汪曾祺簡(jiǎn)介精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的汪曾祺簡(jiǎn)介主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：汪曾祺簡(jiǎn)介范文
創(chuàng)作理念，對(duì)鄉(xiāng)土情懷的抒寫三個(gè)方面來分析他們對(duì)待人性的態(tài)度，闡釋他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上的一脈相承性。
關(guān)鍵詞：沈從文 汪曾祺 散文化敘事 鄉(xiāng)土人生
沈從文是中國著名大學(xué)講師，雖然他未接受過高等教育，但汪曾祺稱他是“用一枝筆打出了一個(gè)天下”的人。[1]作為沈從文的得意弟子， 汪曾祺曾在1939年前往西南聯(lián)大學(xué)習(xí)。“從汪曾祺的眾多文章中可以看出，在他的文學(xué)創(chuàng)作生涯當(dāng)中，沈從文教授對(duì)他產(chǎn)生了重要的影響。他反復(fù)提到沈從文‘要貼到人物來寫’的理論，并將之引為‘小說學(xué)的精髓。’”[2]他們的作品都具有散文化的敘事風(fēng)格，“水韻情深”的創(chuàng)作理念，以及對(duì)鄉(xiāng)土情懷的抒寫，尤其在人性方面沈從文對(duì)汪曾祺有很深的影響，本文即在這幾方面進(jìn)行論述。
沈從文和汪曾祺在文體上共同體現(xiàn)了小說散文化的敘事風(fēng)格。沈從文的小說注重結(jié)構(gòu)的布局，但并不刻意安排，小說中的人物、情節(jié)，按照自然的方式開展，并走向了必然的結(jié)局。由一條淺在的線索來穿引，從開始到結(jié)局的整個(gè)過程，都是自然的發(fā)展，具有一種不可抗拒性。汪曾祺承襲了其師沈從文的小說創(chuàng)作風(fēng)格，并有所發(fā)展，汪曾祺的小說也具有散文化的特性，但他更注重寫人物，重文氣有畫意。在沈從文的小說中，有很多文章像是抒情散文，甚至有的像散文詩，綜觀沈從文的作品，不論是敘述方法還是結(jié)構(gòu)安排，無論是細(xì)節(jié)處理還是總體布局，都足顯功力，他的影響在中國現(xiàn)代文學(xué)史也是無可替代的。汪曾祺作為沈從文的得意門生，他繼承了其師沈從文的創(chuàng)作手法，在鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作中明顯地淡化故事情節(jié)、淡化人物性格的刻畫、淡化結(jié)構(gòu)交代，使得其鄉(xiāng)土小說多具有散文化的傾向。《邊城》和《受戒》這兩篇作品均以民間凡人小事為創(chuàng)作素材，情感平淡內(nèi)斂，故事簡(jiǎn)單干凈，都沒有風(fēng)云激蕩的時(shí)事，有的只是下層民眾的平凡生活，沒有跌宕起伏的故事情節(jié)和大起大落的人物情感，有的只是行云流水般的自然、平靜、安寧。正如汪曾祺所說：“我的作品所關(guān)注的往往是小事，生活的一角落，一片段。”[3]作者所追求的不是深刻，而是和諧。
水，孕育著溫情與柔美，又有著不可言喻的靈性。孔子曰：“仁者樂山、智者樂水”，沈從文以“水”為主導(dǎo)的創(chuàng)作理念，在汪曾祺那里得到了很好的傳承。無疑沈從文和汪曾祺都是一位智者，他們愛水，以水為知己。沈從文的湘西水鄉(xiāng)，汪曾祺的蘇北水鄉(xiāng)，無不反映到他們的作品當(dāng)中。湘西的水，就如植物生長(zhǎng)所必須的養(yǎng)料，深深地流進(jìn)沈從文的血脈，滋潤(rùn)和培育著他的性格。他曾說：“我文字風(fēng)格，假若還有些值得注意處，那只因?yàn)槲矣浀盟先说难哉Z太多了。”[4]可以說，“水”也造就了他文學(xué)的創(chuàng)作。《邊城》是浮在水上的故事，每個(gè)細(xì)節(jié)的轉(zhuǎn)變都離不開水，水在《邊城》里扮演了重要的角色，可以說水是《邊城》的靈魂。《邊城》從頭至尾都有水的參與，翠翠與爺爺相依為命的地方依山傍水，冷水帶走了翠翠母親，二佬與翠翠相識(shí)結(jié)緣于水，大佬離家出走溺水而亡……水像一條淺在的線索，不動(dòng)聲色地將《邊城》的整個(gè)故事完整地串聯(lián)了起來。汪曾祺也同樣在多水的環(huán)境中成長(zhǎng)，家鄉(xiāng)的湖光云影使汪曾祺小說創(chuàng)作的絕大部分也都充溢著粼粼水波。其作品《受戒》、《大悼記事》、《看水》等都是寫水的。雖然《受戒》中的水沒有《邊城》里那樣多，份量也沒有那么重，但是充滿了水的感覺。
正如古人所言：“女人如水”，看到水，讓人不禁聯(lián)想到女子的那份柔情，“水”造就了沈從文，受水靈性的浸染，沈從文筆下的女子多柔情似水，像《邊城》里的翠翠，《蕭蕭》中的蕭蕭等……在她們身上，更顯出女性的柔情、令垂憐的哀愁。汪曾祺對(duì)女性的柔美也有獨(dú)特地描寫，像《大悼記事》中的巧云：“眉黑如鴉翅，長(zhǎng)如鬢角。眼角有點(diǎn)吊，是一雙鳳眼。”《受戒》里的小英子的小腳“腳掌平平的，腳跟細(xì)細(xì)的”，可在作者筆下，就連她看似平凡無奇的小腳也充斥著女性美的因素。
汪曾祺傳承了沈從文“湘西世界”中“水”的因子，并將他對(duì)水的熱愛融入到自身的“蘇北水鄉(xiāng)”中，水的靈性無時(shí)無處的滲透在他們二人的文學(xué)世界里，可謂“水韻情深”。
具有師承關(guān)系的沈從文、汪曾祺，他們展示的是詩
、空靈的鄉(xiāng)土世界，抒寫著自然風(fēng)俗與人性美好的純凈牧歌，他們“從贊揚(yáng)故鄉(xiāng)父老的人情美，逐漸到展示原始人性和民性，情調(diào)中更多一些世外桃源的文化景觀，他們的創(chuàng)作彰顯著詩意觀照鄉(xiāng)土的師承性。”
沈從文以一顆“執(zhí)拗”、“鄉(xiāng)下人”的心表示著對(duì)鄉(xiāng)土的親和、對(duì)都市的逃離，對(duì)鄉(xiāng)土有著顯而易見的懷戀之情，對(duì)城市似乎“天生”有一種對(duì)立感。在他的作品里，我們經(jīng)常會(huì)看到他家鄉(xiāng)生活的形與色、風(fēng)物和習(xí)俗。沈從文始終把對(duì)人的關(guān)注放在首要位置，在他的文學(xué)創(chuàng)作中，通過展示生命的人性美來塑造理想人格，展示了人所應(yīng)有的本質(zhì)特征，傳遞出以人為本的價(jià)值觀念。沈從文在作品中所傳遞出來的“鄉(xiāng)土情懷”和對(duì)人性的關(guān)注，對(duì)汪曾祺產(chǎn)生了很大的影響，汪曾祺在其文學(xué)創(chuàng)作中也傳達(dá)著對(duì)這種生活境界與理想人格的向往。與沈從文一樣，汪曾祺以蘇北故鄉(xiāng)為背景的鄉(xiāng)土小說也凸顯出別樣的人生和人性。汪曾祺寫《受戒》，“主要想說明人是不能壓抑的，反而應(yīng)當(dāng)發(fā)掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價(jià)值，贊揚(yáng)人性的解放……”在《受戒》里，僧俗之間毫無界限，和尚可以住庵，和尚可以不遵守清規(guī)戒規(guī)，可以買田娶妻，過著有滋味地世俗生活……總而言之，這里無所謂清規(guī)戒律，做和尚只不過是另外一種營生而已。在這樣一種充滿人性的氛圍中，小明子和小英子的少年情愫才能夠得到完美的展現(xiàn)，人性光輝才能夠如此耀眼。
總而言之，汪曾祺鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的很多因素都受到了沈從文的影響，在鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中都融入了關(guān)注人性，追求理想人格的審美價(jià)值。在散文化的敘事風(fēng)格，“水韻情深”的創(chuàng)作理念，以及表現(xiàn)出鄉(xiāng)土情懷方面，都有一脈相承的延續(xù)性，共同表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)人性美的領(lǐng)悟及對(duì)“和諧”的期待與向往，正因如此，他們的作品才如此廣受歡迎，經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]汪曾祺.沈從文先生在西南聯(lián)大[m].桂林：漓江出版社，2004
[2]楊麗.沈從文的童話與汪曾祺的樂園——《邊城》與《受戒》比較分析[j].呂梁學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（02）
[3]汪曾祺.汪曾祺小品[m].北京：中國人民大學(xué)出版社，1992
第2篇：汪曾祺簡(jiǎn)介范文
關(guān)鍵詞: 汪曾祺散文 “閑” “感動(dòng)”
汪曾祺的散文將傳統(tǒng)文化融入其作品中,形成了輕淡閑適的風(fēng)格,對(duì)文壇和散文的創(chuàng)作都產(chǎn)生了很大影響。其獨(dú)到之處便是他在融入傳統(tǒng)文化的過程中不是簡(jiǎn)單的鑲嵌,而是有機(jī)統(tǒng)一地融進(jìn)了他的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法。他的散文與吃、喝、、民俗等內(nèi)容有關(guān),所敘便是“閑”之物;他的話語不緊不慢,在平淡自然中流露出溫柔敦厚,這便是“閑”之語;他在追求“天人合一”的人生哲學(xué)中把握個(gè)體生命的永恒,使得他的散文重和諧、重平和,這就是“閑”之情。
應(yīng)該說:汪曾祺的散文就是他的氣質(zhì)與傳統(tǒng)文化的碰撞交融下產(chǎn)生的。翻開他的散文集,我們可以發(fā)現(xiàn)編者也是有意將其散文分類放置的。大概可分吃食類、類、民俗類、游玩類、憶人寫事類這幾種。就像作家出版社推出的散文集《蒲橋集》的內(nèi)容簡(jiǎn)介中所寫:“……有集諸篇,憶人集,寫風(fēng)景,談文化,述掌故兼及草木魚蟲,瓜果事物……”大致如此了。
無論是哪一類,所敘之物,可以說是日常生活中再平凡不過的事了。可在汪曾祺的筆下,這大俗之物卻讓人感覺到了大雅。例如寫鴨蛋:“高郵咸鴨蛋的特點(diǎn)是質(zhì)細(xì)而油多,蛋白柔嫩,不似別處的發(fā)干,發(fā)粉,入口如嚼石灰。油多尤為別外所不及。鴨蛋的吃法……吱一紅油冒出來了。”筆調(diào)平淡卻親切細(xì)膩,讓人覺得吃咸鴨蛋是有講究,是一門藝術(shù),更是一種生活情趣,這便是俗中見雅。又如《葡萄月令》中從一月寫到十二月,不緊不慢地?cái)懥似咸训氖€(gè)月,他筆下的葡萄不僅僅是一種吃食的水果,更像是一位老朋友。正是在這種閑話家常的氛圍中俗物褪去它物質(zhì)的外表,在精神上內(nèi)化成一種情調(diào),這種情調(diào)在作者的營造下自然而又親切,平淡而又優(yōu)雅,讓人們?cè)隗w味中感受到了平和優(yōu)美,這就是大雅。從美學(xué)角度看,這是一種平和優(yōu)雅的美,雖不及崇高的美所帶來的激情與沖擊,但卻迎合了這個(gè)激情淡出的時(shí)代。人們從他的散文中獲得美感,尋得慰藉。顯而易見,汪曾祺的氣質(zhì)是適合敘閑的,也只能敘閑,傳統(tǒng)文化在影響他氣質(zhì)形成的同時(shí)又使他自覺地繼承了這一審美取向。這種交織讓他的文字俗中見雅,在取材上,也正是他獲得成功的要素之一。
一
汪曾祺在取材上選擇了日常生活的平淡事物,即俗事,卻在俗的物質(zhì)世界里定下了雅的情調(diào)。而直接營造的工具便是他的語言。他獨(dú)具風(fēng)格的語言在營造雅境的同時(shí)本身也是一股新鮮血液注入了他的散文,使之在藝術(shù)上達(dá)到了一定的高度。很顯然,汪曾祺的語言風(fēng)格與他的話語內(nèi)容是非常協(xié)調(diào)的,而這種風(fēng)格就表現(xiàn)在語言的溫柔敦厚、高雅淡遠(yuǎn),在有限中營造了無限。
總體而言,汪曾祺的語言簡(jiǎn)約而生動(dòng),古樸而高雅,時(shí)若涓涓流水,不動(dòng)聲色卻流入你的心田;時(shí)若一壺清茶,啜一小口,余香繞齒。那么這種“閑”的無限性的語言的藝術(shù)張力是如何表現(xiàn)的呢?
1.語言的詩化。想用白話文寫出詩化的言語,營造詩化的氛圍是件很不容易的事,要做到這點(diǎn),古典文學(xué)的修養(yǎng)、古文語言的吸收是必需的。汪曾祺具備了這一條件并進(jìn)行了“汪曾祺式”的處理。總的來說,他散文的語言短句居多,句與句之間跨度很大,經(jīng)常幾字為一句,這使得他的語言邏輯性不強(qiáng),帶著一種散漫的主體意識(shí)。如《天山行色》第五篇《伊犁河》:“人間無水不朝東,伊犁河水向西流。……在河邊小作盤桓。使我驚奇的是河邊長(zhǎng)滿常所熟悉的水鄉(xiāng)植物。蘆葦、蒲草,蒲草甚高,高過人頭。”這段文字跳躍性就很大,作者在意識(shí)的流動(dòng)中營造了詩化的氛圍。
2.語言的平淡敦厚,在平和緩慢中見悠云野鶴。中國古代文人向來把內(nèi)心到達(dá)的一種平和狀態(tài)當(dāng)作是一種高的境界,要達(dá)到平和,須冥思。冥思須靜,而靜的獲得須走出社會(huì),走入山水田園,所以中國有一種特別的人群叫“隱士”。隱士寫出的文章便也帶了“靜虛”的東西,因此內(nèi)心的平和淡遠(yuǎn)帶來的文字大概是“竹籬茅舍、小橋流水”,若想讀到驚天動(dòng)地、洶涌澎湃是不可能了。但是若以為寫出質(zhì)樸平和的語言是一件容易的事便大錯(cuò)特錯(cuò)了。要在質(zhì)樸平淡中現(xiàn)“閑”的內(nèi)涵是困難的,汪曾祺做到了。如《泡茶館》里有這樣一段:“有一個(gè)姓陸的同學(xué),是一個(gè)怪人……一起來就到茶館里去洗臉?biāo)⒀?然后坐下來,泡一碗茶,吃兩個(gè)燒餅,看書,一直到中午,起身出去吃午飯。吃了飯,又是一碗茶,直到吃晚飯,晚飯后,又是一碗,直到街上燈火闌珊,才挾著一本很厚的書回宿舍睡覺。”這段文字是質(zhì)樸極到了,不懂的人若認(rèn)為它是段流水帳也是無可厚非的。因?yàn)檎麄€(gè)一段就是寫陸同學(xué)喝茶、吃飯、睡覺,似乎覺得很嗦可笑,可是在叨叨絮絮中,用一種不帶表,溫和平淡的語調(diào)敘述了這樣一個(gè)事實(shí):他對(duì)陸同學(xué)的“泡館”功夫是佩服的。
汪曾祺的這一文風(fēng)是與他的創(chuàng)造思想、審美取向密不可分的。本身帶有閑者味道的語言在某種氛圍的浸泡中沖出了語言的單一平面,在遐想上有了更大的空間。造成這種氛圍的便是敘“閑”之情。
二
不可否認(rèn),江曾祺的散文是找不到任何激情的,但是如果連任何情感也讀不到,那便是我們的愚鈍了。因?yàn)橥粼鬓饤壛思で?卻重拾了中國傳統(tǒng)中一個(gè)古老而有生命的美學(xué)命題,那便是“感動(dòng)”。他總是溫情脈脈地抒寫著他所鐘情的人、事、物,對(duì)什么都保持著一份“感動(dòng)”,用他自己的話說,他是一個(gè)“抒情的人道主義者”。那么這種感動(dòng)是如何融入他的散文作品,又如何在審美和人生哲學(xué)中最終完成了他追求“閑”的理想之路呢?我們至少可以從這兩個(gè)方面尋得得蛛絲馬跡。
1.感動(dòng)于人,濃郁的士大夫情結(jié)。在他緩慢和平淡的筆端中,我們看到了知識(shí)分子“士不可以不弘毅,任重而道遠(yuǎn)。仁以為己任,死而后已,不亦遠(yuǎn)乎”的人格理想,看見了他們“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”的使命意識(shí)和憂患意識(shí)。這種中國知識(shí)分子的良知和憂國憂民精神不正是中國文人幾千年來從未間斷的一個(gè)追求嗎?我們常常把這類人叫做“士大夫”,進(jìn)則憂國憂民、兼濟(jì)蒼生,退則寄情于山水、淡薄名利。兩種狀態(tài)的把握以至達(dá)到一種理想的結(jié)果不正是中國文人追求的“閑”的境界嗎?江曾祺處于一個(gè)令文人尷尬的商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代,他的個(gè)人氣質(zhì)與性格決定了淡泊的生活取向。在這樣一個(gè)時(shí)代,汪曾祺的散文都似乎盡量在沖淡人們對(duì)于物質(zhì)生活的追求,在淡化人們對(duì)于物欲橫流的世界的誘惑,在回避著人們對(duì)于錢、權(quán)欲的追逐。在這樣一個(gè)時(shí)代,在這樣一個(gè)文化的縫隙中,他想到了傳統(tǒng)文化,在傳統(tǒng)文化身上打了一個(gè)洞,流出的營養(yǎng)滋潤(rùn)了他,成就了他,可見他是很有意識(shí)地去繼承傳統(tǒng)文化的,或許那些東西亦平靜了他的心。
2.感動(dòng)于生命。古往今來,千古風(fēng)流人物在成就自己輝煌一生的同時(shí),卻對(duì)“生死”問題耿耿于懷,帝王們孜孜不倦尋求長(zhǎng)生不老之術(shù),文人們默默感嘆彈指一揮間白發(fā)蒼蒼。時(shí)間的無情流逝,人的“生與死”的思考一直是中國文學(xué)中的古老的母題。那么汪曾祺是怎樣來回答自己的呢?仍是“感動(dòng)”。
儒家認(rèn)為“死”并不可怕,但在“生”中應(yīng)該有所為。孔子說:“未知生,焉知死。”“朝聞道,夕死可矣。”在看來,只有明白了生的意義,死就無可懼了,這正是從生的自覺中消除死的恐懼,從死的自覺中體會(huì)生的意義。或許汪曾祺正是明白了儒家解釋死生的真諦,他從不回避生死問題,相反,談之亦如談吃飯談睡覺,一樣的從容,一樣的豁達(dá)。或許正是他對(duì)“生命”抱著一種感動(dòng),因此他覺得活著就是好的,活著就應(yīng)該快樂著。生病、老去、死亡是無可避免的,因此要在活著的每一天感受活著的幸福,他在這種感動(dòng)中形成了對(duì)生老病死的灑脫豁達(dá)的態(tài)度。在他的《對(duì)口》、《牙疼》、《瘧病》等“舊病雜憶”散文中,可以看到他對(duì)于疾病是很樂天的。
第3篇：汪曾祺簡(jiǎn)介范文
摘要在中國本土思想資源中,道家文化與中國現(xiàn)當(dāng)代作家是否有契合性,這從他們的作品以及所表現(xiàn)出來的文學(xué)觀上可以略有體會(huì)。而道家文化的深潛影響,在某種程度上也成就了中國現(xiàn)當(dāng)代作家的文化氣質(zhì)。道家文化為中國現(xiàn)當(dāng)代作家探索個(gè)體生命自由提供了巨大的精神能量,道家文化對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)觀念、文學(xué)精神及審美形態(tài)多有或潛在或顯在的影響,體現(xiàn)了文學(xué)現(xiàn)代化變更過程的復(fù)雜性和多元性。
關(guān)鍵詞:道家文化 中國現(xiàn)當(dāng)代作家 文學(xué)觀念 審美形態(tài)
中圖分類號(hào):I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
一 道家文化在中國傳統(tǒng)文化的地位
中國文學(xué)是中華民族思想的組成部分,而中國文學(xué)作品一直以來也深受著中國文化長(zhǎng)期以來的熏陶,特別受儒、道、佛三家文化思想的影響和制約。但是人們一直認(rèn)為,中國的文化以及歷代的文學(xué)作品,大部分是受儒家文化的影響至深,認(rèn)為儒家文化占據(jù)著中國傳統(tǒng)文化的主干地位,而忽略了其他文化對(duì)于中國文學(xué)以及作家的影響。實(shí)質(zhì)上,綜觀歷代以來的作品,不僅僅只是表現(xiàn)儒家的那種修身、齊家、治國、平天下的人生政治理想模式的功利思想,也有許多作品具有與儒家文化一樣高尚的地位和恒久的話語權(quán)威。比如說道家文化的取向與儒家文化的取向恰恰相反,但它在中國文學(xué)史上的地位卻十分重要。如果我們從空間而不是從時(shí)間著眼于整個(gè)中國傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)的話,儒家文化與道家文化是兩種典型的文化模式。如果我們從現(xiàn)代生命主義哲學(xué)的立場(chǎng)去考察道家文化的話,道家文化就是中國傳統(tǒng)的生命哲學(xué)。儒家文化致力于社會(huì)理性的構(gòu)建,道家文化卻追求個(gè)體生命的自由。盡管道家文化的內(nèi)部也存在著不同的價(jià)值取向,但是,其思考問題的核心卻是以個(gè)體生命自由為基點(diǎn)的。正是在這一點(diǎn)上,道家文化為中國現(xiàn)當(dāng)代作家探索個(gè)體生命自由提供了巨大的精神能量。
歷代以來,在我們現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論里就有許多帶有濃厚的道家思想的文學(xué)批評(píng)方面的術(shù)語以及概念。如果說儒家的文化精髓是實(shí)用主義,那么道家文化對(duì)中國文學(xué)的熏陶就是一種經(jīng)驗(yàn)以及超脫,也正因?yàn)檫@樣,使得儒、道這兩種文化在物質(zhì)與精神的世界里才可以繼續(xù)衍生發(fā)展。
從文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域來看,作為中國傳統(tǒng)文化三大支柱之一的道家文化,對(duì)中國古代以及現(xiàn)當(dāng)代作家都有著深刻的影響,這些影響所反映的思想也很深刻地以作品的形式在作家的作品里打上了很深的烙印。古代的“詩仙”李白便是道家文化影響的杰出作家。魏晉南北朝的“游仙詩”中,神仙思想給我們后人提供了不可多得的精神財(cái)富。
二 道家文化在中國現(xiàn)代作家身上的體現(xiàn)
道家文化的代表人物是老子、莊子。以老莊為代表的道家經(jīng)驗(yàn)不同于儒家的實(shí)用主義,而是一種以思辨方式去探索把握宇宙本體、宇宙生成等問題的智慧體系。如果與儒家文化崇尚“人文”相對(duì),道家文化則是崇尚“自然”。老子主張“道法自然”,莊子強(qiáng)調(diào)“天而不人”。“自然”就是道家文化的終極價(jià)值,也正是道家文化的最重要命題。在自然中,道家崇尚的是浪漫與想象。老子說“道法自然”是一種不受人為操作、干擾和改變的性質(zhì),具有天然性、自然而然性以及人類的不可介入性。這種自然性反映在現(xiàn)當(dāng)代作家當(dāng)中也十分明顯,比如魯迅與道家文化精神的聯(lián)系,就首先體現(xiàn)在這種對(duì)價(jià)值自然的認(rèn)同上。青年魯迅在確立“立人”思想的過程中,“剖物質(zhì)而張靈明,任個(gè)人而派眾數(shù)”,在對(duì)傳統(tǒng)封建文化和現(xiàn)代文明病進(jìn)行激烈批判的時(shí)候,其價(jià)值尺度和道家文化的“自然”具有密切的關(guān)系。魯迅認(rèn)為,“倘其不安物質(zhì)之生活,則自必有形上之需求。”對(duì)西方浪漫主義“自然”的認(rèn)同,與對(duì)中國傳統(tǒng)道家文化“自然”的回歸,兩者并非偶然性的巧合,而是一種深刻的共鳴。
此外,在現(xiàn)代作家當(dāng)中,我們還能夠看到像郁達(dá)夫那種“對(duì)大自然的迷戀,似乎是我從小的天性”,而郭沫若以詩人氣質(zhì)的熱情來歌頌“物我同一”以及“泛神”就是無神,一切自然就是“我”的表現(xiàn)的精神張揚(yáng)。更有著名女作家蕭紅筆下的“呼蘭河”,就是和道家創(chuàng)始人老子的哲理詩篇《道德經(jīng)》里所歌頌的那種貌似柔弱,實(shí)則堅(jiān)韌的“水”的自然精神有著內(nèi)在契合之處。“呼蘭河”作為縈繞作家心際,哺育著作家,激發(fā)著作家創(chuàng)作靈感與哲思的一條“揮之不去”的“母親河”,成為一種“濃得化不開”的母性文化情結(jié)與尋根意識(shí),道家思想是它的文化之“根”。
審視中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),發(fā)現(xiàn)道家的這種精神方式在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這樣的語境以及現(xiàn)當(dāng)代作家群體當(dāng)中的生存十分不易。從“五四”到今天的文學(xué)發(fā)展史上,我們所搜尋的也近乎是一種大海撈針般的艱難。這種艱難并不是文學(xué)的錯(cuò),也不需要把責(zé)任歸咎于作家,因?yàn)樯鐣?huì)發(fā)展到了近現(xiàn)代,特別是20世紀(jì)30年代的中國,是處于一個(gè)前所未有的亂局之中,整個(gè)社會(huì)時(shí)局的喧嘩生變,現(xiàn)實(shí)也是一個(gè)方生未死、玄黃待定的社會(huì),在這樣的社會(huì)里,覺醒的文化先驅(qū)者們每個(gè)人都有自己的理想以及思想,但他們大部分是為“人生派”以及“革命派”的代表,抱著救國救民于水火之中的愿望來對(duì)待文學(xué),使得文學(xué)在某種意義上有了政治功利的角色。他們認(rèn)為政治束縛著思想,文學(xué)就應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起政治的角色,不但要擔(dān)當(dāng)起政治救亡、思想啟蒙的重任,還要肩負(fù)道德拯救的重任。即使是在這種情況之下,比起這類理想派,我們依然可以看到像林語堂的那種對(duì)人生意識(shí)即道家的超越意識(shí),而“京派”作家的那種“禮失而求諸野”的中國傳統(tǒng)式的思維方式,和在所求之野的鄉(xiāng)土社會(huì)中對(duì)不與世推移的人性之常、人性之美進(jìn)行挽歌式的創(chuàng)作模式本身就是一種另類。如同他們帶了鄉(xiāng)土氣息的作品,“京派”作家雖然身處繁華鬧市,現(xiàn)代都市卻成為他們想象中的“惡之花”。我們暫時(shí)不說京派鼻祖沈從文對(duì)復(fù)歸人性的強(qiáng)調(diào),其創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作行為也具有濃厚的道家文化精神,就其得意弟子汪曾祺就是受著道家影響很深的作家。從汪曾祺的作品里小說人物生活態(tài)度的曠達(dá)超脫、適性得意,就能夠深深體現(xiàn)出道家思想。再有《徙》中的談甓漁有著濃厚的出世思想。《歲寒三友》中的窮畫師靳彝甫雖然過著半饑半飽的生活,卻“活得有滋有味。”
道家所表現(xiàn)的文化精神內(nèi)核,是一種淡泊悲涼背景下的莊子的那種“哀樂不能入”的坐忘隱世情懷,面對(duì)時(shí)世變遷以及浮躁凌厲的社會(huì),人們普遍有著不平衡的心態(tài),這種心態(tài)決定在他們的作品里不可能與道家沾上親戚,甚至他們認(rèn)為那是一種消極遁世的心境。其實(shí)他們并沒有看到人性本真所需以及道家所真正表現(xiàn)的更是一種對(duì)自由意志和真誠個(gè)性的張揚(yáng)的這樣一種新的道家氣質(zhì)。
三 中國當(dāng)代作家的道家文化氣質(zhì)
從上世紀(jì)80年代開始,道家精神開始有個(gè)復(fù)興歷程,汪曾祺、賈平凹、阿城、韓少功、李杭育、馬原等作家在當(dāng)代文壇喚回了道家精神,盡管他們不曾對(duì)道家精神做過深入的研究,也不曾樹起什么“新道家”的旗幟,但他們的作品足以確認(rèn):新時(shí)期一種新的道家作為一種文化思潮,已在世紀(jì)末成其波瀾壯闊之勢(shì)。對(duì)道家精神的當(dāng)解,我們依然可以將“新道家”的自由精神置于世紀(jì)末的悲涼背景下考察時(shí),也就能明顯感受到它的當(dāng)代性,淡泊、靜虛也好,曠達(dá)、奔放也好,都是對(duì)浮躁心態(tài)和委瑣人生的批判,都是對(duì)自由意志和真誠個(gè)性的張揚(yáng)。這種浩然正氣正是當(dāng)代“新道家”區(qū)別于莊子哲學(xué)中“哀樂不能入”的“坐忘”、麻木、冷漠之氣的根本所在。
在生存日益壓迫感的重力之下,我們可以毫無疑問地從汪曾祺的作品中看出,他筆下的人生世界中并沒有作為一種完美無缺的生存方式而出現(xiàn),否則,出世必將代替入世,這顯然不是汪曾祺筆下的人生。這是由道家自身特質(zhì)決定的。我們知道,道家將“道”推至宇宙本源的地位,而道創(chuàng)生萬物依循的是自然而然的法則。因此,“自然”便作為一種規(guī)則在道家思想中占有至高的地位,所謂“人法地,地法天,天法道,道法自然。”那么,道家的人生哲學(xué)也只能是自然無為了。這種人生追求的極境,是超越人世的孤獨(dú)與泯滅情感的冷漠,即《莊子?大宗師》所謂:“不知所以生,不知所以死;不知就先,不知就后;若化為物,以待其所不知之化己乎”的境界。這種孤寂清虛的人生很難為一般人視為幸福。顯然,在汪曾祺筆下,入世與出世都沒有被作為一種理想的人生方式而占有獨(dú)尊的藝術(shù)地位,他尋找的是一種更理想的人生。
賈平凹在對(duì)宇宙人生的觀照中亦表現(xiàn)出對(duì)道家文化的認(rèn)同,這種觀照是借助于對(duì)神仙、鬼怪、道士、隱士、女人、水等意象建構(gòu)來表現(xiàn)的,于是形成了一個(gè)極具道家文化意蘊(yùn)的意象世界。賈平凹自《廢都》以來的作品中的悲劇意識(shí),富有濃郁的道家色彩,這既是他創(chuàng)作的繼續(xù),又是他創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)悲劇性的審視視角,從社會(huì)政治層面轉(zhuǎn)向歷史文化層面最終轉(zhuǎn)向道家。
同時(shí),作家張煒《古船》中的人物隋抱樸的道家養(yǎng)氣之術(shù),也正是融入了現(xiàn)代政治的智慧。從《古船》里我們甚至可以看出張煒的心理結(jié)構(gòu)中,蘊(yùn)藏著豐富的道家精神。從張煒的小說中,我們可以看到他本人及作品中的人物,都有著道家精神的影響并認(rèn)同了道家的主要價(jià)值觀。
文學(xué)發(fā)展到了21世紀(jì)之后,文學(xué)的邊緣化以及商業(yè)化也日益突出,越來越多的作家擯棄了固有的傳統(tǒng),不再是為了一吐而快地寫作,而是為了寫作而寫作。后者就純粹迎合市場(chǎng)的需要,以金錢為樞紐。但任何一個(gè)作家一旦為了掙錢就陷入了一塌糊涂的境地。如果作家一旦陷入這種境地,他的眼里與作品里就再也看不到自然以及人性,也無法超脫自己的精神,更無法超越一切認(rèn)為的束縛。這就與道家所強(qiáng)調(diào)的那種人與自然的合一、看重作為人的自由之構(gòu)的本性、重視本體超越倫理有著嚴(yán)重的沖突。而在現(xiàn)代化進(jìn)程中,人們的本體安全受到了威脅。在信仰缺失的現(xiàn)時(shí)代,讀者特別是青少年同樣面臨著普遍意義上的迷茫與失落。但是在這種背景下,卻出現(xiàn)了另外一種奇異的小說現(xiàn)象,這類小說絕大部分以中國某一古代歷史時(shí)期或超時(shí)空為背景,融合幻想、神話、武俠、勵(lì)志、愛情等多重因素進(jìn)行創(chuàng)作,通常都帶有中國傳統(tǒng)的道家文化的特色,我們稱之為玄幻小說。現(xiàn)代玄幻小說得以出現(xiàn)的文化源泉,是中國的傳統(tǒng)神話包括了從開天辟地到諸神戰(zhàn)爭(zhēng)等豐富的現(xiàn)代奇幻小說的素材。莊子《逍遙游》中“北冥有魚,其名為鯤。鯤之大,不知幾千里也。化而為鳥,其名為鵬。鵬之背,不知其幾千里也。”玄幻小說的體現(xiàn)也是在道家經(jīng)典中引入了超現(xiàn)實(shí)色彩,它憑借古代神話志怪小說,像先秦的《山海經(jīng)》、魏晉的志怪小說、明代的《西游記》等,都是中國傳統(tǒng)文化中的浪漫主義元素在各個(gè)時(shí)代的體現(xiàn),這一特點(diǎn)也反映在著名的玄幻小說《搜神記》和《誅仙》中,為讀者呈現(xiàn)出一個(gè)另類的奇異世界,宣揚(yáng)的是一種超越世事滄桑的人生感悟,是一種看盡煙花后的自省修身之態(tài)。比如《悟空傳》的結(jié)尾是百代草木容枯的意象,《大唐雙龍傳》則以主人公退隱江湖,漫步風(fēng)雪漫天街頭收尾。這種超越寄托了中國道家的哲學(xué)思想精華。而《靈俠傳說》中的“這套心法把禪宗的寂滅無意和道家的有意無為兩種精神境界融合,講究的是無意無為,即是又或不是的那種玄之又玄的精神層面。”再如《紫金傳說》里的:“他一直以為自己正在修煉精神力,這樣恰恰符合了道家的無為的主旨,無形中讓他避免了許多厲害的魔障。”
四 小結(jié)
從以上的分析,關(guān)于中國現(xiàn)當(dāng)代作家與道家文化的關(guān)系,實(shí)際上也只是勾勒出一個(gè)宏觀的基本輪廓,還有許多問題有待于進(jìn)行更細(xì)致地思考和探討。但是有一點(diǎn)可以肯定的是,道家文化在中國文學(xué)史上并沒有離開,并且總是若隱若現(xiàn)。
參考文獻(xiàn):
[1] 魯迅:《魯迅全集》(第一卷),人民文學(xué)出版社,1991年版。
[2] 葉玉麟:《白話譯解莊子》,天津古籍書店,1987年版。
[3] 胡孚琛、呂錫琛:《道學(xué)通論――道家?道教?仙學(xué)》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1999年版。
[4] 劉保昌:《道家文化與中國現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)觀》,《社會(huì)科學(xué)研究》,2004年第3期。
第4篇：汪曾祺簡(jiǎn)介范文
關(guān)鍵詞：沈從文 邊城 人文精神 啟示
中圖分類號(hào)： H319 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：1672-1578（2014）10-0017-03
沈從文是我國20世紀(jì)二、三十年代一位獨(dú)具特色的文人。他坎坷傳奇的經(jīng)歷、邊地風(fēng)俗氣息的浸染、“鄉(xiāng)間知識(shí)分子”的身份定位以及由此帶來的思想上的沖擊、抉擇，促使他有意避開“政治”的影響，用純粹的文字表現(xiàn)出對(duì)“人”的深刻思考，包括對(duì)生命的尊重、對(duì)人性的描繪剖析、對(duì)道德的批評(píng)判斷。在當(dāng)代人文情懷缺少的社會(huì)，他的文字蕩滌著我們的思想，凈化著我們的心靈，代表作《邊城》就是這樣一部給予我們當(dāng)代人啟示的中篇小說。
1 人文精神
“人文”兩個(gè)字，最早出現(xiàn)在《易經(jīng)?賁卦?彖辭》中，“剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下。”可見，“人文”與“天文”，相對(duì)，“天文”是大自然的造化，“人文”是人類創(chuàng)造的文明。《辭海》中解釋：“人文指人類社會(huì)的各種文化現(xiàn)象”。而我們今天提到“人文”的時(shí)候，往往是指人類文化中的先進(jìn)部分和核心部分，即先進(jìn)的價(jià)值觀及其規(guī)范。
精神，是一種觀念，一種思想，然后是能夠堅(jiān)持這種觀念的一種勇氣。人文精神是對(duì)人類文化創(chuàng)造的價(jià)值和理想的追求，關(guān)注人的命運(yùn)、尊嚴(yán)與價(jià)值。在本質(zhì)上人文精神就是一種自由的精神、自覺的精神、超越的精神，秉持人文精神，表現(xiàn)出對(duì)人的尊嚴(yán)、價(jià)值、命運(yùn)的維護(hù)、追求和關(guān)切，它的核心是對(duì)真善美的追求。
2 《邊城》中的人文精神
分析《邊城》中的人文精神，不妨從《邊城》的創(chuàng)作說起。《邊城》是懷舊之作，沈從文寫的是桃花源里的故事，這個(gè)桃花源或許有過，但到了二十世紀(jì)三十年代，已經(jīng)不復(fù)存在。他在《長(zhǎng)河?題記》中說：一九三四年的冬天，我因事從北平回湘西，由沅水坐船上行，轉(zhuǎn)到家鄉(xiāng)鳳凰縣，去鄉(xiāng)已十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面上看來，事事物物自然都有了極大的進(jìn)步，試仔細(xì)注意注意，便見出在變化中的墮落趨勢(shì)。最明顯的事，即農(nóng)村社會(huì)所保有的那點(diǎn)正直樸素的人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實(shí)際社會(huì)培養(yǎng)成功的一種惟實(shí)惟利的人生觀。所以，這位邊地湘西的敘述者、歌者以懷舊的形式描繪著自己的夢(mèng)，這種夢(mèng)就是一種人文精神的追求。
2.1向美
“美”是什么？美是一個(gè)人對(duì)某對(duì)象的一種感受，美是動(dòng)態(tài)的、變化發(fā)展的，它因人、因時(shí)、因地而異。沈從文是對(duì)美無限崇尚的作家。他所追求的美是純凈的、自然的，就象大自然的甘泉，清澈明亮，讓人回味無窮。《邊城》是一部繪“美”的作品，它遠(yuǎn)離了“政治”的環(huán)境，完全從一個(gè)游子和文人的角度，給這里的人物、故事布置了一個(gè)“唯美”的舞臺(tái)。
美之一，靜穆之美。《邊城》里的自然有著永恒的寧靜。清山綠水、渡船、深翠細(xì)竹、桃花、紫花布衣褲……還有邊地特有的那種懸掛戶外的五谷蔬菜等等。在沈從文的筆下，邊城仿佛是一個(gè)靜止的世界，人們的生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣仍沿襲著古老的傳統(tǒng)，城市的喧囂、浮躁還沒有波及到這里。
美之二， 熱鬧之美――邊地純樸民情風(fēng)俗。作品中是這樣寫熱鬧的傳統(tǒng)節(jié)日――端午節(jié)：“端午日，當(dāng)?shù)貗D女、小孩子，莫不穿了新衣，額角上用雄黃蘸酒畫了一個(gè)王字。大約上午十一點(diǎn)左右，全茶峒人就吃了午飯，把飯吃過后，在城里住家的，莫不倒鎖了門，全家出城到河邊看劃船……槳手每人持一支短槳，隨了鼓聲緩促為節(jié)拍，把船往前劃去。帶頭的坐在船頭上，頭上纏裹著紅布包頭，手上拿兩支小令旗，左右揮動(dòng)，指揮船只進(jìn)退。擂鼓打鑼的，多坐在船只的中部，船一劃動(dòng)便蓬蓬鐺鐺把鑼鼓很單純的敲打起來，為劃槳水手調(diào)理下槳節(jié)拍。當(dāng)兩船競(jìng)賽到劇烈時(shí)，鼓聲如雷鳴，加上兩岸人吶喊助威，便使人想起小說故事上梁紅玉老鸛河時(shí)水戰(zhàn)擂鼓種種情形，凡是把船劃到前面一點(diǎn)的，必可在稅關(guān)前領(lǐng)賞，一匹紅，一塊小銀牌。好事的軍人，當(dāng)每次某一只船勝利時(shí)，必在水邊放些表示勝利慶祝的五百響鞭炮。”多么隆重的節(jié)日呀，沈從文極盡細(xì)節(jié)之描寫，仿佛這個(gè)小山城的所有子民都沉浸在節(jié)日的歡樂中。
美之三，人之美。小說的主人公就是在這樣的環(huán)境中生活著，沈從文筆下人“美得別有一番摸樣”。翠翠出場(chǎng)了，她頭上沒有值得炫耀的光環(huán)，沈從文只寫道：“翠翠在風(fēng)日里長(zhǎng)養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對(duì)眸子清明如水晶，自然既長(zhǎng)養(yǎng)她且教育她，為人天真、活潑，處處儼然如一只小獸物，人又那么乖巧，和山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動(dòng)氣。”她是青山綠水所孕育的自然之子，天真純潔，清新靈動(dòng)，是沈從文供奉的“希臘小廟”里的女神。
本來離鄉(xiāng)近20年，沈從文在大都市見慣了喧囂和五光十色，但是筆尖下流淌著的這些文字：青山綠水、鼓聲點(diǎn)點(diǎn)、樸實(shí)民風(fēng)，莫不打動(dòng)著我們的心弦。在這里，我們看不到塵世環(huán)境的嘈雜、人與人之間的虛偽和掩飾。這唯美的世界是一種安慰劑，家鄉(xiāng)的這種青翠、這種鼓聲讓作者感到踏實(shí)和安祥；是一個(gè)避風(fēng)港，小山城的和諧、和睦，無不讓他找到一時(shí)甚至一生的精神歇腳石。
2.2尚善
善之一，平民百姓的重情重義。《邊城》中的人物是邊地鄉(xiāng)間的普通小人物，主要是老船夫和他的家人、當(dāng)?shù)卮偤退募胰耍€有水手、妓等等平民百姓。這些人物構(gòu)成了沈從文作品中的邊地人物群像。塑造這一群像，沈從文充滿著呵護(hù)之情。在船總的身上看不到“商人”、“老板”的圓滑、世故、唯利是圖；在團(tuán)總的招婿事件上，沒有霸道；在兄弟的“奪愛”過程看不到反目為仇；甚至這里的妓都是重情重義之女。在這一群像中，沒有“壞”人，無論什么層次的人都是那么和諧的相處，都是那么的為他人著想。正如批評(píng)家劉西謂所說：“這些可愛的人物，各自有一個(gè)厚道而簡(jiǎn)單的靈魂，生息在田野晨陽的空氣。他們心口相應(yīng)，行為思想一致，他們是壯實(shí)的、沖動(dòng)的……對(duì)于生活沒有過分的奢望，他們的心力全用在別人身上，成人之美。”
善之二，“愛”的詠嘆。寫一群重情重義的人還不夠，沈從文更以“愛“為核心，講述著這群人的愛情、友情、親情、鄉(xiāng)情。
愛情是這篇小說的中心情節(jié)。儺送是小說的男主角，是選擇兩情相悅、一貧如洗的翠翠還是官宦之女、豐厚陪嫁的團(tuán)總女兒？這對(duì)于他來說并沒有糾結(jié)和猶豫，而是堅(jiān)定地選擇前者。親情在這篇小說中也占有一定的份量。爺爺與翠翠祖孫之間的相依為命，天保和儺送兄弟之間的公平競(jìng)歌，天保儺送與父親之間的理解寬容，無一不讓我們感覺到這種種愛不是矯揉造作，而是淳樸民風(fēng)、真情實(shí)感、寬容之心的體現(xiàn)。如果讀過沈從文的《八駿圖》這類以都市之“愛”為主題的作品，我們就能更加深刻地體會(huì)到沈從文對(duì)邊地之“愛”的追求。他是極盡諷刺之筆墨寫大都市愛的扭曲、變態(tài)和虛偽，而以豪華落盡見真淳的文字來寫邊地之愛，真可謂愛之切，厭之極呀！
2.3憂患意識(shí)
憂患意識(shí)是指一個(gè)人內(nèi)心的關(guān)注超越自身的利害、榮辱、成敗，而將世界、社會(huì)、國家、人民的前途命運(yùn)縈系于心，對(duì)人類、社會(huì)、國家、人民可能遭遇到的困境和危難抱有警惕并由此激發(fā)奮發(fā)圖強(qiáng)、戰(zhàn)勝困境的決心和勇氣。沈從文憂慮什么呢？
憂之一，命運(yùn)之憂。這是小說故事告訴我們的憂。《邊城》寫了一個(gè)美麗邊地小城，寫了一群充滿愛的人。這群充滿愛心的人，收獲的卻是無奈。老船夫無法左右孫女的婚事，只能發(fā)出“一切要來的都得來”的無奈聲息，在風(fēng)雨交加之夜離開人世；一夜之間，翠翠成了孤兒，而她所愛的人“也許永遠(yuǎn)不回來了，也許‘明天’回來”，留給她渺茫希望；天保為了成全弟弟儺送的愛，意外地客死他鄉(xiāng)，儺送背負(fù)著對(duì)哥哥的內(nèi)疚，離開家鄉(xiāng)，離開翠
翠……還有什么比失去“愛”更痛心的呢？這一群“愛人”的人物，在獲取“愛”的過程中，在許多“偶然”與“必然”的事件的交織中走向了悲傷。汪曾祺說“《邊城》是一個(gè)溫暖的作品，但是后面隱伏著作者的很深的悲劇感。”這就是沈從文的憂患意識(shí)在作品中的淺層面的體現(xiàn)。
憂之二，社會(huì)之憂。這是小說深層的思想內(nèi)涵，也是作者創(chuàng)作的真正意圖。他自己說過，“最明顯的事，即農(nóng)村社會(huì)所保有的那點(diǎn)正直樸素的人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實(shí)際社會(huì)培養(yǎng)成功的一種惟實(shí)惟利的人生觀。”
這座偏遠(yuǎn)小城，躲不開“外界”的沖擊。“我不知道我應(yīng)當(dāng)?shù)米敕唬€是應(yīng)當(dāng)?shù)靡恢欢纱苍S我命里只許我撐個(gè)渡船。”這是儺送所講的一句話，而邊城的幾個(gè)女人也圍繞著儺送選擇“渡船”還是“碾坊”展開了議論。
“碾坊”與“渡船”的較量，實(shí)際上是邊城子民頭腦中義與利的取舍。“渡船”無疑是古樸的原始的傳統(tǒng)文化的象征，選擇渡船，意味著傳承、捍衛(wèi)了這種傳統(tǒng)。而“碾坊”對(duì)于這種傳統(tǒng)卻是一種異質(zhì)，――地位、金錢、物質(zhì)對(duì)婚姻的介入。這種異質(zhì)與邊城傳統(tǒng)的重義輕利的淳樸民風(fēng)截然相反，惟實(shí)惟利的價(jià)值觀已悄然進(jìn)入了邊城，不可抗拒地改變著人們的生活方式。這種較量帶來了無法挽救的結(jié)局：天保死了，老船夫死了，白塔倒了，儺送出走了。“異質(zhì)”的介入是可怕的！
沈從文就以這樣一個(gè)凄美的愛情故事為我們展現(xiàn)了中國二十世紀(jì)二、三十年代的社會(huì)的變化，然而這種變化是他所不能認(rèn)同和接受的。他以“向美”、“尚善”的情懷為我們構(gòu)筑了“這個(gè)民族過去偉大處”，然而，現(xiàn)實(shí)是殘酷的，是無奈的。惟實(shí)惟利的人生觀已經(jīng)帶來了人與人之間的虛偽、扭曲，已經(jīng)帶來了社會(huì)道德的坍塌――小說中的白塔倒了，就是這樣一種象征意義。
因此，《邊城》讓我們感受到他的苦心和嚴(yán)肅：“將文學(xué)當(dāng)成一種宗教，自己存心當(dāng)殉道者，不逃避當(dāng)前社會(huì)做人的責(zé)任――不怕一切很頑固單純努力下去。”他的責(zé)任就是重建民族品格，他希冀用湘西世界保存的那種自然的、健康的生命形式作為參照，用向善和向美的文學(xué)理想來探求“人的重造”這一過于沉重的題旨。他就象翠翠在渡口寂寞、執(zhí)著地等待那份愛情一樣，也寂寞、執(zhí)著地憧憬著民族的美好未來。錢谷融說：“文學(xué)藝術(shù)最基本的推動(dòng)力，就是改善人性、把人類生活提高到至善至美的境界的那種熱切的向往和崇高的理想。”讀罷《邊城》，沈從文熱切深厚的“向美”、“尚善”的精神和他的為國為民的憂患意識(shí)值得我們后人欽佩。
3 《邊城》中的人文精神對(duì)當(dāng)代人的啟示
觀照當(dāng)下，社會(huì)轉(zhuǎn)型，價(jià)值多元化，文化多元化。這種多元的社會(huì)特點(diǎn)，必然帶來人們思想上的沖擊，心靈上的掙扎。沈從文的不朽之作或許是拯救我們當(dāng)代人的一碗心靈雞湯，會(huì)給予我們深刻的啟示。
啟示一，我們要敬畏“美”
在沈從文的眼中，他心目中的美就是干凈、純潔。而我們這個(gè)社會(huì)的“美”太多了，令人眼花繚亂。然而，物極必反，“美”變得庸俗和凌亂。對(duì)任何人或物都可以標(biāo)注成自由美、凌亂美、嘈雜美……雖然對(duì)“美”的看法，我們不能整齊劃一，但是眼花繚亂的“美”的背后是缺乏一種嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，是一種扭曲了的、過度放大了的、沒有標(biāo)準(zhǔn)的審美觀。
自然山水是美的，但是有的商家建一個(gè)小區(qū)，修一座假山，修一條小水溝，就可以打出“依山傍水”的廣告；電視節(jié)目應(yīng)該是傳播美的，但是這個(gè)娛樂的時(shí)代，當(dāng)一個(gè)又一個(gè)選秀節(jié)目跌破我們傳統(tǒng)思維的眼鏡的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)身邊的年輕人的審美觀悄然發(fā)生了變化，“寧在寶馬車?yán)锟蓿辉谧孕熊嚿闲Α薄＿@是濫用“美”的典型，是利益至上、物質(zhì)至上的審美觀。我們并不是說談“美“就不能談利益和物質(zhì)，而是當(dāng)利益和物質(zhì)成為評(píng)判美的主要標(biāo)準(zhǔn)甚至是唯一標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，“美”就不再是“美”，而是一種交易，成為了一個(gè)商品。遺憾的是，我們當(dāng)下，這種“美”的追逐似乎成為了一種風(fēng)氣，一種趨勢(shì)。
愛美之心人皆有之，不分男女，不論老少，每一個(gè)人對(duì)美好的事物都會(huì)有著強(qiáng)烈的好感，但是帶著功利性的追求“美”，往往會(huì)讓我們失去美的本質(zhì)。在審美觀念百花齊放的時(shí)代，我們應(yīng)該敬畏“美”。
敬畏是一種嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度。有了敬畏，我們對(duì)美的評(píng)判就不會(huì)隨意；有了敬畏，我們就會(huì)有思考，有選擇；有了敬畏，我們就會(huì)執(zhí)著于生活、工作、學(xué)習(xí)本身的樂趣，孜孜以求，愉快進(jìn)取。
敬畏美，是對(duì)自我生活、對(duì)人生的負(fù)責(zé)；敬畏美，是對(duì)社會(huì)的健康發(fā)展負(fù)責(zé)。
啟示二，我們要堅(jiān)持以“善”為本
早在2500年前，孔子就說了一句老話：“己所不欲，勿施于人”。這句話就指出了做人的標(biāo)準(zhǔn)――善。想想《邊城》中的人物，船總失去了大兒子天保之后，并沒有一味的責(zé)備翠翠的爺爺，更沒有反目成仇；天保和儺送同時(shí)愛上了翠翠，兩人并沒有手足相斗；翠翠的媽媽沒有聽從爺爺?shù)膭窀妫瑺敔斎匀槐M心盡力的照顧著孫女。這群人的善良成全了他人的生活，心存善念，便是晴天！
以“善”為本，就是要推己及人，能夠設(shè)身處地為別人想一想；以“善”為本，就是要講究文明，能夠遵守規(guī)章制度；以“善”為本，就是要敢于擔(dān)當(dāng)，人非圣賢，孰能無過？知錯(cuò)能改，善莫大焉！
有人會(huì)很無奈地說，我想當(dāng)善人，我想做好事，但是我怕好心沒好報(bào)，甚至被別人倒戈相報(bào)。如果人人都這樣自危，“善”就煙飛灰滅了，我們還是謹(jǐn)記《三國志?蜀書?先主傳》中的一句話：“勿以惡小而為之，勿以善小而不為”。人人從自我做起，堅(jiān)持以“善”為本，善就會(huì)成為堅(jiān)固的的高樓大廈。沈從文所追求的那種人文環(huán)境也不會(huì)是一場(chǎng)夢(mèng)了。
啟示三， 我們要重振道德
道德是一種特殊的社會(huì)意識(shí)形式，是由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的。經(jīng)濟(jì)發(fā)展和道德發(fā)展是不同步的，在追求經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，也誘發(fā)了享樂主義、極端個(gè)人主義、拜金主義等等。“扶”與“不扶”的糾結(jié)、 “老實(shí)人吃不吃虧”的討論等等，這些都是我們的傳統(tǒng)美德與當(dāng)代道德觀的博弈。 這種博弈也正好說明了在當(dāng)代社會(huì)我們的傳統(tǒng)美德越來越缺失。
因此，我們要有勇氣重振道德，道德是社會(huì)良性發(fā)展的保障。我們要敬畏美，秉持嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度生活、思想、行動(dòng)，我們要堅(jiān)持以“善”為本，從行動(dòng)上繼承和弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，踐行社會(huì)主義的核心價(jià)值觀，恪守公民基本道德規(guī)范，只有這樣，我們的道德才能朝著正確的方向發(fā)展。當(dāng)下的我們猶如當(dāng)年的沈從文，看到了社會(huì)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中的精神文明道德的滑落。沈從文以一個(gè)文人的執(zhí)著和熱切來表達(dá)他對(duì)道德的追求，這種追求雖然有局限，但是他是冒天下之大不韙，其勇氣和精神是值得我們學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)的。
參考文獻(xiàn)：
[1]汪曾祺.《汪曾祺文集》[M].南京：江蘇文藝出版社，1993.10
[2]吳小英.大學(xué)人文素質(zhì)教育新論[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2012.6
[3]趙園.沈從文構(gòu)筑的“湘西世界”[A].王珞.沈從文評(píng)說八十年[C].北京：中國華僑出版社，2004.370.
第5篇：汪曾祺簡(jiǎn)介范文
[關(guān)鍵詞]教育幸福；創(chuàng)造幸福；教與學(xué)
提到教育幸福，肯定有朋友會(huì)反問我：這年頭還談什么教育幸福？是的，我們的教育步伐的確邁的很沉重，滴著孩子的淚水與教師的汗水，教育的方向到底會(huì)指向哪里，多少次，大家一起探討，幾多爭(zhēng)議，答案不一，大家依舊流露出困惑。但是，我們不能因?yàn)槊造F而否認(rèn)道路的存在，因?yàn)闉踉贫鴳岩申柟獾臓N爛！路，無論如何是有的，有路就有方向，盡管我們目前的方向還不清晰，所以，我更愿意相信這是一個(gè)行動(dòng)的時(shí)代，“做了再說”，是撥動(dòng)無數(shù)實(shí)干教育工作者沉睡而迷惘靈魂的最有力量的號(hào)角。
現(xiàn)實(shí)和理想的差距，永遠(yuǎn)是存在的，教師無奈呀。很多教師都知道目前的教育窘境：素質(zhì)教育的理想化與應(yīng)試教育的現(xiàn)實(shí)化陷入了兩難的困境。我們的教育良知逼迫我們要不斷的提高學(xué)生的素質(zhì)，把僅有的寶貴的時(shí)間擠壓出一點(diǎn)點(diǎn)來培養(yǎng)學(xué)生各方面的能力；可是，教育的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的需求以及學(xué)校、教師的生存發(fā)展的需要，又必須把我們的學(xué)生推向殘酷的應(yīng)試教育的競(jìng)技場(chǎng)，進(jìn)行智能與體能的肉搏，這個(gè)搏擊的過程與結(jié)果，教師必須全程參與，自然與學(xué)生一樣經(jīng)歷精神與肉體的疼痛，于是便有了教師如上的慨嘆！
現(xiàn)實(shí)是很難改變的，能夠改變的只有我們自己！換句話說，是我們適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，而不是現(xiàn)實(shí)適應(yīng)我們。那么，教師幸福的光源到底在哪里？我們沉思…、其實(shí)，幸福本身就是一種感覺，它的意義并不以壓力大小計(jì)，無論怎樣的壓力與艱難，都無法阻擋教師獨(dú)立的追求自己的幸福，追求是永恒的，我們是會(huì)創(chuàng)造出幸福的！
永遠(yuǎn)忘不了尼采說過的一句話：“假如上帝不給我歡樂，我就為自己創(chuàng)造歡樂。”尼采為自己執(zhí)著追求的哲學(xué)理念獻(xiàn)出了近乎完整的一生，他是個(gè)孤獨(dú)的盜火者，他的行為不是人人能夠效仿得了的，但是，他的這樣的執(zhí)著的追求快樂與幸福的精神卻是永遠(yuǎn)值得我們學(xué)習(xí)的，因?yàn)椋沁@樣的追求支撐著他在孤獨(dú)而苦難的一生創(chuàng)造了哲學(xué)史上輝煌的一頁。
首先，教師要擁有屬于自己的教育思想。人有思想，才有魅力，教師更是如此。有魅力的教師是幸福的，會(huì)得到學(xué)生的熱愛與同事的尊重。有許多教師，以為談思想是大師的專利，其實(shí)，每個(gè)人都能也都應(yīng)該擁有自己的思想。思想是行動(dòng)的先導(dǎo)。沒有思想，行動(dòng)就沒方向。大師的思想如火把，我們的思想可以為蠟燭；火把可以照亮更廣闊的空間，蠟燭至少可以燭照著一間教室的靈魂，可以讓平庸無處藏身，教師的靈魂的洞徹，才能引導(dǎo)著自己學(xué)生的靈魂向更高更遠(yuǎn)處健康的發(fā)展，學(xué)生思想的進(jìn)步就是教師幸福的源泉！
其次，教師要擁有屬于自己的教育個(gè)性。一位有個(gè)性的教師，一定是一位擁有自己的生活理念與拒絕從眾心理的教師，他們會(huì)始終保持自己獨(dú)立思考的精神狀態(tài)與獨(dú)立的行為準(zhǔn)則，不會(huì)受到社會(huì)流行觀念與世俗意識(shí)的干擾！相反，倒是沒有個(gè)性的人會(huì)跟從有個(gè)性的人，因?yàn)橛袀€(gè)性的人的人格魅力，會(huì)讓那些沒有個(gè)性的人羨慕。從學(xué)生的角度來看，一個(gè)沒有教育個(gè)性的教師，在學(xué)生的心目中，是一個(gè)沒有恒久引力與缺少人格魅力的教師。而楊昌濟(jì)之于，聞一多之于臧克家，沈從文之于汪曾祺，魯迅之于一代又一代的知識(shí)分子……這些偉大的教師，永遠(yuǎn)會(huì)讓他們的同樣偉大的學(xué)生銘記不忘，教育的魅力與教師的幸福就在這兒！
再次，教師要打造屬于自己的儒雅風(fēng)度。如果說，擁有自己的思想與個(gè)性是教師的精神形象，那么，儒雅風(fēng)度只是教師必須具備的外在形象，當(dāng)然外在形象與內(nèi)在精神是統(tǒng)一的。作為人類靈魂工程師的教師，曾經(jīng)被照上很多燦爛的光環(huán)，教師職業(yè)內(nèi)涵的理解與界定的變更，一直困擾著每一位教師！時(shí)代的發(fā)展或許會(huì)改變教師的形象與內(nèi)涵，但是，作為教師的外在形象特質(zhì)——儒雅風(fēng)度——是不能流失與改變的，“風(fēng)流儒雅亦吾師”（杜甫），這也一直是知識(shí)分子引以為豪的形象表征，而當(dāng)一位教師真正的擁有了儒雅風(fēng)度，不僅僅能夠體現(xiàn)一個(gè)知識(shí)分子的良好形象，也是予以學(xué)生心理健康成長(zhǎng)的形象化的教育資源，學(xué)生在與老師的共處、交流中耳濡目染，會(huì)潛移默化的改變著學(xué)生的外在形象與行為舉止。
最后，教師要建造屬于自己的精神家園。生活的多彩與多元，會(huì)有不同觀念與形式影響著我們的現(xiàn)實(shí)生活與精神生活，但是，當(dāng)這樣的影響變成左右我們精神的時(shí)候，我們就會(huì)失去獨(dú)立的價(jià)值判斷與取向，會(huì)自覺不自覺的在與人攀比的過程中，產(chǎn)生強(qiáng)大的心理落差，這個(gè)落差如果得不到及時(shí)扭轉(zhuǎn)，就有可能導(dǎo)致我們的精神觀念的偏向。如何真正的避免這樣的心理落差呢？我以為最好的途徑就是建造屬于自己的精神家園，這個(gè)家園是獨(dú)立的而寧靜的，可以排斥塵世的紛擾，可以固守自己的見解，可以外圓內(nèi)方的處世，也可以棱角分明的展示自己的才華……當(dāng)我們的生存壓力致使我們的肉體與靈魂雙重疲憊的時(shí)候，首先需要的就是找一個(gè)屬于自己的獨(dú)立的精神空間，來安撫自己的傷痕累累的靈魂，一般說來，這個(gè)空間只對(duì)同道之人開放。
總而言之，我認(rèn)為教育是一個(gè)使教育者和受教育者都變得更完善的職業(yè)，而且，只有當(dāng)教育者自覺地完善自己時(shí)，才能更有利于學(xué)生的完善和發(fā)展，換句話說，沒有教師的幸福感覺，就很難有學(xué)生的幸福感受
第6篇：汪曾祺簡(jiǎn)介范文
[基金項(xiàng)目] 國家社科基金青年項(xiàng)目（06CZW014）；教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃資助”（NCET-09-0332）
[作者簡(jiǎn)介] 羅宗宇（1968—），男，湖南湘潭人，湖南大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院教授，博士.研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué).
[摘要] 沈從文的創(chuàng)作與儺文化關(guān)系密切，在多方面受到了儺文化的影響。儺祭儀式和儺戲是沈從文創(chuàng)作表現(xiàn)的重要內(nèi)容。在人物形象的塑造上，則表現(xiàn)為塑造神巫形象、寫信仰儺神的俗民、給人物取有“儺”字的姓名以及采用與儺相關(guān)的語匯寫人物。沈從文創(chuàng)作的情節(jié)設(shè)置、神秘風(fēng)格與小說的尚“三”特征也受到了儺文化的影響。
[關(guān)鍵詞] 儺文化； 儺祭儀式； 儺戲；沈從文； 文學(xué)創(chuàng)作
[中圖分類號(hào)] I206.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 1008—1763（2013）05—0088—04
儺是源于遠(yuǎn)古的一種驅(qū)鬼逐疫，祈福攘災(zāi)的祭祀性巫術(shù)活動(dòng)。儺文化是與儺相關(guān)的諸種文化事項(xiàng)的總稱。由于地理歷史和文化習(xí)俗的原因，湘西的儺文化發(fā)達(dá)。作為湘西的兒子，沈從文從小對(duì)儺文化耳濡目染，他的創(chuàng)作與儺文化關(guān)系密切，在多方面受到了儺文化的影響。
一
儺祭儀式是請(qǐng)儺酬儺的祭祀儀式，也是儺文化最原始的表現(xiàn)形態(tài)。湘西苗族崇拜儺神，常常用儺祭儀式許愿酬儺，“苗人的酬儺，……他們以洪水故事中的兄妹二人為儺神，稱之為儺公儺母。凡遇人口不安，六畜不旺，五谷不豐，財(cái)運(yùn)不佳，瘟疫盛行，以及其他災(zāi)厄、口角或見了怪異現(xiàn)象等等；經(jīng)巫師卜知觸犯了儺神，就要許愿酬儺。此外，如沒有子女的要求子，也只要求儺神；家中終年平安無事，也以為是儺神之賜；都要許愿酬儺。”[1]（P126-127）湘西苗族學(xué)者石啟貴也指出：“俗謂圣公為儺公，圣母為儺娘，故有儺神之名稱也。此神根始，出于桃源，在湘西邊縣，占最強(qiáng)大之勢(shì)力，不僅苗人信奉已深，而文明漢族亦已深信崇奉也。”[2]（P428-429） 沈從文記錄他“年幼時(shí)對(duì)湘西的‘儺’的印象”[3]（P180），儺祭儀式在其創(chuàng)作中多有表現(xiàn)。在1926年5月6日《晨報(bào)副刊·詩鐫》第6號(hào)發(fā)表的詩歌《還愿》中，沈從文最早描述湘西苗民儺祭儀式的狂歡場(chǎng)景：“鑼鼓喧闐苗子老庚酬儺神，代帕阿花衣花裙正年青：舞若凌風(fēng)一對(duì)微微翹，唱罷苗歌背人獨(dú)自微微笑。儺公儺母座前嗩吶嗚嗚哭，在座百人舉箸一吃兩肥豬。師傅白頭紅衣綠帽刺公牛，大缸小缸舀來舀去包谷酒。”[4]（P13）隨后，他在《神巫之愛》、《阿黑小史》、《鳳子》和《哨兵》等小說中都對(duì)儺祭儀式有表現(xiàn)，小說敘事基本上采用一種人類學(xué)民族志的筆法，如《神巫之愛》第2章對(duì)“還儺愿”場(chǎng)景的描述：
松明，火把，大牛油燭，依秩序一一燃點(diǎn)起來，照得全坪通明如白晝。那個(gè)野豬皮鼓，在五羊手中一個(gè)皮捶重?fù)粝拢钆钭黜懧暵勥h(yuǎn)近時(shí)，神巫戎裝披掛上了場(chǎng)。
他頭纏紅巾，雙眉向上豎。臉頰眉心擦了一點(diǎn)雞血，紅緞繡花衣服上加有朱繪龍虎黃紙符。手執(zhí)銅刀和鏤銀牛角。一上場(chǎng)便在場(chǎng)坪中央有節(jié)拍的跳舞著，還用嗚咽的調(diào)子念著娛神歌曲。 他雙腳不鞋不襪，預(yù)備回頭赤足踹上燒得通紅的鋼犁。那健全的腳，那結(jié)實(shí)的腿，那活潑的又顯露完美的腰身旋折的姿式，使一切男人羨慕一切女子傾倒。那在鼓聲蓬蓬下拍動(dòng)的銅叉上圈兒的聲音，與牛角嗚嗚喇喇的聲音，使人相信神巫的周圍與本身，全是精靈所在。[5]（P377）
小說《鳳子》開頭介紹鳳凰“年末則居民裝飾紅衣儺神于家中正屋，捶大鼓如雷鳴，巫者穿鮮紅如血衣服，吹鏤銀牛角，拿銅刀，踴躍歌舞娛神。”[6]（P107）在結(jié)尾“神之再現(xiàn)”一章則詳細(xì)敘述了謝土還愿的儺事活動(dòng)。從儺事活動(dòng)前眾人忙碌準(zhǔn)備的情景到活動(dòng)中巫師請(qǐng)神、迎神、獻(xiàn)牲、奠酒、上表的法事活動(dòng)，以及眾人娛神、送神的場(chǎng)面，作者用近三頁的筆墨還原了儺祭儀式。[6]（P159-162）
湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（ 社 會(huì) 科 學(xué) 版 ）2013年第5期羅宗宇，翟翊翔：儺文化與沈從文的創(chuàng)作
沈從文的一些散文也注意表現(xiàn)儺祭儀式，如《我所生長(zhǎng)的地方》寫“歲暮年末居民便裝飾紅衣儺神于家中正屋，捶大鼓如雷鳴，苗巫穿鮮紅如血衣服，吹鏤銀牛角，拿銅刀，踴躍歌舞娛神。”[7]（P245）《新黨中一個(gè)湖南鄉(xiāng)下人和一個(gè)湖南人的朋友》表現(xiàn)鳳凰的“還儺愿”：“歲暮年末，居民還愿的，多預(yù)先看定日子，邀請(qǐng)當(dāng)?shù)刂缥祝b飾紅衣儺神于家中正屋，殺豬宰羊，捶大鼓如雷鳴，主事苗巫即穿鮮紅如血緞子袍服，吹鏤銀牛角，舞銅刀、法器、錦拂，踴躍鼓舞娛神。每堂法事都含有一點(diǎn)法術(shù)表演，且于法事間隔中，進(jìn)行人神同樂的戲劇。”[8]（P290）
儺戲是一種利用歌舞形式進(jìn)行驅(qū)鬼酬神的宗教祭祀活動(dòng)，是在儺歌舞基礎(chǔ)上發(fā)展而成的民間小戲，是儺文化最重要的綜合表現(xiàn)形態(tài)。湘西儺祭“至晚，演儺戲，鳴鑼擊鼓，戴紙面具。”[9]（P154）沈從文對(duì)儺戲有深厚的感情。早在1926年，他就明確表示要將湘西儺戲介紹出來：“把我們那地方比歌謠要有趣味的十月間還儺愿時(shí)酬神的喜劇介紹到外面來”[10]（P20）。在1930年代末，他認(rèn)為：“如用鳳凰縣苗巫主持的大儺酬神儀式作根據(jù)，加以研究比較，必尚有好些事可以由今會(huì)古。”[11]（P327）1982年，80歲的沈從文回到鳳凰聽儺戲，不但淚流滿面，而且動(dòng)情地稱其為真正的“楚聲”。[12]（P254-255）沈從文的文學(xué)創(chuàng)作對(duì)儺戲有具體介紹，如“這種酬神戲與普通情形完全不同，一切由苗巫作主體，各扮著鄉(xiāng)下人，跟隨苗籍巫師身后，在神前院落中演唱。或相互問答，或共同合唱，一種古典的方式。……戲多就本地風(fēng)光取材，詼諧與諷刺，多健康而快樂，有希臘《擬曲》趣味。不用弦索，不用嗩吶，惟用小鑼小鼓，尾聲必需大家合唱，觀眾也可合唱。尾聲照例用‘些’字，或‘禾和些’字，借此可知《楚辭》中《招魂》末字的用處。戲唱到午夜后，天寒土凍，鑼鼓凄清，小孩子多已就神壇前盹睡，神巫便令執(zhí)事人重燃大蠟，添換供物，神巫也換穿朱紅繡花緞袍，手拿銅劍錦拂，捶大鼓如雷鳴，吭聲高唱，獨(dú)舞娛神，興奮觀眾。”[13]（P374）在《湘西·鳳凰》中也記載：“男巫用廣大的戲劇場(chǎng)面，在一年將盡的十冬臘月，殺豬宰羊，擊鼓鳴鑼，來作人神和樂的工作，集收人民的宗教情緒和浪漫情緒。”[14]（P401）
二
儺文化對(duì)沈從文創(chuàng)作的影響也表現(xiàn)在人物形象的塑造上，它在多方面展開。一是塑造了神巫這一特殊形象。巫師是儺事活動(dòng)的主持者，他起著溝通神與人的作用。小說《神巫之愛》就塑造了一個(gè)受廣大女性喜歡但用情專一的美麗神巫形象。小說以神巫之愛為敘事中心，寫神巫是花帕族年青女人之所愛，她們都希望神巫愛自己，“花帕族的女人，在戀愛上的野心等于白臉族男子打仗的勇敢，所以每次聞神巫來此作儺，總有不少的人在寨外來迎接這美麗驕傲如獅子的神巫。”[5]（P369）但神巫不為眾女子所動(dòng)，堅(jiān)持做儺儀，唱神歌，做法事，“神巫上場(chǎng)，換長(zhǎng)袍為短背心，鼓聲蓬蓬打了一陣，繼著是大銅鑼鐺鐺的響起來，神巫吹角，角聲上達(dá)天庭，一切情形復(fù)轉(zhuǎn)熱鬧，正做著無涯好夢(mèng)的人全驚醒了。”[5]（P381）當(dāng)一白衣女孩來到神巫面前跪下、對(duì)神巫美目流盼卻不言語時(shí)，“這神巫有點(diǎn)迷亂，有點(diǎn)搖動(dòng)了”[5]（P385），他鐘情于此女子，在儺儀后勇敢地用歌聲和行動(dòng)尋找愛去了。小說罕見地塑造了一個(gè)亦人亦神、美麗多情的神巫形象。《阿黑小史》也有一個(gè)為阿黑打鬼治病，“把紅緞子法衣穿好，拿了寶刀和雞子吹著牛角，口中又時(shí)時(shí)刻刻念咒”的神巫形象。[15]（P249）二是寫信仰儺神的俗民。俗民是一定民俗文化中的民眾，在湘西儺文化場(chǎng)域中，民眾認(rèn)為儺神有祈福攘災(zāi)的功用，因此儺神信仰與崇拜是俗民的重要精神觀念和心理。美國人類學(xué)者保羅·本尼迪克特曾從漢藏語系的某些詞匯來挖掘“儺”字的起源，認(rèn)為它是從有關(guān)“病”的詞匯的詞根變遷而來，后變?yōu)椤膀?qū)逐病魔儀式”的名稱。[16]（P280-281）《阿黑小史》在“病”這一章中，寫的正是阿黑及其父親信仰儺神能驅(qū)逐疾疫的觀念。阿黑生病，不問原因，就請(qǐng)巫師用儺儀來捉鬼治病。[15]（P243）《山鬼》中的癲子失蹤，他的娘“為了癲子的平安，曾在儺神面前許了一匹豬，約在年底了愿心；又許土地夫婦一只雞，如今是應(yīng)當(dāng)殺雞供土地的時(shí)候了。”[17]（P339）在《邊城》中，翠翠得知王團(tuán)總的女兒加入愛情競(jìng)爭(zhēng)、感覺柔弱無助時(shí)，她就在船上輕輕的哼著巫師迎神的歌，以求儺神保佑自己“會(huì)找她心中歡喜的情人”。[18]（P96）三是沈從文喜歡給筆下人物取帶“儺”字的姓名，這是他在儺文化影響下的一種小說人物命名思維。如《阿麗思中國游記》中的男主人公為約翰·儺喜先生，在中西混搭中突出了“儺喜”之名，意味著“還一次愿為儺神所喜而賜”。[19]（P37）《邊城》中的二佬取名為儺送，意即儺神送來的，從中還見出人物命運(yùn)的安排，“在取名問題上沈從文實(shí)際上作了解釋：順順無意識(shí)地偏愛小兒子，因?yàn)楫?dāng)?shù)厝苏J(rèn)為儺神要比漢人的‘天’更加靈驗(yàn)。天保的夭折也與此相應(yīng)。”[3]（P148）《月下小景》的主人公儺佑，實(shí)為“儺神保佑” 之意。此外，《一個(gè)婦人的日記》中的男主人公取名為儺儺，《嘍啰》中的主要人物為三儺四儺兄弟，《爹爹》中的外科醫(yī)生吳成杰被人們喊作儺壽，《湘行散記·老伴》中的年輕伙伴叫“儺右”，《屠桌邊》中的婦女叫老儺嫂子，《山鬼》中有人叫“儺巴”等，無一不是取“儺”字來命名人物的。最后則是用與儺相關(guān)的語匯來寫人物。如《三三》寫有人“學(xué)著打大儺的法師神氣”來吹嗩吶[20]（P12），《羊羔》中的把總用鳳凰縣城歇后語“小儺媽看戲，依不得那么多”來表明對(duì)有的事不必那么認(rèn)真對(duì)待。[21]（P35）擬狂言劇《鴨子》中的葛喜發(fā)說自己“一提到霄神就心虛”等，[22]（P46）從而突出了人物的儺文化色彩。
三
儺文化還影響到了沈從文創(chuàng)作的情節(jié)設(shè)置、神秘風(fēng)格與尚“三”特征。1926年，沈從文創(chuàng)作了獨(dú)幕笑劇《霄神》。霄神是湘西漢族儺戲諸神之一，原意為凌霄天神，鄉(xiāng)民們也用同音字稱其為“小神”。劇本的情節(jié)是周必富（舅舅）在家中神像前以儺的形式向霄神還愿，希望霄神顯靈、賜寶物給自己以遁身。恰在此時(shí)，他的外甥因賭博輸光了錢，來舅舅家吃飯，外甥見舅舅在埋頭求霄神保佑，于是偷偷溜進(jìn)屋假裝為霄神顯靈，騙舅舅的酒食供品最終被發(fā)現(xiàn)。關(guān)于《霄神》的戲劇情節(jié)設(shè)計(jì)，金介甫曾指出：“設(shè)計(jì)的戲劇情節(jié)……很可能是來自湘西的儺戲。”[23]（P203）沈從文自己后來在解釋《霄神》的創(chuàng)作時(shí)也認(rèn)同這一點(diǎn)，“故事則出于本鄉(xiāng)本土。春秋時(shí)孔子說的‘儺’，在我國解放前，還完完整整保留在我家鄉(xiāng)中。主持‘儺’事的照例屬于在當(dāng)?shù)貥O有威信的苗巫。”[24]（P413-414）小說《神巫之愛》的情節(jié)也借助儺祭儀式展開，神巫來到云石鎮(zhèn)主持儺祭儀式，得到當(dāng)?shù)嘏觽兊牡臍g喜和愛慕，在“請(qǐng)神酬神送神” 的儺祭儀式上，一白衣女孩讓他鐘情，儀式完成后，神巫開始了愛的追尋。《山鬼》的情節(jié)設(shè)計(jì)也有儺文化的因素，“代狗王”發(fā)癲，巫師在尋找其發(fā)癲原因時(shí)認(rèn)為是他“得罪了霄神，當(dāng)神灑過尿，罵過神的娘，神一發(fā)氣人就變癲了”[17]（P342），因此要按照習(xí)慣借助儺神的攘解來治癲。另外，小說《邊城》的情節(jié)模式實(shí)際上是翠翠要追求者為自己唱歌的“難題”婚姻模式，其情節(jié)原型可能是苗族洪水神話故事中兄妹（即后來儺神崇拜中的儺公儺母）成親的難題婚姻演繹。
沈從文創(chuàng)作的神秘風(fēng)格在一定程度上也與儺文化相關(guān)。儺神信仰是一種鬼神信仰，有充滿離奇怪誕的預(yù)兆禁忌以及五花八門的占卜、咒語等。儺儀作為驅(qū)鬼逐疫、祈福攘災(zāi)的巫術(shù)祭祀活動(dòng)，具有神秘性。以儺為表現(xiàn)內(nèi)容的敘事就自然成為了含魅敘事，《鳳子》、《神巫之愛》和《邊城》等小說表現(xiàn)儺文化事象于是造成了敘事的神秘，[25]特別是《神巫之愛》“晚上的事”一節(jié)中那雜沓紛揚(yáng)的聲音，諸如號(hào)角聲、令牌聲、刀劍聲、鑼鼓聲等“儺壇巫音” 給人以閃爍不定的神秘感，并不是一種音樂聲，而是一種陰陽交感的信號(hào)，“那在鼓聲蓬蓬下拍動(dòng)的銅叉上圈兒的聲音，與牛角嗚嗚喇喇的聲音，使人相信神巫的周圍與本身，全是精靈所在”[5]（P377），“不僅能通神，而且能驅(qū)邪喚善、招風(fēng)請(qǐng)雨，具有十分奇特的、不可思議的作用”[26]（P81-82），所謂“牛角之聲震天地，令牌一響鬼神驚”，讓小說敘事籠罩在一種神秘的氣氛中。《我所生長(zhǎng)的地方》中“還儺愿”那肅穆的祭祀，威嚴(yán)的儀式加上宗教意境氛圍，同樣讓敘事走向神秘。
沈從文的小說創(chuàng)作具有尚“三”特征，它主要表現(xiàn)在人物設(shè)置、氛圍營造、情節(jié)安排等方面。[27]（P134-137）如小說《三三》中的女孩取名為“三三”，《長(zhǎng)河》中男子取名“三黑子”及《虎雛》中的人物“三多”等。《靜》中數(shù)字“三”給人以神秘的聯(lián)想。《菜園》中充滿恐怖的“白”色，也遍布不祥的“三”數(shù)。[28]（P191）《邊城》中的人物關(guān)系常常由三者構(gòu)成，如翠翠的父母加楊馬兵，翠翠、儺送與天保等。對(duì)于尚“三”特征的形成，有研究者認(rèn)為是以“三”為法的民族無意識(shí)潛在支配的結(jié)果[26]（P138），筆者則更愿意把尚“三”特征的直接成因歸為湘西儺文化的影響。在湘西儺神崇拜中有“三本”觀念，“三”是儺祭的哲學(xué)基礎(chǔ)，如儺祭中燒香三支為一炷，三炷為一料。三拜為一小禮，三拜九叩為一大禮，祭祀品“刀頭”肉需三斤六兩，糍粑需三升六碗，祭符則紙吊要黃標(biāo)三張，每張剪符三行，供品要“三牲”，卦有三種，神有三清等等[29]（P26-27），沈從文從小對(duì)此耳聞目睹，一生對(duì)儺文化情感濃厚，對(duì)于儺神崇拜中的“三本”觀念他應(yīng)當(dāng)了解和接受，進(jìn)而影響了自己的小說創(chuàng)作思維，使其小說創(chuàng)作具有了尚“三”特征。[30]
[參考文獻(xiàn)]
[1]凌純聲，芮逸夫.湘西苗族調(diào)查報(bào)告[M].北京：民族出版社，2003.
[2]石啟貴.湘西苗族實(shí)地調(diào)查報(bào)告[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1986.
[3]金介甫.沈從文筆下的中國社會(huì)與文化[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1994.
[4]沈從文.還愿——擬楚辭之一[A].沈從文全集（第十五卷）[C].太原：北岳文藝出版社， 2002.13.
[5]沈從文.神巫之愛[A].沈從文全集（第九卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002. 369-385.
[6]沈從文.鳳子[A].沈從文全集（第七卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002.81-166.
[7]沈從文.我所生長(zhǎng)的地方[A].沈從文全集（第十三卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002.243-246.
[8]沈從文.新黨中一個(gè)湖南鄉(xiāng)下人和一個(gè)湖南人的朋友[A].沈從文全集（第十四卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002.282-296.
[9]湖南省少數(shù)民族古籍辦公室.湖南地方志少數(shù)民族史料（上）[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社，1991.
[10]沈從文.筸人謠曲[A].沈從文全集（第十五卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002.14-40.
[11]沈從文.湘西·題記[A].沈從文全集（第十一卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002.327-332.
[12]汪曾祺.星斗其文，赤子其人[A].汪曾祺全集（第四卷）[C].北京：北京師范大學(xué)出版社，1998. 254-258.
[13]沈從文.瀘溪·浦市·箱子巖[A].沈從文全集（第十一卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002.368-376.
[14]沈從文.湘西·鳳凰[A].沈從文全集（第十一卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002.392-407.
[15]沈從文.阿黑小史[A].沈從文全集（第七卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002.243-251.
[16]蕭兵.儺蠟之風(fēng)[M].南京：江蘇人民出版社，1992.
[17]沈從文.山鬼[A].沈從文全集（第三卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002.329-358.
[18]沈從文.邊城[A].沈從文全集（第八卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002. 61-152.
[19]沈從文.阿麗思中國游記[A].沈從文全集（第三卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002. 8-142.
[20]沈從文.三三[A].沈從文全集（第九卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002. 11-38.
[21]沈從文.羊羔[A].沈從文全集（第一卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002. 35-41.
[22]沈從文.鴨子[A].沈從文全集（第一卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002. 42-47.
[23] [美]金介甫.沈從文傳[M]. 北京：中國友誼出版公司，2000.
[24]沈從文.致金介甫[A].沈從文全集（第二十五卷）[C].太原：北岳文藝出版社，2002.411-415.
[25]李美容.沈從文筆下的“湘西”：美照亮的一個(gè)“生活世界”[J].中國文學(xué)研究，2013，（1）：86-89.
[26]鄧光華.“儺壇巫音”與音樂起源“巫覡說”[A]. 儺·儺戲·儺文化[C].北京：文化藝術(shù)出版社，1989. 80-85.
[27]李天福.沈從文小說尚“三”特征探析[J].南京大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2002，（5）：134-139.
[28]王潤(rùn)華.沈從文小說新論[M].上海 ：學(xué)林出版社，1998.
第7篇：汪曾祺簡(jiǎn)介范文
摘要?jiǎng)c邦的《梅妞放羊》、《鞋》、《遍地白花》、《春天的儀式》等一系列鄉(xiāng)村題材小說之所以引起社會(huì)的廣泛關(guān)注以及評(píng)論界的一致好評(píng)，個(gè)性化的語言是其中一個(gè)不可忽視的原因。享有“短篇王”美譽(yù)的劉慶邦十分重視小說的語言，其語言個(gè)性主要表現(xiàn)為地方化、本色化、審美化三個(gè)方面的特色。
關(guān)鍵詞：劉慶邦 語言 地方化 本色化 審美化
中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)創(chuàng)作的過程，其實(shí)就是作者個(gè)性生命體驗(yàn)的文字呈現(xiàn)過程。小說作為文學(xué)的一種形式，語言的成功與否是小說成功的關(guān)鍵。享有“短篇王”美譽(yù)的劉慶邦十分重視小說的語言，他認(rèn)為“創(chuàng)作上語言是第一位的，帶著自己呼吸、有個(gè)人氣質(zhì)的獨(dú)特的語言才美”。他的《梅妞放羊》、《鞋》、《遍地白花》、《春天的儀式》等一系列鄉(xiāng)村題材小說之所以引起社會(huì)的廣泛關(guān)注以及評(píng)論界的一致好評(píng)，個(gè)性化的語言是其中一個(gè)不可忽視的原因。劉慶邦小說的語言個(gè)性主要表現(xiàn)為地方化、本色化、審美化三個(gè)方面的特色。
一 地方化語言
方言是地域文化重要的載體，鄉(xiāng)土文學(xué)作家們無不有意識(shí)地從方言寶庫中提煉、采擷鮮活的富有表現(xiàn)力的語匯進(jìn)入文學(xué)作品，用浸潤(rùn)著泥土氣息的語言創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)作品。劉慶邦生于河南沈丘，他在這塊大平原上生活了19年，那里的地方語言在其心中打下了深深的烙印，故其創(chuàng)作中使用農(nóng)民方言俗語時(shí)是信手拈來，隨心所欲，濃郁的鄉(xiāng)土氣息使人感到既親切又自然。比如，豫東地區(qū)方言中名詞后面往往帶上“子”這一后綴，這一語言現(xiàn)象在劉慶邦的鄉(xiāng)村題材小說中有充分的體現(xiàn)：瓜庵子、瘋杈子、玉米辮子、辣椒串子、箔籬子、奶漿子、白面劑子，這樣的詞語隨處可見。劉慶邦還善于使用民間語言寶庫中一些表現(xiàn)力極強(qiáng)的詞語，比如：
吹奏者塌蒙著眼皮，表情是職業(yè)化的。（《響器》）
她家院子里就有一棵棗樹，四月春深，滿樹的棗花開得正噴。（《鞋》）
凡是高玉華的消息都是好消息，一聽到有關(guān)高玉華的消息，他心里就美氣的不行。
二姨以為香當(dāng)著母親的面礙口，想把香拉到一邊去問個(gè)究竟，二姨一拉，香就一“卜楞”，二姨不能夠拉她走。（《閨女兒》）
這孩子，恐怕要丟搭壞。（《小呀小姐姐》）
這是一只大號(hào)的瓦碗，雞蛋茶盛得溜邊溜沿，不只是五個(gè)六個(gè)，還是九個(gè)十個(gè)。荷包蛋已經(jīng)成疙瘩打蛋。（《相家》）
上述語句中加點(diǎn)的詞是豫東方言乃至河南方言中極富地方特色的詞語，這些詞語在一定區(qū)域內(nèi)被一代又一代人長(zhǎng)期使用，很傳神，具有很強(qiáng)的生命力，在日常口語表達(dá)中常常有規(guī)范的普通話詞匯不能替代的作用和魅力。比如“塌蒙”一詞所表達(dá)的意思類似于“耷拉”，但“耷拉”很難表達(dá)出眼皮下垂蒙蓋在眼珠上的那種狀態(tài)。“噴”的意思是花開得正旺，但卻比“旺”顯得更有氣勢(shì)。“美氣”一詞則蘊(yùn)含了興奮、快樂、幸福等多重意思。“卜楞”寫出了對(duì)外力拉拽的推拒和反抗。“丟搭”指的是由于忙碌、貧窮等原因而疏于對(duì)孩子、家禽家畜的照顧。“溜邊溜沿”指東西盛得很滿，但卻比一個(gè)“滿”字要具體生動(dòng)得多。
地方化的語言也為人物形象增色不少，因?yàn)榉窖允钦嬲貋碓从谏睿腿藗兊那楦杏兄y舍難分天然一體的牽連。劉慶邦在小說中還大量運(yùn)用民間俚語歌謠等表現(xiàn)農(nóng)民對(duì)生活的體驗(yàn)和理解，一腔一韻表達(dá)著農(nóng)民最樸素而豐富的思想，使其小說語言既新鮮、生動(dòng)，又很有嚼頭。比如：
二姨笑了，說，我說過這兩個(gè)孩子是一對(duì)兒，不會(huì)有錯(cuò)兒，一個(gè)葫蘆嘴，一個(gè)嘴葫蘆，都抱著葫蘆不開瓢。（《閨女兒》
好看不過對(duì)肚子瓜，當(dāng)媒人的兩頭夸，母親允許表叔的話有所夸張。待到表叔把話說成了車轱轆，母親才說了一句：她叔，閨女的事讓您操心了。（《相家》）
在鄉(xiāng)村題材的小說中，用地方化的語言去敘述產(chǎn)生、流行這種語言的地區(qū)的生活，可以起到兩方面作用：第一，做到“文”與“言”的統(tǒng)一，即內(nèi)容與語言的協(xié)調(diào)，增加真實(shí)的質(zhì)感，對(duì)人事生活的敘述得以自然而然地完成，于是產(chǎn)生鮮明的地域或地區(qū)文化特色。第二，對(duì)于本地域、本地區(qū)的讀者，自然有一種親切感，增加其閱讀興趣；對(duì)于外地域讀者則有一種陌生感、距離感，這也可以使之產(chǎn)生閱讀興趣。在詞匯現(xiàn)代化的今天，有許多方言土語都在迅速湮沒，而劉慶邦小說中運(yùn)用的地方化語言不僅原汁原味地反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)民們活生生的口頭語言，同時(shí)也反映了特定的地域文化，富有濃郁的地方風(fēng)情和生活氣息，具體生動(dòng)，可聞可感。
二 本色化語言
劉慶邦的小說立足于民間生活，站在民間的立場(chǎng)來寫民間。其民間立場(chǎng)不僅表現(xiàn)在其作品的思想內(nèi)容、敘事風(fēng)格上，在小說語言上也有所反映，具體表現(xiàn)在：某種程度上放棄知識(shí)分子在語言上的優(yōu)越感和敘事中根深蒂固的自我意識(shí)，用極富鄉(xiāng)土本色的語言來書寫鄉(xiāng)村人物與鄉(xiāng)村生活。
劉慶邦認(rèn)為：“我們寫小說寫什么呢？無非是寫人，寫人的喜怒哀樂，寫人與人之間的關(guān)系，寫多姿多彩的人生形式，寫人性的豐富性……”那么如何來寫人物呢？劉慶邦強(qiáng)調(diào)要貼著人物寫：“看來還得貼著人物寫，這是我們寫作者的惟一選擇。要貼著人物寫，我們腦子里起碼要裝著一些人物。這些人物或者是故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)親，或者是以前的工友，或者就是自己的親人親戚，等等。對(duì)這些人物，我們是應(yīng)該比較熟悉的，知道他們?cè)鯓诱f話，怎樣走路，怎樣哭笑，怎樣咳嗽。閉上眼睛，他們?nèi)缭谘矍啊７駝t我們就無從貼起。”貼著人物寫，表現(xiàn)在人物語言上，就是盡量讓人物用他自己的語言來講話，讓人物說貼合自己身份、性格及生活環(huán)境的本色語言，怎樣的人，處在怎樣的地位，具有怎樣的情趣，便現(xiàn)出怎樣的語言風(fēng)采。
《誰家的小姑娘》里農(nóng)村小姑娘改的弟弟開放哭時(shí)，改的娘問：“放兒哭啥哩？”得知兒子餓時(shí)，她又說“一會(huì)兒不嚼我他就不能過”，娘雖然累得沒勁了，還是“一聲沒吭”讓兒子“嚼”她。后來娘讓改把地里的魚送到黑叔魚塘里去，改拒絕去，娘問“那是為啥？”改只說“啥也不為”。在娘中暑暈倒時(shí)，改帶著哭腔喊“娘，娘，你咋啦？”小說中僅有的幾處人物語言充滿了泥土般的質(zhì)樸氣息，通過這些簡(jiǎn)短而生動(dòng)的口語，娘的辛勞和改的倔強(qiáng)躍然紙上。在小說《鞋》中，因?yàn)槊妹脛?dòng)了守明視如珍寶的鞋，守明跟妹妹吵起來了，守明質(zhì)問妹妹：“誰讓你動(dòng)我的東西，你的手怎么這么賤！”“還敢嘴硬，看看上面你的臟爪子印！”母親過來勸架，把鞋底看了又看，說這不是干干靜靜的嗎！守明說：“就臟了，就臟了，反正我不要了，她得賠我，不賠我就不算完！”母親說：“不算完怎么了，你還能把她吃了，你是姐姐，得有個(gè)當(dāng)姐姐的樣兒。”這是一場(chǎng)真實(shí)生動(dòng)的吵架場(chǎng)面，幾乎是將生活中姐妹吵架、母親勸架的語言原滋原味地搬到作品里了。
不僅人物對(duì)話是人物本色語言，與之相關(guān)的敘述語言也是非常符合被刻畫的人物的身份和性格特征的。小說《鞋》中有這樣一段敘述：“又開始給棉花打杈子時(shí)，守明心里像是生了杈子，時(shí)不時(shí)往河那岸望一眼。河那邊就是那莊子的地，地盡頭那綠蒼蒼的一片，就是那莊子，她的那個(gè)人就住在那個(gè)莊子里。”沒有激情澎湃的語言，沒有用到“思念”、“相思”、“刻骨銘心”之類的詞語，只是寫主人公時(shí)不時(shí)往河那岸望一眼的動(dòng)作，作者用極富鄉(xiāng)土氣息的語言刻畫出了鄉(xiāng)村少女內(nèi)心對(duì)未婚夫“才下眉頭，卻上心頭”的思念與渴望。再如《夜色》寫周文興定親后，心里“美氣”得不行，走起路來都格外“帶勁兒”，“美氣”和“帶勁兒”是最實(shí)在最真切的農(nóng)民語言，表現(xiàn)了周文興定親后掩飾不住的興奮與激動(dòng)。《相家》描寫“母親”將要親自去為閨女兒相家：“她想把這個(gè)事暫且丟下，該干什么還干什么。可是不行，她低頭是這個(gè)事，抬頭人還沒有出門，夢(mèng)里去相家已經(jīng)去了好幾次了。”這幾句話簡(jiǎn)潔素樸，通俗明白如家常話，既貼近農(nóng)村婦女的身份和性格，又極富生活氣息，令人回味無窮。
本色化語言的運(yùn)用使劉慶邦的鄉(xiāng)村題材小說從意識(shí)形態(tài)話語和知識(shí)分子精英意識(shí)所形成的夾擊里突圍而出，以生動(dòng)傳神的對(duì)話和細(xì)膩到位的心理刻畫再現(xiàn)了民間生命豐富的情感世界。
三 審美化語言
劉慶邦曾說過：“每一個(gè)漢字都是一個(gè)有生命的東西，它的底蘊(yùn)是很厚的，根是很深的……用這些字的時(shí)候我是懷著敬畏之心，生怕哪個(gè)字用得不是地方，每句話，每個(gè)字都要推敲。”劉慶邦對(duì)待小說語言的態(tài)度是嚴(yán)肅的，他大量擷取民間語言寶庫的可貴資源用于小說創(chuàng)作，并沒有放棄知識(shí)分子對(duì)小說語言的駕馭，他的鄉(xiāng)村題材小說語言在地方化和本色化之外，還體現(xiàn)出審美化的特色。
審美化首先體現(xiàn)在對(duì)原始民間語言的提純凈化。在小說創(chuàng)作中，無論是地方化語言還是高度貼合人物身份、性格、生活環(huán)境的本色語言，對(duì)于鄉(xiāng)土文學(xué)作品的創(chuàng)作均具有普通話語匯難以替代的作用。但來自民間的東西往往是很俗的，如若把握不當(dāng)，就會(huì)使得作品語言顯得過于粗糙、野性，甚至造成讀者理解的困難。劉慶邦在處理運(yùn)用來自民間的語言時(shí)是很講究的，“俗”的表現(xiàn)方式也是極有分寸的。如《小呀小姐姐》對(duì)羅鍋?zhàn)拥艿芷铰夫?qū)雞、罵雞的描寫，是用敘述人語言轉(zhuǎn)述的。這是一段日常生活小事的描寫，用的是極其簡(jiǎn)潔樸實(shí)的本色化語言，有幾分俏皮風(fēng)趣，令人忍俊不禁。農(nóng)家頑童那股子野性、倔勁活脫脫躍然紙上。若將口語中“罵雞”的語言原封不動(dòng)地寫出，那必定給人一種過于粗俗之感，但經(jīng)敘述人轉(zhuǎn)述，就化腐朽為神奇，既沒有改變?cè)叮诛@得干凈和文雅多了。劉慶邦對(duì)少兒向來持肯定贊美態(tài)度，出于詩意化的需要，他把少兒的語言作了純凈化處理。
審美化還體現(xiàn)在小說敘述語言的詩意。敘述語言是敘事作品中使故事得以呈現(xiàn)的陳述語句本身，也就是作者為表達(dá)寫作意圖而使用的敘述、描寫等語言手段，它直接影響著作者表情達(dá)意的效果和讀者進(jìn)行接受的效果，凡是優(yōu)秀的作家，無不在這些方面刻意追求。劉慶邦的短篇小說都是從生活中捕捉一個(gè)人、一件事，或一個(gè)場(chǎng)景，娓娓道來，雖沒有驚天動(dòng)地的故事，也沒有委婉曲折的情節(jié)，敘述語言簡(jiǎn)練含蓄，朗朗如白話，但卻總是能夠讓人感到一種細(xì)微而美妙的韻味，這就是他的敘述語言的魅力。如《野燒》中這樣描寫一條黃狗：黃狗似乎也認(rèn)為自己這樣空嘴而歸對(duì)于三位貪吃的哥子不好交賬，它顯得很抱歉，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地就塌下眼皮，低下頭，前腿一伸，臥倒在地，自我解嘲似地回過頭來啃自己的背。這樣的文字描寫，描神繪物，宛在目前，如同中國畫中花前月下必有一蝶一蟲一樣，在意境的寧靜平和中，增加了畫面的動(dòng)感，強(qiáng)化了視覺效果。《曲胡》中也不乏優(yōu)美雅致的語句：“秋葉飄零的夜晚，月白如霜，琴聲悠悠揚(yáng)揚(yáng)傳來，如泣如訴，使好多善良的農(nóng)人癡癡呆呆，嗟嘆不已。”“三月春風(fēng)戶外飄，柳條擺動(dòng)，麥苗起伏，塘邊的桃花花蕊微微顫動(dòng)，托春風(fēng)捎去縷縷清香。”上述描寫典雅而通俗，有詩的意境、詞的節(jié)奏和散文的韻律，同時(shí)也與小說主人公凄美的愛情和諧一致。這份詩意更多的時(shí)候是素樸的、自然的，且看幾篇小說的開頭：
“清明節(jié)快要到了，地上的潮氣往上升，升得地面云一塊雨一塊的。趁著地氣轉(zhuǎn)暖，墑情好，猜小想種點(diǎn)什么。”（《種在墳上的倭瓜》）
“太陽升起來，草葉上的露珠落下去，梅妞該去放羊了。”（《梅妞放羊》）
“麥子甩穗，豌豆開花，三月三到了，三月三是柳鎮(zhèn)的廟會(huì)。”（《春天的儀式》）
這樣的開頭與汪曾祺的手法極其相似，開門見山，直入話題，用的是純自然的語言，自然得如日出日落、花開花謝、春雨冬雪一樣應(yīng)時(shí)而至，于平淡中氤氳著素樸的詩意。
誠如劉慶邦所說：“我深信一個(gè)寫作者的價(jià)值就在于他對(duì)這個(gè)世界個(gè)性的獨(dú)立的表達(dá)。”作家在形成自己對(duì)生活的獨(dú)特體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)之后，就要努力使小說的語言具有個(gè)性。反之，小說的語言個(gè)性又在某種程度上決定著小說的存在個(gè)性。劉慶邦鄉(xiāng)村題材小說的個(gè)性魅力即來自作家對(duì)鄉(xiāng)村生活充滿了審美理解的感受與關(guān)注，也離不開其地方化、本色化、審美化的個(gè)性文學(xué)語言。
參考文獻(xiàn)：
[1] 劉慶邦：《民間》，新疆人民出版社，2002年版。
[2] 劉慶邦：《河南故事》，昆侖出版社，2004年版。
第8篇：汪曾祺簡(jiǎn)介范文
關(guān)鍵詞：《湖南騾子》；普通話寫作；柔情溫馨；風(fēng)趣與詩意
中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-02
一、從方言到普通話
何頓是長(zhǎng)于長(zhǎng)沙的本土作家，在《湖南騾子》出版之前，他的小說無不大篇的充斥著長(zhǎng)沙方言。不論是《我們像葵花》、《我們像野獸》還是《黑道》等，何頓的小說已經(jīng)給讀者形成一種普遍的意識(shí)：長(zhǎng)沙方言寫作。比如在《我們像野獸》里一句對(duì)宏泰裝飾公司經(jīng)理田妖的評(píng)價(jià)之語，作者這樣寫道：“田妖鱉并不可怕，他是個(gè)紅漆馬桶，外面光。”什么是“紅漆馬桶”？又怎來的“外面光”一說？非長(zhǎng)沙人或者是近長(zhǎng)沙的湖南人，真的會(huì)陷入一團(tuán)霧水之中。紅漆馬桶是湖南女孩子出嫁時(shí)的必備之物，那時(shí)候人們用劣質(zhì)的紅漆刷在木質(zhì)的桶子上，過不了多久，紅漆就脫落了，露出木質(zhì)的真實(shí)表面。在長(zhǎng)沙方言中，說一個(gè)人是“紅漆馬桶，外面光”實(shí)際上是形容那個(gè)人外強(qiáng)中干，是帶有強(qiáng)烈的諷刺和輕蔑的意味的。像這樣的具有內(nèi)在指向性的方言，在何頓以往的小說里是層出不窮的。而在《湖南騾子》中，這樣的長(zhǎng)沙方言已經(jīng)是幾乎沒有了的。
在多年的寫作中，何頓為什么要進(jìn)行方言寫作？這個(gè)問題我們可以從兩個(gè)方面來分析。首先是方言寫作的地緣性和親切感。何頓的小說，包括《湖南騾子》寫得基本上都是發(fā)生在長(zhǎng)沙的故事。故事里出現(xiàn)的地名、店名給人帶來身臨其地之感。再加上作者在語言上運(yùn)用長(zhǎng)沙本地話，這讓讀者仿佛已經(jīng)跟著作者，跟著小說中的人物來到了具體的地方，在進(jìn)行具體的活動(dòng)。這種地緣性一方面在情感上感染了讀者，另一方面在虛構(gòu)的小說活動(dòng)中拉動(dòng)了讀者。例如在《我們像野獸》中有一個(gè)情節(jié)：過年時(shí)他和馬宇還有李國慶及伢鱉到了王軍家里，五個(gè)人曾冒著冷風(fēng)冷雨跑到岳麓山的茶室里打雙百分和吃飯。這里說的是五個(gè)年輕人去岳麓山玩耍聚會(huì)。岳麓山是湖南長(zhǎng)沙的標(biāo)志性景點(diǎn)；而所謂的“雙百分”其實(shí)是一種撲克游戲；“鱉”字并不是是指魚，而是對(duì)年輕男子的笑稱或外號(hào)，帶著朋友間親近的味道。倘若是湖南的本地讀者讀到這里，肯定會(huì)毫不猶豫地想起岳麓山的景色，想起岳麓山上的茶室，想起悠閑的“雙百分”，而一個(gè)“鱉”字更是傾吐了讀者內(nèi)心的家鄉(xiāng)親切之感。讀者跟著小說中的這五個(gè)年輕人在活動(dòng)，吸引讀者滿懷愉悅地進(jìn)行閱讀。在現(xiàn)在這個(gè)通俗文學(xué)受到極大歡迎的時(shí)代，用方言寫作的親切感贏得讀者無疑是一種很好的手段。其次，對(duì)于長(zhǎng)沙話的寫作，何頓可以說是得心應(yīng)手，相比較普通話寫作而言，其創(chuàng)作的作品能更好地收到神思少而作品佳的結(jié)果。作為在長(zhǎng)沙生活了大半輩子的作家，何頓多年的經(jīng)歷與體驗(yàn)，職業(yè)性的觀察與思考，早已經(jīng)讓他對(duì)發(fā)生在長(zhǎng)沙的各個(gè)方面的大小事情了解得非常透徹。常年的積累讓何頓在小說中有東西可寫，這些材料尤其是用家鄉(xiāng)話說出來的時(shí)候，作家本身也是娓娓而來，無需作過多的修飾。這些沒有經(jīng)過修飾的東西讓讀者讀來更加自然，更加貼切。相反，倘若讓本對(duì)普通話不太流暢的何頓用普通話來構(gòu)造長(zhǎng)篇小說，這不得不說是有一定難度的。因?yàn)楹芏嗑哂兄赶蛐缘姆窖允菬o法用普通話來傳達(dá)的，就算傳達(dá)了，也會(huì)在很大程度上失去原本的味道。這就需要作家去巧妙地化解語言間轉(zhuǎn)化中出現(xiàn)的問題，而《湖南騾子》可以說是由方言轉(zhuǎn)換成普通話比較成功的一部作品。
了解用方言寫作是帶來了地緣性上的好處，可是從《湖南騾子》一書中，我們還是看到了何頓向大規(guī)模普通話寫作上的轉(zhuǎn)變。用何頓自己的話來說，之所以放棄大篇幅方言，是自己在寫作上的妥協(xié)：“作家寫小說，當(dāng)然希望有更多的讀者，方言寫作，卻讓我的小說進(jìn)入不了北方讀者的視野。在寫《湖南騾子》時(shí)，我考慮到更多的北方讀者在閱讀中不至于迷茫，就改用了普通話。這是我在寫作上的妥協(xié)。”①從這簡(jiǎn)短的幾句話里，我們可以知道何頓之所以放棄長(zhǎng)沙話的寫作，是為了獲得更多的讀者。長(zhǎng)沙話是南方的一種方言，大多數(shù)的北方人是無法看明白的。比如說北方人說“腦袋”，就不懂“腦殼”是什么意思，更不用說連用在一起的“砍腦殼的”這樣的詞語所傳達(dá)的意味了。一部小說就算寫得再好，如果人們從字上就不懂了，無疑就失去了這部分讀者。倘若何頓向讓小說走進(jìn)更遠(yuǎn)的北方，更遠(yuǎn)的國際，他就不得不放棄方言寫作。有人說賈平凹、閻連科一直堅(jiān)持用北方話在寫作，沒有妥協(xié)。這是因?yàn)椤百Z平凹、閻連科，都生活在長(zhǎng)江以北，整體上，是在北方語系的生活空間里，不像純粹的湖南方言那么難懂。”②普通話本就是以北方方言為基礎(chǔ)的，它們的發(fā)音非常接近，而南方的方言千奇百怪，一時(shí)半會(huì)不是那么好懂。為走出長(zhǎng)沙，走出湖南，由方言寫作轉(zhuǎn)向普通話寫作成了何頓對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，為此，他也必須付出更辛苦的努力。
從《湖南騾子》開始，何頓轉(zhuǎn)向普通話寫作，但是這種普通話寫作并不是說全篇不夾雜任何方言。在《湖南騾子》里，大篇幅的是普通話，但還是有小部分的方言。如“砍腦殼的”、“你兒還沒生黃就學(xué)會(huì)講狠了”、“感冒”等詞語和句子。需要解釋的是，這里“感冒”并不是生風(fēng)寒的“感冒”，而是指對(duì)某事物或人物感興趣的意思。因此在全篇小說里，何頓并不是完全放棄了方言，有意無意地，小說在故事情節(jié)、人物語言里出現(xiàn)一些方言。這些方言不多，它們讓“莊嚴(yán)”的普通話帶上了“民俗”的味道，使得小說不再像先前的如《我們像野獸》等的粗痞俗氣，又不似別的作家小說慣常的一律書面語，而是出現(xiàn)了“雅俗共賞”的趨向。這種趨向不知道是何頓在小說語言轉(zhuǎn)型期間的過渡現(xiàn)象，還是結(jié)束期，但確實(shí)給讀者帶來了耳目一新的感覺。
二、從江湖粗痞到柔情溫馨
在《我們像野獸》、《我們像葵花》、《就那么回事》等小說里，何頓的小說語言含有大量的粗痞之語，帶著江湖的浪蕩之氣。而在《湖南騾子》中，這種痞話沒了，這種江湖氣幾乎沒了，給讀者更多的是家常的柔情溫馨。即使在《湖南騾子》里，依舊存在著少量的方言，但是這些方言也不是如“鱉”、“卵”等字的粗俗。
《湖南騾子》語言的柔情溫馨大致主要體現(xiàn)在兩個(gè)大的方面，一是擺脫了大規(guī)模血腥描述，更多的是柔情與浪漫之語；二是擺脫了痞話，代替的是家常溫馨之言。《湖南騾子》寫了、、抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)、等等，可是在這么多的斗爭(zhēng)中，作者有寫到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，如寫我大哥在抗日的戰(zhàn)場(chǎng)中的一段描寫：“日軍久攻不下三營的陣地，就沖三營陣地不停地開炮，火炮炮彈打完，又運(yùn)來迫擊炮，迫擊炮彈在我大哥身邊炸來炸去，有一顆炮彈炸在大哥的兩腿之間，轟隆一聲，大哥的兩腿就成血肉飛上天，落下里時(shí)撒了一地”。但是這種血腥描寫并沒有很多，而且何頓的這種殘酷現(xiàn)狀的描寫還比較溫和，他沒有去寫大哥的悲慘呼叫，沒有寫整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的橫尸遍野。在拋棄戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的大規(guī)模血腥的同時(shí)，作者寫了許多浪漫柔情的語言，這種語言可以從戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下的景色、人情和夢(mèng)境等多方面看出來。比如說寫景色的：“這一天江面特別寬，水映著藍(lán)天，藍(lán)天上浮游著一朵朵白云。”“當(dāng)所有的人都離開去時(shí)，月亮已升到中央，一抹如水的月光泄在院子里。”作者用這寧靜的柔和來從反面襯托戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。如寫人情的語言：“夕陽西下，天暗了，一顆流星劃破深藍(lán)的天空，一輪皓月笑盈盈地掛在上蒼，月光如水般泄在地上。爹心情很好，很有耐心地等著媽。”“爹滿腦袋的陣地和槍林彈雨，即使閑下來，心里裝的也是陣亡的一個(gè)個(gè)官兵，于皎潔的月光下，爹覷著媽那朦朧、柔美和狂放的就激動(dòng)，說你在我眼里是世界上最美的女人。”在這柔情與浪漫之中，血腥已悄然在心底。再比如寫夢(mèng)境的語言：“接下來的幾天，這個(gè)叫李春的姑娘每天都光臨爹的夢(mèng)鄉(xiāng)，不是坐在夢(mèng)鄉(xiāng)的草地上，就是在爹夢(mèng)見的塘邊洗衣服，有天，兩人在爹的夢(mèng)里粘在一起，粘得緊緊的。作者通過“爹”的夢(mèng)使堅(jiān)強(qiáng)男人內(nèi)心的柔情盡顯無余。
另外，作者在《湖南騾子》中不再出現(xiàn)粗痞的，帶著江湖之氣的詞句，而更多的是家常的溫馨的語言。在《我們像野獸》一書中，開篇的第一句話就是：我們是一群渾蛋，不是謙虛，是的的確確的渾蛋。“渾蛋”一詞還不算最粗俗的，在緊接著的人物描寫中，“鱉”字反復(fù)出現(xiàn)。而且在通篇小說里，人物說“鱉”字是自然而然地張口就來。何頓在小說中也提到，“鱉”是長(zhǎng)沙話，指細(xì)伢子的意思，并無罵人之意。但是，這種稱呼雖然由說出口者并不帶罵人意味，可是卻給人以粗直、野蠻與痞味。這字眼應(yīng)用于非人物稱呼時(shí)，這種味道就更濃烈了。如：“這鱉長(zhǎng)沙真的煩躁，堵車堵得好厲害。”這是在《我們像野獸》中，因?yàn)榻煌〒矶拢踯娏R長(zhǎng)沙的話語，“鱉”字盡顯其粗痞。相反，在《湖南騾子》中，盡管戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷，盡管人們生活困苦，盡管有著洪水災(zāi)害，這種粗痞的話也沒有出現(xiàn)，作者更多的是寫了許許多多的平實(shí)家常的句子。如：“老和尚走進(jìn)來，注視著家里的人，當(dāng)時(shí)老奶奶和爹坐在客廳里烤火，大哥坐在烘罩前繡老虎，嘴里含著一根穿了絲線的針，手里還拿著幾根穿著不同顏色的絲線針。我坐在一旁看報(bào)，大嫂和李佳在廚房里做晚飯。”這是一幅傍晚時(shí)分，何家的人物作息圖，沒有過多的修飾，沒有情感的介入，卻是寫得平實(shí)而又溫馨。還有如：“他來的那天正好白露，白天有點(diǎn)熱，晚上卻不熱，早晨起床，月季花和美人蕉都沾著露珠。”對(duì)大金歸家之時(shí)的景色描寫，簡(jiǎn)單，但“白露”卻在不自覺中給出人以溫馨。在《湖南騾子》這部小說里，這樣的寫日常景色，平常生活的句子比比皆是。所以通過柔情浪漫之語和平實(shí)家常之言，我們可以看到何頓小說語言由江湖粗痞到柔情溫馨轉(zhuǎn)型的特點(diǎn)。
三、從一味通俗到雅俗共賞
這里我們所說的雅俗共賞不僅是前面所說的大篇幅普通話與小部分方言的結(jié)合，更指作者在語言里將風(fēng)趣性與詩意性結(jié)合。在《我們像葵花》、《我們像野獸》等何頓先前的小說里，基本基本上不會(huì)出現(xiàn)較多的詩意性語言，而在《湖南騾子》里，我們可以看到其詩化性的特點(diǎn)。《湖南騾子》的詩化性不是如沈從文、汪曾祺小說的一般，沒有情節(jié)，像散文詩，而是抒情性的。如：“第一次感覺我爹開春了，那片尚未開墾的凍土融化了，有青草不顧一切地滋生出來。”“一陣清爽的山風(fēng)吹來，帶來橘子的芳香。爹深深地吸口氣，見眼前的秋燕像一只熟透的橘子。”作者寫“爹”情竇初開了，沒有直接這樣寫，而是巧妙地說是“未開墾的凍土融化了”，并且開始“長(zhǎng)草”了。寫“爹”對(duì)秋燕的追慕也是從景色入手，由景而及情，再用一個(gè)長(zhǎng)沙特產(chǎn)物橘子加以比喻，很是貼切。但是，我們也可以看到，何頓的比喻不是說非常的“純”，而是在比喻擬人等修辭里融入了一種隱隱約約的幽默風(fēng)趣感。如前面所說的，“爹”的情竇初開，作者用的是“開春”，這讓人聯(lián)想到動(dòng)物的“發(fā)春”；“不顧一切”更是說出了“爹”情感的涌動(dòng)；“熟透”通俗有趣地寫出了秋燕的成熟美。何頓自己也說：“文字有趣和人物有趣，是小說的關(guān)鍵。”何頓做到了這點(diǎn)。寫景的時(shí)候，語言也是如此。如：“一個(gè)太陽下來，樹木就一色耷拉著腦袋，有的就索性枯死。”作者把太陽、樹木擬人化了，說是耷拉的，說是下來的。明明就只有一個(gè)太陽，還要再次強(qiáng)調(diào)，句子中用的是“一色”、“索性”，這種在修辭中結(jié)合通俗之詞的語言，給我們清爽風(fēng)趣之感。這就是風(fēng)趣性與詩化性結(jié)合的產(chǎn)物，也可以說是前面已經(jīng)提到的做到了“雅俗共賞”。
另外，縱觀小說，我們可以隨處可見數(shù)字，尤其是“一”字。小說《湖南騾子》頻繁地使用“一字后面加動(dòng)詞”的表達(dá)方式。在《湖南騾子》一書中，如“我出去一下”、“大姐一笑”“兩只手一握”等的使用非常之頻繁，幾乎每頁都會(huì)有，尤其是在北京人民文學(xué)出版社版本的第229頁一頁里，這樣的字眼就頻繁出現(xiàn)了九次。小說里，作者反復(fù)讓作為副詞的“一”字之所以反復(fù)出現(xiàn)，也是為了將風(fēng)趣性和詩化性有效結(jié)合。如：“可她一抬頭，便被郭鐵城那黏黏糊糊的目光粘住了，猶如鐵勺被磁鐵粘住一樣。”“一”字不僅讓句子有了停頓感，而且能夠非常自然地與后句話相接，讀來情感更加融會(huì)貫通。同時(shí)，這種“一字后面加動(dòng)詞”的表達(dá)具有民間性，具有口語式，這樣又增添了語言的趣味性。這種趣味性還體現(xiàn)在“一字后面加動(dòng)詞”的表達(dá)將人物結(jié)合了，表現(xiàn)出了人物性格上的氣勢(shì)和通俗性的特點(diǎn)：敢為、敢做、麻利。這也正符合了湖南人的騾子精神，切合了作者的寫作意圖。所以，在語言轉(zhuǎn)型過程中，不是以往的江湖粗痞，而是風(fēng)趣，并且運(yùn)用幽默的修辭和“一加動(dòng)詞”的表達(dá)，何頓很好地將風(fēng)趣性與詩化性融合在了一起。
結(jié)語
同之前的如《我們像葵花》、《我們像野獸》等小說相比，《湖南騾子》的語言有了很大的變化。透過這些變化，我們看到何頓小說語言的轉(zhuǎn)型。他嘗試擺脫之前的方言寫作和江湖粗痞氣，試圖進(jìn)行普通話寫作，并且盡力將語言寫得柔情溫馨。現(xiàn)在，我們從《湖南騾子》可以看到，何頓語言已經(jīng)是大篇幅的普通話，但也還有著小部分的長(zhǎng)沙方言；他有著一部分的詩化性語言，但是更多的是平實(shí)的述說。他沒有完全放棄方言，也沒有完全“詩化”。《湖南騾子》的這種語言是何頓在小說語言轉(zhuǎn)型期間的過渡期還是永久期？何頓下一步小說會(huì)完全擺脫方言，完全走向詩化嗎？只有看到何頓在《湖南騾子》之后的作品，我們對(duì)這些問題才可作出判斷。但不管怎樣，從《湖南騾子》里我們可窺視到何頓的小說語言的轉(zhuǎn)型。
參考文獻(xiàn)：
[1] 何頓：湖南騾子.北京：人民文學(xué)出版社，2011年7月
[2] 何頓：我們像野獸.武昌：長(zhǎng)江文藝出版社，2005年
[3] 何頓：我們像葵花.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2010年12月
[4] 董正宇：粗痞話語的價(jià)值與局限―以何頓《我們像野獸》為例.當(dāng)代文壇，2006年第6期
[5] 王迅：一個(gè)家族的精神史詩―讀何頓.創(chuàng)作與評(píng)論，2012年第2期
[6] 何頓，朱小如：我仿佛與誰都很近，又相聚甚遠(yuǎn)―關(guān)于何頓長(zhǎng)篇新作的對(duì)話.中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)聯(lián)盟.理論評(píng)論.當(dāng)代文學(xué)，2011年10月26日收錄于文學(xué)報(bào)
注解：
① 何頓 朱小如：我仿佛與誰都很近，又相聚甚遠(yuǎn)―關(guān)于何頓長(zhǎng)篇新作《湖南騾子》的對(duì)話.中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)聯(lián)盟.理論評(píng)論.當(dāng)代文學(xué)，2011年10月26日收錄與文學(xué)報(bào)