藝術(shù)研究論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)研究論文范文

一評(píng)價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來(lái)，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開(kāi)放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無(wú)上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問(wèn)世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說(shuō)，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開(kāi)始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來(lái)，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來(lái)另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國(guó)古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國(guó)古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來(lái)都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國(guó)古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開(kāi)放以來(lái)，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開(kāi)放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國(guó)家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開(kāi)發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠(chéng)然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開(kāi)史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和外國(guó)戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚P(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚⒉慌懦欢ǔ潭壬系膫€(gè)人獨(dú)特見(jiàn)解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說(shuō)，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過(guò)提交給國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國(guó)內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見(jiàn)。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無(wú)保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說(shuō)中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無(wú)疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過(guò)程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說(shuō)，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過(guò)規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊?guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過(guò)前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無(wú)可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來(lái)偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來(lái)，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來(lái)到國(guó)內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過(guò)程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過(guò)境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過(guò)規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來(lái)，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過(guò)更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究帶來(lái)深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來(lái)的文化層面上的研究視角的改變。

中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無(wú)可諱言的。在這一影響過(guò)程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問(wèn)題基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺(jué)不自覺(jué)地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國(guó)本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說(shuō)以西方音樂(lè)體系評(píng)價(jià)中國(guó)本土音樂(lè)，以西方戲劇理論解釋中國(guó)戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國(guó)本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國(guó)畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國(guó)本土藝術(shù)以及中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無(wú)法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來(lái)的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說(shuō)，這兩個(gè)原來(lái)受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國(guó)家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國(guó)家越是需要通過(guò)文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來(lái)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過(guò)于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來(lái)?yè)碛形幕貦?quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過(guò)其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國(guó)藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見(jiàn)，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說(shuō)最近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開(kāi)采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺(jué)不自覺(jué)地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語(yǔ)空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說(shuō)明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒(méi)有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說(shuō)是中國(guó)戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說(shuō)出自藝術(shù)的原因，還不如說(shuō)出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒(méi)有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開(kāi)始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過(guò)現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來(lái)西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說(shuō)就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國(guó)本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來(lái)的國(guó)辦或準(zhǔn)國(guó)辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來(lái)衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國(guó)戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒(méi)有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國(guó)家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂(lè)性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說(shuō)晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見(jiàn)的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見(jiàn)的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過(guò)程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂(lè)隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營(yíng)業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來(lái)還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過(guò)它的遭遇說(shuō)明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見(jiàn)對(duì)于中國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問(wèn)題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問(wèn)題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過(guò)程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國(guó)的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無(wú)論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過(guò)程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒(méi)有話語(yǔ)的權(quán)力。因此，中國(guó)戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來(lái)的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來(lái)的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無(wú)感覺(jué)的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見(jiàn)解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過(guò)程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說(shuō)“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過(guò)程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無(wú)可避免的，只不過(guò)清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺(jué)地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無(wú)疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說(shuō)，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問(wèn)題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過(guò)程中；或者說(shuō)，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問(wèn)題反而被忽視了，這樣一來(lái)，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說(shuō)，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問(wèn)題。

我在從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問(wèn)題作為主要對(duì)象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問(wèn)題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問(wèn)題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對(duì)地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來(lái)，分析它們對(duì)戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。

第2篇：藝術(shù)研究論文范文

新時(shí)期以來(lái)，在黨和政府的關(guān)心和重視下，京劇藝術(shù)得到了很大發(fā)展。從1990年底舉辦“紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年”，至1994年底舉辦“紀(jì)念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年”，到連續(xù)舉辦三屆“中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)”，通過(guò)舉辦這些活動(dòng)，京劇藝術(shù)深厚的傳統(tǒng)得到傳承，新劇目的創(chuàng)作得以繁榮。僅這兩年的統(tǒng)計(jì)資料表明，全國(guó)京劇院團(tuán)每年新排劇目在百出以上，新劇目的創(chuàng)作數(shù)量是前所未有的，而且涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀劇目。這一創(chuàng)作繁榮局面，是建立在編劇、導(dǎo)演、表演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等綜合創(chuàng)造力逐步加強(qiáng)的基礎(chǔ)上的。其中，作為戲曲藝術(shù)“半壁江山”的音樂(lè)，在新劇目的創(chuàng)作中所發(fā)揮的作用仍是顯著的。在一些新劇目的創(chuàng)作中，作曲家在努力繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，大膽借鑒和吸收民族民間音樂(lè)，拓寬了京劇音樂(lè)的表現(xiàn)手段；創(chuàng)造的一些新腔格、新板式、豐富了京劇的聲腔；樂(lè)隊(duì)中民族樂(lè)器、西洋樂(lè)器以及電聲樂(lè)器的各種組合編制，拓展了京劇的伴奏形式。這些新劇目音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)踐與探索是可圈可點(diǎn)的。

但是，由于戲曲音樂(lè)在戲曲中舉足輕重的地位，其創(chuàng)新發(fā)展的水平如何，直接關(guān)系一個(gè)劇目乃至整個(gè)劇種的藝術(shù)風(fēng)貌。因此，在看到成績(jī)的同時(shí)，與會(huì)者也清醒地認(rèn)識(shí)到，雖然近十多年來(lái)，新劇目創(chuàng)作數(shù)量超過(guò)了以往任何時(shí)期，卻始終處在量變之中。中國(guó)京劇院著名作曲家張建民認(rèn)為，這些年來(lái)，京劇藝術(shù)盡管有一些革新創(chuàng)造，但并未達(dá)到質(zhì)的飛躍，還缺乏能代表這個(gè)時(shí)代，并且有膾炙人口的唱段可流傳的經(jīng)典劇目。不少專家認(rèn)為，當(dāng)前京劇音樂(lè)創(chuàng)作的基本傾向是偏于保守，作品面貌顯得陳舊，缺乏深刻有力、并且可以構(gòu)成劇種建設(shè)“有效積累”的藝術(shù)創(chuàng)造。對(duì)于這種現(xiàn)狀，戲曲音樂(lè)理論家、江蘇省劇目工作室主任汪人元指出，這種保守，既有觀念認(rèn)識(shí)上的問(wèn)題，也有創(chuàng)造性的實(shí)力不足。一方面我們對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)、繼承不足，更多則是匆忙之中得失與成敗參半的創(chuàng)作呈現(xiàn)；另一方面則是我們失去了五、六十年代曾經(jīng)有過(guò)的、對(duì)戲曲音樂(lè)事業(yè)的大量投入，今天創(chuàng)作隊(duì)伍的數(shù)量與質(zhì)量與事業(yè)發(fā)展之間的距離一直是在不斷擴(kuò)大。如果說(shuō)“”中曾把改革創(chuàng)新弄到了不改就是不革命的荒謬地步的話，那么七十年代末我們卻又有過(guò)越老越正統(tǒng)的時(shí)期；八十年代現(xiàn)代藝術(shù)思潮的裹挾中，戲曲再度出現(xiàn)各類滿懷激情卻步履蹣跚的探索創(chuàng)新；而九十年代首屆京劇節(jié)以來(lái)，主要的傾向則似乎又回到了保守。

上海京劇院藝術(shù)總監(jiān)黎中誠(chéng)感到，在藝術(shù)上一些認(rèn)識(shí)上的偏差也會(huì)延緩京劇音樂(lè)創(chuàng)新的步伐。如有種觀點(diǎn)認(rèn)為，觀眾的眼睛是求新的，耳朵是守舊的。因此，由于創(chuàng)新的艱難和認(rèn)識(shí)上的偏頗，作曲家也覺(jué)得莫如保守一點(diǎn)來(lái)得更加穩(wěn)妥。所以，我們常常在有些新劇目中可以聽(tīng)到，唱腔寫作仍采用簡(jiǎn)便的套腔方法，人物缺乏鮮明的音樂(lè)個(gè)性和特定的時(shí)代感；樂(lè)隊(duì)編配和寫作中，色彩變化單一，織體運(yùn)用與唱腔旋律格格不入，甚至于大樂(lè)隊(duì)齊奏。這些在京劇音樂(lè)幾十年的創(chuàng)作中曾經(jīng)規(guī)避過(guò)的做法，又回到了今天的京劇舞臺(tái)上。

與會(huì)專家認(rèn)為，正確地認(rèn)識(shí)當(dāng)前京劇音樂(lè)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，針對(duì)創(chuàng)作中的薄弱環(huán)節(jié)，制定相應(yīng)的策略，對(duì)于促進(jìn)京劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展無(wú)疑是至關(guān)重要的。

二、戲曲音樂(lè)的地位及其創(chuàng)作規(guī)律的再認(rèn)識(shí)

“以歌舞演故事”是戲曲藝術(shù)的基本特征，而音樂(lè)又可視為戲曲藝術(shù)的靈魂。因?yàn)閺膽蚯囆g(shù)的表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，無(wú)論是其劇本結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)表演，還是劇種風(fēng)格，無(wú)不融會(huì)在音樂(lè)之中。因此，音樂(lè)成為了戲曲中區(qū)別不同劇種的重要標(biāo)志。不少代表認(rèn)為，在戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展中，人們常會(huì)說(shuō)“劇本，劇本，一劇之本”。其實(shí)，這只是針對(duì)一個(gè)劇目而言的。而對(duì)于一個(gè)戲曲劇種而言，決定它的藝術(shù)風(fēng)貌及其水準(zhǔn)，則基本是在于它的音樂(lè)。作曲家的勞動(dòng)，是把人物內(nèi)心情感、情緒外化成聽(tīng)覺(jué)形象，轉(zhuǎn)換成一種與文學(xué)語(yǔ)言對(duì)應(yīng)的音樂(lè)語(yǔ)言。首先，必須準(zhǔn)確把握文學(xué)本的思想內(nèi)蘊(yùn)，把握文學(xué)本所提供的人物內(nèi)心豐富的情感和情緒變化的節(jié)奏，把握戲劇情節(jié)發(fā)展中的規(guī)定情境。戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中這種形象思維的創(chuàng)造，又必須以豐厚的生活積累、情感體驗(yàn)、獨(dú)特的人生感悟和嫻熟的藝術(shù)技巧為依托。音樂(lè)能否與戲曲文學(xué)和表演完美結(jié)合，并達(dá)到和諧統(tǒng)一，將直接影響一個(gè)劇目，乃至一個(gè)劇種藝術(shù)呈現(xiàn)的高低。基于此，有人更愿意將音樂(lè)創(chuàng)作歸于一度創(chuàng)作。

曾參與過(guò)《智取威虎山》、《龍江頌》音樂(lè)創(chuàng)作的沈利群以她切身的創(chuàng)作體會(huì)提出：音樂(lè)是戲曲的靈魂，音樂(lè)應(yīng)該成為戲曲創(chuàng)作中的主導(dǎo)。她說(shuō)，當(dāng)年的創(chuàng)作首先是從音樂(lè)上突破的，抓住重點(diǎn)場(chǎng)次，重點(diǎn)唱段，通過(guò)立體創(chuàng)排，在排練中反復(fù)推敲，反復(fù)修改，這是符合戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。對(duì)于音樂(lè)在京劇創(chuàng)作中的重要作用，中國(guó)戲曲音樂(lè)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)孫松林指出，能否滿足觀眾的審美需要，音樂(lè)是關(guān)鍵。他說(shuō)，京劇音樂(lè)突出的問(wèn)題是：能否寫出精彩的唱段，既是京劇的，又是人物的。他說(shuō)，這些年創(chuàng)作中雖然好聽(tīng)的唱腔不少，但能震撼人心的不多。能否真正打動(dòng)觀眾，關(guān)鍵在于作曲家的情感體驗(yàn)和音樂(lè)形象思維是否把握得準(zhǔn)，能否準(zhǔn)確地傳達(dá)出特定戲劇情境下人物內(nèi)心的情感。

然而，并非所有人都已充分認(rèn)識(shí)到音樂(lè)在戲曲中的地位和創(chuàng)作規(guī)律。藝術(shù)司戲劇處副處長(zhǎng)尹曉東認(rèn)為，在藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中，常常會(huì)出現(xiàn)這樣的情形：一個(gè)劇本可能在作家的心中沉淀了許久，而一旦脫稿投排，則要求作曲家在短時(shí)間內(nèi)拿出，沒(méi)有給予作曲家較充裕的思考與創(chuàng)作時(shí)限，帶來(lái)的后果是，作曲家倉(cāng)促上陣，來(lái)不及深思熟慮和仔細(xì)推敲，作品的質(zhì)量難免大打折扣；此外，在創(chuàng)作的必要投入上，作曲家常常受到諸如樂(lè)隊(duì)編制不全、排練時(shí)間短等客觀因素的制約，對(duì)于演唱者和樂(lè)隊(duì)的體現(xiàn)，更談不上精雕細(xì)磨。這種不該發(fā)生的、嚴(yán)重違背藝術(shù)規(guī)律的現(xiàn)象有較大的普遍性，其中既有體制上的弊端，也有認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，這對(duì)與藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展有著不可低估的影響。

與會(huì)者還從京劇獨(dú)特的審美取向加以分析，認(rèn)為有許多戲雖然已絕跡于舞臺(tái)，但其中的精彩唱段仍是膾炙人口。大家一致認(rèn)為，必須清楚地認(rèn)識(shí)到音樂(lè)在戲曲中的特殊地位，很好地把握這一藝術(shù)規(guī)律。

三、科學(xué)和理性地總結(jié)“樣板戲”音樂(lè)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)

回顧上個(gè)世紀(jì)50～60年代直至“樣板戲”的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，與會(huì)代表普遍認(rèn)為，這一時(shí)期，是京劇音樂(lè)創(chuàng)作由民間性向?qū)I(yè)性逐步轉(zhuǎn)變的時(shí)期。新文藝工作者的加盟，現(xiàn)代作曲技法的引進(jìn)，極大地推動(dòng)了京劇音樂(lè)表現(xiàn)方式的革新與創(chuàng)造，把古老京劇帶入了一個(gè)嶄新的境界。比如：以塑造人物為音樂(lè)形象的出發(fā)點(diǎn)，追求音樂(lè)節(jié)奏與整體舞臺(tái)節(jié)奏的和諧、統(tǒng)一；追求人物唱腔的性格化；體現(xiàn)音樂(lè)的時(shí)代感。這種種著力于音樂(lè)創(chuàng)作中帶有根本性的突破，促進(jìn)了戲曲中音樂(lè)性與戲劇性的有機(jī)融合，極大地拓展了京劇音樂(lè)表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力。尤其是，如主題動(dòng)機(jī)、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等現(xiàn)代作曲技法的成功運(yùn)用，中西混編樂(lè)隊(duì)配制的音響效果所產(chǎn)生的聽(tīng)覺(jué)沖擊力和強(qiáng)烈的震撼力；極富藝術(shù)創(chuàng)造力的前奏曲、幕間曲等器樂(lè)曲的寫作；樂(lè)隊(duì)在音色、音區(qū)、音域上的對(duì)比，多聲部和聲織體的立體呈現(xiàn)等諸多方面藝術(shù)表現(xiàn)力的拓展，都是全新的創(chuàng)造。這些創(chuàng)造使古老的京劇達(dá)到了一次藝術(shù)上質(zhì)的飛躍，“樣板戲”音樂(lè)創(chuàng)作成就對(duì)于京劇音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展具有里程碑式的意義。

由于“樣板戲”與“”政治的聯(lián)系，致使很多人至今對(duì)“樣板戲”的藝術(shù)問(wèn)題諱莫如深。沈利群以自己的親身感受告訴大家，“樣板戲”是眾多音樂(lè)工作者集體創(chuàng)作的結(jié)晶。對(duì)此汪人元也指出，不要回避對(duì)“樣板戲”的研究，以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，應(yīng)成為今天創(chuàng)作的重要基石。“樣板戲”辯證地認(rèn)識(shí)“戲”與“曲”的關(guān)系；改變了傳統(tǒng)戲曲中聲樂(lè)與器樂(lè)極度不平衡的狀態(tài)；重新解決現(xiàn)代戲中唱、念統(tǒng)一的問(wèn)題；整體劇種風(fēng)格的把握同作品個(gè)性化的追求等，這些音樂(lè)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)是一筆寶貴的財(cái)富，對(duì)于今天的創(chuàng)作仍具有一定的啟示作用。與此同時(shí)，對(duì)“樣板戲”時(shí)期集中優(yōu)秀人才集體攻關(guān)的創(chuàng)作方式，我們也不斷然拒絕。透過(guò)科學(xué)、理性的分析，我們應(yīng)該看到，“樣板戲”音樂(lè)的創(chuàng)作方法對(duì)于今天的創(chuàng)作實(shí)踐，仍有許多經(jīng)驗(yàn)值得借鑒和吸收。

但是，在認(rèn)真總結(jié)“樣板戲”音樂(lè)創(chuàng)作成就的同時(shí)，也應(yīng)看到其局限性和不足。“樣板戲”中為表現(xiàn)人物形象的“高大全”，不少唱腔一味走高音，難度太大的大段唱腔不易在群眾中流傳。天津京劇院作曲家李鳳閣認(rèn)為，京劇現(xiàn)代戲音樂(lè)創(chuàng)作有幾種模式：時(shí)代色彩音調(diào)貫穿；人物主題音調(diào)提煉與貫穿。到底用傳統(tǒng)的“流派”唱腔貫穿，還是用人物主題音調(diào)貫穿，如何選擇，其實(shí)還有多種方式可以嘗試，要因題材和內(nèi)容而定。不少代表還強(qiáng)調(diào)，我們對(duì)“樣板戲”的音樂(lè)創(chuàng)作方法不能生搬硬套，當(dāng)前更應(yīng)注重適應(yīng)當(dāng)代觀眾審美心理的需求。“樣板戲”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)值得借鑒，但它又不是唯一的模式，我們不能拘囿于一種創(chuàng)作模式。

四、遵循傳統(tǒng)應(yīng)與創(chuàng)新發(fā)展并舉

傳統(tǒng)是一條流動(dòng)的河。傳統(tǒng)是一代又一代人創(chuàng)新成果的匯聚，今天的創(chuàng)新也將凝聚成明天的傳統(tǒng)。京劇藝術(shù)傳統(tǒng)應(yīng)包括整個(gè)發(fā)展歷程中各階段藝術(shù)實(shí)踐的成功經(jīng)驗(yàn)，既有老傳統(tǒng)也有新傳統(tǒng)。京劇音樂(lè)的發(fā)展正是在遵循舊傳統(tǒng)與創(chuàng)造新傳統(tǒng)中，不斷賡續(xù)、遞進(jìn)，追隨時(shí)代前進(jìn)，永不消歇。

關(guān)于繼承與創(chuàng)新辯證統(tǒng)一的話題，作曲家們的發(fā)言似乎更帶有可操作性。曾參加京劇《智取威虎山》、《曹操與楊修》等劇目音樂(lè)創(chuàng)作的上海京劇院作曲高一鳴，從多年創(chuàng)作實(shí)踐中悟出，我們恰恰是對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)不足，往往在還不了解時(shí)輕易否定或扔掉了傳統(tǒng)中最寶貴的東西。參與過(guò)京劇《沙家浜》作曲并在近幾年有新作的北京京劇院作曲家陸松齡，對(duì)繼承與創(chuàng)新更有切身體會(huì)。他認(rèn)為，京劇唱腔寫作中，抒情的運(yùn)腔大有可創(chuàng)新的余地。既要遵循規(guī)律依字行腔，又可在文學(xué)句逗與音樂(lè)句逗間求得變化的統(tǒng)一。多年來(lái)作曲家因拘于依字行腔，對(duì)一些板式尾腔只在唱法上略有出新，少有旋律上大的發(fā)展。他還指出，新編劇目與傳統(tǒng)戲音樂(lè)風(fēng)格的截然不同，在于它們的唱詞語(yǔ)言不同。相應(yīng)的音樂(lè)語(yǔ)言、節(jié)奏，也要適應(yīng)時(shí)代語(yǔ)言、節(jié)奏的要求去突破。要打破舊框框，大膽吸收同時(shí)代其它藝術(shù)品種的精華，來(lái)充實(shí)本劇種的音樂(lè)。但吸收外來(lái)因素時(shí)，又要時(shí)刻把握住本劇種的音樂(lè)特色。南京市京劇團(tuán)作曲家《胭脂河》的作曲續(xù)正泰認(rèn)為，京劇傳統(tǒng)戲程式如板式、落音、調(diào)式等基本形態(tài)較固定，而許多新創(chuàng)劇目的唱詞已打破格律，音樂(lè)創(chuàng)作中就會(huì)有很大的自由度。作曲者不必嚴(yán)守上下句、落音等傳統(tǒng)格律。北京市京劇院朱紹玉是一位有強(qiáng)烈創(chuàng)新意識(shí)的作曲家，他認(rèn)為：戲曲音樂(lè)的發(fā)展，應(yīng)隨著時(shí)代審美心理而變化。近年來(lái)黃梅戲、越劇這些地方劇種廣受歡迎，表明了時(shí)代的審美需求。京劇創(chuàng)作劇目中不能沒(méi)有實(shí)驗(yàn)性的、更能讓年輕人接受的劇目，這是不能回避的問(wèn)題。要研究觀眾心理，京劇的發(fā)展，不能拒絕青年觀眾。江蘇省京劇院作曲家汪人立指出，每一件成功的京劇音樂(lè)作品都可以讓你看到，它是在傳統(tǒng)的光華中閃爍的一個(gè)亮點(diǎn)。成功的戲曲音樂(lè)作品必然是新與老的對(duì)立統(tǒng)一體。老，即傳統(tǒng)劇種風(fēng)格和傳統(tǒng)神韻的根；新，即作品所體現(xiàn)的人物性格、情感和時(shí)代氣息。新與老的完美結(jié)合，構(gòu)成了戲曲音樂(lè)作品獨(dú)特的個(gè)性和品格。新與老的結(jié)合中“度”的把握，是作品能否成功的關(guān)鍵。新的不一定就是好的，但好作品必定具有新意。

研討會(huì)上，著名編劇鄒憶青，著名導(dǎo)演李學(xué)忠結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)于京劇音樂(lè)如何繼承和創(chuàng)新發(fā)表了看法。戴英祿指出，對(duì)于藝術(shù)表演團(tuán)體首要任務(wù)是創(chuàng)作，對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)首要的是創(chuàng)新。有很多老藝術(shù)家在創(chuàng)新方面也是很超前的。如大家都知道的，關(guān)肅霜先生在《黛諾》中的那段[南梆子]，糅進(jìn)了少數(shù)民族民歌音調(diào)，就是創(chuàng)新的范例。《紅燈記》作曲也吸收了方方面面創(chuàng)作力量，所譜寫的唱段及整出戲都是不斷打磨、多方積累，最后取得了較高的成就。“樣板戲”以后創(chuàng)新并沒(méi)有停頓。現(xiàn)代戲如《蝶戀花》、《駱駝祥子》、《華子良》等都是成功的作品。

研討會(huì)還邀請(qǐng)了從事西洋音樂(lè)和民族音樂(lè)的作曲家，他們從京劇音樂(lè)如何與西洋音樂(lè)和民族音樂(lè)相互借鑒吸收發(fā)表了意見(jiàn)。曾以戲曲音樂(lè)為素材創(chuàng)作過(guò)不少民族器樂(lè)曲的吳華認(rèn)為，上個(gè)世紀(jì)50年代后期到60年代前期，是從傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)過(guò)渡到現(xiàn)代戲曲音樂(lè)的重要時(shí)期。現(xiàn)代音樂(lè)作曲手法的引進(jìn)，使這一時(shí)期的戲曲作品面貌一新。60年代后期創(chuàng)作的交響音樂(lè)《沙家浜》、鋼琴伴奏《紅燈記》等大型音樂(lè)作品，都應(yīng)屬于現(xiàn)代戲曲音樂(lè)。近年來(lái)，戲歌的出現(xiàn)和京胡等戲曲器樂(lè)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)的出現(xiàn)，表現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)的多方位發(fā)展的態(tài)勢(shì)。戲曲音樂(lè)走向音樂(lè)廳和廣播電視等多重空間，讓人們看到中國(guó)戲曲中潛藏的豐厚音樂(lè)資源。東方歌舞團(tuán)作曲家趙石軍，近年為京劇音樂(lè)交響化做過(guò)不少探索，他認(rèn)為，京劇音樂(lè)創(chuàng)作可以有多種思維，可在調(diào)式交替、調(diào)性暫離等多種探索中開(kāi)拓思路，并在建立立體思維的同時(shí)，嘗試京劇音樂(lè)創(chuàng)作的多種可能性。

五、培養(yǎng)人才與隊(duì)伍建設(shè)迫在眉睫

對(duì)于京劇創(chuàng)作人才來(lái)說(shuō)，編劇、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等方面雖然都存在著人才短缺的問(wèn)題，但音樂(lè)創(chuàng)作人才的短缺顯得更加嚴(yán)峻。六、七十年代培養(yǎng)的作曲人才，現(xiàn)在成為了支撐當(dāng)代京劇音樂(lè)創(chuàng)作的中堅(jiān)，但他們大都年屆花甲，甚至有的已逾古稀。環(huán)顧四野，放眼搜索，30至40歲年富力強(qiáng)的接班人，更是寥若晨星。卓有成就作曲家的年齡老化，中年作曲人才的斷檔，青年人才的不斷流失，戲曲學(xué)院作曲專業(yè)的生源的不容樂(lè)觀，所有這些，成為了與會(huì)代表最感憂慮的問(wèn)題。京劇音樂(lè)博大精深，積淀豐厚，作曲者首先需要吃透?jìng)鹘y(tǒng)。不僅要熟悉不同聲腔、曲牌、板式、調(diào)式等京劇的基本程式，還應(yīng)了解不同行當(dāng)、不同流派唱腔的風(fēng)格，以及不同演員的藝術(shù)個(gè)性；傳統(tǒng)京劇的各種鑼鼓經(jīng)也必須爛熟于心。與此同時(shí)，作曲者還必須掌握現(xiàn)代作曲技巧，具備高度綜合的能力。因此，培養(yǎng)一個(gè)合格的京劇作曲人才并非一朝一夕的事。對(duì)此，中國(guó)戲曲學(xué)院音樂(lè)系主任朱維英坦言，戲曲學(xué)院作為全國(guó)唯一的戲曲高等學(xué)府，加緊培養(yǎng)，并且竭力造就出唱腔寫作與音樂(lè)配器甚至指揮兼擅的京劇音樂(lè)創(chuàng)作人才，已是迫在眉睫。與會(huì)者深深感到，如果沒(méi)有一批高素質(zhì)、高水平的音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍，要實(shí)現(xiàn)京劇音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展是不可想象的。

與創(chuàng)作人才相關(guān)的是樂(lè)隊(duì)的隊(duì)伍建設(shè)問(wèn)題。現(xiàn)在大多數(shù)院團(tuán)沒(méi)有一個(gè)能勝任創(chuàng)作劇目演奏任務(wù)的基本樂(lè)隊(duì)建制，因此不少作曲家在實(shí)際創(chuàng)作中，時(shí)常要遭遇“巧婦難為無(wú)米之炊”的尷尬。這在很大程度上制約了作曲家的創(chuàng)造性。

六、當(dāng)代京劇音樂(lè)創(chuàng)作如何取得突破性進(jìn)展的思考

第3篇：藝術(shù)研究論文范文

漢字中有許多字型是對(duì)稱結(jié)構(gòu)的，反映出中國(guó)文化獨(dú)特的審美思維。它表現(xiàn)為許多漢字都是由對(duì)稱的結(jié)構(gòu)組成，如“林”，雙木為林；“從”，一人在前，一人在后跟隨謂之從；“炎”，一火之謂火，火多謂之炎；這些形體都是由兩個(gè)完全相同的字符組合而成，集合以后就產(chǎn)生一種新的意思，這種獨(dú)特的對(duì)稱形式，往往給人帶來(lái)審美的愉悅。

同時(shí)，漢字是一種以線條為基本組成部分的文字，線條組合的豐富性和穩(wěn)定性也決定了漢字造型的靈活和穩(wěn)定，不同的線條，不同的結(jié)合。靈活之中顯得穩(wěn)重，對(duì)稱之中表現(xiàn)和諧，漢字線條的這種獨(dú)特的特征帶給漢字的就是一種“骨”，這是一種從漢字本源所散發(fā)出來(lái)的“氣”。

二、漢字具有形象意境之美

這是由于漢字的字型是以象形為基礎(chǔ)的。許慎在《說(shuō)文解字》中解釋象形字時(shí)說(shuō)：“象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。”也就是說(shuō)，隨著事物彎彎曲曲的樣子把他勾畫出來(lái)。日；太陽(yáng)的輪廓是圓的，而且高掛在天空，不斷的發(fā)光發(fā)熱，所以古人就把“日”簡(jiǎn)略成為一個(gè)圓形，中間一點(diǎn)。月，畫成一個(gè)彎彎的形狀，因?yàn)楣湃丝吹降脑铝猎诖蠖鄶?shù)時(shí)間都是彎的，所以古人將月亮畫為輪彎月來(lái)表示。在中國(guó)人的眼中，線條不僅僅是線條，而是含有更多內(nèi)在的東西，如八卦，“一”代表的陽(yáng)是，“一一”代表陰，用這二種符號(hào)就組合成為代表萬(wàn)事萬(wàn)物。中國(guó)的儒、道兩家有一個(gè)共同的基本觀點(diǎn)，就是說(shuō)自然和社會(huì)的事物雖然紛繁復(fù)雜，但卻都是由一個(gè)最基本，最簡(jiǎn)單的原始材料按照一個(gè)基本的規(guī)律組合而成的，既所謂的太級(jí)生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦生萬(wàn)物。漢字就是多用象征的手法把事物化繁為簡(jiǎn)，以最簡(jiǎn)單、平易、意象的藝術(shù)手法來(lái)完成人的思想。例如：一木為木，二木為林，三木為森，形象生動(dòng)。中國(guó)漢字講究一字傳神，人的無(wú)限思緒往往短短三五字就表現(xiàn)的淋漓盡致，如“龍”字，中國(guó)是個(gè)崇拜龍圖騰的國(guó)家，在草書中的龍，就是一條張牙舞爪飛騰的巨龍的形象，因?yàn)檫@個(gè)字的意境深遠(yuǎn)，我們透過(guò)這個(gè)飛騰的龍字看到的是中國(guó)先民的精神崇拜和中國(guó)古老的文化。

三、漢字潛藏的文化之美

1.哲學(xué)思想

在漢字中的很多字形都蘊(yùn)含著一些樸素的唯物辨證思想。我們先來(lái)看看漢字中最簡(jiǎn)單的“一”字，首先從“一”字的含義上來(lái)說(shuō)，許慎在解釋“一”的時(shí)認(rèn)為：惟初大極。道立于一，造分天地，化成萬(wàn)物。段玉裁進(jìn)一步解釋到：有一而后有二，元?dú)獬醴郑遢p陽(yáng)為天，重濁陰為地。正像《周易》上所說(shuō)的“天一地二”，“一”是天之?dāng)?shù)也，“二”是地之?dāng)?shù)也，中國(guó)的先民就是這樣把漢字溶入了更深的內(nèi)容和意義，把漢字同萬(wàn)事萬(wàn)物聯(lián)系起來(lái)。在古代的漢字藝術(shù)中，有一種表現(xiàn)形式叫“計(jì)白當(dāng)黑”，其實(shí)里面蘊(yùn)涵了古人的“有”“無(wú)”的一種哲學(xué)思想，如齊白石畫蝦但不畫水，而是用空白的紙面做水，他的蝦給人看了以后感覺(jué)有種鮮活感，他以“無(wú)”表現(xiàn)“有”，把空白的空間留給觀者，用他們自己的生活體驗(yàn)來(lái)填充，去意會(huì)白紙中的水，以“道家”的思想來(lái)解釋，畫出的蝦就是“陽(yáng)”，留下的空白的水就是“陰”，這樣就在對(duì)立中得到了和諧的統(tǒng)一，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的美感

2.倫理思想

（1）做人思想。在古代，人們認(rèn)為一個(gè)人的道德修養(yǎng)是最關(guān)鍵的東西，只有他自己的道德修養(yǎng)很高，才能擔(dān)負(fù)起治理國(guó)家天下的重任，也是所謂的“修身、治國(guó)、平天下”。如“信”，《說(shuō)文》解釋：“信，誠(chéng)也，從人言”就是人說(shuō)的話要真實(shí)，如果一個(gè)人講話不真誠(chéng)，就達(dá)不到做人的基本原則，他就是不一個(gè)真正的，為大家所認(rèn)同的“人”。“仁”，《說(shuō)文》：仁者，親也。從人二。《中庸》解釋：仁者，人也。也就是說(shuō)，做人要做一個(gè)有愛(ài)心，有信用，能夠?qū)e人以幫助的人。中國(guó)易學(xué)有三才之道：立天之道，曰之日月：立地之道，曰之剛?cè)幔毫⑷酥溃恢柿x。可見(jiàn)古人將仁義作為一個(gè)人為人處世的基本標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)待，

（2）禮教思想。古時(shí)的禮教制度非常嚴(yán)格，如“君”，《說(shuō)文》：“君，尊也。從尹，發(fā)號(hào)故從口”意思就是說(shuō)，所謂“君”者，就是發(fā)號(hào)口令的人，慢慢的“君”字就成了統(tǒng)治者的代名詞。“臣”就是一個(gè)被統(tǒng)治者的形象，“臣”是一個(gè)側(cè)目、曲身、俯首稱臣的人。在古時(shí)候，作為臣子，從來(lái)不能用目光與君王正視，這樣做回被視為不敬，對(duì)君王所說(shuō)的話就要無(wú)條件的接受，這就是古時(shí)的君臣之道。“孝”是我國(guó)一個(gè)很重要的思想，俗話說(shuō)：百善孝為先，《說(shuō)文》解釋：孝，從老省，從子，子承老也，善事父母者也。“孝”在我國(guó)是有很深的思想根基的，子女孝順才能家庭和睦，家庭和睦才能國(guó)家穩(wěn)定，國(guó)之本在于家。

漢字經(jīng)歷幾千年的發(fā)展，它記錄了中華民族成長(zhǎng)的歷史，它包含著太多中華民族的文化和思想，這其實(shí)就是漢字富有如此魅力的根源。漢字反映了民族心理，表現(xiàn)出了民族性和民族特征，是中國(guó)文化的精髓所在。

參考文獻(xiàn)：

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第4篇：藝術(shù)研究論文范文

可能人們會(huì)說(shuō)，空間本來(lái)就存在的，可在舞臺(tái)上，沒(méi)有燈光在舞臺(tái)上的聚集、投射，觀眾是不能看到空間的。而且，燈光猶如觀眾眼睛的指揮棒，燈光投射在哪里，觀眾的眼睛就看到哪里。舞臺(tái)上的空間大小是由燈光來(lái)控制的，由于燈光在舞臺(tái)上的照射是以塊面來(lái)拼接的，所以它可以隨意地?zé)o限擴(kuò)張，盡情地縮小，小到一個(gè)人的一張臉，大到觀眾可看到舞臺(tái)上的每一個(gè)角落，而且燈光還可以在舞臺(tái)上制造出一個(gè)個(gè)單獨(dú)而又互不關(guān)聯(lián)的空間，以上這些，燈光可以在瞬間變化完成。

二、燈光可以制造環(huán)境

舞臺(tái)上，由于故事情節(jié)的需要會(huì)出現(xiàn)人世間所看到的、所想象到的各種各樣的環(huán)境，景可以在舞臺(tái)上塑造環(huán)境，他可以畫出、制造出有房子、大山、樹(shù)林、小河等等的環(huán)境，可是燈光卻可以賦予它以生命和活力，創(chuàng)造出觀眾所想象中的真實(shí)感。同一環(huán)境，由于情節(jié)的不同，在觀眾的面前能夠展現(xiàn)出各種各樣的模擬環(huán)境，這也是燈光的最大功能之一。燈光可以在各種角度，不同的亮度和光色對(duì)某一組布景進(jìn)行照射，讓其景表現(xiàn)在某一個(gè)特定的環(huán)境下，如白天、晚上、夜里、陽(yáng)光下、陰天、雨天、雷電中、燈光下、火光中、樹(shù)影下等，只要人們能在真實(shí)環(huán)境中所能看到的，燈光都可以在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)。又如，燈光可以在同一環(huán)境中創(chuàng)造出劇情所特需的感覺(jué)氣氛。比如，歡天喜地的熱鬧場(chǎng)面，隆重嚴(yán)肅的場(chǎng)面，情意綿綿的場(chǎng)面，扣人心弦的緊張場(chǎng)面等等。燈光還可以創(chuàng)造各種地域特點(diǎn)的環(huán)境氣息，如：有農(nóng)家氣息的山區(qū)、嘈雜的大都市、幽靜的農(nóng)家大院、城市中的高樓豪宅等等。

三、塑造人物的外觀形象

劇中的人物，在舞臺(tái)上可以由燈光在不同的環(huán)境和不同的情節(jié)中，給這個(gè)劇中的人物塑造出身處特定情節(jié)中的特定的光照形象，使此形象的外觀融入到特定到環(huán)境之中，特定的情景之中，特定的人物之中，投擲于觀眾的視覺(jué)之中，嵌入于觀眾的感覺(jué)之中，如：一對(duì)情意綿綿的戀人，一個(gè)天真無(wú)暇的少女，一個(gè)剛毅的戰(zhàn)士，一個(gè)濃妝艷麗的，一個(gè)樸實(shí)無(wú)華的青年，一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的老者，一個(gè)不修邊幅的青年，一個(gè)滿腹經(jīng)綸的知識(shí)分子等等。這些千面人，萬(wàn)人型的形象，除了由服飾對(duì)一個(gè)演員包裝以外，當(dāng)然還要由燈光在外觀上的塑造，就更能活生生地展現(xiàn)在觀眾的眼里。

四、揭示人物的心理變化

舞臺(tái)上，演員的表演是按劇本的揭示來(lái)展現(xiàn)的。劇中人物的特點(diǎn)形象是靠演員的講話、表情、動(dòng)作來(lái)表達(dá)的，而燈光可以根據(jù)劇本定人物的心理變化，協(xié)助演員進(jìn)行表演，把劇中人物的心理變化，用燈光特有的表現(xiàn)手段，展示于演員的外觀上，協(xié)助演員把劇中的人物情感、心理變化表現(xiàn)得更透徹，更外觀化。如劇中人物的喜悅、痛苦、惆悵、傷感、憤怒、膽怯、瘋狂、兇狠、慈祥等等。

以上，只是燈光對(duì)舞臺(tái)上主要功能的闡述。由此可見(jiàn)，燈光在舞臺(tái)上卻是功能不小，那么，燈光是以什么手段來(lái)創(chuàng)造這些功能呢？它是靈活運(yùn)用了各種特性的燈具。是燈光設(shè)計(jì)師所設(shè)定燈具裝置的部位和設(shè)定的數(shù)量，是燈光的各種角度，是燈光的各種色彩，是燈光的各種明暗程度和它們的變化，即：燈具裝置部位的變化，燈的角度變化，光的色彩變化，燈光的明暗變化，及所有這些互相連接和運(yùn)用，還有燈光的控制設(shè)備所提供的各種功能，更重要的是燈光設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造想象能力和對(duì)燈具設(shè)備的靈活運(yùn)用。

第5篇：藝術(shù)研究論文范文

關(guān)鍵詞：產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計(jì)行為心理學(xué)人性化設(shè)計(jì)原理

產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計(jì)從萌芽到發(fā)展，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歲月，經(jīng)歷了多種多樣的設(shè)計(jì)風(fēng)格的變革。從以紋樣裝飾為主的裝飾風(fēng)格和古典藝術(shù)風(fēng)格的復(fù)興，到注視功能和有機(jī)形體的現(xiàn)代主義，藝術(shù)設(shè)計(jì)似乎都停留在造型的范疇上。對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)容與形式方面的探討，卻都反映了一個(gè)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，那便是以產(chǎn)品為主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。以往的產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)多地重視了產(chǎn)品的制造，產(chǎn)品銷售的利潤(rùn)，卻忽略了產(chǎn)品的使用者——人的因素。

北歐的產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計(jì)，因其一貫堅(jiān)持的人性化，在不犧牲功能的“軟性現(xiàn)代主義”的設(shè)計(jì)風(fēng)格下，產(chǎn)生了許多被人們所接受和喜愛(ài)的產(chǎn)品。它們便是重視了人的因素，才使得北歐設(shè)計(jì)代表了優(yōu)秀設(shè)計(jì)的高品質(zhì)，成為世界優(yōu)秀設(shè)計(jì)的代名詞。

一、人的需求是產(chǎn)品設(shè)計(jì)的主要依據(jù)

隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，最高效率地掌握和操作產(chǎn)品，是當(dāng)今設(shè)計(jì)的關(guān)鍵和核心。現(xiàn)代生活的人們工作節(jié)奏加快，面臨的是競(jìng)爭(zhēng)激烈的世界，當(dāng)然不希望在使用日常生活用品的過(guò)程中也碰到許多意想不到的麻煩。產(chǎn)品的功能設(shè)計(jì)要根據(jù)消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的生理需要，力求達(dá)到產(chǎn)品的方便性、使用的科學(xué)性和相應(yīng)的價(jià)值觀。如果一件新產(chǎn)品，人們需要事先閱讀說(shuō)明書才能明白操作的要領(lǐng)，那么它絕對(duì)不是好的設(shè)計(jì)，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)使用者會(huì)愿意去看說(shuō)明書里枯燥而煩瑣的內(nèi)容。

簡(jiǎn)單和功能單一的產(chǎn)品逐漸受到人們的喜愛(ài)，因?yàn)槿藗冊(cè)?jīng)陷入科技發(fā)展而導(dǎo)致的產(chǎn)品設(shè)計(jì)的誤區(qū)。多功能的、過(guò)于飽和與功能的重復(fù)堆砌不僅僅造成資源的浪費(fèi)，也容易引起人們的誤操作。而多功能必然導(dǎo)致設(shè)計(jì)的復(fù)雜性，要設(shè)計(jì)師們合理安排各種設(shè)計(jì)界面的穿插也是很不容易的，因此，功能飽和的設(shè)計(jì)僅僅是對(duì)科技發(fā)展的炫耀，而不是人的實(shí)際需要。事實(shí)上，有一些產(chǎn)品的功能，用戶使用的頻率極小。

比如，對(duì)有關(guān)微波烤箱的消費(fèi)者調(diào)查顯示：烤箱的功能很多，可絕大多數(shù)的消費(fèi)者在使用過(guò)程中只是將食物放入烤箱，設(shè)定所需時(shí)間，然后開(kāi)機(jī)。至于其他復(fù)雜的附加功能從未使用過(guò)。因此，根據(jù)消費(fèi)者的動(dòng)態(tài)的心理變化和需求，產(chǎn)品的功能設(shè)計(jì)有幾個(gè)趨勢(shì)：

1.自動(dòng)化程度提高；

2.向“輕、薄、短、小”方向發(fā)展；

3.從提高生活質(zhì)量出發(fā)，注重整體設(shè)計(jì)效應(yīng)；

4.一看就懂，易于操作，功能適度。

二、行為心理與產(chǎn)品設(shè)計(jì)

人是設(shè)計(jì)的前提，是設(shè)計(jì)的對(duì)象，是設(shè)計(jì)的主體。如何設(shè)計(jì)使用方便、結(jié)構(gòu)合理的產(chǎn)品，需要人們研究工程心理學(xué)和工效學(xué)方面的知識(shí)，了解產(chǎn)品的功能設(shè)計(jì)與人的生理和行為特點(diǎn)的匹配關(guān)系。因此，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，要考慮消費(fèi)者的行為規(guī)律，力求做到人——機(jī)——環(huán)境的和諧。怎樣設(shè)計(jì)才能更簡(jiǎn)潔明了？怎樣才能迅速引起操作者的注意？怎樣傳達(dá)正確的信息才能使得使用者有正確的理解？因此，想要有合理的、科學(xué)的設(shè)計(jì)，必須對(duì)使用者行為心理有一定的研究，才會(huì)有效地設(shè)計(jì)產(chǎn)品。

首先，要了解人在做一件事時(shí)所經(jīng)歷的步驟，即行動(dòng)的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。要做一件事時(shí)，人首先要明白做這件事的目的——行動(dòng)目標(biāo)；然后，要采取行動(dòng)，自己動(dòng)手或利用其他的人和物；最后是看自己的目標(biāo)是否已達(dá)到。所以簡(jiǎn)單地說(shuō)要考慮目標(biāo)，對(duì)外部世界所采取的行動(dòng)、外部世界本身以及查看行動(dòng)在外部世界中所形成的后果。行為本身又包括兩個(gè)方面，去做什么和檢查做的結(jié)果，又稱為“執(zhí)行”和“評(píng)估”。

實(shí)際生活中，這個(gè)過(guò)程卻不那么簡(jiǎn)單。因?yàn)樽畛醯哪繕?biāo)也許并不十分明確，目標(biāo)并不會(huì)準(zhǔn)確表明行動(dòng)的具體內(nèi)容——在哪做，怎么做等等，所以要想采取行動(dòng)，還需要將目標(biāo)轉(zhuǎn)化為明確的行動(dòng)步驟，即“意圖”。

假設(shè)坐在沙發(fā)上看書，天色已晚，需要光線亮一些。目標(biāo)：要得到更多的光線。目標(biāo)轉(zhuǎn)化成意圖是：開(kāi)臺(tái)燈。但還需要明確如何移動(dòng)身體，如何伸手觸摸開(kāi)關(guān)，如何用手指去操作開(kāi)關(guān)，還可以有其他意圖，請(qǐng)一個(gè)人幫忙開(kāi)燈。這樣目標(biāo)沒(méi)有發(fā)生變化，可意圖和具體的動(dòng)作卻有不同。

然而，人們?cè)趯?shí)際的行動(dòng)過(guò)程中，充滿了不確定和隨機(jī)性，有的時(shí)候很多活動(dòng)不是靠單一行動(dòng)所能完成的，或者一次行動(dòng)無(wú)須經(jīng)過(guò)所有的階段,所以活動(dòng)的復(fù)雜性使得行動(dòng)中產(chǎn)生執(zhí)行和評(píng)估階段的斷續(xù)。

在使用產(chǎn)品的過(guò)程中，人們常弄不明白自己心理意圖及解釋，與實(shí)際操作及外界狀態(tài)之間的關(guān)系。每一個(gè)斷續(xù)的產(chǎn)生都是人內(nèi)心對(duì)外界的解釋與外界實(shí)際狀態(tài)這兩者的差異造成的。某種產(chǎn)品的操作系統(tǒng)是否與用戶設(shè)想的一致？執(zhí)行階段的斷續(xù)即指用戶意圖與可允許操作之間的差距。在評(píng)估階段，容易得到并可輕松地解釋系統(tǒng)提供的有關(guān)信息一致，則所產(chǎn)生的差異很小。

這兩個(gè)斷續(xù)，正是一些日用品設(shè)計(jì)的瓶頸，一些看似簡(jiǎn)單的日用品，結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，卻因?yàn)闆](méi)有處理好這兩個(gè)斷續(xù)的解決方法，就難倒了用戶，讓用戶自己來(lái)承擔(dān)操作困難的責(zé)任。于是，根據(jù)這些基礎(chǔ)的行為心理知識(shí)，為設(shè)計(jì)師提供一些基本依據(jù)，以便檢查設(shè)計(jì)有沒(méi)有出現(xiàn)執(zhí)行和評(píng)估的斷續(xù)或?qū)⑺鼈兲幚砗谩?/p>

如何使用戶輕松地確定某一操作？有哪些可能的操作？具體如何操作？如何建立操作意圖與操作行為之間的匹配關(guān)系？如何建立系統(tǒng)狀態(tài)與用戶解釋之間的匹配關(guān)系？用戶如何知道系統(tǒng)現(xiàn)在的狀態(tài)？這些都需要設(shè)計(jì)者有所考慮。當(dāng)然，行動(dòng)的每個(gè)階段都需要自身獨(dú)特的設(shè)計(jì)策略，根據(jù)每個(gè)階段的情況來(lái)確定設(shè)計(jì)方案，這就得到一個(gè)重要的設(shè)計(jì)原理：

1.可視性，用戶一看就知道的物品狀態(tài)和可能的操作方法。

2.正確的概念模型，使操作鍵的設(shè)計(jì)與操作結(jié)果一致。

3.正確的匹配，建立可判定的操作與結(jié)果，控制器和功能，系統(tǒng)狀態(tài)與可視提示之間的匹配關(guān)系。

4.反饋，用戶可以接收到有關(guān)操作結(jié)果的完整，持續(xù)地反饋(轉(zhuǎn)第103頁(yè)）(接第109頁(yè)）信息。

三、設(shè)計(jì)原理中的心理學(xué)思維

設(shè)計(jì)優(yōu)秀的物品容易被人理解，直接給用戶提供了操作方法上的線索；而設(shè)計(jì)拙劣的物品使用起來(lái)很困難。它們不具備任何操作上的線索或給用戶提供一些錯(cuò)誤的信息，使用戶陷入困惑，破壞了正常的解釋和理解過(guò)程。可以利用以上原理對(duì)現(xiàn)有設(shè)計(jì)做個(gè)評(píng)估，從而可以知道，有問(wèn)題的設(shè)計(jì)問(wèn)題出在哪，向哪個(gè)方向改進(jìn)會(huì)避免問(wèn)題的出現(xiàn)；也可以用這些原理指導(dǎo)我們的設(shè)計(jì)，在創(chuàng)新的過(guò)程中創(chuàng)造出有效、易于操作的使用方式。

可視性，要表現(xiàn)操作意圖與自己和產(chǎn)品之間是否實(shí)現(xiàn)了互動(dòng)，即操作意圖與實(shí)際操作之間的匹配，并且要讓用戶看出物品之間的關(guān)鍵差異。基于可視性，才可以把事物區(qū)分開(kāi)來(lái)。操作結(jié)果的可視性能夠讓用戶知道使用的方法是否正確。

可視性只是原理的一點(diǎn)，更重要的是建立正確的概念模型。這里需要提到預(yù)設(shè)用途的概念，指物品被人們認(rèn)為具有的性能及其實(shí)際上的性能。預(yù)設(shè)用途為用戶提供了操作的明顯線索。比如手板是用來(lái)推的，旋鈕是用來(lái)轉(zhuǎn)的，狹長(zhǎng)的方孔是用來(lái)插東西的等等。如果預(yù)設(shè)用途在設(shè)計(jì)中得到合理的利用，用戶則無(wú)須借助任何圖解、說(shuō)明就知道如何操作了。在概念模型中，物品的表面結(jié)構(gòu)，限制條件和匹配可以幫助人們了解物品的使用方法。以剪刀為例。剪刀柄上的圓環(huán)顯然是讓人放東西進(jìn)去，而唯一合乎邏輯的就是把手指放進(jìn)去。圓環(huán)的大小決定了使用上的限制，限制了放的手指的數(shù)目；同時(shí)剪刀的功能不會(huì)受到手指位置的影響，放錯(cuò)了手指，照樣可以使用剪刀。所以就算是第一次使用剪刀，用戶也可以弄明白它的使用方法。因?yàn)榧舻兜母鞑糠诛@而易見(jiàn)，功能清楚。剪刀的設(shè)計(jì)突出了概念模型，并有效利用了預(yù)設(shè)用途和限制條件。

匹配原則，以汽車為例，想要把車往右轉(zhuǎn)就需順時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)方向盤，這里有兩種匹配關(guān)系，方向盤是唯一負(fù)責(zé)汽車方向的，方向盤不是向左轉(zhuǎn)就是向右轉(zhuǎn)。匹配性使得用戶的操作動(dòng)作與操作結(jié)果之間表現(xiàn)出緊密可見(jiàn)的關(guān)系，信息反饋很迅速，也非常好記。

反饋原則在原來(lái)經(jīng)典的電話概念模型中有很好的體現(xiàn)，按下按鍵用戶會(huì)聽(tīng)到確定的聲音來(lái)幫助辨別工作狀態(tài)。功能設(shè)計(jì)上要注意到對(duì)人的視覺(jué)有及時(shí)的反映，以判斷操作的正誤。

了解用戶的行動(dòng)結(jié)構(gòu)和行為心理所得出的設(shè)計(jì)原理是產(chǎn)生優(yōu)秀設(shè)計(jì)的重要依據(jù)。貫徹以人為本的科學(xué)發(fā)展觀，也是產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計(jì)中的關(guān)鍵。研究人的行為心理可以更好地為人類服務(wù)。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，研究消費(fèi)者心理已成為生產(chǎn)者和設(shè)計(jì)師的出發(fā)點(diǎn)。如果沒(méi)有對(duì)消費(fèi)者心理深入的了解，設(shè)計(jì)出來(lái)的產(chǎn)品再好，也只能是放在柜臺(tái)里，不能產(chǎn)生市場(chǎng)效益，所以重視對(duì)消費(fèi)者的需要、動(dòng)機(jī)、個(gè)性、情感的調(diào)查和了解，做到產(chǎn)品設(shè)計(jì)理念上新穎，視覺(jué)上好看，使用上方便，品位上滿意，價(jià)格上合理，就一定能推出受市場(chǎng)歡迎的優(yōu)秀設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)者、設(shè)計(jì)師和消費(fèi)者共贏，達(dá)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷繁榮的目的。

參考文獻(xiàn)：

第6篇：藝術(shù)研究論文范文

關(guān)鍵詞設(shè)計(jì)藝術(shù)工業(yè)設(shè)計(jì)社會(huì)文化

中圖分類號(hào)FB47文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

“設(shè)計(jì)不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計(jì)劃）的態(tài)度觀點(diǎn)。”——莫合力納吉（LaszloMoholy－Nagy）。“設(shè)計(jì)是包含規(guī)劃的行動(dòng)，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹(jǐn)慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來(lái)考慮，包括考慮經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化效果。”——利特（德國(guó)烏爾姆造型學(xué)院）。設(shè)計(jì)從根本意義上講是社會(huì)和文化思想的反映，因此設(shè)計(jì)藝術(shù)從某種角度上說(shuō)，是一種對(duì)社會(huì)的理想。討論設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，先要看看人們對(duì)社會(huì)的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責(zé)任等。

隨著時(shí)代的變遷，設(shè)計(jì)的觀念也在不斷變化。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得設(shè)計(jì)的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會(huì)尋找新的造型語(yǔ)言和藝術(shù)理念，就是說(shuō)設(shè)計(jì)已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設(shè)計(jì)研究科學(xué)的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會(huì)帶來(lái)的污染和危急。設(shè)計(jì)的觀念決定了設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設(shè)計(jì)藝術(shù)在未來(lái)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

1設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須適應(yīng)科技的變革

人類的價(jià)值和思維方法的改變都是漫長(zhǎng)的，但是一個(gè)國(guó)家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)展思路與政策必然會(huì)極大地影響其發(fā)展。控制人口的增長(zhǎng)和保護(hù)生態(tài)環(huán)境已成為我國(guó)必須堅(jiān)持的基本國(guó)策。丹麥的設(shè)計(jì)師福林特（NielsPeterFlint）的設(shè)計(jì)觀念能給予我們?cè)S多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂(lè)和消費(fèi)注意價(jià)值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)服務(wù)和無(wú)處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設(shè)計(jì)研究，并開(kāi)設(shè)了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。

可以看出，工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵問(wèn)題之一就是處理好設(shè)計(jì)觀念與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，因此，設(shè)計(jì)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)形成互動(dòng)的關(guān)系是設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)。

從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實(shí)質(zhì)。英國(guó)的工業(yè)化開(kāi)始發(fā)生于18世紀(jì)，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀(jì)，到本世紀(jì)中葉進(jìn)入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進(jìn)程大都始于20世紀(jì)；對(duì)于廣大發(fā)展中的國(guó)家來(lái)說(shuō)，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個(gè)世界化的進(jìn)程，而且至今這個(gè)進(jìn)程還遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到終點(diǎn)。工業(yè)化帶來(lái)的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達(dá)到高度工業(yè)化的過(guò)程中，一方面生活達(dá)到了一個(gè)新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來(lái)的一切負(fù)作用。西方的許多學(xué)者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀(jì)的設(shè)計(jì)觀念是，從有形的設(shè)計(jì)向無(wú)形的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設(shè)計(jì)向非物質(zhì)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向服務(wù)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從實(shí)物產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向虛擬產(chǎn)品的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變。

人類社會(huì)發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問(wèn)題將在信息時(shí)代的設(shè)計(jì)中得以解答。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務(wù)業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點(diǎn)從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會(huì)從過(guò)去的“硬件社會(huì)”向今天的“軟件社會(huì)”轉(zhuǎn)化，人類已步入了知識(shí)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代。

新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時(shí)代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標(biāo)準(zhǔn)化向后工業(yè)時(shí)代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個(gè)性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點(diǎn)設(shè)計(jì)的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對(duì)立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設(shè)計(jì)思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品的形式與功能已沒(méi)有必然的聯(lián)系。

隨著信息社會(huì)的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設(shè)計(jì)已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學(xué)科。新的設(shè)計(jì)形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設(shè)計(jì)的產(chǎn)品也成了一種時(shí)時(shí)變化著的東西，通過(guò)這種產(chǎn)品設(shè)計(jì)師與顧客進(jìn)行互動(dòng)式的交流。例如多媒體設(shè)計(jì)、虛擬空間的設(shè)計(jì)和網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)，它們的傳統(tǒng)形式已不復(fù)存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報(bào)紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動(dòng)，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當(dāng)你按下一個(gè)按鈕，將會(huì)出現(xiàn)一幅新的場(chǎng)景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標(biāo)準(zhǔn)都顯得毫無(wú)意義，設(shè)計(jì)師同時(shí)也是藝術(shù)家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個(gè)更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處2設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會(huì)文化背景

設(shè)計(jì)離不開(kāi)龐大的哲學(xué)思想，離不開(kāi)悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，因?yàn)槟鞘窃杏耐寥馈Ｈ濉⑨尅⒌朗侵袊?guó)傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個(gè)中國(guó)人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對(duì)這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過(guò)設(shè)計(jì)來(lái)傳遞這種思想概念，結(jié)果就會(huì)如同水中撈月一般。

在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學(xué)體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復(fù)興時(shí)期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導(dǎo)致后來(lái)興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明。可是，在東方來(lái)說(shuō)，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個(gè)以西方為主導(dǎo)，競(jìng)爭(zhēng)激烈的消費(fèi)社會(huì)，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學(xué)體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補(bǔ)了這方面的不足。例如在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識(shí)、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機(jī)結(jié)合，詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學(xué)思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險(xiǎn)。它記載了我們的祖先在漫長(zhǎng)的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學(xué)觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個(gè)人類的精神財(cái)富。

先進(jìn)世界資訊發(fā)達(dá)，社會(huì)及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個(gè)多極化的現(xiàn)代國(guó)際文化體系。

伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學(xué)者預(yù)言21世紀(jì)將是亞洲的世紀(jì)，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價(jià)值觀重新煥發(fā)了新的生機(jī)，把握住歷史的契機(jī)，站在新的高度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的再認(rèn)識(shí)是中國(guó)設(shè)計(jì)走向世界的道路。

設(shè)計(jì)是文化的設(shè)計(jì)，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國(guó)設(shè)計(jì)重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成中講究“經(jīng)營(yíng)位置”，也就是說(shuō)在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達(dá)到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。

3設(shè)計(jì)在未來(lái)的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性

從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會(huì)成功并控制市場(chǎng)。現(xiàn)代社會(huì)中越來(lái)越多的問(wèn)題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導(dǎo)致西方工業(yè)經(jīng)濟(jì)衰退。保存資源、保護(hù)環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問(wèn)題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無(wú)廢料的太陽(yáng)能；節(jié)約用水設(shè)計(jì)等。

格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設(shè)法跳出自然科學(xué)思想的目的理性，傾向于人文科學(xué)思想方法，尤其是知覺(jué)心理學(xué)，它在德國(guó)首先提出再生循環(huán)處理設(shè)計(jì)思想，這種設(shè)計(jì)思想即生態(tài)設(shè)計(jì)。

在工業(yè)文明的發(fā)展過(guò)程中，人類中心主義的過(guò)度擴(kuò)張?jiān)斐闪藝?yán)重的環(huán)境問(wèn)題，這促使人們重新思考人類社會(huì)的發(fā)展模式。在探索的過(guò)程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認(rèn)為當(dāng)代的發(fā)展不應(yīng)該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機(jī)會(huì)。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識(shí)，許多國(guó)家都根據(jù)本國(guó)的實(shí)際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計(jì)劃，《中國(guó)二十一世紀(jì)議程》就是我國(guó)可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，知識(shí)經(jīng)濟(jì)是以科技和信息作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會(huì)對(duì)自然資源采取掠奪式的開(kāi)采和應(yīng)用，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護(hù)和改造自然環(huán)境以維護(hù)生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟(jì)效益。社會(huì)效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進(jìn)人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會(huì)進(jìn)入可持續(xù)發(fā)展的軌道。

變革是持續(xù)不斷的，設(shè)計(jì)也是在不斷變化的。我們要探討設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，必須明白設(shè)計(jì)是一個(gè)邊緣學(xué)科這一本質(zhì)，在人類科學(xué)與文化都在進(jìn)步與革新的時(shí)代，對(duì)于作為藝術(shù)與科學(xué)、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設(shè)計(jì)藝術(shù)，變是永遠(yuǎn)不變的原則。

參考文獻(xiàn)

1V.C奧爾德里奇.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988

第7篇：藝術(shù)研究論文范文

第一、藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的現(xiàn)狀研究。

明確藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的現(xiàn)狀是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)改革的前提，也是提高藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的教學(xué)質(zhì)量的保證，更是提高教育效益的關(guān)鍵點(diǎn)。所以，在實(shí)踐中，對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育進(jìn)行深層次的研究和系統(tǒng)的分析是十分必要的。藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)是一門綜合性很強(qiáng)的學(xué)科，它需要在應(yīng)用實(shí)踐中培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力、知識(shí)的理解運(yùn)用能力、實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力，這不是僅僅局限在教室的范圍之內(nèi)，傾聽(tīng)教師單方面的講解就可以達(dá)到培養(yǎng)目的的。所以在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)的背景下，來(lái)研究藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的人才培養(yǎng)模式是更加科學(xué)合理的方式。近年來(lái)，對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的畢業(yè)生進(jìn)行跟蹤調(diào)查可以表明，藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的學(xué)生在畢業(yè)后，其設(shè)計(jì)能力、創(chuàng)新能力、合作意識(shí)、創(chuàng)業(yè)意識(shí)等都比較弱。其中一部分畢業(yè)生不能腳踏實(shí)地，安心工作，而是頻繁跳槽，好高騖遠(yuǎn)，這些情況嚴(yán)重制約了企業(yè)的良性發(fā)展；還有一部分畢業(yè)生因?yàn)闊o(wú)法適應(yīng)就業(yè)崗位的需求，不能按時(shí)保質(zhì)地完成工作而處于再就業(yè)狀態(tài)。由此可見(jiàn)，培養(yǎng)藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)學(xué)生的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)意識(shí)是目前各高校亟待解決的緊迫問(wèn)題。隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，高校藝術(shù)設(shè)計(jì)的地位有所提升，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)已經(jīng)形成了門類齊全、教學(xué)資源充足的教學(xué)體系。但是在教學(xué)過(guò)程中，傳統(tǒng)繪畫技巧的教學(xué)占據(jù)了教學(xué)的主要過(guò)程。在無(wú)形當(dāng)中，繪畫成了所有藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)方向的公開(kāi)課和必修課。此時(shí)，繪畫技巧的傳授就脫離了各個(gè)方向的特點(diǎn)，和專業(yè)之間缺少了必然的聯(lián)系，也體現(xiàn)不出專業(yè)的差異性，模糊了教學(xué)目標(biāo)和學(xué)習(xí)目的。

第二、在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)背景下，藝術(shù)設(shè)計(jì)類人才的培養(yǎng)方法。

1）在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的指導(dǎo)下，改革藝術(shù)設(shè)計(jì)類的教育舉措。實(shí)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育是決定教育工作成敗的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也是高校在今后一段時(shí)間內(nèi)工作的重點(diǎn)。在藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育過(guò)程中，學(xué)科動(dòng)向是教育者一定要首先深入調(diào)查的主要內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上，結(jié)合該學(xué)科的現(xiàn)狀來(lái)構(gòu)建完整的、科學(xué)的、健全的課程標(biāo)準(zhǔn)體系是高校培養(yǎng)專業(yè)性技術(shù)人才的重要保障。所以，逐步改變傳統(tǒng)的教育模式和教學(xué)方法，形成自由化、開(kāi)放化、與實(shí)際相結(jié)合的工作理念，是目前藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的首要任務(wù)，也是促進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育邁向現(xiàn)代化的重要舉措。隨著生活水平的提高，人們的審美觀念和審美水平也在不斷地提升，所以藝術(shù)教學(xué)必須要以現(xiàn)代生活為土壤，扎根于實(shí)際生活之中，才能獲得強(qiáng)大的生命力。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)要與人文、自然、社會(huì)等全面接觸，將藝術(shù)教育融于文化教育和社會(huì)教育之中。此外，專業(yè)課程和基礎(chǔ)課程之間的關(guān)系要恰當(dāng)處理，對(duì)于二者之間的比重要進(jìn)行規(guī)劃安排，既要突出基礎(chǔ)課程的重要性，又要給予專業(yè)課程以足夠的課時(shí)，來(lái)培養(yǎng)學(xué)生在藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的專長(zhǎng)。

第8篇：藝術(shù)研究論文范文

關(guān)鍵詞：水彩畫特殊性水色結(jié)合透明隨機(jī)與肌理

有人認(rèn)為：繪畫主要是表達(dá)他的藝術(shù)性、審美意志和相關(guān)的個(gè)人關(guān)照世界的方式。從這個(gè)角度看，無(wú)所謂藝術(shù)家用何種媒介材料來(lái)表達(dá)其意圖。他可以選擇任何一種或多種是以的媒材隨心所欲地宣泄。是指繪畫這種平面型的藝術(shù)漸漸與空間的雕塑、裝置或與實(shí)踐性的影像、電子媒介相結(jié)合。藝術(shù)越來(lái)越?jīng)]有清晰的分界，一切只為意圖服務(wù)，但各畫種分類依舊存在。

既然有分類，相應(yīng)的各畫種的媒介材料，并由此產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)語(yǔ)言就是他們存在的主要的依據(jù)。正確理解一個(gè)畫種的概念既不是單純地以不同的工具來(lái)加以區(qū)分的，而是主要依據(jù)在通過(guò)特殊的思維方式下，運(yùn)用能體現(xiàn)媒材性能的操作方式，表現(xiàn)出一種獨(dú)一無(wú)二的具有審美價(jià)值的特性即一種繪畫藝術(shù)的新格調(diào)，一種獨(dú)特的“味”。其中對(duì)媒材的挖掘、開(kāi)拓、利用也都是根據(jù)這一藝術(shù)格調(diào)的要求來(lái)進(jìn)行的。由此可以看出作為各畫種的固有特征的重要性。水彩繪畫亦是如此。水彩的發(fā)展過(guò)程中，可以借鑒其他畫種的表現(xiàn)方式或形式技巧，但最根本的一條就是不能喪失自己的固有特征。在歷屆全國(guó)水彩、粉畫展中不乏優(yōu)秀的作品，有的追求油畫的厚重，有的追求掛畫的韻味，但都是在水彩的本身的基礎(chǔ)上，有“度”的借鑒。第六屆全國(guó)水彩、粉畫展中的金獎(jiǎng)作品《天使餐廳》給遺失在使人眼花繚亂的水彩樣式中的畫者以極大的啟示。這幅作品充分的體現(xiàn)了水彩的特色：透明、水分、清靈等等，是對(duì)當(dāng)下輕視水彩特征現(xiàn)象的糾正。它讓我們思考我們究竟在用什么作畫？水彩在繪畫中的獨(dú)立價(jià)值是什么？水彩的固有特征是我們不斷研究、探索的對(duì)象，對(duì)其的把握也應(yīng)是畫家最關(guān)鍵的創(chuàng)作能力之一。

一、水彩材料的特質(zhì)

任何畫種的材料和媒介，限定它的繪畫特性，并由此外化出特定的藝術(shù)效果，這也是支撐其存在和發(fā)展的基點(diǎn)。

正因?yàn)樗暑伭系耐该餍裕栽跅l配顏料顏色時(shí)，除了混合的方法之外，透疊成為重要的調(diào)色手段。直接調(diào)出的顏色與透疊后產(chǎn)生的顏色也許在色相上趨于一致，但所表現(xiàn)出的質(zhì)感、量感都會(huì)有很大的不同。這種涂層與涂層之間的錯(cuò)落搭配會(huì)產(chǎn)生微妙的視覺(jué)，乃至心理上的豐富的感受。潔白的基底透過(guò)薄厚不同的涂層視乎是深邃永恒的光芒所在。

對(duì)于畫筆，重要的是要看筆的儲(chǔ)水力和濕潤(rùn)后的彈性。這與色彩的飽和度、水分的控制以及作畫時(shí)留到畫面的筆觸息息相關(guān)，甚至影響到畫家的藝術(shù)風(fēng)格。

水彩畫紙會(huì)對(duì)創(chuàng)作和作品的最終效果有很大的影響。例如19世紀(jì)初，水彩畫的創(chuàng)作的興盛是與紙制造工藝的發(fā)展聯(lián)系在一起的。比過(guò)去那些粗糙、質(zhì)地不勻的紙，該時(shí)期的制造的紙，更利于顏色的薄涂。這對(duì)早期的現(xiàn)代水彩畫大師們的風(fēng)格產(chǎn)生了很深的影響，使鮮明的色彩、絕妙的薄涂成為諸如透納這樣的藝術(shù)家的獨(dú)有特色。水彩紙的質(zhì)地（紋理）不同也會(huì)產(chǎn)生豐富的肌理變化。如何創(chuàng)造出耐人尋味的肌理效果已成為許多畫家的現(xiàn)實(shí)命題。現(xiàn)代的水彩紙有各種品牌，因?yàn)橹谱鞴に嚨牟顒e，不同品牌的水彩紙會(huì)有不同的特性。這給現(xiàn)代水彩的探索和發(fā)展留有很大的余地，各種不同的表現(xiàn)手法應(yīng)與這些紙的特性相得益彰，以表達(dá)藝術(shù)家的審美意圖。

水彩材質(zhì)的特性導(dǎo)致水彩藝術(shù)的特殊性。水與色相互交融，在水彩紙上形成了水與彩的斑跡與色痕帶有很強(qiáng)的隨機(jī)性與抒情性，形成著奇妙的變奏關(guān)系，沉聲了酣暢、淋漓、清新的視覺(jué)效果，與自然保持了和諧的靈動(dòng)之美，構(gòu)成了水彩畫的個(gè)性特征，產(chǎn)生獨(dú)特的不可替代的水彩藝術(shù)。這也是它存在了500多年并依舊有其探索空間的理由。

二、水彩的藝術(shù)特性

1、水色結(jié)合

水彩除了在一些基本的繪畫規(guī)律和油畫有共同之處外，它應(yīng)該歸屬于水彩自身的表現(xiàn)手法和欣賞趣味，有著水彩之所以能成為一個(gè)獨(dú)立畫種的獨(dú)特特征。17~18世紀(jì)的英國(guó)風(fēng)景畫，它的源頭是16世紀(jì)的英國(guó)地形圖。盡管地形圖形成簡(jiǎn)單，色彩單一，但因?yàn)樗怯盟雒浇閬?lái)繪制成的圖畫，所以成了今后水彩畫的發(fā)展的基礎(chǔ)。水彩畫也是正是在特殊的媒介物——水的伴隨下，開(kāi)始了它漫長(zhǎng)的歷程。

古典時(shí)期的水彩畫一直是按照油畫的模式來(lái)繪制的。作為一個(gè)獨(dú)立的畫種看，水彩的獨(dú)特性并不十分明顯。水作為水彩畫中的特殊媒介，它的特性還沒(méi)充分的得到發(fā)揮，反而只是單純地作為調(diào)和劑來(lái)調(diào)和顏色，采用層層疊加顏色的技法，像油畫那樣來(lái)描繪對(duì)象。但就其充分發(fā)揮水的特質(zhì)，突出水彩畫的鮮明個(gè)性來(lái)說(shuō)，它還是處于萌芽時(shí)期。不能否認(rèn)的是以水做媒介，水的一些特征在水彩畫中會(huì)很自然地流露出來(lái)。透明、淡雅是這一時(shí)期水彩中最顯著的特征。在水的其他特質(zhì)——滲透、流動(dòng)、融合還未在畫面顯示以前，透明，作為水的一種基本特征，一直在支撐著水彩畫的發(fā)展。也正因?yàn)檫@一特性，才使得早期的水彩畫和油畫有著分別存在的審美價(jià)值。

從18世紀(jì)中葉起水彩畫作為獨(dú)立的畫種一步步地走向成熟。成熟的標(biāo)志：在發(fā)展古典時(shí)期的色彩效果的基礎(chǔ)上，加深了對(duì)水的特質(zhì)的認(rèn)識(shí)、理解和運(yùn)用。長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)使畫家認(rèn)識(shí)到，水除了有調(diào)和顏色這一基本功能外，它還有滲透、流動(dòng)等特征。色彩和水有機(jī)地結(jié)合在一起，可使色粒隨著水分的流動(dòng)，顏色在畫面的分布富于節(jié)奏變化和自然天趣。水不僅僅作為調(diào)和劑來(lái)運(yùn)用了。很多畫家懂得了利用水的易滲易透易流動(dòng)的特征，渲染出畫面的整個(gè)氣氛和表達(dá)內(nèi)心的感受。“濕畫法”是對(duì)水的特質(zhì)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的必然結(jié)果。在有水的白紙上，用筆自由地?fù)]灑，水與色的相互融合、滲透、流動(dòng)最易發(fā)揮水質(zhì)的美感。另一方面，由“濕畫法”派生出來(lái)的“渲染”、“擦洗”、“筆觸”等技法應(yīng)運(yùn)而生，從而基本完成了水彩畫自身性質(zhì)的構(gòu)建。水彩畫真正地脫離了油畫，按照自身的軌跡發(fā)展。

在現(xiàn)代水彩畫中，水被賦予了新的意義。它不僅僅是單純地用來(lái)調(diào)和顏色或渲染內(nèi)心的感受，而是在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步地充分發(fā)揮出水的特質(zhì)。水融色的干濕濃淡變化以及在畫紙上的滲透效果使水彩畫具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。水可使筆和色間枯、焦、潤(rùn)、濕產(chǎn)生變化，直到潑、積、破的應(yīng)用。這也是畫家處心積慮，不知疲倦探索的問(wèn)題。

水這一物質(zhì)心態(tài)作為水彩的調(diào)和劑，它依賴顏色，依賴形象保持著自身的特質(zhì)。水色形成那種難以名狀、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的藝術(shù)效果。水的靈性、水的品格為水彩畫帶來(lái)了俏麗明快、清新的深情畫意之美。善用水者，水隨人意。在特定的創(chuàng)意精神驅(qū)動(dòng)下，讓情感的律動(dòng)借助水色流淌、擴(kuò)散、在聚集和分解過(guò)程中，縱情揮灑，暢敘請(qǐng)回，自如家奴，隨機(jī)調(diào)控，因勢(shì)利導(dǎo)，渾然天成；其色或濃或淡，虛實(shí)相間，朦朧飄渺。由于水性的“透明”和“流動(dòng)”的特點(diǎn)，才產(chǎn)生了水色的滲融、濕潤(rùn)、朦朧、迷離、柔和、飄逸、洗練、灑脫以及沉淀肌理等藝術(shù)效果，這種獨(dú)特的特性，可稱之為“水性特性”。吳冠中曾論水彩“水彩，水彩，其特點(diǎn)就是在‘水’和‘彩’。不發(fā)揮水的長(zhǎng)處，它就比不上油畫和粉畫的表現(xiàn)力度，不發(fā)揮彩的特點(diǎn)，比之水墨畫的神韻又見(jiàn)遜色。但它妙在水色結(jié)合……”①水彩畫獨(dú)特魅力就在于水色結(jié)合，水色的變幻產(chǎn)生無(wú)限與勃勃的生機(jī)。水和水的交接，色和色的滲透，產(chǎn)生了奇妙的變奏。它使繪畫過(guò)程更加奇異多變，相應(yīng)的技巧也更加復(fù)雜。畫家要充分利用水色的優(yōu)越性，既利用水色的透明，以渲染浸潤(rùn)等技巧充分表現(xiàn)氣韻、氣勢(shì)、意境這樣的典型東方審美內(nèi)容；有利用水色的流暢創(chuàng)造無(wú)以相匹的運(yùn)筆藝術(shù)和造型工夫。水的特殊性、多樣性為水彩藝術(shù)的多樣性提供了可能。水彩淋漓揮灑的筆觸，朦朧詩(shī)意的情境，表現(xiàn)大氣的普所迷離，光芒的閃爍不定，極盡優(yōu)美之能事。對(duì)現(xiàn)代水彩畫的真正開(kāi)山祖師透納作品的第一印象是明亮的朦朧，但其中依稀隱藏著莫測(cè)。他的色彩明朗、稀薄而光滑，濃淡變化神秘莫測(cè)，水彩澄明清純，似乎之留下眼花瞭亂的色彩漩渦和光輝閃爍的光波運(yùn)動(dòng)。他善于運(yùn)用水彩和透明的油彩表現(xiàn)天光水色和迷茫動(dòng)蕩的煙霧，以至于康斯太勃爾認(rèn)為他他是在以“有色的光流”②作畫。水彩藝術(shù)家的個(gè)性特征也是和水質(zhì)的多樣性聯(lián)系在一起的。對(duì)水性不同程度的運(yùn)用或側(cè)重點(diǎn)不同，使得水彩畫家都有一套自己的作畫方法和技巧。

水彩的發(fā)展、成熟，依賴于對(duì)水質(zhì)特性認(rèn)識(shí)的程度，對(duì)水性調(diào)和劑和有幸調(diào)和劑本質(zhì)的區(qū)別。從不自覺(jué)到自覺(jué)到能動(dòng)地利用水質(zhì)的種種特性，構(gòu)成水彩畫歷史的發(fā)展軌跡。

2、透明

透明的特質(zhì)的水彩藝術(shù)產(chǎn)生依賴的標(biāo)志性的特征之一。透明之感其實(shí)是利用光的透射作用發(fā)揮光色作用。

通過(guò)對(duì)色彩的條配，透疊、重置、暈染等手段的運(yùn)用，使整個(gè)畫面的色彩交錯(cuò)、混合，白色的基底忽隱忽現(xiàn)。涂層的交錯(cuò)使畫面產(chǎn)生薄厚的對(duì)比，明亮與灰暗的對(duì)比。

水性調(diào)和劑具有易溶、易漬、易流的特性，透明的調(diào)和劑使色粒光波清晰，色粒在水中流動(dòng)與滲透更使這些光波交相輝映，從而在潔白的紙面上呈現(xiàn)出明凈淡雅之美。經(jīng)驗(yàn)證明：覆蓋性繪畫往往重視全部鋪墊后的最后一筆，非覆蓋性繪畫往往重視代表飽和亮部的最先一筆；前者用濃稠堅(jiān)挺的顏色繪制受光物體，當(dāng)然富有質(zhì)感和力度，后者用漸次變深的透明重疊“讓”出物體的亮部，更加璀璨而令人神往。

透明也是把握水彩藝術(shù)的極限的“度”。如果在求新求變中超越這一限定的“度”，可能失去水彩畫存在的價(jià)值，成為其他畫種的輔助手段，或者成為一個(gè)新畫種。水彩畫的諸多傳統(tǒng)技法，作畫方式乃至觀察方式，以及它們所顯示出的獨(dú)特表現(xiàn)力及其美學(xué)特征，均由此透明特質(zhì)而生。透明這種特質(zhì)的表現(xiàn)不僅可以表達(dá)抒情、輕快、流暢、明麗、淋漓等優(yōu)美的情愫，而且亦可表現(xiàn)雄渾、遒勁、蒼茫、厚重等壯闊的情懷。

3、隨機(jī)性與肌理

由水色及透明的特質(zhì)產(chǎn)生的諸如畫面的隨機(jī)性、偶然性和肌理等的特性都是水彩藝術(shù)的豐富性的表現(xiàn)。水色的流動(dòng)往往產(chǎn)生某些意料之外的效果，最難控制卻能產(chǎn)生天成的畫意。譬如漫流法就是利用水色的流動(dòng)隨機(jī)產(chǎn)生的痕跡，因勢(shì)利導(dǎo)，完成作者的意圖。這似乎是自然幻化的美妙畫面，令人怦然心動(dòng)。

水彩畫肌理的產(chǎn)生是畫家在作畫過(guò)程中，隨著各自不同的氣質(zhì)、風(fēng)格和心境的發(fā)揮，以及各種媒介物的自然規(guī)律的作用而形成的炒作痕跡。水的流動(dòng)，水的浸潤(rùn)，水的沉淀與沖刷，是畫面孕育出新的視覺(jué)生命形態(tài)，這種人意與天氣相結(jié)合的形態(tài)就是水彩畫的肌理美。肌理之美是水彩畫的獨(dú)特風(fēng)格的重要部分。種種肌理現(xiàn)象無(wú)不關(guān)系著人們的心里效應(yīng)。如果將各種肌理紋樣作為一種視覺(jué)信息轉(zhuǎn)化成繪畫語(yǔ)言，兼而傳情達(dá)意，無(wú)疑將會(huì)豐富和提高繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)力，那么水彩畫恰恰在繪畫語(yǔ)言與心里效應(yīng)之間達(dá)到了高度的吻合。肌理本身本身形成的形式美感，有相對(duì)獨(dú)立的審美意義。這種特性使得市場(chǎng)在某種成都上存在一定的抽象性，人們“能夠從這個(gè)概念中發(fā)生出一種意象，這種意象應(yīng)比概念自身提供的意象更加完美”。③畫家通過(guò)多種手段使用各種工具材料創(chuàng)造出特異的、幻覺(jué)的、力量的、沖動(dòng)的、材質(zhì)感的各種各樣的水彩畫技法肌理。美國(guó)著名的水彩畫家、美術(shù)評(píng)論家喬雷思金說(shuō)過(guò)，水彩畫在畫家的處理下，水滴和它明快性質(zhì)所形成的幻想與造化，濺潑的痕跡，凝結(jié)的色快以及斑駁的粒狀，雖然對(duì)于話的表現(xiàn)沒(méi)有什么意義，但由于偶然產(chǎn)生的的夢(mèng)境似的造化，清新的趣味，明麗的色調(diào)與輕柔的感覺(jué)，是其他材料所沒(méi)有的。這也許不敬意地起到了使觀察者“從透明的記憶倉(cāng)庫(kù)中喚出的知識(shí)和情感的導(dǎo)火線的作用”。④當(dāng)代一些水彩畫家除了運(yùn)用傳統(tǒng)的技法外，在水彩創(chuàng)造中還引進(jìn)了新材料、符號(hào)語(yǔ)匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。例如他們采用中國(guó)畫的宣紙、表面不吸水的卡紙、布、處理過(guò)的板材等來(lái)作畫，靠表面的肌理而產(chǎn)生特殊表現(xiàn)效果。材料不同因此形成許多新的肌理形狀，產(chǎn)生更多的藝術(shù)格調(diào)。在現(xiàn)代水彩畫中，對(duì)水的特殊性的把握是主要的、能動(dòng)的。肌理的制作，就是對(duì)水質(zhì)能動(dòng)性認(rèn)識(shí)的結(jié)果。在水分還沒(méi)有完全干透以前，利用不同的工具材料，比如：撒鹽、噴水、滲進(jìn)油性材料等等，制成不同形狀的水痕，形成不同的肌理效果。它不僅能深刻地表現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)感，同時(shí)重復(fù)的水跡符號(hào)，不規(guī)則的排列組合，使人們從中感悟到水的特殊美感。

三、小結(jié)

隨著藝術(shù)視野的更加開(kāi)闊，水彩藝術(shù)其自身應(yīng)該與其他藝術(shù)形式保持距離，使之走向水彩藝術(shù)特征的豐富性和獨(dú)立性。特征的探索與把握是建構(gòu)和完善，提高水彩藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)鍵。水彩畫家就可以把握這一特征的底線上，在其之上藝術(shù)的表現(xiàn)自由翱翔。

注釋

①袁振藻.中國(guó)水彩畫史[M].第71頁(yè)。上海：上海畫報(bào)出版社，2000.2.

②常又明.水彩畫的起源及其在英國(guó)的發(fā)展[J].第71頁(yè)。世界美術(shù)，1981.5.

③魯?shù)婪?阿恩海姆.視覺(jué)思維——審美直覺(jué)心理學(xué)[M].第231頁(yè)。成都：四川人民出版社，1998.3.

④魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].第609頁(yè)。成都：四川人民出版社，1998.1.

參考書目

[1]中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)水彩畫藝術(shù)委員會(huì).中國(guó)水彩期刊叢書——中國(guó)水彩（11）.廣西：廣西美術(shù)出版社，1999.9。

第9篇：藝術(shù)研究論文范文

關(guān)鍵詞：關(guān)于語(yǔ)言藝術(shù)的論文

一、前言

可以說(shuō)，教學(xué)語(yǔ)言也是一種藝術(shù)的具體表現(xiàn)，是當(dāng)前實(shí)施課程教育的關(guān)鍵工具。教學(xué)語(yǔ)言可以體現(xiàn)教師基本的語(yǔ)言素養(yǎng)，同時(shí)也是對(duì)教學(xué)效果產(chǎn)生影響的一項(xiàng)因素，應(yīng)該對(duì)此開(kāi)展深度的分析。教師應(yīng)在對(duì)班級(jí)學(xué)生開(kāi)展學(xué)科知識(shí)傳輸?shù)耐瑫r(shí)，努力提升自身的語(yǔ)言素養(yǎng)，以此對(duì)學(xué)生開(kāi)展更加高效的課程教育，促使學(xué)生的學(xué)科素養(yǎng)可以得到有效地培養(yǎng)。所以，生物教師在對(duì)初中生開(kāi)展課程教育時(shí)候，要提升對(duì)教學(xué)語(yǔ)言的應(yīng)用能力，促使自身教學(xué)能力得到一定的增長(zhǎng)。

二、初中生物課程中重視語(yǔ)言藝術(shù)呈現(xiàn)的意義

（一）保障課程教學(xué)順利開(kāi)展

在實(shí)施初中生物教育的時(shí)候，教師能夠高質(zhì)量的運(yùn)用語(yǔ)言藝術(shù)，能夠讓課程教學(xué)實(shí)現(xiàn)順利的實(shí)施。在具體知識(shí)傳輸中，教師對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行有效地運(yùn)用，可以讓教師和班級(jí)學(xué)生實(shí)現(xiàn)思維和語(yǔ)言的交流。教學(xué)語(yǔ)言是教師對(duì)學(xué)生開(kāi)展學(xué)科知識(shí)傳輸?shù)闹匾d體，可以對(duì)教學(xué)的綜合素養(yǎng)進(jìn)行真實(shí)的反映。教師在具體生物知識(shí)傳輸中，如果正確應(yīng)用教學(xué)語(yǔ)言，可以讓學(xué)生對(duì)生物知識(shí)進(jìn)行深度的學(xué)習(xí)，促使學(xué)生在生活中運(yùn)用生物知識(shí)，加深對(duì)此知識(shí)的理解。

（二）提升整體課程教育效果

教師應(yīng)在對(duì)班級(jí)學(xué)生開(kāi)展生物學(xué)科知識(shí)傳輸?shù)耐瑫r(shí)，要提升對(duì)教學(xué)語(yǔ)言的應(yīng)用能力。因?yàn)榻處煂?duì)生物知識(shí)進(jìn)行講解的時(shí)候，能夠使用清晰、正確以及生動(dòng)的語(yǔ)言，可以讓學(xué)生對(duì)該項(xiàng)知識(shí)進(jìn)行有效地把握，讓學(xué)生可以對(duì)生物知識(shí)進(jìn)行深度的記憶，以此提升整體的課程教育質(zhì)量。生物教師在對(duì)班級(jí)學(xué)生實(shí)施學(xué)科教育時(shí)候，通過(guò)語(yǔ)言的正確應(yīng)用，可以讓學(xué)生對(duì)課程知識(shí)開(kāi)展了解，同時(shí)可以對(duì)學(xué)生的情操進(jìn)行有效地培養(yǎng)。這樣能夠縮短整體的授課時(shí)間，以此提升整體課程教育效果。

（三）拓展師生的思維能力

教師在實(shí)施生物知識(shí)教育的時(shí)候，對(duì)語(yǔ)言開(kāi)展正確和高效的應(yīng)用，可以讓學(xué)生在接受知識(shí)的過(guò)程中得到品格的培養(yǎng)。教師在開(kāi)展生物知識(shí)傳輸?shù)倪^(guò)程中，提升教學(xué)語(yǔ)言的應(yīng)用質(zhì)量，可以讓學(xué)生感受教師所傳遞出的語(yǔ)言魅力，對(duì)學(xué)生的語(yǔ)言應(yīng)用有著啟發(fā)的影響，促使學(xué)生在開(kāi)展語(yǔ)言交流中，重視對(duì)文明語(yǔ)言和魅力語(yǔ)言的使用，讓學(xué)生課程思維能夠?qū)崿F(xiàn)一定的激發(fā)。通過(guò)教師語(yǔ)言應(yīng)用的規(guī)范性和質(zhì)量性，對(duì)學(xué)生的行為意識(shí)有著正面的引導(dǎo)，讓學(xué)生實(shí)現(xiàn)健全人格的培養(yǎng)。

三、基于新課程理念探究在生物課程中應(yīng)用語(yǔ)言藝術(shù)的過(guò)程

（一）對(duì)重點(diǎn)知識(shí)進(jìn)行引出的過(guò)程

教師應(yīng)該對(duì)班級(jí)學(xué)生開(kāi)展學(xué)科知識(shí)傳輸，首先要對(duì)重點(diǎn)知識(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)短和趣味性的引出，讓學(xué)生可以對(duì)教師所講授的生物知識(shí)形成認(rèn)知的興趣。讓學(xué)生可以明確知道該節(jié)生物課的重點(diǎn)知識(shí)，促使學(xué)生對(duì)該項(xiàng)知識(shí)形成深刻的記憶。在對(duì)重點(diǎn)知識(shí)進(jìn)行引出的過(guò)程中，如果教師可以使用一些簡(jiǎn)短但是具有凝練性的語(yǔ)言，對(duì)課程教育基調(diào)進(jìn)行明確，不僅可以展示教師的語(yǔ)言能力，同時(shí)也可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)此生物知識(shí)進(jìn)行深度的探索和運(yùn)用。例如，教師在開(kāi)展人教版生物七年級(jí)上冊(cè)《認(rèn)識(shí)生物》該知識(shí)講解的時(shí)候，教師可以用“相信同學(xué)們認(rèn)識(shí)不少生物，你可以說(shuō)出你所認(rèn)識(shí)的生物具有哪些共同特征嗎？”這樣可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)生物進(jìn)行一定的認(rèn)知探索，并了解新課程知識(shí)的重點(diǎn)是對(duì)生物進(jìn)行認(rèn)知和特征學(xué)習(xí)。

（二）過(guò)渡過(guò)程

教師在對(duì)學(xué)生實(shí)施生物學(xué)科教育的時(shí)候，教學(xué)內(nèi)容的具體過(guò)渡是一項(xiàng)重要工作，影響整體的生物課程知識(shí)傳輸?shù)男Ч＝處煈?yīng)該運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)和生動(dòng)的語(yǔ)言對(duì)課程知識(shí)進(jìn)行過(guò)渡，促使學(xué)生能夠?qū)㈥P(guān)注力放在知識(shí)學(xué)習(xí)上。過(guò)渡環(huán)節(jié)是授課中的一項(xiàng)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，教師如果在這一過(guò)程中應(yīng)用高質(zhì)量的語(yǔ)言，能夠?qū)虒W(xué)效果有著積極的影響。例如，教師在開(kāi)展人教版八年級(jí)上冊(cè)《認(rèn)識(shí)生物的多樣性》該知識(shí)講解的時(shí)候，教師可以用“但是”等詞匯，告訴學(xué)生生物圈已經(jīng)被破壞，給學(xué)生展示一些已經(jīng)滅絕的生物，促使學(xué)生樹(shù)立保護(hù)生物的意識(shí)，不會(huì)因?yàn)閭€(gè)人的一些行為愛(ài)好就去殘害生物。

（三）內(nèi)容講解

教師對(duì)學(xué)生開(kāi)展生物知識(shí)課程的創(chuàng)建，并不僅是讓學(xué)生可以掌握生物知識(shí)，同時(shí)也要讓學(xué)生可以得到情感的教育，促使學(xué)生能夠在學(xué)科知識(shí)傳輸中得到全面的教育。教師是生物課程的營(yíng)造者和引導(dǎo)者，應(yīng)該在知識(shí)傳輸中投入情感，營(yíng)造較好的課程傳輸氛圍，深化學(xué)生對(duì)生物知識(shí)的理解程度。例如，教師在開(kāi)展人教版生物七年級(jí)下冊(cè)《人的由來(lái)》該知識(shí)傳輸?shù)臅r(shí)候，可以借助多媒體向?qū)W生展示人類進(jìn)化的過(guò)程，并引導(dǎo)學(xué)生對(duì)此知識(shí)進(jìn)行深度地探究，糾正一些錯(cuò)誤觀念對(duì)學(xué)生產(chǎn)生的影響，讓學(xué)生樹(shù)立正確的思想認(rèn)知。

四、結(jié)論

生物教師應(yīng)在對(duì)班級(jí)學(xué)生開(kāi)展學(xué)科知識(shí)傳輸?shù)耐瑫r(shí)，重視對(duì)教學(xué)語(yǔ)言的正確運(yùn)用，促使課程教育能夠?qū)崿F(xiàn)有效的實(shí)施。教師要努力提升自身的語(yǔ)言素養(yǎng)，要對(duì)生物重點(diǎn)知識(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)短和趣味性的引出，讓學(xué)生可以對(duì)教師所講授的生物知識(shí)形成認(rèn)知的興趣。同時(shí)，教師要運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)和生動(dòng)的語(yǔ)言對(duì)課程知識(shí)進(jìn)行過(guò)渡，在知識(shí)傳輸中投入情感，深化學(xué)生對(duì)生物知識(shí)的理解程度，以此讓學(xué)生得到更加高效的課程教育。

參考文獻(xiàn)：

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