工業管理論文精選(九篇)
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第1篇：工業管理論文范文
在一個團隊里，你永遠都是團隊的一員，每一個人不能代替整個團隊，每個人都有你值得學習的地方，所以任何人都不該在工業設計工作中讓自己的個性掩蓋團隊意識。夸大自己貶低或是蔑視別人，是不可取的；況且工業設計所具有的嚴謹性和科學性也決不允許有設計師（住常設計師）太強的個性發揮。想張揚個性也有個辦法——那就是離開企業，做自由設計師，做設計大師——做克拉尼，為自己做設計，像純粹藝術家去玩個性，玩感受。但這樣你就不要再說你是駐廠設計師。所以我們應該強調team——個性對此無太大意義——在今天一只有凝聚力的團隊，才是有戰斗力的。所以在為企業設計中不可以把自己的個性太多的加注到為企業設計的產品中來——還是那句話，我們設計的產品是滿足大眾的，不是滿足設計師一個。我們還是要以企業整體發展戰略和市場調研結果為主要設計方向和參考值！
關鍵詞：企業設計師設計管理工業設計
一、前言
今天，工業設計從一個灰暗的層面走上了中國經濟的前臺，在企業的發展戰略中，被提升到一個很高的地位。相較國外百年的歷史，顯得有點晚，但畢竟開始了它在中國經濟舞臺上輝煌的歷程，并成為目前幾大熱門職業中的一種。作為一個從事工業設計的人來講，這是令人無比高興的一件事，值得所有ID人大肆慶祝一番！
出現這種情況的原因，很顯然是市場要求帶來的變化——當下企業在技術、設備、信息、資源、營銷等方面都趨于同質化，企業需要新的競爭手段來和其它企業拉開距離，獲得優勢，而工業設計作為可以滿足企業這一現狀要求的重要方面自然得到企業大力擁護和扶持。
但實際情況并不像企業想象得那么簡單——建立一個設計部門，招聘幾名工業設計師進行產品設計，好像就可以達到這一要求——很多企業都這么做了，但效果一點都不理想——招聘的設計師無法達到企業要求——提高企業產品附加值，提升企業產品形象，在與其它企業競爭中獲得優勢。因此造成很多企業對招聘的工業設計人員不滿意，認為他們作用不大，可有可無。我們工業設計人員在企業中就只有這樣的形象嗎？
這是值得我們思考的一個很大的問題——我們學習工業設計，本身就是為企業服務，而卻得不到企業的承認，誰之過？
歸結原因有幾點：
1、歷史原因：中國工業設計才只有幾十年發展時間——七十年代引入這個概念，相較有百年歷史的國外工業設計，自然存在一定差距。
2、教育原因：中國工業設計教育脫胎于傳統的藝術教育體系，到現在都沒能形成一種很統一和有效的教育模式。
3、企業的原因：企業自身對工業設計的特性、和所要解決的問題認識不夠清楚，不能很好的管理工業設計，使它能夠和其它傳統的各部門協同發展，互相促進。只是把它建立起來，仍然按照傳統的管理和運用資源的方式來對待工業設計，自然效果無法達到理想境界。
4、設計師的原因：工業設計師的思維方式存在多方面的偏頗，無法和企業大的發展戰略協調同步，自覺的不斷完善自己，提高自己，以適應企業不斷發展的需要。而是自顧自我目標的實現，不能滿足企業要求也是情理之中的事。
5、其它原因：其它還有一些來自硬件條件的原因，如技術、工藝、設備、資金等，受這些限制，很多優秀的設計無法得到實現。
當然還有其它方面的原因，在這里我們就不再多做介紹。而我要說得也只是其中的兩個方面——企業原因和設計師的原因。這么做的目的，希望可以讓更多人來了解工業設計，讓設計師了解字的角色。為真正發揮工業設計的作用——為企業創造效益同時設計師自身發展明確方向。
二：企業
前面我們提到過，工業設計在中國發展只有幾十年的歷程，而真正為大多數企業接受和認同也許只有幾年時間。造成目前很多企業的現狀就是——需要工業設計，但卻不知道該如何發揮工業設計的作用，也就是說對工業設計的認識不夠全面，不知道如何很有效的管理工業設計，使之有效運行，發揮它應有的作用。
1、工業設計是什么？
早在1980年，國際工業設計協會聯合會（TCSID）在法國巴黎舉行的第11次年會上就對工業設計做出了很全面合理的定義，大意如下：“就批量生產的工業產品而言，憑借訓練、技術條件、工藝手段、視覺、心理感受而賦予材料、結構、構造、形態、色彩、表面加工、裝飾等新內容，使之具有新的品質和規格和價值，這叫工業設計。在實際操作中，當工業設計師對產品包裝、宣傳、展示、市場研究和開發與預測等問題的解決付出自己的專業技能和經驗以及視覺評價的能力時，也屬于工業設計的范疇。”
在這個定義中，我們可以看到，工業設計在宏觀方面對一系列問題所包含的解決途徑和方式。也讓我們看到在微觀方面作為工業設計從業者要考慮的方方面面的問題之復雜程度。他們要把工業設計所要面對的和研究的對象——產品作為一個大系統來對待，運用最新的技術手段、符合時代潮流的審美素養、具有感染力的造型語言等相關因素對新產品研發所要涉及的方方面面進行具有真正價值的新的組合、排列、融合等處理，使之形成一個既具有符合人們使用需要的合理的功能方面的體現；又具有滿足人們心理需要的高層次精神審美方面的考慮，可以符合人的在滿足簡單使用外的高級需要。
另外，值得我們注意的是——從工業設計的概念中，我們可以看到它和我們目前國內對工業設計所包含的內容理解有很大的出入，這也是很多企業源自對美工概念認識誤區帶來的負面影響——很多企業認為工業設計就是美工或基本上和美工差不多，這是一種很錯誤地認識，如果是這樣，那工業設計也就不可能得到各國的普遍關注和大力支持，這是值得我們國內企業極為注意的一件事，要相使之發揮作用,就必須搞懂它的特點，理解它的運作方式。
2、各國對工業設計的態度？
現在相較過去，我們現在周圍一切雖然具有了巨大變化，但工業設計這一基本的設計思想——為消費者創造價值，營造美的環境，還是具有它不變的價值。所不同的就是現在人的消費變化由于現在社會變化的速度加快而加速變化，很難讓人把握。
但并不是說這設計就沒有了價值，恰恰相反，設計的價值變得更加的重要。這從國外各個國家和現實中各個成功的案例中可見一斑。
當今發達國家無不把工業設計提升到一個關系到國家命運的高度。日本把工業設計看作是自己國家成功的關鍵因素之一，把工業設計作為國家發展戰略來考慮，來發展。日本日立公司所作的調查驗證了日本對工業設計態度的正確性——對工業設計的投入一美元，回報率是1000美元以上，比其它方面的投入高了幾十倍。瑞典早在20世紀70年代就組建了自己的專門工業設計政府機構，來系統規劃國家的工業設計發展戰略。美國、意大利等發達國家都設立國家元首工業設計顧問，國家性工業設計委員會，工業設計獎項，當然那些專門的政府的工業設計專職部門也都有建立。例如早在英國沙切爾夫人時期就曾親自主持英聯邦國家工業設計的長期發展戰略和具體政策。現任英國首相也曾親自主持工業設計活動。
由此可見，對待工業設計的態度上，大家好都是積極的。而我國政府，顯然在這方面是落后的，是力度不夠的。很多工業設計活動都是企業、學校、社團等自發的活動，而且成本很高，與會者一般就局限在一定的人群，甚至可以說是屈指可數——對于與會者，在這里看是這幾個人，換個地方還是那幾個人，甚至于被人用作一種商業手段來操作——被認為的披上一層神秘的面罩。應該說，政府在這方面缺少一個專門的強有力的機構來來有效推動工業設計在中國的發展，一些協會，畢竟力量有限。
3、工業設計的作用
今天，世界上的工業設計活動，更是如火如荼。前段時間，英國政府就組織一大批國內工業設計精英到中國來，開展了一系列活動。在中國各大城市舉辦他們的設計展。澳大利亞人也不甘落后，在廣州也大張旗鼓的舉辦本國設計與藝術展。中國人自己也在深圳召開自己第二次工業設計年會，在清華大學舉辦專門的工業設計管理論壇等活動。很顯然，這些決非是有些好事者吃飽飯沒事干，原因是工業設計有它切實的價值，值得我們投入大量精力和物力。具體作用主要表現在幾個方面
（1）、工業設計促使企業健康發展。
合理的工業設計管理，必將促使企業生產規劃納入到一個長期的發展規劃之中，因為企業不可能今天生產一個產品和昨天以及明天的產品是互無一點延續性和內在精神的，而是要建立一個長期的發展目標和相對固定的產品形象，例如諾基亞，伊萊克斯。如此，企業要想要工業設計發揮它的巨大作用，企業管理過程中把各個環節進行有效的規劃——使企業對新產品開發的采用更具有合理有價值的管理方法。
（2）、促進企業產品有效的創新
工業設計師專業化的解決人和技術、人和機器、人和環境、人和人、美和技術、功能和美等各種關系而具有存在價值的。那么伴隨社會經濟技術條件的發展，人類物質水平的不斷提高，審美情趣的變化。工業設計師會自覺來研究這些變化，不斷為適應和滿足這些變化而對本企業的產品做出有價值創新設計，及時發現企業高回報的創新點和盈利點。并且這些創新在設計管理者的引導和規劃下，是可以和企業整體發展戰略互相促進和完善的——也就是說工業設計師（住廠）是實現企業有價值創新的最有效環節之一，并推動創新。
（3）、為企業尋找新的市場機遇
前面我們提到，工業設計是為專業化解決各種關系而存在的，市場消費人群的多樣化，是工業設計具有可發展的空間客體，催生了產品的多樣化，豐富化，同時也為不同級別的企業生存留下了空間——如果人們只具有一種審美和需要，那么世界上同一行業中的同一種產品，也就會只有一家企業存在，因此我們必須注意這種價值的多元化，相關的就是審美的多元化，需求的多元化。工業設計管理者的作用之一就是引導設計師來發現市場需要的大面積空缺，進而設計出有市場的產品，這是工業設計的核心部分——尋找消費點、并想辦法滿足消費。這個過程，必然與企業開拓市場是同步的，并且它可以比企業所組織的市場調查更具有穿透力，更能把握消費者的真正需要，因為他們就是以細分市場來多樣化設計產品的，更加微觀和具體，具有實實在在效果也就是必然的結果了。企業所作的調查往往宏觀上的，更多偏重于技術、營銷等宏觀方面的，真正認真地從微觀去捉摸消費者的心理，并具體到具體有效形象，也許只有設計師才可以達到；并且企業所作的調查最后所表達出來的成果，很多時候是設計師所無法運用的，因為大家所用的語言是有差異的，這種調查對企業具體新產品的開發并不能起到多大的作用。因此發現市場機遇也是工業設計所具備的一大內容之一，這種機遇往往是微觀和具體的，不同于企業的宏觀發展戰略。
（4）在企業文化建設中起到決定性作用
第2篇：工業管理論文范文
主題詞：汽車工業；成本管理創新
在近年的世界汽車市場上，汽車巨頭的激烈競爭集中體現在降低成本上。各大汽車集團紛紛聘用有“成本殺手”稱號的人擔任要職，以成本管理創新為手段，以低成本為基礎，以價格競爭作為搶占市場的法寶。作為當今世界上具有最大潛在汽車市場的中國，入世的未來幾年，汽車工業充滿了機遇和挑戰，將受到全方位的沖擊和震撼。價格競爭是入世后我國汽車企業與世界汽車巨頭之間無法回避的競爭。因此降低汽車成本是我國汽車工業的必然選擇。
1、入世后我國汽車工業面臨國外汽車企業的挑戰
1.1、國外汽車企業以低成本為基礎進行價格競爭
國外汽車企業進入新興市場一貫以成本戰略為基礎，采用低價格的競爭策略來搶占市場。從運用價格競爭戰略的效果看，低價格可以使一個企業在與競爭對手的競爭中，瓦解顧客對其它品牌的忠誠，進而開辟自己的品牌及占領市場份額。因此，國外汽車廠商紛紛謀求如何降低成本，來滿足價格競爭的需要。
在進行價格競爭的策略上，國外汽車企業在我國入世后，已開始重視對適應我國市場的經濟型轎車的開發與研制。近期，日本汽車企業推出了9個品種20余種型號的經濟型轎車，售價均定位于7000—8000美元之間；福特和戴—克公司推出了售價在7000—8000美元之間的經濟型轎車；奔馳公司也先后推出“經濟型速度之星”和“經濟型短跑運動員”等小型轎車。這些經濟型轎車的價格定位均與我國《“十五”規劃》中要開發的經濟型轎車的定位相仿，隨著我國汽車市場的進一步開放，這些轎車的進入將給我國汽車工業企業帶來不可估量的沖擊。
1.2、中外汽車企業的成本比較
將中外汽車企業的成本做一比較，我國汽車企業則明顯處于劣勢。以日本為例，豐田公司以“只有降低成本才是至高無上的原則”為出發點，創造了“JIT生產方式”，始終把降低成本作為追求的目標。在1974年6月—1976年12月間，該公司降低成本金額高達650億日元，其后，該公司年成本降低對利潤的貢獻均保持在10％以上。
隨著日本三大汽車企業紛紛采用“JIT生產方式”，日本汽車企業的成本逐年降低。1998-1999年，日本汽車三大公司的銷售成本率有兩大公司呈現下降。豐田公司從1998年的78.3％下降到1999年的77.1％；本田公司從1998年的69.1％下降到1999年的67.7％。
從我國目前情況看，我國汽車企業的成本也在呈現緩慢下降態勢。一汽集團的銷售成本率從1998年的86.2％下降到1999年的85.7％；東風集團從1998年的88.2％下降到1999年的82.7％；北汽、上汽集團也從1998年的92.9％、75.7％，下降到1999年的90.2％、74.7％。
上汽集團是銷售成本率最低的廠家，僅為74.7％。之所以如此，主要是由于其主打產品——“桑塔納”的生產能力利用率達到71％、年產量達到22萬輛所產生的規模經濟；其次，價格較高、科技含量較高的“別克”轎車的旺銷，對整個企業集團的銷售成本的降低也發揮了重要的作用；同時，上汽集團提出“可比產品成本要達到每年下降5％”的目標取得了一定成果。值得注意的是，由于“別克”轎車的銷售價格高于國外市場價格，使上汽集團增加了銷售收入，降低了銷售成本率，但隨著入世后汽車市場的進一步開放，國內外轎車價格逐漸趨向一致，會導致上汽銷售成本率的提高。
雖然我國汽車企業的成本呈現緩慢降低態勢，但與日本三大汽車公司相比，仍有較大的差距。我國汽車企業銷售成本率較高的主要原因有兩點。一是目前我國市場上銷售的數十種車型，絕大多數是引進或仿制國外20世紀80年代的產品，需要向合作方支付大額的技術轉讓費、高價購買關鍵零部件以及承擔外方人員高工資；二是雖然引進的20世紀80年代的生產線的技術和產品已成熟定型，但生產批量未達規模經濟點，導致巨額固定成本居高不下，從而直接導致我國汽車企業的銷售成本率提高。
2、我國汽車工業自身存在的問題和機遇
2.1、問題
2.1.1、生產能力普遍開工不足
我國汽車企業在設計產量上均達到了汽車組裝線的經濟規模產量，但實際產量普遍未能達到規模經濟點。截止2000年底，我國已建成具有年產各種汽車300萬輛（轎車年產120萬輛）的生產能力，但2000年全年只生產各種汽車206萬輛，占生產能力的68.6％。轎車產量達60萬輛，為生產能力的50％。表1為2000年我國主要汽車廠家生產能力利用情況。
從表1可以看出，2000年上海大眾公司和一汽大眾公司的轎車生產能力利用率較高，為73％；上海通用、長安奧拓、東風神龍生產能力利用率僅為30％左右。生產能力利用率的嚴重不飽滿，直接導致車均固定成本居高不下。同時，由于我國汽車企業實際生產量未能達到規模經濟，也導致汽車價位過高，從而抑制了市場的需求，使我國汽車工業形成了“需求不足市場容量小企業規模小不經濟、成本高價位高需求不足”的惡性循環。
汽車工業是規模經濟顯著行業，對生產成本影響最大的是生產批量，若產量達到設計年生產綱領，產品價格下調是必然的趨勢。目前，我國轎車市場的需求量只有60—70萬輛。盲目要求我國汽車生產企業達到年產轎車100萬輛的規模，顯然是不切實際的。市場的需求制約了我國汽車企業的發展。
英國馬克西和西爾伯斯通過對汽車生產線長期平均成本所做的分析結果表明：1條汽車生產線的最小、最佳規模是年產6萬—10萬輛。因此，我國汽車企業應從實際出發，先使單條汽車生產線達到最小最佳規模（年產6萬—10萬輛）后，再通過組建同等經濟規模的生產線，擴大生產量來達到生產線經濟規模。其后，在需求增長和擴大出口的情況下，達到年產100萬輛的企業經濟規模。
2.1.2、企業管理技術落后
我國的管理技術落后首先表現在我國企業本身的管理基礎較弱，多數企業是由國有企業通過重組、參股或控股方式發展起來的，管理層大多來自計劃經濟結構的國有企業，較大部分缺少現代企業管理素質。
地方政府過多的行政干預，也在很大程度上束縛了企業獨立自主的管理能力的發揮。我國汽車企業面對的市場，被人為地分割為本地市場和外地市場，各地政府均對本地的汽車企業進行保護，對外地汽車進入本地市場設定了各種各樣的壁壘。這不但導致汽車企業進入外地市場時要付出高額成本，同時也抑制了當地汽車企業提高自身管理創新能力的主動性。
2.2、機遇
我國汽車工業《“十五”規劃》提出，要“加大汽車工業戰略重組力度，以一汽、東風、上汽集團為基礎，培養2—3家具有較強國際競爭力的大型企業集團。”以此為契機，可改變我國汽車工業各自為戰、缺乏宏觀調控，以企業和地方的局部利益而犧牲全局利益的現狀，拉開中國汽車工業大重組的序幕，使企業上規模、上效益。
我國汽車工業《“十五”規劃》中還提出了“在5年內重點發展排量1.3L，售價8萬元左右，百公里油耗達到國內先進水平的經濟轎車”的宏偉目標。我國汽車工業企業現已具備研制低價位經濟轎車的能力，因此，對國內汽車企業來說，這是一個巨大的市場機遇。
3、引進先進的管理技術，實現成本管理方法創新
3.1、變革成本管理思想實施成本戰略
成本戰略有別于傳統的成本降低方式。它是緊盯市場目標，以成本為競爭中心，通過使用獨特的技術、借助有利的原材料購進渠道及利用規模經濟的特性來進行操作，從而達到在同業中成本最低，以低于同業競爭對手的售價來獲得大量的市場份額的戰略。
建立低成本地位，使企業在確定行業產品的最低價格上具有決定權或成為降低成本的主導者，則有更多的機會獲得超額的利潤。
成本戰略要通過市場調查，確定消費者需要的產品特性，進而設立該產品的目標成本。目標成本預先限定產品成本的最高限額，規定制造過程中實際消耗的成本不準超過這一限額，然后要求設計、工程、外購材料等部門通力合作達到目標成本。成本戰略要求只有在最后工序達到成本降低額的目標后，才能進入實際制造階段，否則仍要通過多重循環擠壓成本，以使實際成本達到目標成本的目標。
成本戰略將改變成本的立足點，將其從傳統的生產現場轉移到產品的策劃、構思和設計階段；從業務鏈的下游轉移到源頭。直觀地說，在設計階段就對將要發生的產品成本進行虛擬核算，可以使開發新產品的成本大大降低。
成本戰略中關鍵的是確定目標成本，即在新產品開發設計過程中，為實際目標利潤而必須達到的目標成本值。其可表示為：目標成本二期望銷售價格—目標利潤。目標成本是企業允許的最高成本額。
期望銷售價格可在與同業競爭對手的同類商品中進行比較得到，要同時考慮到其它企業類似產品目前擁有的市場份額、可能達到的市場容量、企業自身銷售物流系統是否完善（銷售網絡人員的熟練程度）和商品戰略等。目標利潤必須兼顧多種因素，不但要從企業的經營觀念、經營方針和經營戰略出發，還要考慮到企業的長期投資計劃、研究開發計劃、中期利潤計劃以及內部留存收益運用計劃等因素。
3.2、提高勞動增值率
更新觀念，杜絕浪費，提高勞動增值率是降低成本的主要手段之一。生產浪費可分為以下7種。
a.生產過量的浪費，最典型的是工作超進度，造成產品的積壓，增加和產生挪動或堆放產品的工作；
b.窩工造成的浪費；
c.搬運環節上的浪費；
d.加工本身的浪費；
e.庫存的浪費，庫存越大，資金占用越多；
f.操作上的浪費；
g.制成次品的浪費。
在小批量、多品種混合生產的情況下，由于生產次數改變多，使生產浪費變的更加嚴重。要改變這種局面，首先，要求縮短設備的切換調試時間，隨時根據生產需要切換調試設備，以適應后工序的生產指示或客戶的需求，做到生產中各工序的現實需求與產品的最終需求合拍。第二，要縮小搬運批量，即使各工序能按很小的批量切換生產，如果向下道工序的搬運批量較大，就不能避免搬運在途或加工等待在途，搬運批量應配合生產批量的縮小而力求縮小，其理想狀態是“按件搬運”。第三，要采用“U型生產線”與“多功能工人”相結合的生產方式，即配合設備的小型化，使各工序的距離變短，作到“進出一致”原則，即取出與投入再加工的工位位置一致，消除回頭再取加工物件的無效損失。第四，在此基礎上加以“一工多能化”，使員工具有操作前后各個工序設備的能力，可達到少人化的目的，又可以提高流水線的生產效率。
3.3、增加勞動附加值
成本戰略的另一主要方面是，勞動思想更新，減少無效勞動，增加勞動附加值。
任何車間的生產勞動都可如圖2一樣劃分，將現場勞動劃分為“浪費”、“不增加價值的勞動”和“增加附加值的勞動”三部分。雖然增加附加值的有效勞動所占比例較低，但只有這部分能改變產品質量和組裝加工的方式。也就是說，這部分在制造零部件或產品時，可對原材料或半成品等加工對象付出勞動，創造出附加值，即勞動增值率。嚴格地說，沒有附加值的勞動也應視為浪費，因為它們沒有提高或增加產品的附加值，只會增加人工成本。屬于浪費的勞動應立即消除；對不增加附加值的勞動，要合理安排，加以改進，盡量減少其所占比率，提高勞動附加值。
3.4、降低材料采購成本
降低材料采購成本取決于采購上的創新，導入市場競爭機制，降低材料采購成本。汽車產品材料費用一般占售價的35％—60％，是產品成本中最直接、最基礎的部分，所以，要想降低材料成本，首先應按產品逐一認真核對數據。
在材料采購、產品配套零部件采購中，應導入市場競爭機制，企業所有的采購業務，包括生產產品的直接零部件、材料、非直接物料（機械、設備、房屋、服務以及維修等），都應該歸口采購部門統一采購。
采購部門將所需采購的項目分類，將非直接物料歸為一類；對直接生產配套零件則盡可能組成系統或總成一并采購，通過擴大每批批量值可取得較低的采購價格。
在供應商的選擇上，首先，可以參照QS—9000質量標準體系，給供應商打分，選擇合格的供應商。按市場競爭的方法可取得成本控制范圍內合理的較低的配套價格。根據上海通用公司實踐統計，選擇幾家合格的供應商經過幾輪競價，一般情況下價格可平均下降5％—10％。隨著生產工藝的成熟、工人操作的熟練、產量的增加、合格品比例提高等因素的變化，可要求供應商逐年調整供應價格。我國加入WTO后，隨著關稅稅率的降低，汽車企業還可利用WWP、GPS全球采購系統，在世界范圍內獲得質量同等、價格更低的零部件，使汽車產品在成本上有競爭優勢。
參考文獻
1、中國汽車技術研究中心。中國汽車工業年鑒，1999，2000，2001
2、國汽車技術研究中心。汽車情報，2001（7）（8）（9）（10）（11）（12）
第3篇：工業管理論文范文
所謂“簡單”，是指設計必須有明確的目標、解決相對單一的問題；讓設計語言清晰明了、讓造型形態單純。所謂“真實”，是指理性的設計觀和設計態度，以及設計本身的可操作性。
設計不是“泛設計”，需要有針對性地確立“目標問題”
設計中羅列出的問題就是我們將要捕捉的設計目標，在眾多的問題中需要區分主要和次要問題，其中最符合設計要求和最能體現設計思想、又可以旁及其它問題的某一個或幾個對象，就是“目標問題”。
我經常在與學生討論問題和作問題分析時說：“一個設計不可能解決所有問題”。正如需求的愿望是不可能、也不應該被無條件和無限度地滿足一樣，人總是首先選擇滿足最迫切的需要。既然如此，又為什么要刻意地去要求每一件產品都可以針對多種人群、滿足許多功能，……，在一個設計中將所有問題都一一解決呢？這種人為拔高的期望值就是“泛設計”的典型代表，它讓人在設計中找不到切入點和突破口，從而面對一大堆問題理不清頭緒。對設計中的問題不能回避，也不能一概而論，要將問題作歸納和簡化，你才有明確的設計方向。“目標問題”的確立是以市場和需求調研、信息和資訊分析為背景的，“目標問題”的定位應該是以解決相對單一的問題來設定的。
我曾經用“食”的比喻去向我的學生們詮釋確立“目標問題”的重要性和方法：當一個人餓了就需要進食，這就相當于市場的需求；進食地點有家庭、食堂或飯館，而你只能選擇一個進食地點，這就相當于讓你確定設計方向；用餐前點主食和菜品時，你不可能把菜單上的主食和菜品都要完，這就需要選擇主食和菜品，相當于確定你的設計的“目標問題”。這都是你在“食”之前必須確定的事，那么在你動手設計之前將面對的問題簡化到“目標問題”也就成為了必然。菜品越少時你吃得就越快(就像快餐一樣)，你的選擇就越容易完成，這就是確立“目標問題”的好處。同“食”一樣，適可而止才不會造成浪費，設計目標的單純才更易于找出問題，也更利于解決問題。當“目標問題”明確之時，你在設計方向上就有了一個正確的開端。
作為設計師，發現問題相對容易，不是在眾多擬出的問題中作隨意的取舍，而是用策略和方法去作簡化問題的選擇。那么，歸納、類比、優選、控制等方法就是化復雜為簡單的簡明之道。針對“目標問題”去分析和研究解決的辦法，你的設計才有方向，針對性才強，指向的受眾才明確，設計和需求才能達成平衡。
設計不是“想當然”，嚴密的邏輯性就是簡捷而有效的設計思路
設計是嚴謹的活動，它是一個全面而系統的工程。遺憾的是許多人在這個系統中抽出一個枝節，就將整個設計系統工程錯誤地理解為“設計僅僅是畫出一個造型”，這一片面的認識，在無形中助長了設計的隨意性，以為設計可以輕而易舉，或者是為設計一個造型而想當然的生造。他們忽視了在這個系統工程中包括市場學、心理學、工程學、材料學、方法論、設計法等多學科知識是一個環環相扣整體，從而全然排斥了設計的邏輯關聯。
工業設計中的每一個環節都是靠嚴密的邏輯性得出結果，全面啟動，層層分解的，各環節的聯系緊密而有序。當設計走入了想當然的誤區，就在根本上迷失了設計的方向，也就談不上有嚴格的設計程序，更談不上針對市場、適合生產工藝；沒有了邏輯程序，根本不可能科學地分析問題，甚至無法確定設計的哪一個環節出了偏差，調整和修改設計也會無從著手。以為“畫出造型”走的是捷徑，其實是在做許多重復和無意義的勞動；以為得到了一個“好”的形態，其實完全沒有實際的價值。
約瑟夫•艾爾伯斯曾對他的學生提出過這樣的問題：“為什么三條腿就能站穩的情況下還要用四條腿呢？”這個問題實質上是給學生指示一個調整思維的方向：不是說所有的支撐都需要“四條腿”，也不是說所有的支撐都不需要“四條腿”，“三條腿”和“四條腿”之間存在著邏輯上的關聯：這就是支撐的穩定性并不是取決于數量，選擇數量的多少是根據設計的具體定位而非造型需要決定的。將問題簡單化后你反而多了些選擇，思路也自然寬廣了，設計有時就是這樣不可思議。因此，雖然設計要考慮的問題很多，但邏輯條理可以幫助你作權衡、判斷得失、合理取舍；追求嚴密并不是在主觀上將設計復雜化，而是為了在邏輯的引導下使設計的思路更簡捷有效。
探尋“簡單而真實”之道
一、設計是“簡單”的，設計不需要“粉飾”。
意大利設計師尼佐利說：“假如一個產品很美，但只是包裝打扮，這是錯誤的設計觀點”。設計即是如此，它是為了解決問題而不只是為了外觀“好看”。
解決問題的方法往往最簡單的最為有效。威廉•瓦根費爾德在《論金工作坊的作品》(1924年)中指出：“……由功能產生形式，這是對形式和功能的設計的明確要求，將造型簡化到它最簡單的要素——球體、圓柱體、立方體、圓錐體——這種簡化提供了一個必要的比較”。“簡單”的優越性在于功能被強化、操作和操縱的語義明了、視覺效果突出、觸覺狀態舒適。“蘋果”公司的IMac電腦執行“針對個人而非大的不集中群體(焦點用戶群)”的設計理念，設計的透明殼體機身，其整體到看不見外露的連接線，它單純的造型形態使世界上許多人稱它為“藍蛋”，但你仍然可以感受到它整體中每一細節設計的精致。它說明簡單的形態并不意味著形式上的板結和視覺上的枯燥，簡單的形態并不意味著對設計要求的忽視。
造型形態的簡化，是指在造型中要擯棄無用的附加造型。造型形態的美感，是與功能相聯系、靠設計美學和工程美學原則來體現，每一根線條、每一個體塊都有它的語義，任何多余的線條、體塊和不貼切的裝飾都是在作毫無必要“粉飾”，其結果往往導致過度設計的惡果。形態的簡化要以設計理念為指導。因為大規模、工業化生產的特點決定了造型設計的整體化、模塊化更有生產實施價值，當代生活的快節奏讓人們在更大層面上接受了對物的簡潔審美。米斯•凡德羅“少則多(Lessismore)”的現代主義設計理念和戰后的“國際主義風格”的設計，從造型上看都具有形式簡單、反裝飾性、強調功能的特點，而從方法論上看它們的設計方向則具有高度理性化、系統化的特點。流行于20世紀20年代的“無裝飾設計風格”也是以適合于批量化生產的以形式簡潔為美學標準的設計，1924年由德國工業聯盟在斯圖加特舉辦的“無裝飾形式”展覽就是一例。直到現在，當市場需要更快地推出適合需求的產品、批量化工業化生產特征愈加顯著時，“簡單”之道在設計理論中已經成為系統的設計方法論，由約瑟夫•艾爾伯斯倡導的“以少求多”的設計思想已為越來越多的人接受，工業設計師追求的簡單化的造型形態，已然形成了當代設計的主流趨向。其影響廣泛的原由，是設計理念與時代同步，造型形態與需解決的問題相匹配，才使造型形態的“簡單化”得以實現和被認同。
造型形態的簡化，不只是簡單的元素(如幾何體)的應用，是以解決“目標問題”需要來確定造型形態。應避免的是以為一開始就畫出“簡單”的造型、或者選用“簡單”的元素造型就可以達到使造型形態簡化的錯誤認識。簡約主義設計風格的代表人物迪特爾•拉姆斯認為：單純的風格只不過是解決系統問題的結果，而不是為了風格而風格。作為新功能主義的創始人和代言人，他這樣闡釋道：“工業產品的美學要求應當是簡潔、精致、誠實、平衡和含蓄……”。從中可以看出，所謂“簡單”的造型形態不是指設計風格，因為造型形態只是表象，達到簡化造型有多重手段。從斯堪的維亞的設計中可以看到，通過近乎完美的人機效用設計、通過對材料特質的利用，造型形態的簡化被作了最好的闡釋。約瑟夫•艾爾伯斯教導學生通過對“材料的經濟使用”來作設計，形成簡單而在“視覺上和構造上的不同層次”，這種對材料與造型關系的研究，是不“粉飾”設計、求簡約精致的精要。
二、設計是“簡單”的，但不是憑空生造。
我贊同設計走平民化路線的思想，因為讓所有的人都能享受設計師的成果，是設計的意義所在。為此，工業設計師必須做到對人們需求的了解、購買力的了解、審美的了解，更重要的是對受眾認知共性的了解。丹麥工業設計師雅各布•延森說“設計是一種語言，它能夠被任何人理解”。設計都要面對市場，否則就不能稱其為設計，不是說設計的內涵你自己講得越多就越有思想性，設計的語言越晦澀設計就越高深。既然設計是一種語言，那它的傳達和交流就需要有受眾，所以，設計語言的清晰明了，才能讓人理解你的設計。設計中應該求的是全面地了解社會、環境、人，從符號學、語義學上去腳踏實地的工作。
反對生造設計，是由于設計的“簡單”并不意味著可以不按照設計的程序進行。不管是實用設計，還是概念設計，沒有按部就班的正常設計程序就會違背設計的規律。當你的設計脫離了市場、需求、生活，當你沒有對問題作科學的分析就開始“畫”設計時，生造就不可避免了。因此，市場學、消費心理學、人機工程學是我們走向實際的平臺，對企業來說設計作品才有可操作性，對市場來說設計作品才有受眾、對設計師來說你的設計才真正具有價值，生造設計是沒有出路的。
不要生造設計，是由于設計本就不必故弄玄虛。那種自認為清高的設計、或者用許多晦澀理論來搪塞的設計，無異于閉門造車，這樣作出來的“設計”恐怕只能束之高閣。經典的設計都是看似平淡而品味無窮的，我常對學生講“設計的平淡而優秀表現為：人人心中所有，人人筆下所無”。另有一種現象也是生造設計的表現，那就是認為包豪斯過時了，現代主義也過時了，國際主義不值得推崇，后現代主義也沒有什么了不起……，只有自己的設計是最新的、最有思想性的這樣一種整個地反傳統、反文化趨向。我覺得這種人是在做“設計‘秀’”，讓我實在質疑他們作設計的動機。
三、設計是“真實”，充滿理性的智慧。
設計的“真實”，一方面體現為理性的設計觀。理性，是認識理解能力，它不是把事情看成為單獨孤立的，而是從整體上把各種事物看成為一個整體，從這種系統的、廣泛的、有秩序的原理來理解每一個事情。
我贊同一種觀點，即設計的基礎是哲學。當代社會是乎更多地以亞當•斯密的政治經濟學中以金錢為基礎來衡量價值，評價設計也如此，于是產生了許多急功近利的設計，難免為設計而設計、甚至為金錢而設計；靠感覺來判斷，憑想法作推測，多了感性的成分，少了理性的思考，這是不符合現代設計的原則和原理的。請注意，當設計引入了康德的哲學思想，并以理論理性、實踐理性、美學理性呈現時，才步入了現代設計階段。這“三大理性”原則對于設計的作用和影響之重大是不言而喻的，而康德提出的三條行為方法標準：“自己思考”、“從別人的角度思考”、“讓自己的思想始終如一”，正是設計師培養全面的思考習慣和建立理性的設計觀應該參照的原則。對于設計來說，理性的智慧就是哲學的智慧。
理性的設計觀是市場定位的必須，市場是不允許隨意性成立的，否則就會被市場報復。純粹感性的設計是不存在的，因為設計觀的建立是在設計師對物質世界的客觀認識上形成的。認識，就要分析、揚棄，這就需要理性。市場是客觀存在，設計的產品是“物”的形態，只研究“物”而不研究客觀世界，那是本末倒置。沒有經過理性思考的設計，我認為是一種變調的設計。如果讓我作答對工業設計“理性”二字的認識，那就是：嚴密的市場調研、系統的科學分析、合理的功能布局、嚴謹的機件構成、邏輯的造型細節、簡潔的外觀視覺。
格羅皮烏斯說：“盡量把產品設計得簡單真實，在于規律的一致。它的目的是為平民大眾。包豪斯的產品并不摩登，其外形是藝術協調的結果，它產生于人們沒有注意到的技術、經濟和外形塑造方面的思想過程和加工處理過程”。在談到建筑藝術時，他說：“建筑藝術的外形必須始終一致地從時代精神的、社會的和技術的前提出發進行合理發展，而不是產生于尋求新玩意兒的什么現代建筑師，也不是產生于苛求創新的幻想怪僻”。
格羅皮烏斯還有一句話：“理性化同樣滲透在管理和個人生活中”。留請各位思量。
四、設計是“真實”的，設計師必須具備實力、真心投入。
設計的“真實”，另一方面取決于設計師“真”的實力和“求真”態度。工業設計包容的學科知識廣博，促使工業設計師要具備全面而優秀的素質，在具體執行時才能全面地思考問題，反復推敲設計。造成對工業設計系統中的任何環節漠視的根源，要么是我們知識平臺搭建得不合理、不充分，不明白各環節的關聯和各自的作用；要么說明我們還沒有投入到“求真”的程度，沒有真正地用心于設計。同時，工業設計師不只是為產品而存在，他們肩負著對社會的責任、肩負著改變人的生活方式和生存狀態的責任、肩負著讓每一個人都享用社會文明的成果、實現人機交流和溝通的責任。設計師沒有實力、或者雖具備實力卻不真心投入，都不可能設計出對人、環境和社會有意義的作品。
設計師的“真”的態度還有一點是非常重要的，那就是用批判的觀點去審視設計，包括自己的設計，勇于面對、正面剖析。有設計奇才之譽的菲利普•斯塔克，這位當代設計的代表性人物，盡管市場對他的設計反響很好、企業對他非常青睞、評論家對他贊許有加，他也批評自己過去的一些設計作品與許多其他人的設計作品一樣，是那些在潮流和時尚的驅動下所制造出來的具有自我陶醉性質的設計作品，他認為這些都是“過度設計”。現在，他開始提倡產品的耐久力和使用壽命，認為這才是當今設計的重點所在；而這一點，只有將道德、誠實和客觀融入設計過程，與之形成不可分割的整體才能做到。他強調，設計師的職責是用更少創造更多的“快樂”，而且“在構建文明世界的時候，設計師有能力也有責任參與對意義的探尋當中”。我將其稱為從束縛自己的設計高樓中走出來，還原設計的真實。用榮久庵憲司的話說：真誠(Truth)、善良(Goodness)、美好(Beauty)，就是設計的終極目標。
設計領域是博大無邊的，設計的深邃也是周知的。一生作設計，窮盡心智也可能僅窺得一斑，但既然選擇了設計這一行，就必須投入其全部身心。只有真心投入其中，才能深切地感受到設計的意義，才能真正地享受到設計帶給自己、他人和社會的快樂和利益。
認識和理解設計之道的本質
你可以從“布勞恩”的產品中見到迪特爾•拉姆斯思想的影響力，你可以從“蘋果”的產品中見到喬納森•伊夫的不懈追求，……。我們常說：透過現象看本質。設計也如此，通過設計作品辨思想、明理念，識策略、通方法，窺“簡單”中蘊涵的事理，察“真實”中體現的內涵，是設計之道的本質所在。
設計到底是看呈現的結果，還是通過設計呈現的結果看設計的過程，這涉及到從怎樣的角度去認識和理解設計。工業設計之所以不能單純的看設計呈現的結果，是因為工業設計是一個綜合性的學科，當設計呈現時，你所看到的僅僅是整個設計環節中末端的一部分。常人可以以自己的好惡去作評價，但工業設計師卻應該從整體的設計運作上去作評判，任何一個片面的理解都是對設計師的理念和思想的玷污，都可能造成對設計的曲解。因而，我從不在教學中去評價一件作品的好與壞，我只是介紹他們在當時的背景下的設計理念，以及設計思想產生的影響和意義所在。當你并不了解設計的過程和站在現在的立場上來看待過去的設計時，教師在認識和理解上的主觀臆斷，太易對學生產生誤導，以致于使他們在設計的觀念上產生偏差。
這里所稱的設計過程，是以需求和前瞻性入手，從市場調查研究開始、經信息收集、數據統計、系統分析、確立方向、策劃定位，并以此為基礎而執行、表達和制作，進而投入工業化生產，再市場，再信息反饋，再改進，再推出新設計這樣一個由若干環節而構成的。要對一個設計做到較為全面的認識和理解是需要方法論的。設計的真正內涵不在產品上，產品只是一個荷載設計理念和設計師思想的載體，因此，設計的過程是最為重要的。沒有這樣的認識和理解，就不可能有正確的設計前瞻性，不可能站在正確的立場上總結經驗，不可能把握得住學科的前沿動態和利用設計成果。誠然，有人要說設計可以不看過程，只以市場論結果，對此我不全反對。但是，正確的過程就預示著好的市場結果的必然，而沒有正確的過程卻必然沒有好的市場結果，設計的“真實”就是這樣“殘酷”。有的人甚至認為策劃不過就是想法、定位不過就是設計說明、設計程序不過就是步驟、設計方法不過就是表現，那是對設計的認識和理解上還存在著根本性的錯誤。
第4篇：工業管理論文范文
工業設計是一門高度綜合性的交叉學科，全面提高設計師的綜合素質，走向綜合是工業設計發展的趨勢，也是設計教育必須遵循的發展方向。中國作為一個發展中國家，改革開放以來，經濟、文化都取得了很大的發展，國民的整體素質得到提高。但面對國際市場競爭的日趨激烈，全球經濟一體化的形成，加入WTO都給我國的工業界提出了新的要求。工業設計在我國起步較晚仍是一門新興學科，雖然近幾年一些綜合大學、工科院校都相繼開設工業設計專業，教育規模很大，但由于現代設計教育在我國的歷史較短，設計教育的體制、體系還不太完善。目前，我國的設計教育還普遍存在專業求多求全，專業劃分太細，界限太清，專業間缺乏交流。在一定程度上限制了學生綜合素質的發展，這在一些工科院校中尤為突出。教學模式往往采取：造型基礎、專業基礎和專業設計三段式的教學形式。課程之間缺乏內在的聯系。不能形成系統的教學模式，缺少綜合技能的訓練，學生不能掌握系統的設計方法和程序，所謂的基礎課不能為專業設計提供依托。沒有明確的提綱和標準，缺少融會、貫通。所以說沒有綜合性的設計實踐是不可能培養出優秀的設計師的，設計創造力必定是建立在一種高度綜合性的知識和技能的基礎之上的。傳統工業設計研究的理論和方法在逐漸信息化的今天已經發生了深刻的變化，工業設計已從關注單個產品的尺度、結構和造型，轉變為更加廣泛系統價值的追求，這對設計師的知識結構、綜合素質提出了更高的要求，所以說工業設計教育的改革迫在眉睫。
我國目前工業設計教育基本是單一模式的，而隨著市場經濟的日臻完善，企業、社會對工業設計的認知不斷加深，高等教育的大眾化是客觀趨勢，大眾化必然決定教育結構的多樣化，設計教育的多樣化、多層次又必然會帶來教育水平的多樣性，保證教育質量是確保不同類型的學校根據他們的人才培養目標定位所應達到的質量要求，各院校應結合自身院校的專業特色，百花齊放、百家爭鳴。設計教育特別是本科教育是培養通才還是專才，一直是教育界討論的主要話題，隨著時代的演變知識結構和經濟結構都在發生變化，設計的性質和內容也發生了轉變，創新性、技術性的要求日益擴大，在變化了的社會需求面前傳統的工業設計教育難以培養出所需人才，國家教委提出的"厚基礎，薄專業，模糊專業界限，提倡素質教育"，正是基于此提出的。目的就是通過拓寬基礎教育，培養適合時代需要的復合型人才。
工業設計作為一門綜合性的邊緣學科，涉及到眾多學科領域，在信息時代面前，工業設計的這種綜合性顯得更強，綜合、融匯、貫通，注重設計過程的連續性和完整性，重視設計程序和方法論。在這幾年的教學實踐中感到，學生對以往所學知識不會貫通，串不成線，對待課程有一種各個擊破的感覺。學完了就不再去想，在頭腦中根本就產生不了印象，更不用說把知識綜合運用了。另外也是作業量太大，學生疲于應付，只重數量，不重質量，處于被動的學習狀態。所以說教育改革勢在必行，在設計教育中應開設跨學科的綜合性課程，并在設計課程中貫徹多學科、多角度思考分析問題的能力，實施啟發，討論式教學，形成真正的溝通、互動，可以參照國外一些院校的教學模式，如："工作室制"、"導師制"等形式，中央美術學院設計學院采用的就是工作室制，通過豐富靈活的訓練課題，啟發和引導學生創造性的理解藝術與設計的關系，注重學生整體素質培養和思維方式的訓練，培養學生的創造性思維和全程設計于思考的能力。培養學生的自主性，美國設計教育家A.J.普洛斯曾說過：設計教育的目的不是造就設計人員，而是解放他們，幫助即將成為設計人員的人們發現和認識自身，為他們提供可以自由發揮想象力和創造力的時空。
隨著市場經濟的發展，中國加入WTO給設計帶來了新的機遇和挑戰，國家、社會、企業對工業設計的知識結構、綜合素質都提出了更高的要求。在當今社會，知識發揮著越來越大的作用，高等教育不再是學習的終點，它只是一個階段，社會對人才素質的要求越來越高，設計教育應建立"繼續教育"和"終身教育"體系，通過不斷的學習來融合社會，通過設計促進經濟的發展，促進科學技術成果商品化。中國是一個發展中國家，是消費大國，可持續發展戰略是我們面臨的重大課題，關系到人類的生存與發展。我國目前資源匱乏，環境破壞嚴重，因此培養設計師的社會道德、科學知識等綜合素質教育是一個迫切的問題。
第5篇：工業管理論文范文
電視興起與“斗室文娛”
魏明倫文章有一個表述非常之新穎的論斷，是說現在已經進入了“居室文娛”或者說“斗室文娛”時代，戲劇的衰落是時代的必然。面對“時代”這樣一種嚇人的東西，戲劇家們實在是渺小得無以對抗，所以大約只有無可奈何地靜等，等著“時代”的轉變。
魏明倫有關“斗室文娛”時代的說法，將戲劇的衰落歸因于電視這一新興娛樂形式的崛起，進而，又將戲劇危機的原因延伸到多元文化娛樂方式的沖擊。類似的看法已經流傳了很多年，幸賴魏先生用“斗室文娛”這種形象的手法予以表述，才顯得通俗易懂，但是其錯誤并不因此而改變。
多年來我也一直關注并且試圖探究中國戲劇界面臨的困境與危機之根源。我無法認同將電視(或者更粗陋地稱之為“影視”)的興起、乃至于所謂的多元娛樂形式的出現看成戲劇跌入困局的原因的看法，這樣的論斷實在是膚淺、皮相之至。
首先我們需要考慮兩個基本的判斷。其一，中國戲劇的危機是不是特別嚴重，其二，中國人的電視機和可看的電視節目是不是特別多。第一個判斷，我想給予肯定的回答。戲劇的衰落是世界性的現象，但是據我所知，多數國家與地區的戲劇衰落并沒有嚴重到中國這樣的地步。舉兩個眾所周知的例子。紐約的百老匯近幾十年一直是世界戲劇的中心之一(需要說明的是，百老匯的戲劇并不全是商業化的音樂劇)，如果魏明倫覺得這算是個特例，那么我舉另一個例子，這個例子魏明倫是認可的——澳大利亞的戲劇就不像中國那樣困難。人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達到三千場。悉尼人口只有300萬，相當于中國的一個大中城市，但是這一個劇院每年的演出，就超過了北京市的所有劇院一年的演出數量，甚至超過全國多數省份全年劇院演出的總數。至于后一個判斷，我想我們都不會傻到以為美國人或者澳大利亞人比中國人缺少電視機或者缺少可看的電視節目。
在晚近的十來年里，電視的崛起速度十分驚人，它對社會各個領域形成的沖擊，是人們都可以清晰感受到的，它當然會在一定程度上影響乃至于改變人們從事文化娛樂活動的方式。然而從另一個層面上看，電視也僅僅是一種傳播媒介，只不過是人們借以傳達藝術、娛樂與知識的一個方便的通道。無疑，電視的迅猛發展確實對許多行業都有著不可忽視的影響，但是說它是戲劇危機的原因，理由并不充分。至少我們看到，同樣是在中國，同樣有可能受到電視影響的其它行業，并沒有都遭遇到戲劇這樣嚴重的危機。作為一種最快捷與具象的新聞傳播媒介，它似乎足以對報紙構成明顯威脅，作為一種知識傳播的有效手段，它對紙媒介的出版業也似乎會產生明顯影響，然而在電視崛起的過程中，中國的報紙行業和出版行業不僅沒有陷入危機反而以很快的速度同步增長。與電視相似的其它行業也是一樣，網絡的發展既沒有影響到電視業，也不像人們一開始想象的那樣對報紙和出版業形成沖擊，就像唱片、磁帶和CD業的崛起并沒有影響到音樂會一樣。
再說一遍，電視只是一種傳播手段。它雖然有可能對人們欣賞藝術與娛樂的方式產生影響，使得一部分人改變去劇場欣賞戲劇的習慣，但是它也可以成為非常有效的傳播工具，讓人們有更多機會欣賞戲劇表演，從而成為培養戲劇觀眾的有效途徑，并且促使另一部分人因喜歡戲劇而進入劇場。一個相關的現象就是，流行音樂的發展正與電視臺大量播放流行歌曲有關，人們并沒有因為在電視里經常欣賞流行音樂而拒絕去音樂會，相反，假如不是因為通過電視這種新穎的傳播手段，流行音樂決不可能有那么多的癡迷的觀眾。
其實中國戲劇的“危機說”早在1983年前后就開始出現，當時電視機還遠未進入普通的中國人家庭。從那個時期以來，中國人的文化娛樂生活確實發生了變化，尤其是20世紀80年代末電視機開始向普通家庭普及，并且在短短幾年里就達到了非常之高的覆蓋率；未幾，有線電視的大發展，使得一般家庭能夠選擇的電視頻道從很少的兩三個增加到數十個；然后是1996年前后VCD和DVD相繼進入家庭，1998年以后互聯網迅速發展。由此可見，我們現在所說的文化娛樂方式多樣化，基本上是從90年代開始的，尤其是90年代中期以后，然而同樣是在這一段時間里，沒有什么證據能夠說明這些新興的文化娛樂方式對戲劇產生了什么根本性的影響；而且，從1994年以后，正值VCD的普及與網絡從無到有并日漸盛行之時，戲劇演出反而表現出已經走到谷底之后的微弱復蘇之跡象。因此，娛樂方式的多樣性和多元化恐怕更不能用以說明中國戲劇的處境。
既然電視的發展以及娛樂方式的多樣化是世界性現象，而世界各地戲劇的困境并不像中國那么嚴重，那么，要尋找中國戲劇陷入危機的原因，就需要在中國戲劇與世界其它國家與地區的戲劇現狀，比如說與美國、英國、澳大利亞和非洲人的戲劇現狀做一番對比，找到相互之間的差異。而這一差異顯然不能從電視上找到，所謂電視的沖擊很難成為真正站得住腳的理由。同樣，中國目前文化娛樂行業的多樣化僅僅處于一種水平很低的雛形時期，民眾的文化娛樂生活豐富程度，不僅遠遠不能和工業化國家相比，甚至還遠遠比不上二十世紀三、四十年代的上海。要說民眾的文化娛樂生活僅僅有了那么一點點的豐富多樣性，戲劇就因此衰落了，那也未免太小看了戲劇的力量。
實際上，除了從世界范圍看，中國戲劇面臨的困難原因并不在于電視的崛起以及娛樂形式的多樣化以外，在中國內部，不同劇團的境遇也有極大差異。要說現在不是戲劇的黃金時代，我倒也沒有異議，但要說中國只有大城市有戲劇，“縣鄉一級很多地方就沒有戲劇了”，完全不是事實。一方面是大量國營劇團生存十分困難，卻有數倍于此的民營劇團活躍在演出市場，尤其是在縣鄉一級的演出市場。我跟蹤研究民間劇團多年，清楚地知道東南沿海一帶縣鄉一級戲劇演出的盛況；另一方面，同樣是國營劇團，既有部分能夠常年演出并且得到相當好的收益，也有超過12%全年一場不演出的劇團，而這樣的劇團大城市有，地縣也有。沒錯，中國戲劇真正奇怪的現象就在于有那么多常年不演出的“劇團”，以及那么多幾乎不演出或很少演出、一演出就要賠本的劇團，當人們說中國戲劇的危機的困境時，我猜主要是就這些劇團而言的，而這些劇團面臨的最大的問題，并不在大環境，而在于體制。
關于體制
魏明倫文章另一個主要觀點涉及到劇團的體制，他認為戲劇危機的根本不是體制問題。理由是戲劇界在“進入市場機制和構成文化產業”方面“實踐多年而收效甚微”。
確實，從20世紀80年代中期開始，文化部一直希望能夠啟動劇團體制改革，90年代中期又開始一輪劇團體制改革的努力。然而二十年以后回頭再看，雖然經過有關部門多年努力，戲劇體制基本上沒有發生大的變化。甚而言之，就在幾乎所有經濟領域都在進行多種所有制并存前提下的市場化改造的同時，中國的戲劇表演團體的國家化程度卻逆向而行達到了有史以來的頂點，同時，劇團對國家的依賴程度也達到了有史以來的頂點。回顧歷史，從1949年到1963年，文化部在多數時間一直明確反對給予劇團以政府補貼，并且一直強調劇團必須成為經濟上自負盈虧的企業；但是之后的文化主管部門并沒有抓住戲劇市場最為繁榮的1980年前后這一難得的機遇，適時促進劇團的企業化，反而興辦了大量新的國營劇團和將大量集體所有制劇團轉為國營，并且沿襲了限制民間戲劇表演團體自由發展的政策，由此埋下了戲劇危機的導火線。在這個意義上說，改革開放以來劇團體制對演出市場的適應程度，甚至還比不上以前。它給戲劇帶來的隱患，決非文化部門有關劇團體制改革的小修小補政策所能夠消除。
當然，我們也不能說凡是國營劇團就一定與市場無緣，一定無法實現產業化的目標。體制問題之所以具有迷惑性，就在于國家化的體制往往不是劇團陷入困境的直接原因，它主要是通過一些次生效應對劇團產生影響的，比如它導致劇團在面對主流意識形態與市場需求的沖突時很容易傾向于選擇前者，或者在人才資源的配置上很難嚴格地按照藝術規律與市場規律實施等等，它很容易誘發這樣一些不利于行業發展的弊端，導致劇團在藝術生產上漸漸背離市場，以及因人事的紛爭而直接影響到劇團的創作、演出甚至生存。正因為此，在某些特定時期，因為某些偶然的、個別的特殊原因，即使不經過體制上的質的改變，這些問題仍然有可能得到局部的解決，然而這種個別的成功經驗，只能是治標而不能治本，往往無法向所有劇團推廣。改革開放以來，確實每年都可以找到在演出市場上獲得成功的劇團和劇目，然而，一則這樣的成功經常是由于突破了體制瓶頸的結果，二則這些成功的個案假如不是真正在體制上有所創新，它就既難以持久，也無法成為范例，因此，它們并不能真正說明問題。
如同我在其它文章里曾經提及的那樣，當我們說到中國戲劇存在某種程度的危機時，實際上指的是國營劇團的危機。而且，由于體制的原因，最優秀的戲劇表演人才幾乎完全被國營劇團所壟斷，致使專業化戲劇教育的成果不能令整個戲劇領域受惠，戲劇領域人才配置的市場化空間小到不能再小，也就決定了國營劇團的危機勢必會影響到整個戲劇領域。正是由于戲劇界在改革開放以來的體制改革方面不僅沒有實質性的進展反而還在后退，才導致了叢生的危機。
其實只要把相關藝術門類做一個簡單的對比，就不難知道戲劇危機的主要原因是什么。同樣是劇場演出，流行音樂會可能是市場情況最好的，交響樂的演出市場也在復蘇，而戲劇以及國營歌舞團的劇場演出最為困難；同樣可以大量復制，電視與電影的情況更是有天壤之別，就在電視業迅速發展的同時，中國的電影業卻滑到了不可思議的低谷。導致某些藝術門類相對比較正常而電影與戲劇卻相對比較困難的原因并不復雜，就是由于像流行音樂與電視這些行業，從一開始就以市場化的方式運作，無論是投資方式、運營方式還是人力資源的配置，都始終遵循著市場規律與藝術規律。改革開放以來，文化領域所有發展迅速的行業，都是在市場化方面有所作為的行業。只有死守著僵化的舊體制的戲劇與電影業，才在文化娛樂市場迅速發展的背景下，遠遠地落后于時代。
至于戲劇能不能市場化，戲劇演出有沒有商業價值的問題，答案無疑是肯定的。魏明倫以戲劇必須通過直接的演出贏利說明戲劇“商品價值不高”，毫無依據。魏明倫很正確地批評那些一談到戲劇命運就“愛走兩個極端”，“或者萬壽無疆，或者壽終正寢”的觀點，指出“在鼎盛與消亡之間，有很寬闊的彈性地帶”，但魏明倫并沒有注意到，在市場與商品的“一本萬利”與“萬本萬利”之間，同樣“有很寬闊的彈性地帶”。戲劇從來就是直接面向觀眾演出的娛樂方式，但同樣是演出，不同的“本”所獲的“利”，也不可同日而語，何以見得就不能讓優秀的演藝人員獲得令人滿意的收益?確實，工業化時代的文化產業出現了許多新特點，藝術品被平面化地大量復制，在很大程度上影響和改變著人們的審美趣味與欣賞方式。但即使在這樣的場合，原創的作品仍然是支撐著藝術市場的核心與支柱。因為藝術并不是羅卜青菜，在藝術市場里，作品“商品價值”的高低完全不能以數量計算，更不由其可否大量復制決定。復制品確實能占領一部分市場，尤其是它會對一部分低端市場形成很大沖擊，但是藝術的演出，尤其是高水平演出的價值，決不是工業化流水線上生產的麥當勞式的文化快餐所能夠相比的。在僅靠演戲能不能成為大富豪這件事上，我和魏明倫的看法沒有多大差別，但不能成為大富豪也不等于就只能“維持收支平衡”或“最多有一些微利”，只要有好的市場機制，優秀的演藝人員未見得不能進入高收入階層。事實上除了中國的國營劇團里那些還被體制拴死了的演藝人員以外，無論是市場化程度較高的國家、地區(包括社會主義改造之前的中國)，還是那些先行一步選擇了通過市場方式實現自己的表演藝術水平之價值的演藝人員，只要在藝術上有一技之長，并且善于市場化運作，收入都相當可觀。他們的那一“本”，雖然未必獲得了“萬利”，至少可以說“獲利匪淺”。
當然，由于面臨社會環境急劇變化和西方藝術思潮大量涌入這兩方面的強烈沖擊，身處后工業時代的中國戲劇，確實需要尋找適應新的挑戰的手段。但是，假如我們確實想找到這樣的手段，那只能順著適應演出市場這個方向去探索，而且，我相信只要順著這個方向，我們完全有可能找到適合于中國戲劇走的光明道路。
說“養”
說到市場機制，魏明倫還有一個觀點，就是“養”戲劇。魏明倫的文章特別說到戲劇總是要靠人養的，“即使是在戲劇的黃金時代，戲劇也是要靠人養活的，只不過是不同的人而已，政府、企業家、鄉紳、慈善家，甚至軍隊，在國外的情況也相仿。”
如果用最廣義的角度來理解“養”，這話并不錯，但要從這樣的角度看，靠人養的遠遠不止于戲劇，世界經濟超越了自給自足的時代之后，你大可以說所有人都是靠別人養的，比如說飯店老板和廚師都是靠食客養的，電視機廠的廠長和員工是靠買電視機的人養的，當年就把知識分子看成是由工人農民養活的，把城市居民看成是農村的農民養活的(所以說“我們也有兩只手，不在城里吃閑飯”)，等等。既然演員不種地不產糧，當然可以說是靠人養的。然而養和養不一樣，不同社會制度的養也不一樣，此養決非彼養。假如是通過戲劇表演以換取相應的報酬，包括得到“企業家、鄉紳、慈善家，甚至軍隊”支付的報酬，靠自己的技藝與創造性勞動得到社會的回報，雖然也可以說是養，但那畢竟與包二奶式的養不一樣——包二奶式的養不是、或者主要不是依靠被養者的專業技能換取報酬，而是、或主要是通過對主人曲意逢迎和撒嬌邀寵的方式為生，而且被養者在人格上失去了起碼的獨立性，只能“從屬于”主人或主人的事業。
不錯，就像現在歐美國家的部分劇團也會要求政府與財團贊助一樣，在過去的時代，戲劇除了商業性演出獲得的報酬之外，也往往得到外界的資助。以往也有對戲劇有興趣而愿意養戲班的富豪、軍閥，而且我們也知道被養的戲班難免會遇上有這樣那樣的怪癖的富豪或者軍閥。比如說騎五軍的軍長馬步青駐守甘肅武威時就養了個叫民樂社的秦腔戲班，每次看戲時都要下屬的軍法處、參謀處等處的處長陪同并讓他們給戲班打賞，而馬步青的特殊癖好則是喜歡讓舞臺上同時出現雙生雙旦，比如演《白蛇傳》，要兩個白娘子和兩個許仙同時上場；有時興起，會要求戲班在一出戲里多打幾個花臉，類似于現在的戲曲晚會。既然戲班是他養的，表演上也就不能不照顧到他的癖好，滿足他的特殊要求。但這種癖好畢竟是偶然現象，而且這樣的養，一則很少對戲班的表演劇目與風格產生根本性的影響，不會老讓戲班創作演出一些歌頌自己的劇目；二則這樣的養，并不會改變劇團本身以戲劇演出為主要謀生手段的經營性質。因此，戲劇表演團體即使在一定程度上被這樣養著，也還能基本上保證藝術上的自律；更重要的是這樣的養重在養戲而不是養人，決不會像國營劇團那樣，政府主管部門與演職員雙方都被一種僵化的體制束縛著，演職員一旦被招進劇團就定了終身，不管演不演戲，能不能演戲都可以由主人養著且必須由主人養著。
我不同意某些地方政府讓戲劇和劇團“自生自滅”的不負責任的態度，尤其是多年僵化的體制遺留下的問題，政府有義務給予解決，而且對于那些瀕危劇種，政府也有責任從保護民族文化遺產的角度給予必要的支持，從這些角度看，至少在一個時期內，政府還不能完全放棄“養”戲劇的責任。但是，說到底，政府以及社會養的必須是戲劇藝術而不是那些被目前僵化的體制束縛在劇團里的具體的人，政府對戲劇藝術的資助形式必須有大的變化，必須探索與尋找符合市場機制的資助方式。
因此，歸根結底還是體制的問題，體制問題不解決，國家有再多的錢，也養不活、養不火戲劇，既不能保證戲劇藝術本身的傳承與提高，也不能幫助劇團重新獲得在演出市場中生存與發展的空間。
關于“好戲”
魏明倫的文章指出，“當代戲劇的特征是觀眾稀少。不是沒好戲，而是戲再好，也少有觀眾上門。”
我有保留地同意魏明倫有關戲劇危機的關鍵不在于作品、“戲劇觀眾少，不完全是戲劇的水平問題”的看法，我的基本觀點是：中國戲劇目前面臨的最關鍵或最迫切的并不是創作領域的問題，而是傳播手段的問題。我們擁有許多優秀的戲劇作品——尤其是擁有豐富的傳統劇目這一寶庫、擁有無數優秀的演藝人員，卻缺乏在目前這樣多變的社會背景下將作品與名角介紹給大眾的途徑與手段，這是戲劇在電視和流行音樂等藝術門類面前打了敗仗的主要原因。確實，戲劇界很不善于運用現代傳播媒介為戲劇的市場化運作開路，在這個方面，還需要好好向二十世紀三、四十年代的前輩藝人和劇場經理、以及九十年代以來崛起的小劇場話劇的制作人學習。
當然，作品方面的問題也是存在的。問題就在于當我們說現在“不是沒好戲”的時候，這“好戲”究竟指的是什么，我們把哪些戲看成是“好戲”。還是由于體制的原因，我們的戲劇家們在長達幾十年的時間里，主要是按照主管部門的指導從事創作，卻喪失了追蹤觀眾審美趣味的變化演出的本領，我們的文化主管部門長期以來用管理作家和畫家的方式管理劇團，在強調“出人出戲”的觀念指導下，重創作輕演出，不是為演出而創作，反倒經常是為創作而演出，戲劇表演團體與一般觀眾的欣賞趣味之間越來越顯疏離狀態。因此，當我們判斷一出戲是不是“好戲”時，所依據的并不是觀眾的標準，即使是那些心里常常想著觀眾的編導，他們判斷一出戲是不是“好戲”，所依據的也只能是想象中的觀眾的趣味，未必真正切合與普通觀眾的愛好。比如說在一個相當長的時期里，我們的戲劇家們曾經很輕率地把那些所謂有“創新”的劇目稱為“好戲”，哪怕其中的“創新”純粹是無意義的瞎胡鬧，也有一個時期，我們的戲劇家們非常簡單化地把某些表現了貌似深刻的“哲理”的劇目稱為“好戲”，哪怕其中所謂的“哲理”是別人早已經說爛了的陳詞濫調。20世紀50年代初歐陽山尊主政廣東戲劇工作時提出的“好睇有益”的口號，就遭到多次批判；假如用魏明倫文章里所用的“文娛”這個詞來衡量，幾十年來我們的戲劇創作與演出，主要是在向著“文”的方向發展，而在“娛”的方面則在很大程度上受到了制約，像魏明倫寫的《中國公主杜蘭朵》、《易膽大》這樣文、娛兼長的劇本實在是鳳毛麟角。
我承認，戲劇既需要“娛”，也需要“文”，真正有深度的好作品未必一定是普通觀眾喜歡的作品，審美欣賞上的梯階是存在的，但是，任何一門成熟的藝術，乃至藝術業的任何一個分支，都必須以絕大多數雖然不一定最優秀、卻非常之符合多數觀眾的審美趣味與欣賞水平的作品為支撐。比如現在中國的電視劇之所以發展迅猛，就是由于有一大批被魏明倫視為“陳舊不堪”、卻深受觀眾歡迎的作品在支撐著。假如這門藝術只剩下一些專家們說“好”、卻不能為普通觀眾接受的作品，那么這門藝術就已經走入了死胡同。套用的說法，藝術確實需要不斷發展提高，但是“提高，應該是在普及基礎上的提高”。更何況近幾十年里得到圈內專家們認可的那些“好”的作品，到底好不好，到底有多好，到底有多大比例確實稱得上“好戲”，還需要重新評價。專家有專家的視角，觀眾有觀眾的愛好，審美的豐富性正賴此而得到保證。然而當戲劇與演出市場漸行漸遠，觀眾通過演出市場上的自由選擇體現出來的審美偏好對戲劇的影響力越來越小時，戲劇就越來越變成為少數戲劇家卡拉OK式的自娛自樂—這種情形與卡拉OK最相似之處就在于，它不需要經由公眾檢驗和評價，即使再荒腔走板的演唱也盡可以自我陶醉。在這樣的背景下奢談什么“人材輩出，好戲連臺”，就顯得有些可笑。
其實，正如魏明倫很尖銳地指出的那樣，“戲劇沒有市場，卻有賽場”的怪現象確實在中國從上到下普遍存在。但魏明倫沒有看到，“沒有市場”正是中國成為“全世界最大的戲劇賽場”的重要原因之一。因為“沒有市場”，失去了市場這個重要的維度，戲劇家們只能通過參與各種各樣的比賽這惟一的途徑以確認自己的藝術水平與價值，一個戲是不是“好戲”，也只能完全由各種戲劇節的評委們來判定。戲劇家們越是完全依賴于賽場，各種各樣的戲劇比賽的弊病就越是被無限放大。這是一個頗似飲鳩止渴的惡性循環。而在那些演出市場比較健康的地區，對那些比較適應演出市場的劇團而言，戲劇比賽的負面作用就會大大降低，相反，它之推動戲劇健康發展、幫助劇團與演藝人員獲得更大市場份額的積極意義，也就能夠得到最大限度的發揮。
結論
第6篇：工業管理論文范文
[關鍵詞]勘察施工業合同管理效益
隨著地勘行業走向經濟市場，與省內省外、國內國外市場接軌，勘察施工業市場競爭日益激烈。如何及時掌握市場動向，承攬優質工程，完成勘察施工項目，提高單位盈利，同時力爭避免施工中和施工完畢后各項損失，最終使整個工程項目取得成功。合同管理作為一項重點管理工作，日益成為勘察施工業在市場上謀發展、求生存的一項舉足輕重的內容。現結合我院合同管理工作，對勘察施工業合同管理中洽談、起草、審核、執行、匯總分析等幾個重點組成部分談一下自己的看法。
一、勘察施工合同洽談階段
在勘察施工業市場中，很多時候存在發包方和承包方地位不平等現象。發包方利用自身有利的競爭地位和在簽訂合同中的主導位置，在施工合同中通過苛刻的條件把風險隱含在合同條款中，使得條款對包發方和承包方義務和責任顯失公平性。而承包商因為市場上“僧多粥少”，而自身又不具備顯著競爭優勢條件，為了急于承攬工程，在合同協議中對自身權利受到傷害不敢據理力爭，對合同談判只重視價格和工期，對其他條款不敢提出過多意見，為了搶占市場即使不平等的合同也愿意簽，甚至有時急于求成，簽訂了被騙的合同。針對這種情況。我院組織懂業務的專門人員負責經營工作，承擔與發包方聯系承攬業務的工作。在合同洽談過程中幾次前去發包方單位、施工現場，通過多種渠道了解施工項目的真實性、發方包單位的資信。對發包方資金運作情況、行業信譽、銀行信譽等進行充分估計。同時利用經營人員具備的業務知識，將我們專業隊伍的技術能力和完工項目的質量情況展示給發包方，與對方建立初期平等關系，確立自身的地位，避免在洽談中顯示大的差距。
二、勘察施工合同起草階段
由于發包方在起草合同中，經常會存在附加在合同以外的約定或協議，而承包商出于對合同著重施工質量要求及付款條件約束，對其它一些諸如雙方其它義務、違約、索賠權等方面缺乏嚴格的分析，當合同條款不完全，不公正，不具體，沒有據理力爭去修改或完善它。同時對發包方起草的合同條款或是“口頭承諾”、“君子協定”予以確認，先行將施工設備運達現場開展工作，最后在履行合同時受到損失。
針對這種情況，我院在合同起草階段做好兩件事。一件是有國家或地市規范文本的，采用規范文本。有時會遇上發包方提供打印的規范合同文本，洽談合同的經營人員一一對照條款，看發包方是否有更改事項，有更改事項的弄清更改哪些責任義務。第二件事是針對目前我院主要開展的地熱井施工合同、基礎施工合同及分包合同根據行業性質結合通用條款自行起草規范文本，并聘請有經驗的法律專家顧問把關，使合同質量提高。經營人員在合同簽訂過程中也容易把握住重點，從而降低合同風險，最終簽訂一個平等互惠、堅持“利益原則”的有利合同。
處于勘察施工市場弱勢現狀，遇上發包方對合同提出明顯強權條款，經營人員在洽談合同時對發包方可以講明厲害，說服發包方修訂某些過于苛刻的或本來不合理的條件，增加保證我院權益的條款，從而使得合同雙方責權利關系比較平衡，盡量減少單方面的約束性條款。做為承包方，雖然我們已基本規范合同條款，也僅限于對公共條款的約定強一些，面對省內省外，因地域不同、地質結構不同、采用工藝設備不同、發包方當地經營條件和經營市場不同等種種原因，一些雙方約定條款也是靈活掌握。所以經營人員起草合同后，合同的審查也成為必不可少的一個階段。在我院基本上是通過部門審核、分管院長或院長審批這樣的程序。從工程設備的要求、技術條件具備、合同條款約定、法律追訴權、工程資金回收等方面對合同進行風險分析。對一些發包商要求高，要采用特殊技術、新工藝和大型施工設備的施工項目，還要集體論證是否具備施工條件，是否能保證按時完成任務。合同審查不僅要保證施工隊伍創造經濟利益，同時還要最大化的創造社會效益。
四、勘察施工合同的執行階段
很多單位在簽訂合同時很重視，但一旦合同簽訂后，合同往往被放在經營人員手上，其它人員只知其相關工作職責，而對合同總體情況知之甚少，甚至完全不了解合同的具體內容，給日后的合同糾紛埋下的隱患。針對這種對合同分析和合同交底工作不夠重視，產生合同簽訂與合同執行脫節的現象。我院以合同交底的形式由經營人員把合同具體執行條款與項目現場施工負責人交底。合同交底做到層層交，最后達到項目施工人員成員熟悉合同的全部內容，并對合同條款有一個統一的理解和認識，以避免不了解或對合同理解不一致帶來的工作上的失誤。
在正常施工過程中，發包方變更合同的事情經常發生，因為施工人員對合同條款做到心知肚明，所以對變更事項及發包方未按合同履行約定事項均做出正確反應。對于變更事項，現場施工負責人會及時對變更內容、時間進行記錄，并請發包方予以確認。對于發包方應盡義務沒有按時履行，現場施工負責人會及時通知經營負責人，由經營負責人與發包方及時聯系，解決處理問題。這樣對于合同能保質保量按時完成做出了很多的基礎工作。也很好的做到既履行了合同，也保證了發包人的滿意，同時為自己創造良好效益和聲譽。
五、勘察施工業合同匯總分析階段
第7篇：工業管理論文范文
（一）、工業設計涵義
工業設計是以大工業批量生產的產品為設計對象，運用技術和藝術視覺能力，創造出具有新的實用功能或外觀造型的產品，涉及到工程技術和藝術等諸多方面。
人類面對的事物有兩種：1、自然物質；2、人為事物
主要研究人與產品、社會三者關系如何諧調發展，它的價值取向和根本目的就是通過科學和人性的設計為人類創造一個更合理的生存（使用）方式，也就是說用工業設計的觀念、方法設計出更合理的產品。
（二）、工業設計的基本觀念
1、工業設計是為人類創造更合理的生存（使用）方式。
錯誤認識：
（1）認為工業設計是對產品的造型設計；
（2）將工業設計理解為是對技術的運用和設計。
人類社會在發展變化中，對客觀規律的認識、觀念、社會準則、生活要求、工作要求、娛樂要求、健康要求也都是在不斷的變化和調整，合理只是相對的合理，工業設計就是一個人類不斷追求合理的生存（使用）方式的過程。
產品設計的根本出發點是：人作為工業設計服務的對象，必然要深入研究人及人的需求（生理、心理種種需求）、人的需求是創造合理生存（使用）方式的根本依據。
人具有兩重屬性：
（1）自然（生物）屬性，反映到對產品的需求上是產品的實用功能；
（2）社會（精神）屬性，反映到對產品的需求上是產品的審美和象征功能。
作為設計師都要全面研究人的物質需求和精神需求。從人的生物性及實現產品物質功能角度出發，必須研究以下幾個方面：
（1）研究了解人體的生理解剖結構、人體工程學、人體運動機能、行為科學等，使設計出的產品滿足人的生理需要；
（2）研究形成產品的各種因素，如：工藝技術、結構構造、材料性能，價值工程，市場學等，使產品能從設計轉化為實物；
（3）研究產品市場流通方式，如：廣告學、CI策劃等，溝通消費者與產品的交流。
從人的社會性以及實現產品精神功能出發，必須研究以下二個方面：
第8篇：工業管理論文范文
關鍵詞：綜合化設計教育
近20年來，隨著社會經濟、政治、文化的急劇發展變遷，工業設計的內涵、對象及方法論都發生了巨大改變，對設計師的職業素養與提出了更高的要求。為了適應這種局面，世界各國設計教育界都在積極探索設計改革的新途徑和新方向。中國作為一個發展中國家，工業設計仍是一門新興的、亟待發展的學科，盡管中國工業設計教育的規模堪稱世界第一，但工業設計教育的體系還不完備。如何使我們的人材培養適應變化了的市場需求，并盡快與國際先進水平接軌，以應付進入WTO帶來的機遇和挑戰，是我國設計教育界面臨的重大課題。
世紀之交，國內不少設計院系在教學思想、教學管理、教學手段、課程設置等方面進行了重大改革，提出了全新的工業設計教學模式。在這些教學改革中，都體現出了一種共識，即必須將工業設計作為一種高度綜合性的交叉學科來組織教學，全面提高設計師的綜合素質。走向綜合既是工業設計發展的大趨勢，也是設計教育必須遵循的發展方向。
一、綜合是工業設計發展的大趨勢
人類設計歷史發展的進程經歷了從綜合——分化——再綜合的三個階段。在手工藝設計階段，設計者常常是設計、生產乃至銷售三位一體，并且有廣博的知識背景，因而產生了許多設計巨匠，工業革命后的勞動分工使設計師成了相對獨立的職業，進入20世紀90年代，伴隨著科學技術的飛速發展，設計又再度成為一門高度綜合性的學科。正如青蛙設計公司的創始人艾斯林格（HartmutEsslinger）所指出的，20世紀50年代是生產的年代，60年代是研發的年代，70年代是市場營銷的年代，80年代是金融的年代，而90年代則是綜合的年代。
工業設計的綜合性趨勢是全方位的。首先，工業設計的內涵決定了自身的綜合性。工業設計涉及到相當廣泛的學科領域，有社會的、也有文化的和技術的。一個優秀的設計師必須對社會的發展趨勢有敏銳的洞察力，對設計的文化背景有相當的認知和理解，同時還必須把握新技術的發展趨勢。由于計算機技術的飛速發展，CAID-CAE-CAM的技術平臺一體化，進一步促進了設計技術走向綜合，并使工業設計本身日益高科技化。
第二，工業設計學科有了更加廣泛的外延，隨著人類由以機械化為特征的工業化社會走向以信息化為特色的“后工業社會”，工業設計的范疇大大擴展了，由先前主要服務于工業企業擴大到社會各界，由產品設計等硬件設計擴展到了企業策劃等軟件設計。尤其是互聯網的迅速發展，使新媒體設計、界面設計成為工業設計的新領域。
第三，設計管理的興起要求設計師需要更加全面地了解設計開發的全過程，必須有與各方面專家進行交流、協作的技巧和知識背景，掌握企業管理的基本原理和方法，使設計能在企業中發揮更重要、更全面的作用。
第四，綠色設計、可持續發展、經濟全球化等趨勢對工業設計師的素質和知識結構提出了更廣泛的要求。
正是意識到了在今天多樣化的環境之中，不可能僅憑某一個專業領域來滿足社會需求，不少設計公司采取了一種綜合性的設計策略，將所有設計領域融會貫通以應付當代面臨的各種問題，全方位地為社會提供設計服務。無論是日本的GK設計公司還是德國的青蛙設計公司，都十分強調傳統上各自獨立的學科相互滲透，以創造最具綜合性的成果。今天，提供整體解決方案而不是單個的產品，正成為工業設計的主要目標。這種動向顯然對設計師有了更高的要求。
二、設計教育面臨的挑戰
正如設計發展經歷了綜合——分化——再綜合的過程，設計教育也經歷了類似的過程。現代設計教育脫胎于傳統的美術教育及建筑教育。現代設計教育的先驅是包豪斯，但其工藝美術的傳統教學方法仍很明顯，推崇師傅帶徒弟，從干中學。學生（徒弟？）在車間中將所學的知識融會貫通。隨著現代教育體制的體系化，出現了將原本有機聯系的整體割裂為相互獨立的學科和課程的趨勢，并越來越細化。20世紀50年代全盤學習蘇聯，建立了以專業為基礎的教學體制，專業劃分過細，專業之間缺乏交流，在一定程度上限制了學生綜合素質的發展，這一點在工科院校表現尤盛。不少工科院校的工業設計教育沿襲了工科專業教學的所謂體系教育，為了追求知識結構的完整性，忽略了設計學科綜合性的特色。典型的設計教育模式是所謂三段式，即造型基礎、設計基礎和專業設計三大塊。在這三大塊中又劃分了若干自成體系的課程。盡管隨著時代的發展課程設置會有所改變，但每門課之間仍是相互獨立的。從每門課自身的角度來看，自成體系當然便于課程的完整性。但這種完整性又是以割裂設計學科的有機綜合性為代價的。如果工業設計是一個有機的整體，那么我們教學體制不僅將它切成了片，還切成了絲，然后靠學生再將其還原成有機整體，而這是極為困難的。在工業設計系中一個常見的現象是，某些學生幾乎每門課都是優秀的，但卻做不出好的設計來。這就是缺乏綜合性設計訓練帶來的后果。今天的設計創造力必定是建立在一種高度綜合性的知識和技能基礎之上的。
一些工科院校設計專業的教師分別來自藝術類和工程類專業，課程設置通常本著藝術+技術的模式，設置了若干藝術類與工程類的課程。由于課程間缺乏銜接，教師缺乏交流，導致了一種機械性的課程相加，結果藝術仍是藝術，技術仍是技術，而設計學科卻無法形成。實際上，沒有綜合性的設計實踐，是不可能培養出優秀設計師的。在強調文理滲透，提倡素質教育的今天，如依然希望僅僅增加相應的交叉性課程來達到目的是很難的，必須從教學的體制、結構改革著手，探索更加綜合的教育之路，這正是設計教育面臨的挑戰。
三、走向綜合性的設計教育
適應設計綜合性的發展趨勢，建立綜合性的設計教育體系，應強調以設計為中心，即以一系列精心“設計的”設計課題為核心，有機地編排相應的支撐知識，使學生在這些課題學習過程中培養綜合的設計創造能力。這樣做的目的就是把先前被人為割裂開來的課程體系重新組合成有機的、相互聯系的整體。需要指出的是，這里的系列化設計課題并不是面向設計對象的課題，而是面向設計的程序及方法論的課題，不僅強調相關知識的有機聯系，也著重設計過程的連續與完整，尤其是中國學生所缺乏的實踐性環節，包括市場調查與分析、模型制作、工程技術設計、市場推廣等。這樣的探索在國內已經開始。
清華大學美術學院工業設計系的新教學計劃提出了“課程環”的構想，即在二年級以后的每個學期形成若干基礎課程圍繞一個設計課題構成課程循環。每個課程環內形成相應支撐的小系統，重點解決一個層次的設計問題。課程環從初級向高級呈螺旋式上升。這樣的體系試圖把先前自成一體的課程有機地融合在數個相對完整的小系統之中，進而建立起以設計為中心的大系統。香港理工大學設計學院著眼于未來的設計師設計一種教育，為學生開設了“綜合學習”課，把多個設計領域的知識結合起來。
湖南大學工業設計系2001年教學計劃突出了貫穿大學四年的設計主線，設計課題由淺入深，每個學期分別以設計初步、基礎設計、設計程序與方法、產品開發與設計、系統設計、專題競賽設計為核心，配合相應的基礎及專業課程，并在每個學期末安排一個綜合設計周，使學生能及時將所學知識及能力有機地綜合為一體。
上述設計教學的改革表明了設計教育從課程為中心向以課題為中心轉變的趨勢。
綜合化的設計教育除了教學體制與結構的改革以外，更重要的是教師素質的全面提高，以課題為中心的設計教育意味著教師由擔任一、兩門課程轉向全面負責指導設計課題，只有單一知識背景的教師顯然無法勝任綜合化設計教育的要求。工業設計的教師不僅應該具有相應的專業素養，也應具有多學科的知識與跨學科的綜合與理解能力，并能了解和把握國際上學術發展的前沿與動向。
正如工業設計本身是多元化和豐富多彩的一樣，綜合性的設計教育也應該是多樣化的，國外設計院校的一些做法或許能為我們提供一些借鑒。
1、導師制或工作室制。這種源于西方美術教學的體制在我國藝術專業由來已久，但在設計專業，特別是工科院校的設計專業中卻非常罕見。這種教學體制的優勢在于教師對學生素質的全方位培養，使學生的學習有相當的深度和廣度，學習的方式是以課題為中心，輔以相關的講座。筆者學習過的丹麥皇家藝術學院的設計專業大都采用種方式。
2、模塊式教學。模塊式教學是將相互關聯的課程組合成若干教學模塊，以利于相近課程的融合。同一模塊可以有不同的層次，供不同年級的學生選修。英國中央蘭開夏大學即采用此種方式。
第9篇：工業管理論文范文
關鍵詞：有源功率因數校正；正激變換器；振動棒；變頻調速
引言
隨著電力電子技術，微型計算機和大規模集成電路的飛速發展，使得由變頻器組成的交流電機變頻調速系統迅速發展成熟起來，并得到了越來越廣泛的應用。
現有的振動棒產品基本上都是一種電動機帶發電機，再由發電機提供200Hz交流電，帶動高速振動棒電機運行的工作狀態[1]。其突出的缺點是體積和重量都比較大，對現場施工造成使用和移動上的很大不便。本文研究的重點是將交流變頻調速技術，應用在振動棒這一種小型建筑用機械上，開發一種新型變頻電源。在實現振動棒功能的同時使整機的體積和重量都大幅減小，并提高輸入端的功率因數，穩定輸出端的電壓和頻率，還能降低產品的成本。該變頻電源基本性能指標如下：供振動器的內置式異步偏心式振動電機的電源頻率為200Hz，單相輸入，三相輸出，電機的線電壓為42V，單機功率為350W，要求能帶雙機運行。
1電壓型逆變器的主電路
變頻電源不但要實現變壓和變頻功能，還要使輸入與輸出實現電氣隔離，并且還要滿足電網的諧波要求，其基本結構一般均包括AC/DC，DC/DC和DC/AC等幾個重要部分。
本電源主電路由APFC前級，DC/DC和三相逆變3個部分構成。輸入經全橋不控整流后，用Boost電路作為APFC的電路拓撲進行電壓預調節。DC/DC部分采用單端正激變換器實現降壓和隔離的功能。三相逆變部分則采用SPWM控制方式，其基本結構如圖1所示。由于采用了功率因數校正技術，因此輸入功率因數高，電網側流諧波小，對電網的諧波污染很小；而且當電網電壓波動或負載變化時，由于DC/DC環節的控制可以保持三相逆變部分的直流側電壓穩定，從而使系統的輸出電壓穩定，而不需要通過調節三相逆變部分的調制深度來改變輸出電壓的大小，因此，對逆變部分的控制芯片的要求就可以降低，可以采用比較廉價的CPU。另外，由于是低壓逆變，則可采用低壓MOS管作為逆變電路的功率開關管。
2有源功率因數校正（APFC）電路
采用平均電流控制的Boost電路來實現APFC，是目前在高頻開關電源中使用最廣泛的一種APFC控制方法。應用平均電流控制法的功率因數校正器的控制電路在市場上已有很多種集成電路芯片可供選擇，其中美國Unitrode公司的UC3854是很有代表性的一種，并在實際中得到了較廣泛的應用。在本方案中，就是采用Unitrode公司的UC3854芯片來實現的，其電路原理圖如圖2所示[2]，輸入端電壓電流實驗結果如圖3所示。實際電壓和圖中電壓對應關系為為1V∶1V，實際電流和圖中電流對應關系為4A∶1V。
3正激（Forward）變換器的設計[2]
振動棒是一種手持式電動產品，為了操作人員的人身安全，輸入與輸出之間要實現電氣隔離。APFC前級的輸入與輸出是沒有隔離的，實現隔離的功能是由DC/DC部分完成的。由于采用的是高頻DC/DC變換電路，因此變壓器的體積可以做得很小。另外，由于APFC的輸出電壓大約為350～400V，考慮到后面逆變電路開關管的電壓應力問題，DC/DC部分應該還具有降壓的功能。基于這種考慮，在本方案中，DC/DC部分采用的是正激變換電路（ForwardConverter）。正激變換器的最大優點是結構簡單，可靠性高，減少了成本和重量。考慮變壓器的磁復位問題，本方案采用如圖4所示的電路。在開關管導通時，變壓器傳輸能量，在開關管關斷時，輸出二極管D1反偏沒有能量泄放回路，磁化能量將引起較大的反壓加在MOS管的漏極和源極之間。采用N2線圈的作用就在于經二極管D可以把儲存的能量返回到電源中。只要N2和N1的匝數相同，開關管承受的漏－源電壓就為2Vs。采用N1與N2兩個繞組雙線并繞的方法，可以減小漏感。在圖4電路中，功率開關的控制芯片采用的是Unitrode公司的UC3844。
4三相逆變器控制、驅動與保護電路的設計
4.1逆變控制電路的設計[3]
由于本方案逆變部分不需要通過調節調制深度來改變輸出電壓的大小，僅須實現變頻功能就可以，故控制電路采用的芯片是INTEL的87C51FX系列的8位單片機，價格比通用的Intel196單片機大大降低，而性能足夠。一般而言，應用CPU產生PWM的典型用法是采用定時的方法，在定時中斷中通過查詢的方式來確定三相的輸出。但是，這種方法只適用于輸出PWM脈沖頻率很低的情況，當輸出頻率大于1kHz時，中斷查詢時間就可能會長于最小輸出脈沖寬度，這樣就會造成輸出脈沖寬度變大或減小，使輸出諧波加大，三相之間的對稱關系也會受到影響。與普通的51系列單片機相比，87C51FX增加了一個可編程的計數器陣列（PCA），它由一個16位的定時器/計數器和5個16位比較/捕捉模塊組成，如圖5所示，其功能與Intel196單片機的EPA相似。PCA的16位定時器/計數器作為比較/捕捉模塊的定時標準，因此，主要作為定時器使用，每個比較/捕捉模塊都有4種用途，即捕捉外部引腳CEXn上輸出電平發生跳變的時間，軟件定時器，高速輸出和脈沖寬度調制輸出。
本方案采用不對稱規則采樣法產生三相6路控制脈沖。相比于對稱規則采樣法，不對稱規則采樣法所形成的階梯波更接近于正弦波。將計算出的三相脈沖寬度的值存成一個數據表，作為定時基準，在程序中查詢這些定時時間就可以得到6路控制脈沖。工作原理簡述如下：應用87C51FX的軟件定時器和高速輸出方式，在16位比較方式中，16位PCA定時器的計數值和模塊中的16位比較寄存器中的預置值在每個機器周期進行3次比較，若相等則產生一個匹配信號，使模塊工作于高速輸出方式，即在PCA定時器計數值和模塊的比較寄存器比較相等時產生一個匹配信號，該信號使外部引腳CEXn上的輸出電平發生跳變，如果允許也產生一個PCA中斷。由軟件來設置CEXn上輸出電平的初態，就可以使該引腳在預定時刻達到時發生正（負）跳變，利用這種方式就可以產生16位PWM波。
由于引腳的跳變不須經過CPU的運算來完成，因此，避免了由于最小脈沖寬度過窄而造成的脈沖寬度變化。程序主要由主程序和中斷服務程序兩部分組成。主程序主要是進行初始化工作，將定時器和各個寄存器賦予初值。中斷程序主要包括用于產生PWM脈沖的PCA中斷服務程序和保護中斷程序：在PCA中斷服務程序中，主要是將下一個定時時間賦值給各個模塊的比較寄存器；保護中斷程序主要是處理當有保護信號到來時，封鎖PWM輸出。
4.2驅動電路的設計[4][5]
本方案中驅動芯片采用IR2130。IR2130的最大優點是可共地運行，因此只需要一路控制電源。而且它的6路輸出信號中的3路還具有電平轉換功能，既能驅動低壓側的功率器件，也能驅動高壓側的功率器件。IR2130還具有電流放大和過電流保護功能；欠壓鎖定并能指示欠壓和過電流狀態功能；輸入端噪聲抑制功能；同時還能自動產生上、下側驅動所必需的死區時間（2μs）等功能。實際應用中的驅動電路如圖6所示。
4.3保護電路與主電路的設計
由于驅動電路部分具有電流保護功能，因此，保護電路部分只設計了電壓保護，包括輸入過壓、欠壓保護和輸出過壓、欠壓保護。保護電路如圖7所示。其中，這幾種保護功能的實現電路是類似的，即輸出（或輸入）電壓經過分壓后送到比較器的反相端，比較器的同相端接給定電壓。他們的區別在于比較器的輸出不同，即輸入過壓和輸出過壓時，比較器輸出低電平；輸入欠壓和輸出欠壓時，比較器輸出高電平。前面3種保護電路的輸出經過4011的運算后，成為“或”的關系，即只要有一種故障發生，得到的故障信號就是高電平，送到CPU的外中斷端口進行相應的處理。輸出欠壓時，比較器輸出高電平，發光二極管點亮，同時蜂鳴器發出聲音報警。
由于DC/DC部分的輸出電壓比較低，因此，主電路部分采用的功率開關管是低壓MOSFET。同時，為了減輕開關過程中功率管的負擔，在主電路部分采用了緩沖電路，如圖8所示。其中三相逆變橋由6個MOSFET組成，D1～D6是MOSFET自帶集成的快速恢復二極管，R，D，C組成了緩沖電路（也可以看出是U，V，W三相緩沖電路的等效電路）。
