，而故事講述的是人、動物、宇宙空間的異類生命、昆蟲等身上發生或正在發生的事情。也就是說，故事中包括一系列按時間順序發生的事情，即敘述在一段時間之內，或者更確切地說，在一段時期間發生的事件。”真人秀節目從節目策劃到完成，都是以人的活動為主體，伴隨著故事性和戲劇性。《我是歌手2》是一檔以音樂為主題的真人秀節目，歌手是故事的講述者，節目就是向觀眾講述舞臺上人物的故事，用情節發展獲得關注和認同。本文把節目看作敘事文本，從敘事模型、敘事角度以及敘事中修辭的運用來理解電視節目的策劃，探究《我是歌手2》作為競技類真人秀節目的敘事特點。
一、敘事模式：通過懸念串聯敘事
“真人秀一般都是動態的具有目的性的線性的敘事模型”，尤其是競技類真人秀節目，最終關注點是誰能夠取得最終的勝利，圍繞最終目的展開敘事，但《我是歌手2》并不以這種具有目的性的敘事模型為主，雖然節目最終要產生勝利者——歌王，可是在每一期節目中，敘事模型并不是以此為目的，而是通過懸念的串聯來敘事。
《我是歌手2》第一期節目，“參加節目的7位歌手是誰”是串聯整個節目的懸念，欄目也是圍繞這個懸念來展開情節；在隨后的節目中，以“競演選手的出場順序——競演選手曲目——競演選手的單場成績排名——淘汰選手和候補選手”這個懸念來串聯節目。可以說，懸念的串聯成為了《我是歌手2》獨特的敘事模式。
二、敘事角度：多重角度交叉敘事
真人秀的主體是人，作為故事主體和觀眾觀看客體的人是整個欄目中最重要的，也就是參與者和主持人。《我是歌手2》的敘事角度摒棄了單一的主持人視角，主持人是由參賽者“兼職”，其歌手身份強于主持人身份。節目運用多重視角，用不同的視角聚焦于同一個事件，利用后期剪輯手法，將同一時間下，不同空間和人物的敘事角度混合在一起，全方位多角度地展現作為事件主體的細節。
1、故事主體視角
參與者作為節目的主體是整個節目的敘述者，淡化主持人而以參與者為主的視角，從參與者排練備賽、比賽前、比賽中以及比賽后四個方面來展開對參與者的描述，是節目中最為主要的敘事角度。
每個競演者都是故事的講述者，從主觀角度來講述每一首歌背后的故事。從挑選歌曲的糾結、改編歌曲的靈感、彩排時的困難、比賽時候的臨場發揮以及賽后自我評價，通過第一人稱的角度鮮活地展現了作為歌手的故事。尤其是競演前和競演結束后，攝像機捕捉到的選手的狀態，將歌手幕后呈現在觀眾面前，這是常規節目中我們很少看見的“明星”們的真實狀態，是卸掉光環后作為一個參賽者的狀態。例如，第一位候補選手曹格出場前的緊張，不斷地打嗝而獲得“嗝王”的稱號；張杰競演時所唱《我的未來不是夢》就是在訴說著自己十年來出道的歷程。參演者的視角是飽滿的，富有感情的，它不僅僅關注歌手競演時的表現，更強調了歌手每一首歌后面的故事。
2、競爭者視角
參與者是節目的主體，是核心敘事視角，在《我是歌手2》舞臺上有7個平行的主體存在，但參與者又同時作為競爭者，構成了另外一個敘事視角。
參與者在競演時是故事主體，而在其他選手競演時又是作為其競爭者來參與敘事的，其敘事在一定的空間限制下，每位競演歌手完成演唱后都會在固定的休息室，觀看其他參演者的表現。他們在封閉空間里面，動作、表情、語言以及心理狀態都是圍繞競演歌手的，同時獨立于主體視角，在故事情節發展過程中，他們都對主體描繪起到一定作用，尤其是直接的語言評價，增強了個人主觀情感。
“動力火車”作為候補歌手帶來了他們的經典歌曲《當》，現場氣氛相當活躍，而在休息室中，其他“競爭者”們對他們給予了很高評價，這個視角就以客觀的姿態補充了主體敘事的不足。
3、經紀人視角
在《我是歌手》節目中，每一個歌手都有一位“經紀人”，他們都是知名主持人來擔任，他們的目的就是配合每位歌手順利的完成競演，不是敘事主體，卻能夠豐富主體形象，他們之間沒有直接競爭關系，而競演歌手的競爭關系轉移到他們身上，因此“經紀人”的視角也是不可忽略的一個敘事視角。
鄧紫琪在競演過程中因為麥克風出現程序問題而終止了演唱，并獲得了再次演唱的機會，當這個偶然的事故發生時，“經紀人”發表了直接看法，主觀色彩濃烈；“萌叔”韓磊在每次競演選歌的時候都特別的糾結，而他的經紀人也發表了自己的看法。
4、評審視角
在競技類真人秀中，淘汰和選拔是關鍵環節，是標志人物命運戲劇性轉折的環節，而淘汰機制是需要一定評審規則的，也就出現了評審視角。在《我是歌手2》中，評審視角主要體現在500名“聽審團”和知名專家的點評。“聽審團”直接決定競演選手的成績，專家點評以專業的角度對歌手做出點評。
“聽審團”最為關鍵的就是最后的投票環節，而除了此環節，他們也是作為觀眾存在，尤其是在演唱現場，陶醉的神態、夸張的動作、淚流滿面的表情和一致的動作都是從觀眾視角來敘事的。
“動力火車”演唱《當》時，全場觀眾起立一起參與到演唱中，將演播室變成一個KTV，觀眾的反應從側面表現了歌手的表現，在投票環節，“聽審團”又接受主持人采訪，觀眾作為評審的主體其敘事在整個事件中起到了關鍵作用。
《我是歌手2》是音樂類競技欄目，核心是歌手唱歌，但從欄目時長上來說，演唱只是占了很小部分，欄目從主體視角、競爭者視角、經紀人視角和評審視角四個角度交叉敘事，豐富了主體參與者的表現，同時幕后的展現也從獨特的角度給我們揭秘了歌手的故事。多重交叉的敘事方式豐富了《我是歌手2》的敘事角度，為我們從四條線索全方位多角度的展現了《我是歌手2》舞臺故事的點點滴滴。
三、敘事修辭的運用
1、沖突修辭的運用
“娛樂節目中的‘沖突’修辭實質上就是故事結構中‘斗爭’功能的可視化和強化。”《我是歌手》是競技類娛樂節目，節目中多處情節沖突的設置意在表現競爭，這種“沖突”體現在內容和形式兩方面。
節目規定了競演者競爭單場最佳和歌王，歌手在舞臺上的發揮是沖突的強化。圍繞節目內容的沖突，游戲也設置了相應的規則來體現沖突：一方面，選手競演順序通過抽簽來決定。“第一順位”是在游戲中默認為是不利的，沖突就通過選手們如何規避“第一順位”表現出來；另一方面，對演唱曲目的要求。規定每位歌手只能在第一次競演時演唱自己的成名曲，而在隨后都必須演繹他人的歌曲。這個沖突是通過歌手挑戰自我體現出來的，通過“割舍”歌手的優勢，來營造沖突氛圍。
通過競演來爭奪最佳歌手是競爭的體現，而在這個競爭模式下，通過對內容和形式的安排來設置新的規則，營造競爭氣氛，這就是沖突修辭的運用。一方面它強化了競爭的激烈程度，另一方面豐富了敘事情節，使人物的形象和情感體現得更加飽滿。同時沖突也大大增加了節目的品質，每個歌手突破自我，每首歌曲在創作上體現了很高的水準，在節目內容上追求精益求精。每一期中都有歌手主動換取“第一順位”出場競演的情節，這個使得競爭規則的設置不僅僅只體現了競爭，還有選手人情味的流露。
2、懸念的運用
《我是歌手》是通過懸念的串聯來推動敘事的發展，懸念的運用是敘事修辭的重要表現手法。懸念強化了選手們參與的積極性，同時也喚起了觀眾的熱情，強化了沖突要素，尤其是營造整個節目的緊張氛圍。
參賽選手競演曲目以及用何種方式來演繹是關于節目內容方面的懸念，只有在歌手競演時我們才能夠確切的知道。往往歌手演唱的曲目和風格都能夠帶給觀眾“耳目一新”的震撼，同時也吊起了觀眾的“胃口”。韓磊每一次新作都震撼了觀眾，而“主持人”張宇演唱《舞娘》成為了觀眾期待。
沖突最強烈的地方也是最富有懸念的地方。每輪公布成績的時候，導演洪濤就通過公布名次的先后而制造了很強的懸念，第一名往往都是在幾番“煎熬”之后才公布。這個懸念的設置其目的就是強化沖突。
3、細節的刻畫
《我是歌手》作為音樂真人秀節目，是以競爭為內核，但每位參與者在觀眾心目中不僅僅是一個競爭者的形象存在，其原因就在于欄目對于參與者細節的刻畫。注重細節刻畫，豐富了主體參與者的形象，尤其是人物內心情感的展現。沖突是節目強化的部分，但是細節的表現將參與者競爭狀態緩和，而體現參與者真實的一方面，這也是真人秀節目追求真實的魅力。
節目多次展現了歌手競演后在休息室里的情節，鏡頭展現了歌手的真實表現和內心活動，能夠看出他們之間的相互尊重及對音樂的尊重；第六期節目中羅琦在離開之前對觀眾的深情表白以及韋唯在離開前的溫情告白，這種細節的刻畫，沒有讓觀眾感到不適，反而能夠體會到《我是歌手》這個舞臺，不是一個單純競爭的舞臺。
總之，《我是歌手2》強調競演歌手們之間的競爭，而競爭的敘事是通過串聯設置不同的懸念來推動，圍繞懸念，從參與者主體視角、競爭者視角、經紀人視角和評審視角四個不同角度利用多種修辭來表現歌手在競爭過程中的情節。
參考文獻
①阿瑟·阿薩·伯杰 著，姚媛 譯：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》[M].南京大學出版社，2000
②尹鴻、冉儒學、陸虹：《娛樂旋風——認識電視真人秀》[M].中國廣播電視出版社,2006
③潘知常、孔德明：《講“好故事”與“講好”故事：從電視敘事看電視節目的策劃》[M].中國廣播電視出版社，2007
④賈雯霞，《〈我是歌手〉節目的多重視角與情感敘事》[J].《重慶三峽學院學報》，2013（6）
第9篇：詩歌的特點范文
黃少天，蝴蝶藍所著電競小說《全職高手》及其衍生作品中的角色。
在《全職高手》小說中，黃少天是榮耀職業選手，身份是藍雨戰隊的王牌選手、副隊長、戰隊核心。操縱神級角色“劍圣”夜雨聲煩。在榮耀職業圈中以驚人判斷力和捕捉把握機會的能力聞名，是聯盟中最出色的機會主義者，有“妖刀”之稱。率藍雨獲得榮耀職業聯賽第六賽季總冠軍，個人獲得第六賽季常規賽MVP。
《全職高手》是蝴蝶藍連載于起點中文網的電競小說。
