古代詩(shī)詞大全精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的古代詩(shī)詞大全主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：古代詩(shī)詞大全范文

論文關(guān)鍵詞：王惲；《秋澗先生大全文集》；研究史；元代文集

王惲（1227-1304），字仲謀，號(hào)秋澗。元代初期的一名朝廷重臣。中統(tǒng)元年（1260），左丞姚樞辟為詳議官。進(jìn)入仕途，先后任翰林修撰、監(jiān)察御史。后歷任河南、河北、山東、福建等地的提刑按察使，又任翰林學(xué)士，朝廷制冊(cè)多出其手。卒后贈(zèng)翰林學(xué)士承旨、資善大夫，追封太原郡公，謚文定。其著述頗多，有《相鑒》五十卷、《汲郡志》十五卷、《承華事略》、《中堂事記》、《烏臺(tái)筆補(bǔ)》、《玉堂嘉話》并雜著詩(shī)文、樂(lè)府，合起來(lái)總共一百卷，由其子王公孺根據(jù)其生平著述編纂而成《秋澗先生大全文集》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《秋澗集》）。

一、二十世紀(jì)以來(lái)的學(xué)界研究狀況

《秋澗集》是王惲一部?jī)?nèi)容龐大的著作，從它問(wèn)世以來(lái)就備受達(dá)官貴人關(guān)注。

元明時(shí)期研究方向主要集中在王惲的生平事跡，以及他著作的詩(shī)文詞上，且多為總括式的評(píng)論。

（一）民國(guó)時(shí)期，處于研究的拓展階段

民國(guó)時(shí)期，邊疆史特別是蒙元史成為研究的熱門(mén)話題，因此王惲與他的《秋澗集》開(kāi)始引起了更多學(xué)者的關(guān)注。臺(tái)灣學(xué)者比較領(lǐng)先，對(duì)王惲的研究主要見(jiàn)于臺(tái)灣學(xué)者的著作。姚從吾對(duì)《秋澗集》所蘊(yùn)含的史料價(jià)值進(jìn)行了發(fā)掘。柯劭忞編訂的《新元史》，對(duì)《元史》有不少增補(bǔ)的地方。就以王惲為例，《新元史》增加了對(duì)王惲世系的記載，從中我們可以清楚的看到王惲的后世在明代的沿襲情況。“五年，再上章求退……仍官其孫笴秘書(shū)郎。……曾孫遜志。遜志，字文敏。以蔭授侍儀司通事舍人，累遷監(jiān)察御史。……遂自投井中死?！睂O克寬在《元代漢文化之活動(dòng)》中理清了王惲的學(xué)術(shù)歸屬問(wèn)題，又對(duì)王惲的《秋澗集》的版本及內(nèi)容作了研究。同時(shí)期的學(xué)者袁冀也將王惲及他的《秋澗集》納入研究視野，在《略論秋澗先生大全集對(duì)元代道教研究之價(jià)值》、《元王惲赴上都行程考釋》、《秋澗先生大全集中所顯示部分地區(qū)之社會(huì)與政治》、《元代衛(wèi)輝之地位》等文章中對(duì)王惲做了專(zhuān)題的研究。袁冀曾做過(guò)《王惲年譜》，但未見(jiàn)流傳。王德毅編纂的《秋澗先生大全文集史料分類(lèi)索引》對(duì)《秋澗集》進(jìn)行分類(lèi)，按類(lèi)編排，分為七大類(lèi)，為利用《秋澗集》進(jìn)行學(xué)術(shù)研究提供了方便。

此期，王惲的《秋澗詞》引起學(xué)者的關(guān)注，有重版本、校勘方面的。朱祖謀《彊村叢書(shū)》收有《秋澗樂(lè)府》四卷，陶湘的《續(xù)刊宋金元明本詞》亦收有秋澗詞，二人在秋澗詞的版本與?？狈矫嬗昧^多。如在《彊村叢書(shū)》中有《秋澗樂(lè)府校記》，朱祖謀認(rèn)為卷一“酹江月（四）”中“風(fēng)愛(ài)”的“風(fēng)”應(yīng)作“夙”；卷三：“鷓鴣引（十）題元本無(wú)，從抄本”。此外，還有側(cè)重鑒賞點(diǎn)評(píng)的，如況周頤《蕙風(fēng)詞話》、吳梅《詞學(xué)通論》中對(duì)其都有精粹的評(píng)語(yǔ)。

（二）現(xiàn)當(dāng)代的研究。此期主要是研究的深化。

現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者對(duì)其研究主要集中在王惲的作品上，尤其是詩(shī)文詞上。鄧紹基先生主編的《元代文學(xué)史》論王惲部分，在具體分析了王惲的詩(shī)文見(jiàn)解和創(chuàng)作實(shí)踐之后，認(rèn)為“王惲詞作的成就超過(guò)了他詩(shī)文的成就”，詞風(fēng)既清渾超逸，又不失蘊(yùn)藉風(fēng)流，論定“王惲的部分詞作并不比白（樸）詞遜色，可惜的是他的詞缺乏意境的率意之作過(guò)多，因而總的成就又比白詞遜色”。陶然《金元詞通論》對(duì)秋澗詞關(guān)注較多。他把王惲納入東平詞人群體研究的序列之中，認(rèn)為“他（王惲）既是東平詞人群中的中堅(jiān)詞人，同時(shí)后來(lái)又成為大都詞人群中的重要人物”。對(duì)王惲作品相關(guān)的研究論文較多，統(tǒng)計(jì)一下有15篇左右。如《王惲詩(shī)詞用韻研究》、《王惲散曲系年小考》、《王惲秋澗詞研究》、《論王惲的詞學(xué)觀念與詞學(xué)淵源》、《論王惲秋澗詞的風(fēng)格藝術(shù)》、《王惲家世背景及學(xué)術(shù)淵源考察》、《全金元詞·王元詞校補(bǔ)》等，大部分都涉及到作品秋澗詞研究的基礎(chǔ)部分?！逗笸ㄗ淠旰屯鯋辽昕肌贰ⅰ对送鯋辽淠昕肌媾c韋家驊先生商榷》兩篇文章通過(guò)考證兩人的詩(shī)文中記有年月的詩(shī)來(lái)考證出了王惲的生年?！墩撛鯋恋目茖W(xué)活動(dòng)》通過(guò)對(duì)《秋澗集》中零星散見(jiàn)的材料搜集，對(duì)王惲的科學(xué)活動(dòng)進(jìn)行了考察，使我們?nèi)轿坏卣J(rèn)識(shí)王惲?！丁丛贰ね鯋羵鳌悼闭`》、《胡抵通〈紫山大全集〉誤收王惲文考辨》則從文獻(xiàn)學(xué)的角度，考證了前人記載的某些錯(cuò)誤，實(shí)踐了文獻(xiàn)學(xué)功用。

另外對(duì)《秋澗詞》鑒賞的關(guān)注度提高。自《全金元詞》出版后，陸續(xù)出版的不少文學(xué)鑒賞辭典、詞選本等均對(duì)王惲詞有所收錄，對(duì)所收作品的細(xì)讀分析也多有可觀之處。夏承燾、張璋選編的《金元明清詞選》選錄秋澗詞兩首，其后出版的唐圭璋、鐘振振主編的《金元明清詞鑒賞辭典》選錄九首，錢(qián)仲聯(lián)、馬興榮主編的《元明清詞鑒賞辭典》選錄七首，王文才編著的《元詩(shī)紀(jì)事》中選錄散曲三首，李漢秋編的《元曲四百首注釋賞析》選錄小令三首，這些鑒賞評(píng)論對(duì)我們深入解讀秋澗詞有較高的參考價(jià)值。

除了對(duì)他的詩(shī)詞進(jìn)行研究以外，學(xué)者們又開(kāi)辟了一塊新的研究領(lǐng)域，研究他（王惲）的思想。如項(xiàng)斌等編著的《中國(guó)古代財(cái)政思想史稿》中就歸納了他的兩條思想：富藏于民，節(jié)用豐財(cái)思想和薄斂、常平、鹽法。復(fù)旦大學(xué)葉世昌撰寫(xiě)的《王惲的紙幣管理思想》中專(zhuān)門(mén)對(duì)王惲的紙幣管理思想進(jìn)行了詳細(xì)的論述，葉世昌還在他的另一著作《中國(guó)經(jīng)濟(jì)思想史》中在介紹宋、遼、夏、金、元經(jīng)濟(jì)思想時(shí)專(zhuān)門(mén)辟出一節(jié)介紹了王惲的經(jīng)濟(jì)思想。吳海航的《元初著名的立法儒臣——王惲》，介紹了王惲思想中所體現(xiàn)的“以立法定制”的法制觀念。

1999年，香港大學(xué)中文系駱賓儒在碩士論文《A study of Wang Yun（1227-1304）：王惲研究》中對(duì)王惲的生平、師友、著述都進(jìn)行了研究，并對(duì)帝王學(xué)思想、科舉、理學(xué)、文學(xué)、史學(xué)思想等方面對(duì)王惲進(jìn)行了考察，可以說(shuō)是對(duì)前人研究的一個(gè)總結(jié)?！对狈饺送鯋恋恼y(tǒng)思想以及人才觀念》一文中，論述了王惲的正統(tǒng)觀念和科舉人才保舉思想，從中我們可以看到王惲在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下一種更理性的文人觀，“依依南飛鵲，饒枝擇所安”，物有盛衰，君子應(yīng)該順應(yīng)自然規(guī)律。

二、研究不足及反思

由以上的研究概況中可以看到，對(duì)王惲的研究目前仍然處于零星的、分散的階段。盡管，近年來(lái)王惲及其《秋澗集》雖得到了更多學(xué)者的關(guān)注，但是無(wú)論從廣度、深度，現(xiàn)有的研究都不足。

（一）整體性和系統(tǒng)性研究不夠

1、到目前為止國(guó)內(nèi)尚沒(méi)有整體研究王惲的專(zhuān)著，沒(méi)有王惲的傳記，甚至也沒(méi)有一本完整的《秋澗集》的?？北荆鼊e說(shuō)相對(duì)完備的王惲《秋澗集》集注或注本。

2、對(duì)王惲及其作品的研究更多的局限于局部方面（主要是詩(shī)詞），有機(jī)整體研究較為缺乏。所以現(xiàn)有的研究成果就顯得單薄、片面和不夠深入。

（二）王惲兼具文人和從政的雙重身份，而研究者往往忽略這一重要特點(diǎn)，在研究他的詩(shī)詞時(shí)，往往只談他的文風(fēng)，沒(méi)有結(jié)合他的政治立場(chǎng)和角度，因而得出的結(jié)論往往比較牽強(qiáng)。

具體研究有待拓展、深化的方面，如對(duì)王惲的人才思想、經(jīng)濟(jì)思想雖然有所關(guān)注，但都比較膚淺，尤其是王惲對(duì)農(nóng)業(yè)科技和審計(jì)方面的舉措和貢獻(xiàn)，更應(yīng)當(dāng)深入挖掘和研究；同時(shí)對(duì)王惲作品具體作時(shí)的考辨也仍有大量的工作。王惲一生結(jié)識(shí)了不少文人政客，對(duì)他的交游也研究不深入。

在對(duì)國(guó)內(nèi)古今研究狀況全面、系統(tǒng)反思的基礎(chǔ)上，筆者對(duì)其未來(lái)研究做一些新的設(shè)想，恢復(fù)王惲在中國(guó)歷史上的地位。盡管在以往學(xué)者的著述中，不乏對(duì)王惲和《秋澗集》的只言片語(yǔ)的描繪和概述，但將其作為獨(dú)立的研究對(duì)象，進(jìn)行深入細(xì)致得研讀闡釋?zhuān)杂写罅康墓ぷ餍枰プ觥?/p>

1、做好基礎(chǔ)工作，如《秋澗集》的?？?、訂誤，版本的優(yōu)劣對(duì)比，王惲年譜的編撰。目前這些工作幾乎還處于空白狀態(tài)，需要我們花費(fèi)大力氣來(lái)完成，為下一步研究做好鋪墊?！肚餄炯芬话倬?，是一項(xiàng)大工程，盡管王惲秋澗詞的基礎(chǔ)文獻(xiàn)研究工作有了很大的進(jìn)展，但是許多問(wèn)題有待深入細(xì)致地探討下去，如秋澗詞的編年、?？钡?，這將是我們進(jìn)一步研究的基礎(chǔ)。

2、很多時(shí)候我們基于對(duì)元朝民族歧視、文人地位不高的成見(jiàn)，沒(méi)有對(duì)王惲的生態(tài)和心態(tài)作“同情之了解”，這導(dǎo)致了對(duì)秋澗詞思想內(nèi)容的泛泛而論。所以，深入研究王惲的生平和思想，對(duì)我們深入解讀秋澗詞的思想意蘊(yùn)十分必要。

3、文學(xué)思想研究。這也是其中的一個(gè)空白領(lǐng)域。在《中國(guó)古典文學(xué)名著分類(lèi)集成·文論卷》中我們可以看見(jiàn)其中載錄的王惲論及的寫(xiě)作文章的方法，但是沒(méi)有看到有相關(guān)文章來(lái)闡釋王惲在文章寫(xiě)作方面的思想。

4、元代的道教的發(fā)展?fàn)顩r。在王惲的秋澗集中有多處涉及到道教，如《故普濟(jì)大師劉公道行碑》中：“予曾以道家者流，以清寂為宗，一死生，外形骸，自放于萬(wàn)物之表，是不一毫世故攖拂其心……”從中我們想見(jiàn)，道教的迅猛發(fā)展對(duì)當(dāng)時(shí)人們心態(tài)影響之大。

5、王惲與元代文學(xué)。王惲師承元好問(wèn)，是元好問(wèn)最得意的弟子門(mén)生，想見(jiàn)作品多杰出之作，但是顧嗣立在《元詩(shī)選》王惲小傳中說(shuō)：“《秋澗集》合為一百卷……然所存過(guò)多，頗少持擇，必痛加芟削，則精彩愈見(jiàn)?！边@其實(shí)是說(shuō)秋澗集中平庸之作太多的委婉說(shuō)法。而鄧紹基在《中國(guó)文學(xué)史》中評(píng)價(jià)：“王惲的部分詞作并不比白（樸）詞遜色，可惜的是他的詞缺乏意境的率意之作過(guò)多，因而總的成就又比白詞遜色?！彼晕覀冇斜匾獙?duì)王惲的文學(xué)作品細(xì)加咀嚼，給王惲在文學(xué)史上一個(gè)合理的評(píng)價(jià)。

第2篇：古代詩(shī)詞大全范文

關(guān)鍵詞：初中古詩(shī)文；頌讀；鑒賞

曾一度未列入考點(diǎn)的古詩(shī)詞、名句的考查以填空的形式又回到了現(xiàn)在的試卷中，這就要求我們?cè)诮虒W(xué)中對(duì)古詩(shī)詞要引起充分的重視。關(guān)于詩(shī)詞的教學(xué)，要側(cè)重于誦讀與鑒賞兩個(gè)方面，主要依靠學(xué)生反復(fù)審讀和自行領(lǐng)悟。我們面對(duì)的是中學(xué)生，不能僅強(qiáng)調(diào)背誦，還應(yīng)注重對(duì)學(xué)生鑒賞能力的訓(xùn)練，讓他們從能讀詩(shī)過(guò)渡到能讀懂詩(shī)上來(lái)，這樣才有利于學(xué)生語(yǔ)文素養(yǎng)的提高。

一、關(guān)于誦讀

誦讀是讀詩(shī)的基礎(chǔ)，讀詩(shī)而不能背，等于不讀，能背誦則日后必有領(lǐng)悟。在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，必須牢牢把握這一點(diǎn)：把朗讀和背誦放到教學(xué)的中心環(huán)節(jié)上來(lái)，用讀來(lái)帶動(dòng)詩(shī)歌的學(xué)習(xí)并加深對(duì)其領(lǐng)悟。

而學(xué)生在學(xué)習(xí)古詩(shī)文時(shí)最感棘手的問(wèn)題也就是背誦，如何才能激發(fā)學(xué)生背誦詩(shī)文，提高背誦效果，我在自己的教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)出幾條方法。

（一）要求課前背誦。古詩(shī)詞的最大特點(diǎn)就是語(yǔ)言簡(jiǎn)練，意蘊(yùn)豐富，有的篇章前后的跳躍性特大，背誦起來(lái)難度頗大。而學(xué)生普遍而言記憶力較強(qiáng)，鑒于此，我要求學(xué)生在背誦詩(shī)歌時(shí)先不全篇背，而是一句一句讀熟直到背誦，然后將每句開(kāi)頭的字寫(xiě)在紙上，照著這一順序像線穿珠子最后全文背下來(lái)。這樣反復(fù)幾次，一首詩(shī)或詞就基本能背誦了。

（二）結(jié)合課堂分析背誦。有了第一步的初步背誦，學(xué)生對(duì)全詩(shī)就已經(jīng)有了一個(gè)大概的了解，教師在課堂上就應(yīng)注意調(diào)動(dòng)一切積極因素來(lái)促使學(xué)生加深印象，讓他們通過(guò)對(duì)詩(shī)歌的理解來(lái)鞏固記憶。

1、提問(wèn)法。教師通過(guò)對(duì)文章設(shè)計(jì)一些針對(duì)性強(qiáng)的必須用原文回答的問(wèn)題來(lái)力回答學(xué)生對(duì)內(nèi)容的把握。

2、圖示法。教師通過(guò)設(shè)計(jì)一些圖示引導(dǎo)學(xué)生有條理、層次清晰地記住文中內(nèi)容。如在《指南錄》后序中，可根劇作者的逃亡路線制定一個(gè)路線圖來(lái)進(jìn)行背誦。在《夢(mèng)游天姥吟留劇》中，可抓住作者夢(mèng)游的路線、所見(jiàn)所聞來(lái)指導(dǎo)背誦。在《木蘭詩(shī)》中可按準(zhǔn)備出征、奔赴戰(zhàn)場(chǎng)、辛苦生活、辭官歸鄉(xiāng)、換上女兒裝的脈絡(luò)來(lái)背誦。

3、設(shè)計(jì)畫(huà)面法。詩(shī)歌的意蘊(yùn)豐富，可以調(diào)動(dòng)學(xué)生發(fā)揮想象力，自己設(shè)計(jì)圖畫(huà)來(lái)促進(jìn)理解背誦。如在講吉馬致遠(yuǎn)的《秋思》、王維的《山居秋瞑》、辛棄疾《清貧樂(lè)?村居》、“踏花歸去馬蹄香”等均可采用此法。

（四）課后鞏固背誦。許多東西是很難永久地記住的，學(xué)生所背的東西也一樣。時(shí)間長(zhǎng)，再熟悉的也會(huì)生疏。因此，對(duì)于課后鞏固這一環(huán)節(jié)也是不可小看的。老師可以指導(dǎo)學(xué)生在每天輔導(dǎo)時(shí)抽幾分鐘把以前所學(xué)的記憶，這樣花時(shí)不多，卻能做到事半功倍。當(dāng)然，利用課堂促進(jìn)學(xué)生背誦不只這些方法，還可提據(jù)學(xué)生實(shí)際采取靈活的方法，如講到蘇軾的《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》時(shí)，可以唱歌的方式教大家背誦。但無(wú)論采取哪一種方法，都應(yīng)注意學(xué)生的反應(yīng)，盡量做到讓他們?cè)谟淇熘型瓿稍?shī)詞背誦，這樣才有利于學(xué)習(xí)的進(jìn)步。

二、關(guān)于鑒賞

（一）作者及作品創(chuàng)作背景。每一個(gè)作家都有其獨(dú)特的風(fēng)格，這就決定了他的作品與眾不同。比如李白，他是我國(guó)古代浪漫主義詩(shī)人的代表，他的作品中多用奇特的夸張，豐富的想象，知道了這一點(diǎn)，要理解他“白發(fā)三千丈”，“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”就不感困難了。而作品的創(chuàng)作背景直接影響到作品的主題，因此在鑒賞中也是不能忽略的，比如我們讀杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》，了解了他的寫(xiě)作背景，就不難理解他發(fā)出的“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”的強(qiáng)烈期盼了。

（二）意象。意象是詩(shī)歌中浸染了作者感情的客觀事物。它是現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照，也是詩(shī)人審美創(chuàng)造結(jié)品和情感意念的載體，是鑒賞詩(shī)歌最基本的最重要的審美單元。鑒賞時(shí)，把握了意象，就有利于理解詩(shī)歌的意想和想象力，將各組意象串聯(lián)起來(lái)，然后再?gòu)恼w上解瀆。同時(shí)，還應(yīng)辨析意象的色彩、虛實(shí)、動(dòng)靜等來(lái)鑒賞詩(shī)歌，如馬致遠(yuǎn)《秋思》中“枯藤”、“老樹(shù)”“昏鴉”給人一種蕭瑟之感；而王維《山居秋瞑》中“空山新雨”、“明月”、“清泉”，則給人一種幽靜恬適之美。再如“風(fēng)靜花猶落”靜中風(fēng)動(dòng)、“鳥(niǎo)鳴山更幽”是動(dòng)中見(jiàn)靜等等?？傊瑹o(wú)論是意象的串聯(lián)還是辨析，都得靠平時(shí)的積累和領(lǐng)悟。因?yàn)槿魏我粋€(gè)意象都想這個(gè)民族的歷史文化、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、心理特點(diǎn)等方面發(fā)生各種各樣的聯(lián)系，在歷史的適應(yīng)中被賦予了某些言外之意和情感色彩。例如，中國(guó)詩(shī)歌中的“月亮”就是一個(gè)含有愁恩、別情的象征意象“床前明月光”、“月是故鄉(xiāng)明”；“杜鵑”是悲切的象征，如“梨花雪，不勝姜斷，杜鵲啼血”，“可堪孤館閉春寒，杜鵲聲里斜陽(yáng)暮”；梧桐則是凄涼悲傷的象征，如“一聲梧葉一聲秋，一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁，三更歸夢(mèng)三更后”，“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴”……這些意象已成為漢民族表達(dá)情感的獨(dú)特方式，在教學(xué)中只有指導(dǎo)學(xué)生廣積博覽，提高文化素養(yǎng)，才能提高鑒賞水平。

（三）意境。意境是由意象構(gòu)成的。“意”就是情意，是主觀的思想、感情；“境”就是境界，也即是詩(shī)中所描繪的藝術(shù)圖景。因此，我們常說(shuō)的意境，就是作者的主觀思想感情和詩(shī)中所描繪的生活圖景有機(jī)融合而成的一種耐人尋味的藝術(shù)境界，它是表現(xiàn)古典詩(shī)詞主題思想的最重要的手段。

對(duì)于詩(shī)歌意境的鑒賞，主要就應(yīng)抓住這幾點(diǎn)，景中有情，情中有景，情景交融，只有掌握了這些，才能在幫式中應(yīng)對(duì)自如。

第3篇：古代詩(shī)詞大全范文

 

每逢語(yǔ)文考試，同學(xué)們都會(huì)對(duì)語(yǔ)文的各個(gè)考試點(diǎn)或多或少存在擔(dān)心，有些同學(xué)不擅長(zhǎng)些作文，有些同學(xué)不善于文言文背誦，又有些同學(xué)擔(dān)心閱讀理解拿不了高分，為了幫助同學(xué)們解決這些考試中的難題,下面是小編收集整理的2020初中語(yǔ)文閱讀理解答題技巧大全，希望能幫助到大家。

 

一、初中語(yǔ)文閱讀理解解題技巧—審題

通常閱讀試卷上的文字材料，第一遍需要速讀，首先要重點(diǎn)理解文章的體裁是記敘文還是說(shuō)明文。答題時(shí)切忌文章都沒(méi)完整的閱讀過(guò)試卷上的文字材料，就匆匆忙忙地寫(xiě)答案。最好先把文章從頭到尾通讀一遍，對(duì)文章有一個(gè)整體的認(rèn)識(shí)和理解。其次要初步理清文章的思路。一般來(lái)講，文章的每一段、每句話歸根到底都是為闡明中心服務(wù)的，都?xì)w向文章的主旨。平時(shí)要學(xué)會(huì)為文章標(biāo)段，歸納每段意思，歸納中心思想。它在要求概括段落大意一類(lèi)的閱讀理解的解題中，往往是行之有效的一個(gè)辦法。

有的學(xué)生要用“順讀法”，就是先讀短文后讀題目，然后再讀短文尋找正確答案。有的學(xué)生采用“倒讀法”，就是先讀題目(四個(gè)選項(xiàng)不讀)后讀短文，最后尋找答案。我比較贊成“倒讀法”，因?yàn)檫@種閱讀方法是帶著問(wèn)題閱讀，目的明確，容易集中，能及時(shí)抓住文中與解題關(guān)系密切的信息，從而節(jié)省了閱讀 時(shí)間。“倒讀法”對(duì)表層理解的題目(提問(wèn)時(shí)間、地點(diǎn)、原因等)效果最好，對(duì)深層理解的題目，要從短文的整體內(nèi)容出發(fā)，進(jìn)行概括和總結(jié)，分析所提供選項(xiàng)，作出準(zhǔn)確的判斷。

二、初中語(yǔ)文閱讀理解解題技巧—答題

(1)文章表達(dá)了作者什么樣的思想感情?這需要根據(jù)文章的具體內(nèi)容來(lái)回答，常見(jiàn)的有歌頌、贊美、熱愛(ài)、喜愛(ài)、感動(dòng)、高興、渴望、震撼、眷念、惆悵、淡淡的憂愁、惋惜、思念(懷念)故鄉(xiāng)和親人、或者是厭倦、憎惡、痛苦、慚愧、內(nèi)疚、痛恨、傷心、悲痛、遺憾等。一般作者的情感可以從文章的字里行間可以看出來(lái)的，有的也許寫(xiě)得比較含蓄，有的是直抒胸

(2)文章開(kāi)頭一段的某一句話在文章中的作用，中間某段或句的作用，最后一段某句的作用。對(duì)于這種題型我們可以從兩個(gè)方面來(lái)回答：對(duì)于第一段的問(wèn)題，從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，是落筆點(diǎn)題，點(diǎn)明文章的中心，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，總領(lǐng)全文，或起到引起下文的作用;從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，是為下文作鋪墊和襯托，為后面某某內(nèi)容的描寫(xiě)打下伏筆。中間某段的問(wèn)題，在結(jié)構(gòu)上是起到承上啟下、過(guò)渡的作用。最后一段或某句的作用 是總結(jié)全文，點(diǎn)明文章主旨，讓人回味無(wú)窮，并與題目相照應(yīng)

(3)文中某句運(yùn)用了什么修辭手法?有什么作用?有很多，常用的有8種，比喻、比擬、夸張、排比、對(duì)偶、反復(fù)、設(shè)問(wèn)、反問(wèn)。其中考得最多的是比喻、擬人、夸張、排比，比喻的作用有三：一是使深 奧的道理淺顯化，幫人加深體味;二是使抽象的事物具體化，叫人便于接受;三是使概括的東西形象化，給人鮮明的印象。擬人的作用是可以使讀者不僅對(duì)所表達(dá)的事物產(chǎn)生鮮明的印象，而且感受到作者對(duì)該事物的強(qiáng)烈感情，運(yùn)用擬人表現(xiàn)喜愛(ài)的事物，可以把它寫(xiě)得栩栩如生，使人倍感親切自然;表現(xiàn)憎恨的事物，可以把它寫(xiě)得丑態(tài)畢露，給人以強(qiáng)烈的厭惡感?？鋸埖淖饔檬强梢陨羁痰乇憩F(xiàn)作者對(duì)事物的鮮明的感情態(tài)度，從而引起讀者的強(qiáng)烈共鳴;通過(guò)對(duì)事物的形象渲染，可以引起人們豐富的想象，有利于突出事物的本質(zhì)和特征。排比的作用在于能突出文章的中心，表達(dá)強(qiáng)烈奔放的情感，增強(qiáng)語(yǔ)言的氣勢(shì);是提高表達(dá)效果的重要環(huán)節(jié)。還有疊詞、短句使用，使文章富有節(jié)奏感，具有音韻美，讀起來(lái)朗朗上口。

(4)概括文章主旨。對(duì)于這種題目，在回答之前一定要把全文仔細(xì)看幾遍，然后可以用這樣的關(guān)鍵詞來(lái)進(jìn)行回答：“通過(guò)…… 故事，歌頌(贊美)了……表達(dá)了作者……的思想感情，揭示了……的深刻道理。我們也可以從文中去找，在文章的每一段特別是第一段或最后一段的第一句或最后一句，文章中富有哲理性的句子往往是作者所要表達(dá)的主題。

三、初中語(yǔ)文閱讀理解解題技巧—考生經(jīng)驗(yàn)

閱讀理解的困難之一，主要表現(xiàn)為對(duì)文章中一些關(guān)鍵詞語(yǔ)的正確理解。它又分為兩種情況：一是意義明顯的，可以在上下文中找到解釋;另一種情況是意義隱晦的詞語(yǔ)，雖然在語(yǔ)言環(huán)境中有具體的內(nèi)容，但作者并沒(méi)有把它用文字明確地表示出來(lái)，需要應(yīng)試者調(diào)動(dòng)自己以往的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)歸納和分析，用自己的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。

在解答這些題時(shí)，考生應(yīng)把握以下三點(diǎn)：

(1)首先要準(zhǔn)確理解整個(gè)句子的意義。一個(gè)詞只有在具體的語(yǔ)言環(huán)境中才有其確切含義，只有依照具體的語(yǔ)言環(huán)境，才能把詞義理解準(zhǔn)確、透徹。對(duì)字義、詞義的理解，其基本原則是“字不離詞，詞不離句”。

(2)把選項(xiàng)中的詞代入句中，默念一遍，找語(yǔ)感。通過(guò)上面對(duì)語(yǔ)文注重對(duì)文章中關(guān)鍵詞語(yǔ)的理解答題技巧的知識(shí)講解學(xué)習(xí)，希望同學(xué)們對(duì)上面的內(nèi)容很好的掌握，并在考試中取得優(yōu)異成績(jī)。

(3)把握作者的寫(xiě)作意圖和目的。考生可通過(guò)以下途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)：

①首先應(yīng)對(duì)整篇文章有完整、準(zhǔn)確的理解，從總體上把握文章的主題;

②要善于抓住文中關(guān)鍵句子或關(guān)鍵詞，它們有時(shí)會(huì)出現(xiàn)在文章的開(kāi)頭，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)在文章的結(jié)尾或中間;

③要對(duì)文章的引申含義進(jìn)行分析和深加工;

④從選項(xiàng)與原文在意思上是否一致入手。

通過(guò)初中語(yǔ)文閱讀理解解題技巧大匯總這篇文章的閱讀學(xué)習(xí)，相信同學(xué)們對(duì)于閱讀理解的答題技巧有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，希望大家在以后的考試中能夠發(fā)揮的更好，考出理想的成績(jī)。

初中語(yǔ)文閱讀理解答題技巧

(一)某句話在文中的作用：

1、文首：開(kāi)篇點(diǎn)題;渲染氣氛(散文)，埋下伏筆(記敘類(lèi)文章)，設(shè)置懸念(小說(shuō))，為下文作輔墊;總領(lǐng)下文;

2、文中：承上啟下;總領(lǐng)下文;總結(jié)上文;

3、文末：點(diǎn)明中心(散文);深化主題(記敘類(lèi)文章文章);照應(yīng)開(kāi)頭(議論文、記敘類(lèi)文章文、小說(shuō))

(二)修辭手法的作用：

(1)它本身的作用;(2)結(jié)合句子語(yǔ)境。

1、比喻、擬人：生動(dòng)形象;

答題格式：生動(dòng)形象地寫(xiě)出了+對(duì)象+特性。

2、排比：有氣勢(shì)、加強(qiáng)語(yǔ)氣、一氣呵成等;

答題格式：強(qiáng)調(diào)了+對(duì)象+特性

3;設(shè)問(wèn)：引起讀者注意和思考;

答題格式：引起讀者對(duì)+對(duì)象+特性的注意和思考

反問(wèn)：強(qiáng)調(diào)，加強(qiáng)語(yǔ)氣等;

4、對(duì)比：強(qiáng)調(diào)了……突出了……

5、反復(fù)：強(qiáng)調(diào)了……加強(qiáng)語(yǔ)氣

(三)句子含義的解答：

這樣的題目，句子中往往有一個(gè)詞語(yǔ)或短語(yǔ)用了比喻、對(duì)比、借代、象征等表現(xiàn)方法。答題時(shí)，把它們所指的對(duì)象揭示出來(lái)，再疏通句子，就可以了。

(四)某句話中某個(gè)詞換成另一個(gè)行嗎?為什么?

動(dòng)詞：不行。因?yàn)樵撛~準(zhǔn)確生動(dòng)具體地寫(xiě)出了……

形容詞：不行。因?yàn)樵撛~生動(dòng)形象地描寫(xiě)了……

副詞(如都，大都，非常只有等)：不行。因?yàn)樵撛~準(zhǔn)確地說(shuō)明了……的情況(表程度，表限制，表時(shí)間，表范圍等)，換了后就變成……，與事實(shí)不符。

(五)一句話中某兩三個(gè)詞的順序能否調(diào)換?為什么?

不能。因?yàn)椋?/p>

(1)與人們認(rèn)識(shí)事物的(由淺入深、由表入里、由現(xiàn)象到本質(zhì))規(guī)律不一致。

(2)該詞與上文是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

(3)這些詞是遞進(jìn)關(guān)系，環(huán)環(huán)相扣，不能互換。

(六)段意的概括歸納

1.記敘類(lèi)文章：回答清楚(什么時(shí)間、什么地點(diǎn))什么人做什么事。格式：(時(shí)間+地點(diǎn))+人+事。

2.說(shuō)明類(lèi)文章：回答清楚說(shuō)明對(duì)象是什么，它的特點(diǎn)是什么。

格式：說(shuō)明(介紹)+說(shuō)明對(duì)象+說(shuō)明內(nèi)容(特點(diǎn))

3.議論類(lèi)文章：回答清楚議論的問(wèn)題是什么，作者觀點(diǎn)怎樣。

格式：用什么論證方法證明了(論證了)+論點(diǎn)

(七) 表達(dá)技巧在古代詩(shī)歌鑒賞中占有重要位置，表現(xiàn)手法諸如用典、烘托、渲染、鋪陳、比興、托物寄情、情景交融、借景抒情、動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合、委婉含蓄、對(duì)比手法、諷喻手法、象征法、雙關(guān)法等等。

詩(shī)中常用的修辭方法有夸張、排比、對(duì)偶、比喻、借代、比擬、設(shè)問(wèn)、反問(wèn)、反復(fù)等。

分析詩(shī)歌語(yǔ)言常用的術(shù)語(yǔ)有：準(zhǔn)確、生動(dòng)、形象、凝練、精辟、簡(jiǎn)潔、明快、清新、新奇、優(yōu)美、絢麗、含蓄、質(zhì)樸、自然等。復(fù)習(xí)時(shí)要系統(tǒng)歸納各種表達(dá)技巧，儲(chǔ)備相關(guān)知識(shí)。首先要弄清這些表達(dá)技巧的特點(diǎn)和作用，再結(jié)合具體詩(shī)歌進(jìn)行仔細(xì)體味、辨析。

至于評(píng)價(jià)詩(shī)歌的思想內(nèi)容和作者的觀點(diǎn)態(tài)度，則包括總結(jié)作品的主旨，分析作品所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，指出其積極意義或局限性等。

總之，鑒賞古代詩(shī)詞，第一步，把握詩(shī)詞內(nèi)容，可以從以下幾方面入手：1細(xì)讀標(biāo)題和注釋;2分析意象;3品味意境;4聯(lián)系作者。第二步，弄清技巧：1把握形象 特點(diǎn);2辨析表達(dá)技巧;3說(shuō)明表達(dá)作用。第三步，評(píng)價(jià)內(nèi)容觀點(diǎn)：1概括主旨;2聯(lián)系背景;3分清主次;4全面評(píng)價(jià)。

答題時(shí)，要特別注意以下幾點(diǎn)：一是緊扣要求，不可泛泛而談;二是要點(diǎn)要齊全，要多角度思考;三是推敲用語(yǔ)，力求用語(yǔ)準(zhǔn)確、簡(jiǎn)明、規(guī)范。

易混術(shù)語(yǔ)區(qū)分

(一)“方式、手法”的區(qū)分

藝術(shù)手法，又叫表達(dá)技巧，包括：

①表達(dá)方式 ：記敘、描寫(xiě)、抒情、議論、說(shuō)明。

②表現(xiàn)手法 ：起興、聯(lián)想、烘托、抑揚(yáng)、照應(yīng)、正側(cè)、象征、對(duì)照、由實(shí)入虛、虛實(shí)結(jié)合、運(yùn)用典故、直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融、托物言志、借古諷今、化動(dòng)為靜、動(dòng)靜結(jié)合、以小見(jiàn)大、開(kāi)門(mén)見(jiàn)山

③修辭 ：比喻、借代、夸張、對(duì)偶、對(duì)比、比擬、排比、設(shè)問(wèn)、反問(wèn)、引用、反語(yǔ)、反復(fù)。

(二)“情”、“景”關(guān)系區(qū)別

借景抒情、寓情于景、情景交融都是詩(shī)人把要表達(dá)的感情通過(guò)景物表達(dá)出來(lái)。“借景抒情”表達(dá)感情比較直接，讀完詩(shī)歌后的感受是見(jiàn)“情”不見(jiàn)“景”;“寓情 于景”、“情景交融”。表達(dá)感情時(shí)正面不著一字，讀完詩(shī)歌后的感受是見(jiàn)“景”不見(jiàn)“情”，但是仔細(xì)分析后卻發(fā)現(xiàn)詩(shī)人的感情全部寓于眼前的自然景色之中，一 切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。

(三)描寫(xiě)的角度

第4篇：古代詩(shī)詞大全范文

 

初一2021重陽(yáng)節(jié)精品作文1  

九月九日重陽(yáng)佳節(jié)到了。大院的重陽(yáng)佳節(jié)有一種傳統(tǒng)，喜歡晚餐湊在一起吃。幾家約好，把吃食端到一桌上。夜幕降臨，燈光閃耀，人們飲著酒、二鍋頭，吃著豐盛的飯菜，歡聚暢談，交流情感。一張張笑臉，一陣陣笑語(yǔ)沖出狹小的房間，大家互相祝福著健康長(zhǎng)壽、事事平安，大雜院處處洋溢著祥和的氣氛。

重陽(yáng)那天，人們有敬老的風(fēng)習(xí)，各家晚輩都要給上了年紀(jì)的老人多一些體貼。除了專(zhuān)給他們做些可口的吃食外，分家另過(guò)的親屬須慰問(wèn)老者，出了嫁的閨女一早要回娘家探望父母，以報(bào)答養(yǎng)育之恩。有條件的人家，還要陪老人去看看熱鬧兒逛逛公園，這樣會(huì)讓老人心胸更加開(kāi)闊，便于長(zhǎng)壽。

賞是市民多年傳統(tǒng)風(fēng)俗，戴防災(zāi)去病也是人們舊時(shí)一大習(xí)慣。重陽(yáng)佳節(jié)到來(lái)各大公園將舉辦展，北海、天壇、紫竹院、植物園名聲最大。

重陽(yáng)佳節(jié)之時(shí)，北京正值秋風(fēng)送爽，天高云淡的季節(jié)。到空曠之處放風(fēng)箏，不但簡(jiǎn)便易行，也是很受人喜歡的一種娛樂(lè)活動(dòng)。清代時(shí)老北京人放飛之舉極為熱鬧盛行，店鋪集市都出售各種紙鳶，花市賣(mài)的風(fēng)箏種類(lèi)最全質(zhì)量上乘。

如今，曾經(jīng)住過(guò)的大雜院早已變遷，昔日重陽(yáng)佳節(jié)“又見(jiàn)花糕處處忙”的景象也已不見(jiàn)。但時(shí)逢佳節(jié)吉日，不由得又想起老鄰居在庭院吃著花糕，喝著清茶說(shuō)笑聊天的溫馨，思念童年一起歡笑玩耍的小伙伴。不知不覺(jué)當(dāng)中想起毛爺爺詩(shī)詞：人生易老天難老，歲歲重陽(yáng)，今又重陽(yáng)，戰(zhàn)地黃花分外香。一年一度秋風(fēng)勁，不似春光，勝似春光，寥廓江天萬(wàn)里霜。

 

初一2021重陽(yáng)節(jié)精品作文2  

“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。”在這秋高氣爽，怒放的季節(jié)迎來(lái)了今年10月2日一年一度的九九重陽(yáng)節(jié)，也是中國(guó)傳統(tǒng)的老人節(jié)。在這一天是讓老人們登高休閑更是為了讓人們發(fā)揚(yáng)尊老愛(ài)幼的優(yōu)良傳統(tǒng)。

今天是九九重陽(yáng)節(jié)，媽媽帶我去看外公外婆。經(jīng)過(guò)三小時(shí)的汽車(chē)顛簸，終于到達(dá)外婆家。外婆和外公早已在家里等候多時(shí)，他們笑呵呵地接我們進(jìn)門(mén)，張羅了一大桌美味佳肴：有紅燒肉、糖醋魚(yú)、大閘蟹等……餐桌上是色香味俱全，看得我眼花繚亂，口水直流，迫不及待地先吃起來(lái)了。大家邊品嘗美味的菜肴，邊談著一些家常，說(shuō)說(shuō)笑笑，多么的親熱又是那么的和諧啊!接著我們舉起杯子，祝外婆外公節(jié)日快樂(lè)，外公外婆像吃了蜜糖一樣喜滋滋的。

大家酒足飯飽后，一起在大廳看起有關(guān)重陽(yáng)節(jié)的電視節(jié)目，我和哥哥開(kāi)始犯愁了，為了能使外公外婆過(guò)一個(gè)快樂(lè)的節(jié)日，我們應(yīng)該幫外公外婆做點(diǎn)什么呢?我想大多數(shù)人都會(huì)想到：無(wú)非給老人們捶捶背，推推腰，或者是幫著干點(diǎn)家務(wù)，除了這些，外公外婆也不會(huì)再讓我們干些什么了。平常，外公外婆總是最疼我們。有好吃的自己舍不得吃就留給我們;有好喝的自己舍不得喝就留給我們;我也從沒(méi)見(jiàn)外公外婆經(jīng)常給自己添件新衣，卻總是拿穿舊了的衣服穿;也從沒(méi)見(jiàn)外公外婆很揮霍的買(mǎi)許多貴重的東西，從來(lái)都是能省下就省下，卻把剩下的錢(qián)給我們買(mǎi)零食;更沒(méi)見(jiàn)過(guò)外公外婆哪一次接我放學(xué)誤了點(diǎn)，常常就是有病也要挺著，不讓我們?cè)谛ｉT(mén)口干著急。我和哥哥打算為外公外婆做一個(gè)小蛋糕，我們把這個(gè)想法告訴媽媽?zhuān)瑡寢尫浅Ｙ澩?，但是媽媽之前也沒(méi)做過(guò)蛋糕，于是我們“請(qǐng)”了一個(gè)“幫手”——食譜大全。我們準(zhǔn)備了全蛋、蛋黃、蛋白、色拉油、低粉、食鹽、砂糖等材料，開(kāi)始做蛋糕了。我們先把蛋白打至粗泡，加入糖鹽打至干性發(fā)泡，再把全蛋、蛋黃、油一起用打蛋器打勻，我們不小心把油放多了，又得重來(lái)了，重復(fù)三次才完成這個(gè)步驟，接著加入低粉拌勻，最后蛋白霜分次和蛋黃糊拌勻，放入烤箱。大約半個(gè)小時(shí)，新鮮好吃的蛋糕終于出爐了，雖然還不是很好看，但是味道還是不錯(cuò)的。

晚上吃蛋糕了!我把原先買(mǎi)的蠟燭先插在蛋糕上，哥哥把燈點(diǎn)關(guān)了，然后由媽媽把一個(gè)蓮花式樣的蠟燭點(diǎn)著了中心，“啪!”那朵蓮花奇妙的開(kāi)放了，大家露出了激動(dòng)的神情，等蠟燭吹滅，媽媽親手把大蛋糕切成一小份的分給大家吃，甜蜜的蛋糕，真誘人啊!哥哥一口氣吃了三塊，還變成了一只名副其實(shí)的“大花貓”，當(dāng)然我也好看不到哪里去。我搶先祝福一聲：“祝外公外婆節(jié)日快樂(lè)，身體健康”。他們笑了，笑的那么滿足，那么慈祥，那么快樂(lè)。

這是我過(guò)得最有意義的重陽(yáng)節(jié)。

 

初一2021重陽(yáng)節(jié)精品作文3   在秋高氣爽、飄香的時(shí)節(jié)，我們又一次迎來(lái)了一個(gè)難忘的日子——重陽(yáng)節(jié)，重陽(yáng)節(jié)也叫中重九節(jié)、老人節(jié)。

重陽(yáng)節(jié)的種種習(xí)俗，不辜負(fù)這大好光景，增添了這個(gè)秋天的快樂(lè)，有多少人畫(huà)上了這個(gè)秋天的開(kāi)心，為多少人畫(huà)上了一絲微笑，它看不見(jiàn)，摸不著，要發(fā)自?xún)?nèi)心去感受。

聽(tīng)媽媽說(shuō)從我三歲時(shí)起，由于爸爸媽媽工作忙，奶奶就開(kāi)始照顧我和弟弟了，天天為我們洗衣服做飯，她不知為我洗了多少次腳，而做為孫女的我，又給奶奶洗過(guò)多少次腳呢?

今天是老人節(jié)，我想給奶奶洗腳來(lái)回報(bào)我那無(wú)私的奶奶。

我從洗手間拿了一個(gè)盆子，倒好溫水，輕輕地端出去，“奶奶，我給您洗腳!”“好!”奶奶高興地對(duì)我說(shuō)。

于是，我就慢慢地為她卷起褲角，開(kāi)始為她洗腳。我捧起溫溫的水輕輕地倒在奶奶的腳上，小心地搓洗。奶奶笑了，笑得那么高興，那么燦爛。

幫奶奶洗腳后，我感覺(jué)自己長(zhǎng)大了很多。

祝福天下所有的老人，重陽(yáng)節(jié)快樂(lè)，幸福安康!

 

初一2021重陽(yáng)節(jié)精品作文4  

重陽(yáng)節(jié)期間，和我的兩個(gè)好朋友相約一起去爬五指山。那天天氣格外好，在山上偶爾有清風(fēng)襲來(lái)，涼爽極了!

很快我們來(lái)到五指山腳下，展現(xiàn)在眼前的是我期待已久的五指山。站在山下放眼望去，只見(jiàn)山頂樹(shù)木郁郁蔥蔥，山坡上有各種各樣的灌木叢，有的黃澄澄，有的紅艷艷，有的黑黝黝……真是五顏六色，美不勝收!

大家正興沖沖的準(zhǔn)備往上爬的時(shí)候，媽媽喊：“停!小朋友們等一會(huì)兒，我們來(lái)比賽吧!”大家異口同聲的說(shuō)：“好，那我們?cè)趺幢饶?”媽媽說(shuō)：“大家分成兩組，大人組和小朋友組，我喊開(kāi)始的時(shí)候才可以爬。”

比賽開(kāi)始了，我們像離弦的箭一樣往上沖去，沒(méi)幾分鐘就滿頭大汗，累的不行了，感覺(jué)腿上像綁了大石頭似的走不動(dòng)了。這時(shí)媽媽趕上來(lái)說(shuō)：“爬山不能用力過(guò)猛，比的是耐力，否則很快就爬不動(dòng)了。”聽(tīng)了媽媽的話我們放慢腳步，勻速上山，沒(méi)過(guò)多久我們就輕松的爬到山頂，把大人都甩在后面。我們站在山頂高興的叫起來(lái)：“我們贏了，快點(diǎn)上來(lái)，上面的風(fēng)景更漂亮!”大家抖擻精神繼續(xù)往山頂爬去。

在古代，每到重陽(yáng)節(jié)的時(shí)候，古人都會(huì)登高望遠(yuǎn)，插一只茱萸在腰間，我雖然不認(rèn)識(shí)茱萸草是怎樣的'，但是我弄了一把你狗尾巴草別在腰間，哈哈!

重陽(yáng)節(jié)去爬山，既開(kāi)心，又有意義，因?yàn)榕郎讲粌H可以幫助我們強(qiáng)身健體，還可以鍛煉我們的耐力力。這真是既開(kāi)心又有意義的一天那!

 

初一2021重陽(yáng)節(jié)精品作文5  

“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。”在這秋高氣爽，怒放的季節(jié)迎來(lái)了今年10月2日一年一度的九九重陽(yáng)節(jié)，也是中國(guó)傳統(tǒng)的老人節(jié)。在這一天是讓老人們登高休閑更是為了讓人們發(fā)揚(yáng)尊老愛(ài)幼的優(yōu)良傳統(tǒng)。

今天是九九重陽(yáng)節(jié)，媽媽帶我去看外公外婆。經(jīng)過(guò)三小時(shí)的汽車(chē)顛簸，終于到達(dá)外婆家。外婆和外公早已在家里等候多時(shí)，他們笑呵呵地接我們進(jìn)門(mén)，張羅了一大桌美味佳肴：有紅燒肉、糖醋魚(yú)、大閘蟹等……餐桌上是色香味俱全，看得我眼花繚亂，口水直流，迫不及待地先吃起來(lái)了。大家邊品嘗美味的菜肴，邊談著一些家常，說(shuō)說(shuō)笑笑，多么的親熱又是那么的和諧啊!接著我們舉起杯子，祝外婆外公節(jié)日快樂(lè)，外公外婆像吃了蜜糖一樣喜滋滋的。

大家酒足飯飽后，一起在大廳看起有關(guān)重陽(yáng)節(jié)的電視節(jié)目，我和哥哥開(kāi)始犯愁了，為了能使外公外婆過(guò)一個(gè)快樂(lè)的節(jié)日，我們應(yīng)該幫外公外婆做點(diǎn)什么呢?我想大多數(shù)人都會(huì)想到：無(wú)非給老人們捶捶背，推推腰，或者是幫著干點(diǎn)家務(wù)，除了這些，外公外婆也不會(huì)再讓我們干些什么了。平常，外公外婆總是最疼我們。有好吃的自己舍不得吃就留給我們;有好喝的自己舍不得喝就留給我們;我也從沒(méi)見(jiàn)外公外婆經(jīng)常給自己添件新衣，卻總是拿穿舊了的衣服穿;也從沒(méi)見(jiàn)外公外婆很揮霍的買(mǎi)許多貴重的東西，從來(lái)都是能省下就省下，卻把剩下的錢(qián)給我們買(mǎi)零食;更沒(méi)見(jiàn)過(guò)外公外婆哪一次接我放學(xué)誤了點(diǎn)，常常就是有病也要挺著，不讓我們?cè)谛ｉT(mén)口干著急。我和哥哥打算為外公外婆做一個(gè)小蛋糕，我們把這個(gè)想法告訴媽媽?zhuān)瑡寢尫浅Ｙ澩?，但是媽媽之前也沒(méi)做過(guò)蛋糕，于是我們“請(qǐng)”了一個(gè)“幫手”——食譜大全。我們準(zhǔn)備了全蛋、蛋黃、蛋白、色拉油、低粉、食鹽、砂糖等材料，開(kāi)始做蛋糕了。我們先把蛋白打至粗泡，加入糖鹽打至干性發(fā)泡，再把全蛋、蛋黃、油一起用打蛋器打勻，我們不小心把油放多了，又得重來(lái)了，重復(fù)三次才完成這個(gè)步驟，接著加入低粉拌勻，最后蛋白霜分次和蛋黃糊拌勻，放入烤箱。大約半個(gè)小時(shí)，新鮮好吃的蛋糕終于出爐了，雖然還不是很好看，但是味道還是不錯(cuò)的。

第5篇：古代詩(shī)詞大全范文

一．?dāng)?shù)學(xué)入詩(shī)

一去二三里，煙村四五家，

亭臺(tái)六七座，八九十枝花。

這是宋代邵雍描寫(xiě)一路景物的詩(shī)，共20個(gè)字，把10個(gè)數(shù)字全用上了。這首詩(shī)用數(shù)字反映遠(yuǎn)近、村落、亭臺(tái)和花，通俗自然，膾炙人口。

一片二片三四片，五片六片七八片。

九片十片無(wú)數(shù)片，飛入梅中都不見(jiàn)。

這是明代林和靖寫(xiě)的一首雪梅詩(shī)，全詩(shī)用表示雪花片數(shù)的數(shù)量詞寫(xiě)成。讀后就好像身臨雪境，飛下的雪片由少到多，飛入梅林，就難分是雪花還是梅花。

一窩二窩三四窩，五窩六窩七八窩，

食盡皇家千鐘粟，鳳凰何少爾何多。

這是宋代政治家、文學(xué)家、思想家王安石寫(xiě)的一道《麻雀》詩(shī)。他眼看北宋王朝很多官員，飽食終日，，反對(duì)變法，故把他們比作麻雀而諷刺之。

一篙一櫓一漁舟，一個(gè)漁翁一釣鉤，

一俯一仰一場(chǎng)笑，一人獨(dú)占一江秋。

這是清代紀(jì)曉嵐的十“一”詩(shī)。據(jù)說(shuō)乾隆皇帝南巡時(shí)，一天在江上看見(jiàn)一條漁船蕩槳而來(lái)，就叫紀(jì)曉嵐以漁為題作詩(shī)一首，要求在詩(shī)中用上十個(gè)“一”字。紀(jì)曉嵐很快吟出一首，寫(xiě)了景物，也寫(xiě)了情態(tài)，自然貼切，富有韻味，難怪乾隆連說(shuō)：“真是奇才！”

一進(jìn)二三堂，床鋪四五張，

煙燈六七盞，八九十枝槍。

清末年間，鴉片盛行，官署上下，幾乎無(wú)人不吸，大小衙門(mén)，幾乎變成煙館。有人仿邵雍寫(xiě)了這首啟蒙詩(shī)以諷刺。

西漢時(shí)，司馬相如告別妻子卓文君，離開(kāi)成都去長(zhǎng)安求取功名，時(shí)隔五年，不寫(xiě)家書(shū)，心有休妻之念。后來(lái)，他寫(xiě)了一封難為卓文君的信，送往成都。卓文君接到信后，拆開(kāi)一看，只見(jiàn)寫(xiě)著“一二三四五六七八九十百千萬(wàn)萬(wàn)千百十九八七六五四三二一”。她立即回寫(xiě)了一首如訴如泣的抒情詩(shī)：

一別之后，二地相懸，只說(shuō)是三四月，又誰(shuí)知五六年，七弦琴無(wú)心撫彈，八行書(shū)無(wú)信可傳，九連環(huán)從中折斷，十里長(zhǎng)亭我眼望穿，百思想，千系念，萬(wàn)般無(wú)奈叫丫環(huán)。萬(wàn)語(yǔ)千言把郎怨，百無(wú)聊賴(lài)，十依闌干，九九重陽(yáng)看孤雁，八月中秋月圓人不圓，七月半燒香點(diǎn)燭祭祖問(wèn)蒼天，六月伏天人人搖扇我心寒，五月石榴如火偏遇陣陣?yán)溆隄不ǘ?，四月枇杷未黃我梳妝懶，三月桃花又被風(fēng)吹散！郎呀郎，巴不得二一世你為女來(lái)我為男。

司馬相如讀后深受感動(dòng)，親自回四川把卓文君接到長(zhǎng)安。從此，他一心做學(xué)問(wèn)，終于成為一代文豪。

二．?dāng)?shù)字

明代書(shū)畫(huà)家徐文長(zhǎng)，一天邀請(qǐng)幾位朋友蕩游西湖。結(jié)果一位朋友遲到，徐文長(zhǎng)作一上聯(lián)，罰他對(duì)出下聯(lián)。

徐文長(zhǎng)的上聯(lián)是：

一葉孤舟，坐了二、三個(gè)游客，啟用四槳五帆，經(jīng)過(guò)六灘七灣，歷盡八顛九簸，可嘆十分來(lái)遲。

遲到友人的下聯(lián)是：

十年寒窗，進(jìn)了九、八家書(shū)院，拋卻七情六欲，苦讀五經(jīng)四書(shū)，考了三番兩次，今日一定要中。

據(jù)說(shuō)明朝中葉，江西九江有一船夫，見(jiàn)一位連中“三元”的狀元坐在他的船里，就道出一個(gè)上聯(lián)給這位狀元去對(duì)。這位狀元冥思苦想，還是對(duì)不出。以后也無(wú)人對(duì)出，成了絕對(duì)。時(shí)過(guò)幾百年，直到解放后的1959年，佛山一工人用輪船裝運(yùn)木料“九里香”（一種名貴香樟木），觸發(fā)靈感，對(duì)出下聯(lián)。

船夫的上聯(lián)是：

一孤舟，二客商，三四五六水手，扯起七八尺風(fēng)帆，下九江，還有十里。工人的下聯(lián)是：

十里運(yùn)，九里香，八七六五號(hào)輪，雖走四三年舊道，只二日，勝似一年。南陽(yáng)諸葛武候的祠堂里有一副對(duì)聯(lián)：

取二川，排八陣，六出七擒，五丈原明燈四十九盞，一心只為酬三顧。

平西蜀，定南蠻，東和北拒，中軍帳變卦土木金爻，水面偏能用火攻。

此副對(duì)聯(lián)不僅概述了諸葛亮的豐功偉績(jī)，而且用上了“一二三四五六七八九十”各個(gè)數(shù)字和“東南西北中金木水火土”十個(gè)字，真是意義深遠(yuǎn)，結(jié)構(gòu)奇巧。

我國(guó)小說(shuō)家、詩(shī)人郁達(dá)夫，某年秋天到杭州，約了一位同學(xué)游九溪十八澗，在一茶莊要了一壺茶，四碟糕點(diǎn)，兩碗藕粉，邊吃邊談。結(jié)帳時(shí)，莊主說(shuō)：“一茶、四碟、二粉、五千文”。郁達(dá)夫笑著對(duì)莊主說(shuō)，你在對(duì)“三竺、六橋、九溪、十八澗”的對(duì)子嗎？

有“吳中第一名勝”之稱(chēng)的江蘇省蘇州虎丘，有一個(gè)三笑亭，亭中有一副對(duì)聯(lián)：

橋橫虎溪，三教三源流，三人三笑語(yǔ)；

蓮開(kāi)僧舍，一花一世界，一葉一如來(lái)。

下面是民間流傳的一副對(duì)聯(lián)。它既是一副對(duì)聯(lián)，又是兩則拆字謎語(yǔ)，讀后細(xì)想，別有一番情趣。

涼雨灑人，東兩點(diǎn)西兩點(diǎn)；

切瓜分客，上七刀下八刀。

解放前，有人作如下一副對(duì)聯(lián)：

二三四五，六七八九。

橫批是：南北。

這副對(duì)聯(lián)和橫批，非常含蓄，含意深刻。上聯(lián)缺“一”一與衣諧音；下聯(lián)缺“十”，十與食諧音。對(duì)聯(lián)的意思是“缺衣少食”，橫批的意思是“缺少東西”，也是內(nèi)涵極其豐富的兩則謎語(yǔ)。

三．妙題

清乾隆五十年，朝廷為了表示國(guó)泰民安，把全國(guó)65歲以上的老人請(qǐng)到京城，為他們舉行一次盛大宴會(huì)。在宴會(huì)上，乾隆看見(jiàn)一位老壽星，年高141歲，非常高興，就以這位壽星的歲數(shù)為題，說(shuō)出上聯(lián)，并要紀(jì)曉嵐對(duì)出下聯(lián)：

乾隆帝的上聯(lián)是：花甲重開(kāi)，又加三七歲月。

紀(jì)曉嵐的下聯(lián)是：古稀雙慶，更多一度春秋。

上、下兩聯(lián)都是一道多步計(jì)算應(yīng)用題，答案都是141歲。上聯(lián)的“花甲”是指60歲，“重開(kāi)”就是兩個(gè)60歲，“三七”是21歲，就是60×2＋7×3＝141（歲）。下聯(lián)的“古稀”是指70歲，“雙慶”就是兩個(gè)70歲，多“一度春秋”就是多1歲，也就是70×2＋1＝141（歲）。

又如下面一副對(duì)聯(lián)，也是兩道算題，并巧妙用上一、三、七、九、十各數(shù)，不嫌生拼硬湊。

尺蛇入穴，量量九寸零十分；

七鴨浮江，數(shù)數(shù)三雙多一只。

上聯(lián)是講蛇的長(zhǎng)度，九寸加十分是一尺（舊制長(zhǎng)度單位進(jìn)率是1尺＝10寸，1寸＝10分）；下聯(lián)是講鴨的只數(shù)，三雙加一只是七只。

四．詩(shī)歌趣題

1.百羊問(wèn)題

明代大數(shù)學(xué)家程大位著的《算法統(tǒng)宗》一書(shū)，有一道詩(shī)歌形式的數(shù)學(xué)應(yīng)用題，叫百羊問(wèn)題。

甲趕羊群逐草茂，乙拽一羊隨其后，

戲問(wèn)甲及一百否？甲云所說(shuō)無(wú)差謬，

所得這般一群湊，再添半群小半群，

得你一只來(lái)方湊，玄機(jī)奧妙誰(shuí)猜透？

此題的意思是：一個(gè)牧羊人趕著一群羊去尋找青草茂盛的地方。有一個(gè)牽著一只羊的人從后面跟來(lái)，并問(wèn)牧羊人

：“你的這群羊有100只嗎？”牧羊人說(shuō)：“如果我再有這樣一群羊，加上這群羊的一半又1/4群，連同你這一只羊，就剛好滿100只?！闭l(shuí)能用巧妙的方法求出這群羊有多少只？

此題的解是：

（100－1）÷（1＋1＋1/2＋1/4）＝36只

2.李白打酒

李白街上走，提壺去打酒；

遇店加一倍，見(jiàn)花喝一斗；

三遇店和花，喝光壺中酒。

試問(wèn)酒壺中，原有多少酒？

這是一道民間算題。題意是：李白在街上走，提著酒壺邊喝邊打酒，每次遇到酒店將壺中酒加一倍，每次遇到花就喝去一斗（斗是古代容量單位，1斗＝10升），這樣遇店見(jiàn)花各3次，把酒喝完。問(wèn)壺中原來(lái)有酒多少？

此題用方程解。設(shè)壺中原來(lái)有酒x斗。得［（2x－1）×2－1］×2－1＝0，解得x＝7/8。

3.百饃百僧

明代大數(shù)學(xué)家程大位著的《算法統(tǒng)宗》中有這樣一題：

一百饅頭一百僧，大僧三個(gè)更無(wú)增；

小僧三人分一個(gè)，大小和尚各幾?。?/p>

這題可用假設(shè)法求解。現(xiàn)假設(shè)大和尚100個(gè)，（3×100－100）÷（3－1÷3）＝75（人）…………小和尚人數(shù)100－75＝25（人）大和尚人數(shù)

4.啞子買(mǎi)肉

這也是程大位《算法統(tǒng)宗》中的一道算題：?jiǎn)∽觼?lái)買(mǎi)肉，難言錢(qián)數(shù)目，一斤少四十，九兩多十六。試問(wèn)能算者，今與多少肉？此題題意用線段圖表示，就一目了然。附圖{圖}

由圖可以看出：

每?jī)扇鈨r(jià)是：（40＋16）÷（16－9）＝8（文）啞子帶的錢(qián)：8×16－40＝88（文）啞子能買(mǎi)到的肉：88÷8＝11（兩）（注：舊制1斤＝16兩）

5.及時(shí)梨果

元代數(shù)學(xué)家朱世杰于1303年編著的《四元玉鑒》中有這樣一道題目：

九百九十九文錢(qián)，及時(shí)梨果買(mǎi)一千，

一十一文梨九個(gè)，七枚果子四文錢(qián)。

問(wèn)：梨果多少價(jià)幾何？

此題的題意是：用999文錢(qián)買(mǎi)得梨和果共1000個(gè)，梨11文買(mǎi)9個(gè)，果4文買(mǎi)7個(gè)。問(wèn)買(mǎi)梨、果各幾個(gè)，各付多少錢(qián)？

解

梨每個(gè)價(jià)：11÷9＝12/9（文）

果每個(gè)價(jià)：4÷7＝4/7（文）

果的個(gè)數(shù)：

（12/9×1000－999）÷（12/9－4/7）＝343（個(gè)）梨的個(gè)數(shù)：1000－343＝657（個(gè)）梨的總價(jià)：

12/9×657＝803（文）

果的總價(jià)：

4/7×343＝196（文）

6.隔壁分銀

只聞隔壁客分銀，不知人數(shù)不知銀，四兩一份多四兩，半斤一份少半斤。

試問(wèn)各位能算者，多少客人多少銀？

此題是民間算題，用方程解比較方便。

設(shè)客人為x人。則得方程：

4x＋4＝8x－8

解

x＝3，4×3＋4＝16

答：客人3人，銀16兩。

（注：舊制1斤＝16兩，半斤＝8兩）

7.寶塔裝燈

這是明代數(shù)學(xué)家吳敬偏著的《九章算法比類(lèi)大全》中的一道題，題目是：

遠(yuǎn)望巍巍塔七層，紅光點(diǎn)點(diǎn)倍加增，

共燈三百八十一，請(qǐng)問(wèn)頂層幾盞燈？

第6篇：古代詩(shī)詞大全范文

英雄形象是人們對(duì)于理想人格的一種期望，它可能直接來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，也可能僅存在于藝術(shù)作品中的想象世界。即使是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)中存在的英雄，其所形成的英雄形象也必定與真實(shí)人物本身有一定距離。英雄形象是經(jīng)過(guò)了人們使用想象進(jìn)行加工、填充和豐滿而產(chǎn)生的最后結(jié)果。“英雄是一種立足現(xiàn)實(shí)又指向未來(lái)的愿望理想和行動(dòng)力量的化身”[1]?？梢?jiàn)，英雄的意義不僅僅是英雄所完成的事跡本身，更重要的是英雄所產(chǎn)生的楷模效應(yīng)。當(dāng)然，這種“楷模效應(yīng)”離不開(kāi)英雄形象的塑造。英雄形象常常見(jiàn)于小說(shuō)、戲劇、電影和電視等不同媒介中。影視作品由于在視覺(jué)效果上表達(dá)力較強(qiáng)，以其為載體而塑造的英雄形象影響范圍較為廣泛，尤其受到人們的普遍關(guān)注。我們知道，影視作品中的英雄形象也是藝術(shù)加工的產(chǎn)物，但是，它不是憑空產(chǎn)生的，它是現(xiàn)實(shí)世界的反映，體現(xiàn)了特定時(shí)代的信仰和追求。

英雄形象是應(yīng)社會(huì)的需求而生，不同的時(shí)代有不同的英雄形象，它是變化的，歷史性的，但從抽象層面的“英雄”概念來(lái)看，在人們的集體意識(shí)中，永遠(yuǎn)活著一位“英雄形象”。盡管在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，“高大全”的英雄已經(jīng)不如從前那樣受到歡迎，但取而代之的平民化“英雄”卻依然頻頻出現(xiàn)在中外影視作品之中。[1]

二、跨文化比較理論框架

在生存斗爭(zhēng)與文明發(fā)展過(guò)程中，每個(gè)文化都會(huì)形成不同的英雄崇拜，這種不同的崇拜會(huì)以不同的英雄形象反映在民族藝術(shù)創(chuàng)作之中。因此，不同的文化往往對(duì)于“英雄形象”有不同的理解，這種差異通常潛藏在一個(gè)民族的集體無(wú)意識(shí)當(dāng)中，揮之不去。對(duì)于人類(lèi)不同文化之間的差異，眾多學(xué)者都有過(guò)非常精彩的論述，表現(xiàn)出各自獨(dú)到的見(jiàn)解。這里主要采用美國(guó)著名的人類(lèi)學(xué)家、跨文化比較研究的開(kāi)創(chuàng)者霍爾（Hall）和荷蘭著名學(xué)者霍夫斯泰德（Hofstede）兩人的觀點(diǎn)。

霍爾根據(jù)人們?cè)谡Z(yǔ)言交際過(guò)程中對(duì)于語(yǔ)境的依賴(lài)程度加以區(qū)別，認(rèn)為不同民族在交際過(guò)程中表現(xiàn)為傾向高語(yǔ)境文化或者低語(yǔ)境文化的特點(diǎn)。高語(yǔ)境文化在信息傳播和語(yǔ)言表達(dá)中的特點(diǎn)是：在溝通過(guò)程中，只有較少的信息被明確編碼傳遞出來(lái)，接收信息的一方注重話語(yǔ)表達(dá)或者信息傳播的“語(yǔ)境”而非僅僅是“內(nèi)容”本身。高語(yǔ)境文化的溝通是含蓄的，人們注重對(duì)含蓄的信息進(jìn)行解讀和賦予意義。中國(guó)和日本都屬于典型的高語(yǔ)境文化。我們可以從中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)和詩(shī)詞等方面看出中國(guó)文化中的高語(yǔ)境特點(diǎn)。中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)重在“神似”，更多的信息是隱含的，依賴(lài)于觀賞者根據(jù)語(yǔ)境加以填充補(bǔ)全。中國(guó)的詩(shī)歌也是如此，往往寥寥數(shù)字，意味深長(zhǎng)。低語(yǔ)境文化在表達(dá)信息的時(shí)候表現(xiàn)出來(lái)的特征是直接的，顯性的。美國(guó)等西方文化被認(rèn)為是低語(yǔ)境文化，這些文化中的人們?cè)诮浑H過(guò)程中，會(huì)將較多信息明確地加以編碼傳遞給對(duì)方。我們可以從他們油畫(huà)和小說(shuō)等方面看出來(lái)。西方的油畫(huà)傳統(tǒng)上比較追求逼真，注重光影的協(xié)調(diào)；而他們的小說(shuō)也是在細(xì)節(jié)描寫(xiě)上不遺余力，力求將更多的信息明確傳遞給讀者。

霍夫斯泰德[3]在通過(guò)大量的數(shù)據(jù)調(diào)查，從五個(gè)維度解釋世界各個(gè)文化的差異。他認(rèn)為，不同的文化都可以在這五個(gè)維度上找到各自的位置。我們通過(guò)這些維度就能大致確定一個(gè)文化的基本特征。這五個(gè)維度分別是：權(quán)力距離，不確定性回避，個(gè)人主義VS.集體主義，以及男性化VS.女性化、長(zhǎng)期取向VS.短期取向。[4]為了研究方便，這里我們只取其中的權(quán)力距離和個(gè)人主義VS.集體主義兩個(gè)維度來(lái)討論中西方文化之間的差異。權(quán)力距離（PowerDistance）是用來(lái)衡量組織機(jī)構(gòu)不同層級(jí)人員所表現(xiàn)出的服從和支配關(guān)系差異。在權(quán)力距離較大的文化中，處于機(jī)構(gòu)上層的管理人員對(duì)于下層人員具有較大的支配權(quán)力，而下級(jí)表現(xiàn)出更強(qiáng)烈的服從意愿。在權(quán)力距離較小的文化中，上層管理人員與下層員工之間的服從與支配關(guān)系則相對(duì)要弱。中國(guó)文化處于權(quán)力距離較大的一端，而美國(guó)則屬于較小的一端。個(gè)人主義VS.集體主義（individualismvs.collectivism）維度描述的是個(gè)人與所屬集團(tuán)之間的關(guān)系。在個(gè)人主義文化主導(dǎo)的國(guó)家里，個(gè)人的自由極其重要，強(qiáng)調(diào)平等，注重隱私權(quán)，社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)相對(duì)松散。與此相反，在集體主義文化里，個(gè)人情感服從于組織利益，人與人之間的和諧、所屬團(tuán)體的面子保全等，都視為至關(guān)重要。美國(guó)傾向于個(gè)人主義文化，而中國(guó)則表現(xiàn)為更明顯的集體主義文化特征。

三、電影《英雄》和《特洛伊》

由張藝謀導(dǎo)演的《英雄》在2002年上映，是當(dāng)時(shí)投資較大的一部分商業(yè)大片。盡管上映后，毀譽(yù)參半，但其票房收入?yún)s極為可觀，另外，該片還在2003年獲得奧斯卡和金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名，由此可見(jiàn)影片在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生的廣泛影響?！短芈逡痢罚═roy）由2004年上映，是華納公司投資的史詩(shī)大片，演出陣容非常強(qiáng)大。影片根據(jù)荷馬史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》改編，演繹希臘盟軍與特洛伊王國(guó)長(zhǎng)達(dá)10年的偉大戰(zhàn)爭(zhēng)故事。

這兩部影片具有較好的代表性，可以提供文化比較的基礎(chǔ)。兩部影片都與古代歷史故事相關(guān)聯(lián)，而作為文化源頭的古代通常是當(dāng)代文化發(fā)展的原型，通過(guò)古代能夠更加清楚地反映出兩個(gè)文化傳統(tǒng)的異同。同時(shí)，這兩部影片都濃墨重彩地塑造了不同“英雄形象”，充滿英雄主義色彩。

四、偉大人格和悲劇命運(yùn)：中西英雄形象的共通之處雖然兩部電影有著不同的文化背景，但我們還是可以看出兩者在英雄形象塑造的相同之處?！短芈逡痢分械陌⒖α鹚?、赫克托和《英雄》中的無(wú)名、殘劍、飛雪、如月、長(zhǎng)空，都為了家國(guó)利益，無(wú)懼犧牲。他們勇敢堅(jiān)強(qiáng)，身懷絕技，完成普通人所不能之事，這些特征是世界范圍內(nèi)較為普遍認(rèn)可的英雄形象。另外，作為影視創(chuàng)作的產(chǎn)物，英雄僅有以上特征還是不夠的，因?yàn)檫@樣還不能滿足戲劇性沖突的觀賞需要。在一段完整的光影敘事情節(jié)中，沖突是不可或缺的要件。在這方面，我們發(fā)現(xiàn)，《特洛伊》和《英雄》兩部影片里的英雄身上都聚集著劇情的最大沖突，并體現(xiàn)為英雄自身的悲劇命運(yùn)。作為個(gè)人的阿喀琉斯、赫克托，他們有自己各自的感情和家庭需要守護(hù)，一旦面臨國(guó)難當(dāng)頭，戰(zhàn)火紛 起，卻只好別無(wú)選擇地卷入沙場(chǎng)廝殺，帶領(lǐng)大家沖鋒陷陣，并最終慘死疆場(chǎng)?！队⑿邸分械挠⑿蹅円彩侨绱耍瑸榱思页饑?guó)恨，精心布局，但最后卻為了更為廣泛意義上的人民和平，而寧愿犧牲個(gè)人，成就“天下”。兩部影片中的英雄形象都是悲劇性的。他們的高超武藝和獻(xiàn)身精神使他們的悲劇性更加得到彰顯。

五、力量之強(qiáng)與技藝之雅：西方的張揚(yáng)與東方的含蓄盡管文化之間有不少相似之處，但正如前所述，中西方文化在一些維度上存在差異，這兩部電影也反映出了這些不同?！短芈逡痢返漠?huà)面很精致，配樂(lè)悠揚(yáng)，但從整體風(fēng)格來(lái)看，影片追求的效果還是傾向于壯闊宏大、厚重震撼，色調(diào)以黃沙、灰?guī)r為主，襯托英雄的悲壯。其敘事方式也屬于開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、平鋪直敘，體現(xiàn)了西方文化表達(dá)方式的直接性?！队⑿邸返漠?huà)面和音效也有大片風(fēng)范，但其總體意境顯然不同。影片處處體現(xiàn)出東方式的秀美，有不少場(chǎng)景是青山綠水，充滿詩(shī)情畫(huà)意，幾位英雄的服飾也是衣袂飄飄，如行云流水。在情節(jié)展開(kāi)方式上，《英雄》采用了倒敘、閃回的方式，使情節(jié)曲折迂回，表現(xiàn)出中國(guó)文化敘事的含蓄與隱晦。

兩部影片在英雄們的打斗特寫(xiě)場(chǎng)面刻畫(huà)方面也是各具特色。以《特洛伊》開(kāi)片的場(chǎng)景中，阿喀琉斯出面與牛高馬大的敵將伯格里斯展開(kāi)搏斗，他們之間的拼殺時(shí)間很短。對(duì)方的狂妄叫陣和阿喀琉斯的懶散拖沓既可以醞釀后面對(duì)攻的，也更加襯托出英雄的從容與勇猛。當(dāng)阿喀琉斯一劍斬殺伯格里斯后，在敵軍面前大叫“還有誰(shuí)敢上來(lái)（Isthereanyoneelse）”時(shí)，個(gè)個(gè)嚇得面如土色，噤若寒蟬，大顯英雄本色。而在《英雄》中，最為精彩的當(dāng)屬“殘劍”與“無(wú)名”的決斗，導(dǎo)演特地選擇了景色聞名的九寨溝作為拍攝場(chǎng)地，云霧縹緲，碧波如鏡，兩位英雄凌空掠過(guò)湖面，如同翩翩對(duì)舞，劍尖點(diǎn)擊湖面，帶起水珠點(diǎn)點(diǎn)，玲瓏剔透，清晰可見(jiàn)，每幅畫(huà)面都精彩絕倫，美輪美奐，盡顯英雄之優(yōu)雅從容、游刃有余。

由此可見(jiàn)，西方文化中的低語(yǔ)境傳播方式強(qiáng)調(diào)直接、明示的表達(dá)，從而體現(xiàn)在電影中的是西方式英雄側(cè)重斗勇斗狠，在形象上有強(qiáng)壯威猛的特點(diǎn)，表達(dá)出一種暴力美學(xué)，在影片整體基調(diào)烘托方面，則以壯闊、粗獷為主。相反，在東方文化的高語(yǔ)境傳播方式中，間接、含蓄的特點(diǎn)則比較明顯，影片中的東方式英雄主要是技藝見(jiàn)長(zhǎng)，表現(xiàn)為靈活敏捷、駕風(fēng)御水，影片的場(chǎng)景通常山清水秀，意境深遠(yuǎn)。

六、不拘一格與等級(jí)森嚴(yán)：中西方權(quán)力距離差異

中西方在權(quán)力距離和個(gè)人主義與集體主義兩個(gè)維度上的差異也反映在這兩部影片中。在《特洛伊》中，當(dāng)伯格里斯出來(lái)叫陣，阿伽門(mén)儂大喊一聲“阿喀琉斯”，卻發(fā)現(xiàn)阿喀琉斯根本沒(méi)有跟過(guò)來(lái)，只好安排人去找他。這一方面體現(xiàn)了阿喀琉斯作為大英雄的不羈個(gè)性，但另一方面也反映了影片中他們君臣之間的權(quán)力距離并非相隔千里，個(gè)人的自由相對(duì)較大。在個(gè)人主義文化中，集體榮譽(yù)固然重要，但激勵(lì)勇士戰(zhàn)斗更有效的引導(dǎo)途徑是以勸說(shuō)他們爭(zhēng)取個(gè)人英雄榮譽(yù)為主。在《英雄》里面的無(wú)名見(jiàn)秦王的場(chǎng)景，卻充分反映了中國(guó)文化之中君臣之間的距離如隔多重天。影片中，無(wú)名見(jiàn)秦王，一路經(jīng)過(guò)多重宮門(mén)，到了大殿之下，還有百級(jí)階梯，而大殿之內(nèi)，秦王還尚在百步之外。影片中對(duì)這個(gè)情況的說(shuō)明是：當(dāng)時(shí)“刺客猖獗”，秦王膽戰(zhàn)心驚，甚至不除甲胄，但從另一個(gè)側(cè)面，包括這些宮殿建筑的構(gòu)造等，可以反映出秦王“孤家寡人”的地位。權(quán)力高度集中，君臣相隔萬(wàn)里。

[參考文獻(xiàn)]

[1]李啟軍.英雄崇拜與電影敘事中的“英雄情結(jié)”[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（03）.

[2]HallET.BeyondCulture[M].NewYork：Doubleday，1976.

.BeverlyHills，Calif：SagePublications，1980.

第7篇：古代詩(shī)詞大全范文

一、對(duì)《金釵記》曲牌的認(rèn)識(shí)

《金釵記》1975年出土于廣東省潮安縣一座明代墓葬中,戲文是明代宣德年間(1431、1432年)的抄本,共有戲文六十七出,還附有鑼鼓經(jīng)和南散曲,學(xué)界普遍認(rèn)為是宋元南戲在潮州的新編本,也是明代初年潮州有南戲演出活動(dòng)的例證。在《金釵記》戲文出土發(fā)現(xiàn)之前,1967年上海嘉定縣墓地發(fā)現(xiàn)了明代成化年間刊印的《白兔記》戲文,備受學(xué)界重視。而1975年《金釵記》手抄本戲文的發(fā)現(xiàn),更加珍貴。漢學(xué)大師饒宗頤先生寫(xiě)到:“這一冊(cè)宣德六、七年間寫(xiě)本的《金釵記》,早于成化本三十余年,而且還是手寫(xiě)本,不是刊刻,這才真正是我國(guó)目前所見(jiàn)最早的戲文寫(xiě)本,其價(jià)值可想而知。”①

《金釵記》全稱(chēng)是《新編全像南北插科忠孝正字劉希必金釵記》?！罢帧闭f(shuō)明當(dāng)時(shí)的藝人用的是中原音韻,還不是用當(dāng)?shù)爻敝莸姆窖詠?lái)演唱。

《金釵記》是南戲戲文,南戲起源于北宋浙江東部溫州的民間,音樂(lè)主要來(lái)源于當(dāng)時(shí)南方流行的民間小曲以及歌謠,還有詞調(diào)和歌舞大曲的音樂(lè)等等,在演唱形式上有獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱等多種演唱形式。 南戲,“本宋元詞,益已里巷歌謠?！薄督疴O記》全劇以宋元詞為主,一百字以上稱(chēng)為長(zhǎng)調(diào),三十字以?xún)?nèi)稱(chēng)為短調(diào),兩者之間成為中調(diào)。詞牌以前無(wú)聯(lián)系,詞牌進(jìn)入戲曲以后有個(gè)過(guò)程,慢慢演化成一種戲文的結(jié)構(gòu),在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中,逐漸形成散―慢―中―快―散的結(jié)構(gòu)?！督疴O記》按照戲曲結(jié)構(gòu)的規(guī)律來(lái)規(guī)范。如序、引、令都是比較散的,慢放在第二段,曲牌可反復(fù)演唱,慢之后就是過(guò)曲,有多種形式,可一個(gè)曲牌反復(fù)演唱,形成類(lèi)似AA1A2……結(jié)構(gòu),也可以?xún)蓚€(gè)曲牌反復(fù)交替形成類(lèi)似ABAB……結(jié)構(gòu),還可以形成類(lèi)似ABAB1AB2AB3……結(jié)構(gòu),最后一般有尾聲。

《金釵記》全劇戲文共六十七出,所用曲牌一百余個(gè),每出有的是單個(gè)的曲牌,有的是曲牌連綴體結(jié)構(gòu)。全劇的曲牌構(gòu)成以南曲為主,根據(jù)劇情、人物性格的變化吸收了部分北曲曲牌。曲牌來(lái)源也很多樣,在一百多個(gè)曲牌中,有的來(lái)源于民謠小曲,如[排歌]、[太平歌]、[六幺歌]、[孝順歌]、[散花歌];有的來(lái)源于小令,如[梁州令]、[蠻牌令]、[漿水令];還有的來(lái)源于唐大曲如[梁州序]、[惜奴嬌序]等。因?yàn)閼蚯且环N綜合性的藝術(shù)形式,反映社會(huì)生活的各個(gè)方面,因此所用的音樂(lè)也是豐富多彩的,如要表現(xiàn)佛堂的音樂(lè),用一般的曲牌很難實(shí)現(xiàn),需要用專(zhuān)門(mén)的樂(lè)曲來(lái)表現(xiàn),如[金字經(jīng)]。

《金釵記》是南戲的演出本,同南戲的戲文體制一樣,在第一出中是末角的道白,且沒(méi)有演唱,一般敘述整個(gè)劇情的梗概。如“(白)眾子弟們,今夜搬甚傳奇?(內(nèi)應(yīng))今夜搬劉希必劉金釵記。”點(diǎn)出演出的劇目,之后再簡(jiǎn)短概括劇情。正式的演唱是在第二出,一般都是小生先唱,這也是南戲的特點(diǎn)。如在第二出,由小生先唱曲牌[伍供養(yǎng)],可見(jiàn),當(dāng)時(shí)藝人遵守南戲的表演體制。這也是藝人們搬演的是南戲的例證。

在南戲中,在一曲牌的后面,唱同樣的曲牌,稱(chēng)為[前腔]。[前腔]可多可少,有的用一個(gè),有的可多次重復(fù)使用?！督疴O記》戲文中,我們可以看到,一般[前腔]遵守前面曲牌的詞格和音樂(lè),而在實(shí)際的演出中,藝人會(huì)臨時(shí)增減字句,詞格會(huì)變化,音樂(lè)上也會(huì)有一定的區(qū)別和變化,這都是藝人在演出實(shí)踐中創(chuàng)造性地發(fā)展。如《金釵記》在第十四出②:

[斗寶蟾] 年老掌理朝政,念吾家累代簪嬰,想榮華富貴,皆因前定。孩兒,只愁你配親恩緣事未成,算人生配合夫妻皆前定。

[前腔]尊親聽(tīng)奴拜稟,奴似奇花初開(kāi),含笑秀英,向東風(fēng)未許輕吹,難為爹爹命可從,奴家未感專(zhuān)。

[前腔]娘行玉體花榮,嫩玉嬌香,美貌聰俊,上樓中必遇知音情遣。鴛帷鸞鳳枕,羅帶綰同心。

[前腔]聽(tīng)稟采樓妝成,羅綺四圍,采結(jié)相映,似蓬萊情接燦云仙境,擇定來(lái)朝探信音,藍(lán)橋路兒近。

三個(gè)[前腔]從詞格和韻腳看,顯然用的都是同樣的曲牌,然而,詞格已經(jīng)有了一定的變化,每一句的字?jǐn)?shù)也不盡相同,因此可以判斷音樂(lè)也是有變化的。從曲牌音樂(lè)的不同,我們可以看出在演出中,藝人們不是墨守成規(guī)的。反映了藝人們?cè)谘莩鲋械膶?shí)際,給我們提供了一個(gè)鮮活的演出場(chǎng)景。

二、關(guān)于“合”、“合前”

“合”是南戲的一種演唱方式,是演唱者在唱完一段以后,有人聲相和的、類(lèi)似于補(bǔ)充的一種演唱形式?！昂锨啊蓖耆侵貜?fù)“合”的唱詞和音樂(lè),它們之間往往還有其它曲牌或者有道白。在《金釵記》戲文中,常有“合”、“合前”等字樣。值得重視的是,這種演唱形式在潮劇音樂(lè)中還能發(fā)現(xiàn)它的蹤跡。例如在潮劇《蔡伯喈•勒路》趙五娘[旦]中的一段唱腔(譜略)“受寒風(fēng)萬(wàn)里奔波”(黃玉斗傳腔,蘇進(jìn)成記譜,黃少妮演唱)

合:(詞)我那悲傷+(過(guò)門(mén))+悲傷。每傍白雪伴月眠,孤單,蟲(chóng)聲野色動(dòng)凄涼+(過(guò)門(mén))+凄涼野色動(dòng)凄涼+(過(guò)門(mén))。

(白):妾身趙氏五娘,自從辭別太公?！?/p>

合前:(詞)我那悲傷+(過(guò)門(mén))+悲傷。每傍白雪伴月眠,孤單,蟲(chóng)聲野色動(dòng)凄涼+(過(guò)門(mén))+凄涼野色動(dòng)凄涼+(過(guò)門(mén))。

在潮劇的這個(gè)唱段中,“合”、“合前”在詞格和音樂(lè)上完全是一樣的,和南戲的演唱體制完全相同?？梢钥闯?潮劇從南戲中汲取了營(yíng)養(yǎng),繼承了南戲的演唱形式,這對(duì)研究古代南戲和潮劇的關(guān)系有重要參考價(jià)值。

三、關(guān)于“哩觥鼻

戲曲是綜合性的藝術(shù)形式,反映社會(huì)生活的各個(gè)方面,其音樂(lè)來(lái)源也是十分多樣的。在《金釵記》的第四出、第三十二出、第四十出三次出現(xiàn)“哩觥,每一段數(shù)字不等,是這幾個(gè)字不規(guī)則順序的排列,少十幾字,多則數(shù)十字。它的出現(xiàn),曾引起不少學(xué)者注意,饒宗頤先生曾經(jīng)認(rèn)為“哩觥筆且恢稚裰,也有學(xué)者對(duì)此做過(guò)專(zhuān)題論述③。就這個(gè)問(wèn)題,我曾經(jīng)求教于潮劇音樂(lè)研究的專(zhuān)家,得到一個(gè)與此有關(guān)的親身經(jīng)歷④。在福建提線木偶劇團(tuán),演戲的人稱(chēng)為先生,這在一般的劇團(tuán)是很少見(jiàn)到的。先生為一種尊稱(chēng),一般有身份有地位的人才有可能被稱(chēng)為先生。劇團(tuán)在每次演出的時(shí)候,有拜“相公爺”的風(fēng)俗習(xí)慣,實(shí)際上從某種意義上來(lái)講,也是一種祭拜祖先的儀式。值得注意的是,在祭拜的過(guò)程中,他們唱的也是“哩觥鼻,祈求保佑平安。過(guò)去演戲、唱戲的人往往處于社會(huì)的底層,不受尊重。但據(jù)劇團(tuán)的人講,他們的祖上并不是職業(yè)演戲的,是一種業(yè)余愛(ài)好,是有身份的人。從講話的人的語(yǔ)氣和自豪的表情來(lái)看,他們是深以為榮的。因此,他們所唱“哩觥,也是非常莊重和虔誠(chéng)的。

祭拜的過(guò)程大有講究:劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)首先講話,其意思是祭拜相公爺,不是迷信,要把木偶戲發(fā)揚(yáng)下去,把它搞好。緊接著打鑼鼓,吹嗩吶。有意思的是祭拜時(shí),團(tuán)長(zhǎng)要求所有的人,包括來(lái)看的人都要參加。團(tuán)長(zhǎng)、行政骨干每人一根香,行三跪九叩禮;主要演員一跪三叩,一般人員一跪一叩。完了之后還要演相公爺?shù)墓适?用戲來(lái)紀(jì)念他。最后還要燒掉疊成金元寶的紙錢(qián)。整個(gè)祭拜儀式用全團(tuán)最優(yōu)秀、技藝最高的人來(lái)負(fù)責(zé)祭拜。

從這個(gè)過(guò)程來(lái)看,這是類(lèi)似于宗教中莊嚴(yán)、肅穆的祭祀儀式。不只是閩南,在粵東潮汕地區(qū),也有祭祀祖先的傳統(tǒng),有家庭式的,也有家族式的,而且這種傳統(tǒng)至今延續(xù)。福建提線木偶劇團(tuán)的拜相公爺活動(dòng),化為一種儀式,一種非常虔誠(chéng)的敬重祖師爺?shù)囊庾R(shí),尊重傳統(tǒng),成為人們心靈的一種根深蒂固的精神信仰。而“哩觥毖莩無(wú)疑是這種信仰的載體,成為一種神圣的帶有象征劇團(tuán)身份的、具有名片功能色彩的招牌符號(hào)。

四、關(guān)于[十二拍]

[十二拍]在《金釵記》中是一個(gè)特殊部分,它出現(xiàn)在第六十出。這是一個(gè)比較長(zhǎng)的唱段,生白和旦唱交替出現(xiàn),演唱是規(guī)整的七字句,基本是四句一段。[十二拍]并非是一個(gè)曲牌名,在潮州歌冊(cè)中有類(lèi)似的結(jié)構(gòu)。《金釵記》全劇共有六十七出,此出已臨近劇末。從演唱內(nèi)容來(lái)看,借用一問(wèn)一答的形式,特別是旦之口,把整個(gè)劇情復(fù)述了一遍。從整劇來(lái)審視,此出已經(jīng)臨近戲文結(jié)尾,似乎沒(méi)有必要用這么大的篇幅來(lái)演唱故事的梗概。我們知道,當(dāng)時(shí)在本地唱的還是南戲,是用正字(中原官話)來(lái)進(jìn)行演出,普通群眾一般是聽(tīng)不懂正音的。一般情況下,戲曲到一個(gè)地方,有一個(gè)基本的原則,要讓觀眾看得懂,聽(tīng)得明白。南戲用的是中州音韻,潮州的群眾未必都懂,失去了聽(tīng)眾,就失去了市場(chǎng),演戲就沒(méi)有任何意義。怎樣讓觀眾接受戲曲?戲班怎樣立足?讓群眾接受,就要經(jīng)過(guò)一個(gè)“易語(yǔ)而歌”的階段。因此,這一段有可能是劇團(tuán)為了演出的需要,用當(dāng)?shù)爻敝莘窖匝莩?。有?zhuān)家已經(jīng)從本段戲文用韻情況,與本地潮州民間說(shuō)唱形式――潮州歌冊(cè)關(guān)系等諸方面,做了論證⑤。潮州歌冊(cè)是潮州地區(qū)廣大婦女喜愛(ài)的、廣泛演唱的一種藝術(shù)形式,表達(dá)普通群眾生活、情感的各個(gè)方面?！督疴O記》編寫(xiě)者廖仲敏感地意識(shí)到了這一點(diǎn),他非常懂得戲曲的群眾性,大膽地采用了群眾聽(tīng)得懂的潮州歌冊(cè)的方式創(chuàng)作了[十二拍]。這也形成了一種演唱的體裁,類(lèi)似潮劇中的錦出戲,用一段就可以濃縮整個(gè)劇情。我們也從一個(gè)方面可以看出,南戲在實(shí)際的演出中是入鄉(xiāng)隨俗的,部分地方很可能用潮語(yǔ)演唱,吸收當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè),為潮劇的形成打下了基礎(chǔ)。

五、關(guān)于三棒鼓和得勝鼓

《金釵記》記寫(xiě)了三棒鼓和得勝鼓的鑼鼓經(jīng)。三棒鼓是一種技藝性的歌舞、曲藝,歷史悠久。有一人、兩人表演兩種形式,所用樂(lè)器為鼓和鑼。令人驚奇的是,《金釵記》中記寫(xiě)的方式為打擊樂(lè)器的發(fā)音的諧音,“先點(diǎn)鼓邊三下?！鞫??！?dú)b獨(dú)bb獨(dú),征冬冬冬。”是小鑼發(fā)出的聲音,冬是小鼓發(fā)出的聲音,征是鑼鼓一起演奏的音色,獨(dú)b是一只手在鼓面上壓住鼓錘,一手敲擊產(chǎn)生的音色。三棒鼓是一類(lèi)似雜耍的表演節(jié)目,可能是演戲中間休息臨時(shí)插演的小節(jié)目,起到活躍氣氛作用。得勝鼓也是樂(lè)器演奏諧音的記寫(xiě):“角貢正。角角貢正。角角角貢正。……”其中角為敲擊鼓邊,貢為敲擊鼓面,正為鑼鼓一齊下。其諧音屬于潮州大鑼鼓的音色,節(jié)奏鏗鏘,氣勢(shì)恢弘,現(xiàn)在潮劇中保留了大鑼鼓的形式。這種諧音記寫(xiě)方式可謂獨(dú)特,不僅使我們知道所用打擊樂(lè)器的種類(lèi)和音色,也能大概知道鑼鼓的節(jié)奏,兩段鑼鼓經(jīng)充分展示戲文編寫(xiě)者的聰明才智。

《金釵記》是南戲在潮州的手抄本。明墓的出土使它重見(jiàn)天日。它又是難得的演出本,給我們提供很多音樂(lè)信息,我們從戲文中可以感受五百年前真實(shí)的戲劇演出場(chǎng)面,雖然由于客觀歷史和時(shí)代的局限,我們無(wú)法聽(tīng)到或者看到真實(shí)的演唱,但古人還是給我們留下了很多值得研究的課題,音樂(lè)學(xué)家黃翔鵬先生曾經(jīng)說(shuō)“傳統(tǒng)是一條河流”,我們從現(xiàn)在潮劇的音樂(lè)中也能找到南戲的影響。正如很多地方戲曲的形成都不是孤立的一樣,南戲正是粵東地區(qū)活躍的潮劇的源頭,在《金釵記》階段,略現(xiàn)端倪。隨著時(shí)代的發(fā)展,潮州的藝人不斷吸取養(yǎng)料,把當(dāng)時(shí)各個(gè)時(shí)期流行的弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、梆子腔、民間小調(diào)、潮州歌冊(cè)等等吸收進(jìn)來(lái),逐漸形成受到廣大粵東群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的潮劇。《明本戲文五種》的戲文給我們記錄一個(gè)從正字的《金釵記》開(kāi)始,逐漸過(guò)渡到潮泉雅調(diào),再到潮調(diào),一個(gè)戲曲品種逐漸地方化的過(guò)程,因此,我們可以說(shuō):此書(shū)不僅給我們留下了有價(jià)值的音樂(lè)信息,更重要的是它是潮劇在形成過(guò)程中極其寶貴的歷史見(jiàn)證。

①陳歷明、林淳鈞 《明本潮州戲文論文集》,香港:藝苑出版社2001年版。

②陳歷明《金釵記及其研究》之下卷《劉希必金釵記》重校本,廣西師范大學(xué)出版社1992年版。

③孫星群《佛經(jīng)與傳統(tǒng)音樂(lè)中的“哩觥薄,《中國(guó)音樂(lè)》 2008年第4期第102―110頁(yè)。

④2009年2月訪問(wèn)廣東省潮劇院潮劇音樂(lè)研究專(zhuān)家鄭志偉先生。

第8篇：古代詩(shī)詞大全范文

每一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的文化，都有其不同于其他民族、時(shí)代、社會(huì)的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時(shí)代精神，和不同的社會(huì)思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風(fēng)格，不過(guò)是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個(gè)民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無(wú)所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒(méi)有價(jià)值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來(lái)比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開(kāi)了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識(shí)，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)，是不言而喻的：“畫(huà)以立意”，“樂(lè)以象德”，“文以載道”，“詩(shī)以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺(jué)地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國(guó)古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國(guó)美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問(wèn)題。

中國(guó)藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫(xiě)意性，來(lái)源于它同哲學(xué)的自覺(jué)聯(lián)系。通過(guò)中國(guó)哲學(xué)來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)，通過(guò)中國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來(lái)理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類(lèi)的自我意識(shí)，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語(yǔ)來(lái)比較，我們不妨說(shuō)，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識(shí)；中國(guó)哲學(xué)偏于“實(shí)踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國(guó)哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對(duì)于外間世界的認(rèn)識(shí)，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對(duì)而言，它并不重視對(duì)于客觀對(duì)象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對(duì)于對(duì)象實(shí)體及其過(guò)程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺(jué)。它始終不曾脫離人的社會(huì)關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實(shí)踐和具體感受。

這不是偶然的。中國(guó)歷史上無(wú)情的階級(jí)對(duì)抗關(guān)系，從來(lái)是籠罩在原始時(shí)代保留下來(lái)的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國(guó)哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛(ài)、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識(shí)、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實(shí)的人生問(wèn)題，在中國(guó)哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國(guó)哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺(jué)”。這種自覺(jué)首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說(shuō)的問(wèn)題，其實(shí)這種淡薄，不過(guò)是用對(duì)君主、族長(zhǎng)和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來(lái)代替對(duì)神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實(shí)，自覺(jué)的人必然在其中找不到出路，而體驗(yàn)到強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。這種憂患意識(shí)是中國(guó)哲學(xué)的起源，也是中國(guó)哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)決定了中國(guó)哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說(shuō)“人的自覺(jué)”。與教會(huì)、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對(duì)立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱(chēng)發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國(guó)的幸福相對(duì)立的此岸的、地上的歡樂(lè)。這種歡樂(lè)意識(shí)是西方哲學(xué)覺(jué)醒的契機(jī)。以此為起點(diǎn)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價(jià)值，個(gè)人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競(jìng)爭(zhēng)性道德。我們不妨說(shuō)它的．基礎(chǔ)是“歡樂(lè)意識(shí)”。產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點(diǎn)。

中國(guó)哲學(xué)從一開(kāi)始就表現(xiàn)出很高的自覺(jué)性。這種自覺(jué)性是建立在憂患意識(shí)的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來(lái)的憂患意識(shí)。正是從這種憂患意識(shí)，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫(xiě)意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒(méi)有阻力，生命不會(huì)意識(shí)到自己的存在，沒(méi)有憂患，人也不會(huì)意識(shí)到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來(lái)，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價(jià)值，而意識(shí)到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對(duì)于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過(guò)對(duì)自己的使命的認(rèn)識(shí)，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對(duì)于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無(wú)能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺(jué)的和有意識(shí)的努力了：通過(guò)對(duì)憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗(yàn)為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開(kāi)始走向自覺(jué)。人們所常說(shuō)的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺(jué)的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒(méi)有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識(shí)”，是人們走向自覺(jué)的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動(dòng)豐富而又充滿活力的局面。

《漢書(shū)·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國(guó)互相兼并，戰(zhàn)爭(zhēng)綿延不絕，滅國(guó)破家不計(jì)其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說(shuō)是各家互相對(duì)立，沒(méi)有一家不從對(duì)方得到好處，雖說(shuō)是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽(yáng)家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響深廣，但如果沒(méi)有這些學(xué)說(shuō)與之競(jìng)爭(zhēng)，儒家和道家也不會(huì)得到如此長(zhǎng)足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來(lái)的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國(guó)學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國(guó)文化的各個(gè)方面。相對(duì)而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無(wú)論哪一個(gè)方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會(huì)與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動(dòng)而無(wú)拘無(wú)束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無(wú)跡。從表面上看來(lái)，二者是互相對(duì)立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識(shí)即人的自覺(jué)緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會(huì)和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識(shí)即人的自覺(jué)的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩(shī)經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動(dòng)著的憂患意識(shí)，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂(lè)，道家說(shuō)自然，從同一種憂患意識(shí)出發(fā)，都無(wú)不帶著濃厚的倫理感彩，都無(wú)不是通過(guò)成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘玻叵瓤嗥湫闹尽谄浣罟?、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過(guò)，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無(wú)法家拂土，出則無(wú)敵國(guó)患者，國(guó)恒亡。然后知生于憂患，死于安樂(lè)也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓?zhuān)琼槕?yīng)自然的法則(“反者道之動(dòng)、弱者道之用”)來(lái)和憂患作斗爭(zhēng)(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點(diǎn)，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動(dòng)的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對(duì)人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見(jiàn)、自愛(ài)不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無(wú)非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對(duì)人的尊重而已?！凹沤窳冉瘢?dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛(ài)的、人格的力量。無(wú)論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實(shí)踐精神。與憂患作斗爭(zhēng)，與命運(yùn)作斗爭(zhēng)，這是一種普遍的實(shí)踐。在這種實(shí)踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國(guó)家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實(shí)踐。這是中國(guó)哲學(xué)的特殊性，也是中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識(shí)的人的自覺(jué)，和在憂患意識(shí)之中形成的積極進(jìn)取的樂(lè)觀主義、以及建基于這種自覺(jué)和樂(lè)觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來(lái)的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過(guò)秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過(guò)魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類(lèi)生活的各個(gè)方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來(lái)興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國(guó)家力圖按照自己的需要來(lái)熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來(lái)看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無(wú)論在東方還是在西方，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是不滿于當(dāng)時(shí)災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對(duì)于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個(gè)彼岸是以宗教方式提出來(lái)的天國(guó)，在中國(guó)，這個(gè)彼岸是以倫理方式提出來(lái)的“先王世界”。前者是一個(gè)外在的世界，通向那個(gè)世界的途徑是知識(shí)和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實(shí)踐意義，基本上是一個(gè)主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個(gè)世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來(lái)，中國(guó)人就對(duì)救世主之類(lèi)抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個(gè)特點(diǎn)?？鬃诱f(shuō)：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說(shuō)出了一個(gè)事實(shí)：以“敬”為中心的天道觀念并沒(méi)有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說(shuō)的“制天命而用之”的主體意識(shí)，以及它的樂(lè)觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國(guó)，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力核心是作為主體的人類(lèi)精神，它先達(dá)到意識(shí)水平，然后又沉入無(wú)意識(shí)之中，不斷積聚起來(lái)，由于各種客觀條件的觸動(dòng)發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動(dòng)于中，故形于聲”，(《樂(lè)記》)“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?《詩(shī)大序》)這是一種內(nèi)在的動(dòng)力，而不是西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種外在的動(dòng)力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動(dòng)的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動(dòng)力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會(huì)的統(tǒng)一(“論倫無(wú)患，樂(lè)之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪病！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂(lè)與天地同和。”“樂(lè)者，天地之和也。”)這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂(lè)創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)獨(dú)到的地方。

情是生生不息，萬(wàn)化千變的事實(shí)，它呈現(xiàn)出無(wú)限的差異和多樣性。理是萬(wàn)事萬(wàn)物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一。“以理節(jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”。“多樣統(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國(guó)美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國(guó)所謂的和諧主要是指?jìng)惱淼暮椭C，它表示社會(huì)和精神世界的道德秩序。中西審美意識(shí)的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實(shí)精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問(wèn)這個(gè)貫通一切的道理是哪里來(lái)的，那么我們可以簡(jiǎn)單地回答說(shuō)：來(lái)自此岸的憂患意識(shí)。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的特色?！耙岳砉?jié)情”的美學(xué)法則，不過(guò)是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂(lè)通倫理”、樂(lè)通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識(shí)”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識(shí)的快樂(lè)必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國(guó)藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國(guó)的悲劇都沒(méi)有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報(bào)仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥(niǎo)、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的。“蝴蝶夢(mèng)中家萬(wàn)里”，正因?yàn)槿绱耍炊尸F(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個(gè)人的憂郁，同時(shí)也表現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩(shī)》《書(shū)》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說(shuō)難》《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來(lái)者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見(jiàn)疑，忠而被榜，能無(wú)怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個(gè)說(shuō)法，雖然在個(gè)別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來(lái)說(shuō)是符合史實(shí)的。屈原本人就說(shuō)道，他之所以寫(xiě)作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國(guó)藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩(shī)文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩(shī)三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂(lè)的聲音是很少的。即使是在歡樂(lè)的時(shí)分所唱的歌，例如游子歸來(lái)的時(shí)分，或者愛(ài)人相見(jiàn)的時(shí)分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動(dòng)不安的調(diào)子，使人聽(tīng)起來(lái)感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來(lái)思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見(jiàn)君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩(shī)歌之中?！罢暫挝⒚?，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無(wú)數(shù)的詩(shī)人。所謂詩(shī)人，是那種對(duì)憂患意識(shí)特別敏感的人們，他們能透過(guò)生活中暫時(shí)的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂(lè)中體驗(yàn)到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來(lái)，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會(huì)，歡樂(lè)難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國(guó)詩(shī)歌音樂(lè)由之而生的肥沃的土壤。

讀中國(guó)詩(shī)、文，聽(tīng)中國(guó)詞、曲，實(shí)際上也就是間接地體驗(yàn)愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽(yáng)，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺(jué)到一個(gè)“愁”字。出了門(mén)是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰(shuí)不懷憂?”以致人們覺(jué)得，寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)詞，無(wú)非就是寫(xiě)愁。即使是“少年不識(shí)愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識(shí)，作為在相對(duì)不變的中國(guó)社會(huì)歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國(guó)詩(shī)、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩(shī)、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的。“愁極本憑詩(shī)遣興，詩(shī)成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩(shī)人，也不免于受這種“集體無(wú)意識(shí)”的支配。

不僅音樂(lè)、詩(shī)歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書(shū)法也不例外。孫過(guò)庭論書(shū)，就強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)形言，取會(huì)之意，陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心?！?《書(shū)譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬(wàn)方而又不離法度的藝術(shù)，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書(shū)法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬(wàn)里起古色，”這不是偶然的。繪畫(huà)，是另一種形式的書(shū)法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫(huà)神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫(huà)山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫(xiě)為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫(xiě)意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢(shì)，也不過(guò)是“取會(huì)之意，”把憂患意識(shí)所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡(jiǎn)淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點(diǎn)，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對(duì)于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實(shí)對(duì)象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對(duì)立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實(shí)，中國(guó)美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫(xiě)意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問(wèn)題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個(gè)學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來(lái)，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞?lái)的蘇格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個(gè)完整的美學(xué)體系——《詩(shī)學(xué)》。在《詩(shī)學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說(shuō)的樣子模仿它。后來(lái)的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點(diǎn)，他們先后都宣稱(chēng)藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車(chē)爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱(chēng)“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”。這是一個(gè)在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，不過(guò)是模仿事實(shí)和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分，不過(guò)是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創(chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩(shī)學(xué)》同時(shí)出現(xiàn)的中國(guó)第一部美學(xué)著作《樂(lè)記》，按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩(shī)學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來(lái)。這在中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂(lè)記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂(lè)者，德之華也?！薄皹?lè)者，通倫理者也?！边@樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑?lè)記》以后的中國(guó)美學(xué)，包括各種文論、詩(shī)論、畫(huà)論、書(shū)論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價(jià)值等同于科學(xué)價(jià)值，中國(guó)美學(xué)則更多地把審美價(jià)值等同于倫理價(jià)值。前者是“純粹理性”的對(duì)象，后者則是“實(shí)踐理性”的對(duì)象。它們都以情感為中介，不過(guò)前者更多地導(dǎo)向外在的知識(shí)，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價(jià)值定向、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對(duì)藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識(shí)外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實(shí)性。自然要求對(duì)它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗(yàn)證。例如西洋畫(huà)很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫(huà)虛構(gòu)的事物，想象出來(lái)的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對(duì)透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實(shí)用科學(xué)來(lái)驗(yàn)證。透視可以用投彩幾何來(lái)驗(yàn)證，色彩可以用光譜分析和折射反映來(lái)驗(yàn)證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來(lái)驗(yàn)證。驗(yàn)證就是認(rèn)識(shí)必然。畫(huà)如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國(guó)美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗(yàn)證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會(huì)之意。”即使“傳移模寫(xiě)”，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點(diǎn)越明顯。魏晉人“以形寫(xiě)神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫(xiě)形”了。對(duì)象實(shí)體不過(guò)是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽(yáng)修詩(shī)：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩(shī)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！边@種觀點(diǎn)，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國(guó)美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩(shī)“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”，一句話說(shuō)盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來(lái)自人格的修養(yǎng)，所以做詩(shī)、作曲、寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)、必須以在一定生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W(xué)詩(shī)，功夫在詩(shī)外?！边@種詩(shī)外的功夫同樣也就是畫(huà)外的功夫。中國(guó)畫(huà)家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無(wú)法，”就因?yàn)椤耙庹\(chéng)不在畫(huà)也”。既如此，實(shí)物的驗(yàn)證就完全沒(méi)有必要了。因?yàn)楫?huà)的價(jià)值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對(duì)象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來(lái)決定的。

音樂(lè)也不例外。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，音樂(lè)的形式并非來(lái)自模仿客觀事物，例如模仿小鳥(niǎo)的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來(lái)自主體精神的表現(xiàn)，來(lái)自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂(lè)反映的真實(shí)、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見(jiàn)而意立，樂(lè)終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂(lè)而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂(lè)，不可隱匿?！蔽覀冋J(rèn)為中國(guó)美學(xué)的這些觀點(diǎn)，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫(huà)在中國(guó)畫(huà)史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說(shuō)和戲劇在中國(guó)文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國(guó)也曾出現(xiàn)過(guò)一些真正偉大的小說(shuō)、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來(lái)說(shuō)不曾受到中國(guó)藝術(shù)的重視。魯迅說(shuō)：“小說(shuō)和戲曲，中國(guó)向來(lái)是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)?！稘h書(shū)·藝文志》早就宣稱(chēng)這類(lèi)作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說(shuō)戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)?！?《通典》)，來(lái)人以小說(shuō)戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個(gè)主要原因是，這種擅長(zhǎng)于模仿、敘事的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，同中國(guó)美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說(shuō)，古籍中沒(méi)有關(guān)于戲劇和小說(shuō)的專(zhuān)著。也有過(guò)一些這樣的專(zhuān)著，如《東京夢(mèng)華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢(mèng)梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒(méi)有一本算得上是美學(xué)著作。都無(wú)非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西?！斗傧阌浛傇u(píng)》和幾本小說(shuō)集的序言，雖然也發(fā)過(guò)一點(diǎn)議論，都無(wú)非隨感、雜說(shuō)，沒(méi)有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，小說(shuō)戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因?yàn)閺哪７抡摰挠^點(diǎn)看來(lái)，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最好形式。

在西方，最早的詩(shī)歌是敘事詩(shī)，即史詩(shī)，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過(guò)程，人物狀貌動(dòng)作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說(shuō)就是從史詩(shī)發(fā)展而來(lái)。所以西方戲劇小說(shuō)理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說(shuō)的要素是情節(jié)而不是人物的個(gè)性或者思想感情。亞利斯多德《詩(shī)學(xué)》第八章規(guī)定，史詩(shī)必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動(dòng)作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動(dòng)作與情節(jié)的整一”是史詩(shī)與歷史的區(qū)別。后來(lái)新古典主義者在“動(dòng)作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時(shí)間與空間的整一”等等，被稱(chēng)為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說(shuō)創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國(guó)；最早的詩(shī)歌是抒情詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過(guò)自然環(huán)境或人物動(dòng)作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫?，饑者歌其食?！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂(lè)、思慮(憂患意識(shí))，才是它的真正動(dòng)力和內(nèi)容。它有時(shí)也著重?cái)⑹鋈宋铩h(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過(guò)是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國(guó)文學(xué)史上最重要的敘事詩(shī)是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無(wú)不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹(shù)下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)窮的苦惱意識(shí)，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個(gè)內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無(wú)可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩(shī)》等，無(wú)不如此。

不論小說(shuō)戲劇是否確是從詩(shī)歌發(fā)展而來(lái)，中國(guó)的戲劇小說(shuō)都帶有濃厚的抒情性，同中國(guó)詩(shī)的性質(zhì)相近。《紅樓夢(mèng)》中有一段敘事，脂硯齋評(píng)道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實(shí)整部《紅樓夢(mèng)》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近。”王實(shí)甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開(kāi)頭：

可正是人值殘春浦郡東，門(mén)掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬(wàn)種，無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動(dòng)而又找不到出路的激情，成了揭開(kāi)全劇的契機(jī)。這是詩(shī)的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱(chēng)，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉?lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩(shī)的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽(yáng)影里說(shuō)英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國(guó)憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長(zhǎng)詩(shī)。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫(xiě)意原則。這一點(diǎn)，即使對(duì)于小說(shuō)戲曲來(lái)說(shuō)也不例外?！皟?yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫(xiě)意原則在小說(shuō)、戲劇中的應(yīng)用。中國(guó)戲劇的程式化動(dòng)作已成為一種慣例，象詩(shī)詞中的典故一樣，信手拈來(lái)，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時(shí)候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過(guò)了萬(wàn)水千山，這是無(wú)法驗(yàn)證，也無(wú)需驗(yàn)證的。所謂“得魚(yú)而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國(guó)哲學(xué)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實(shí)的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過(guò)去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實(shí)、講陰陽(yáng)，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗(yàn)證，前者不可以驗(yàn)證。不可以驗(yàn)證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點(diǎn)的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動(dòng)力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P(guān)于手法的理論。二者在中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)緩慢而又漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中統(tǒng)一起來(lái)，成為中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個(gè)具體的事物之所以存在的、或者說(shuō)之所以被我們感知、認(rèn)識(shí)和利用的方式。在中國(guó)哲學(xué)看來(lái)，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無(wú)形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國(guó)哲學(xué)一貫的立場(chǎng)。

西方哲學(xué)所使用的語(yǔ)言，是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的語(yǔ)言，即“形而下學(xué)”的語(yǔ)言，它首先是人們認(rèn)識(shí)一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求反映的忠實(shí)性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗(yàn)證性；與之相異，中國(guó)哲學(xué)所使用的語(yǔ)言是“形而上學(xué)”的語(yǔ)言。它主要地是人仍追溯萬(wàn)事萬(wàn)物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶?shū)不盡言，言不盡意”。中國(guó)哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書(shū)不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)所謂“不求形似”的理論來(lái)源。

中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國(guó)哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過(guò)物物之理而迫索那個(gè)總稽萬(wàn)事萬(wàn)物的道理，所以表面上看起來(lái)同辯證法相對(duì)立，有點(diǎn)虛玄，其實(shí)不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點(diǎn)和整體論的觀點(diǎn)來(lái)看問(wèn)題，所以它與辯證法息息相通?！靶中?，眾妙之門(mén)，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉?jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說(shuō)《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場(chǎng)同辯證法的立場(chǎng)對(duì)立起來(lái)，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個(gè)概念，美學(xué)上的“不求形似”說(shuō)之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國(guó)繪畫(huà)之所以到宋代特別明顯地趨向于寫(xiě)意，不是偶然的?！斑\(yùn)用于無(wú)形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實(shí)，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國(guó)美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種、“純形式”。中國(guó)美學(xué)從來(lái)不講“形式美”。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，形式不過(guò)是一種啟示，一種象征，它無(wú)不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無(wú)不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問(wèn)錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡?，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病?，“文以載道，詩(shī)以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫(xiě)意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻溃瑥浘]宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見(jiàn)大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個(gè)別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實(shí)在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來(lái)的觀點(diǎn)，雖然說(shuō)得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，就是要即小見(jiàn)大，以器明道。借用黑格爾的話說(shuō)，就是要在個(gè)別中見(jiàn)出一般。不過(guò)黑格爾所說(shuō)的是本體論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是價(jià)值論，黑格爾所說(shuō)的是認(rèn)識(shí)論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說(shuō)出那情而下者，又是以形而下者說(shuō)出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會(huì)意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國(guó)藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過(guò)程是生物進(jìn)化的過(guò)程的縮影，在這個(gè)雛形之中包含著許多中國(guó)藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來(lái)和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識(shí)的責(zé)任感和行動(dòng)意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的?！暗赖聦?shí)同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國(guó)哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實(shí)際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬(wàn)物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個(gè)概念，可以說(shuō)是中國(guó)哲學(xué)的骨干子。實(shí)際上，它也是中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來(lái)愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂(lè)，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來(lái)，這種發(fā)展趨勢(shì)，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國(guó)哲學(xué)相一致，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)之所以“貴情思而輕事實(shí)”，緣其著眼點(diǎn)在德不在形，在意不在象?！皹?lè)者，所以象德者也，”所以“情見(jiàn)而義立，樂(lè)終而德尊。”“畫(huà)者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無(wú)法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見(jiàn)也聽(tīng)不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽(tīng)也，所以修心而正形也?！?《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個(gè)意義上，人對(duì)道德的追求，也就是對(duì)美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個(gè)意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜?，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過(guò)是一種符號(hào)，一種象征；一種啟示，一種過(guò)程的片斷，不是實(shí)體，不是目的，不是對(duì)象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭(zhēng)巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫(huà)，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點(diǎn)是逐漸建立起來(lái)的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時(shí)也講再現(xiàn)，例如《樂(lè)記》在講表情的同時(shí)也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時(shí)也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動(dòng)”的同時(shí)也講“傳移模寫(xiě)”。劉勰在講“情在詞外”的同時(shí)也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來(lái)越少，表現(xiàn)論的因素越來(lái)越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠(chéng)實(shí)。不誠(chéng)實(shí)，不說(shuō)真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國(guó)美學(xué)對(duì)藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠(chéng)實(shí)。這個(gè)要求，同中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠(chéng)。”《茍子·樂(lè)論篇》：“著誠(chéng)去偽，禮之經(jīng)也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)不能動(dòng)人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！边@個(gè)儒、道兩家一致的意見(jiàn)，成為中國(guó)美學(xué)的一個(gè)核心思想。

中國(guó)哲學(xué)是實(shí)踐理性，所謂“修辭立其誠(chéng)”，也有其實(shí)踐意義。憂患意識(shí)是對(duì)德與福之間因果關(guān)系的意識(shí)?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書(shū)·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》)，“誠(chéng)”是德，故能致福，不誠(chéng)是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說(shuō)的“社會(huì)效果”。按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說(shuō)真話的作品才能表現(xiàn)自己的時(shí)代精神和引起好的社會(huì)效果。說(shuō)假話的作品盡管一時(shí)好聽(tīng)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)則是有害于社會(huì)和國(guó)家的。李《潛書(shū)》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無(wú)驗(yàn)于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說(shuō)出自己的真實(shí)的感受，真實(shí)的思想，他們也就對(duì)社會(huì)盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩(shī)品》：“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹(shù)《昭昧詹言》：“古人論詩(shī)，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握?，不?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊?shī)》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂(lè)，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩(shī)、文如此，繪畫(huà)、音樂(lè)等等亦如此?！八兹酥?huà)必俗，雅人之畫(huà)必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂(lè)，不可隱匿。”所謂文如其人，畫(huà)如其人，樂(lè)亦如其人，這是中國(guó)美學(xué)一貫的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，真實(shí)地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)顯然是不同的。

因?yàn)檎f(shuō)真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時(shí)代，表現(xiàn)出自己時(shí)代的時(shí)代精神和社會(huì)心理面貌?！笆枪手问乐舭?，以樂(lè)其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國(guó)之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f(shuō)假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實(shí)，不能表現(xiàn)時(shí)代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠(chéng)的，所以從你的作品，不僅可以見(jiàn)出時(shí)代，也可以見(jiàn)出你自己的人格，如果你說(shuō)假話，也可以見(jiàn)出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見(jiàn)：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問(wèn)孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問(wèn)湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說(shuō)》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國(guó)家的道德(政治)，小至個(gè)人的道德(人品)，都無(wú)不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來(lái)，而起到不同的社會(huì)效果，而成為衡量作品價(jià)值的一個(gè)重要尺度。

這個(gè)尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，是真(真誠(chéng))、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過(guò)人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來(lái)，一直是這樣。這可說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中，也曾出現(xiàn)過(guò)偏離這個(gè)傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價(jià)爭(zhēng)一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國(guó)美學(xué)的批評(píng)。當(dāng)時(shí)的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來(lái)唐代古文運(yùn)動(dòng)諸大家，都曾在批評(píng)這種傾向的同時(shí)，重申了“修辭立其誠(chéng)”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩(shī)人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫(xiě)真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評(píng)“為文而造情”的同時(shí)，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩(shī)人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語(yǔ)義，詩(shī)人和“辭人”的區(qū)別，是說(shuō)真話和說(shuō)假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫(huà)者，多指出金碧重彩畫(huà)是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點(diǎn)在批評(píng)齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說(shuō)·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟?shū)·文學(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱(chēng)，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國(guó)之音乎?”柳冕《與徐給事論文書(shū)》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書(shū)》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣?shū)》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩(shī)、書(shū)之源，無(wú)迷其途，無(wú)絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書(shū)》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長(zhǎng)，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴?shū)以術(shù)其質(zhì)；本之詩(shī)以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動(dòng)；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國(guó)語(yǔ)以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛?，韓、柳古文運(yùn)動(dòng)之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國(guó)哲學(xué)的深處的嗎?

古文運(yùn)動(dòng)給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清。“真誠(chéng)”問(wèn)題作為一個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。被明確地提出來(lái)，正如“不求形似”的問(wèn)題作為一個(gè)創(chuàng)作方法提出來(lái)，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點(diǎn)的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對(duì)之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語(yǔ)于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫(xiě)道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書(shū)》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說(shuō)，不得不說(shuō)，“寧使見(jiàn)者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說(shuō)、司馬遷的“發(fā)奮著書(shū)”說(shuō)和劉勰的“為情而造文”說(shuō)，下通袁宏道的“率性”說(shuō)和龔自珍的“童心”觀，可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠(chéng)致魂魄。”藝術(shù)家不是方土巫師，沒(méi)有摧眠術(shù)，但他確實(shí)“能以精試致魂魄。”精誠(chéng)，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，無(wú)非是一種貫注著精誠(chéng)的意志的形象。意志由于貫注著精誠(chéng)，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅(jiān)忍和頑強(qiáng)。

《論語(yǔ)·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國(guó)知識(shí)分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書(shū)大全》)中國(guó)哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動(dòng)態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高?！傲x所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無(wú)志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·盡心上》)中國(guó)哲學(xué)上的這個(gè)“志”的概念，也就是中國(guó)藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)時(shí)滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動(dòng)所留下的軌跡，若無(wú)“志”的充實(shí)，便不會(huì)形成一個(gè)方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫(huà)的話，線條就會(huì)在紙上輕飄飄地、無(wú)目的地滑過(guò)去，而不會(huì)“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫(huà)的“骨”。沒(méi)有力也就是沒(méi)有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫(huà)家們所謂筆法，其實(shí)也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說(shuō)的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠(chéng)忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒(méi)有這種畫(huà)外功夫，畫(huà)是不會(huì)有力的。中國(guó)書(shū)法家畫(huà)家論字畫(huà)，常說(shuō)“有力量”或者“沒(méi)有力量”很少說(shuō)“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說(shuō)：

“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，凡屬表示愉情的線條，無(wú)論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過(guò)甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛(ài)、或絕忿的線條。不過(guò)，這種抒寫(xiě)激烈情緒的線條，在過(guò)去的名跡中是不多見(jiàn)的。原因是過(guò)去的作者雖喜講氣勢(shì)，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫(huà)家所深?lèi)和唇^，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫(huà)起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國(guó)畫(huà)的主要線條了?！?《中圖畫(huà)法研究》)

這一段話不但說(shuō)明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實(shí)，中國(guó)美學(xué)對(duì)中國(guó)畫(huà)的這種傳統(tǒng)要求，也是中國(guó)美學(xué)對(duì)詩(shī)、文、書(shū)法等等的通同要求。書(shū)法固然是反對(duì)“劍拔弩張”了，詩(shī)、詞也反對(duì)“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩(shī)、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫(xiě)。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩(shī)教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國(guó)表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩(shī)：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來(lái)形容中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。如果說(shuō)民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國(guó)藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長(zhǎng)而又黑暗的中世紀(jì)封建社會(huì)，中國(guó)藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅(jiān)持抗?fàn)帲桓食良哦η髪^發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國(guó)封建社會(huì)巨大的歷史背景來(lái)看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的?！叭松谑啦环Q(chēng)意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實(shí)中追求自由解放的力量，是起于憂患意識(shí)的人的自覺(jué)的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來(lái)、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅(jiān)定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會(huì)的“傲骨”是中國(guó)藝術(shù)的主干。例如中國(guó)畫(huà)，雖然也有畫(huà)牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因?yàn)樗鼈冇小鞍凉恰钡木壒?。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征，也是中國(guó)哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對(duì)著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過(guò)實(shí)踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過(guò)求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個(gè)性，敦煌采塑中的人物亦各有個(gè)性。阿難是樸實(shí)直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過(guò)去，歷盡萬(wàn)苦干辛，面對(duì)著來(lái)日大難，既沒(méi)有畏縮，也沒(méi)有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽(tīng)天由命，隨波逐流。不，他們沒(méi)有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺(jué)征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時(shí)的造像，他以單純的姿勢(shì)側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢(mèng)覺(jué)，如蓮花開(kāi)”，好象是在對(duì)弟子們說(shuō)：“如來(lái)正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧?！边@個(gè)人沒(méi)有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺(jué)地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無(wú)窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對(duì)它有一個(gè)比較明確的認(rèn)識(shí)。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開(kāi)朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開(kāi)的：雄厚寬闊的胸脯中騷動(dòng)著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無(wú)聲的哀號(hào)。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢(shì)，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對(duì)死的抗議，是對(duì)于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價(jià)值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來(lái)的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過(guò)一些體質(zhì)文弱、動(dòng)作安祥、姿勢(shì)單純的形象表現(xiàn)出來(lái)的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長(zhǎng)而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時(shí)而遇合，時(shí)而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開(kāi)，飛向四面八方又回到原來(lái)的地方，好象是一首無(wú)聲的樂(lè)曲，它有著管弦樂(lè)的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無(wú)所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無(wú)所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識(shí)，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)民族特征的一個(gè)最好的象征嗎?如果說(shuō)精神文明的話，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的這種共同特征，不正是中國(guó)民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來(lái)分析，這一切特征都是時(shí)代的產(chǎn)物。明清以來(lái)，隨著市民社會(huì)的興起，隨著小說(shuō)、戲曲和重彩畫(huà)、人物畫(huà)的興起，雕塑也開(kāi)始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說(shuō)明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個(gè)形式是什么，是另一個(gè)值得探索的問(wèn)題。不過(guò)可以肯定，不論這個(gè)形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。每一個(gè)民族、每一個(gè)社會(huì)，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會(huì)的文明。并且這個(gè)文明可以通過(guò)符號(hào)信號(hào)、語(yǔ)言文字和勞動(dòng)產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因?yàn)槿绱耍粋€(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長(zhǎng)的歷史行程中保存下來(lái)和得到發(fā)展，而滲透到這個(gè)民族的個(gè)性深處，表現(xiàn)在這個(gè)民族各項(xiàng)活動(dòng)的各個(gè)方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對(duì)于一個(gè)民族或者一個(gè)社會(huì)，具有價(jià)值定向的意義。通過(guò)長(zhǎng)期的歷史積淀，這種價(jià)值定向不知不覺(jué)構(gòu)成了該民族、該社會(huì)與其他民族、其他社會(huì)的不同標(biāo)志，而在社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會(huì)的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個(gè)民族、各個(gè)社會(huì)不僅在活動(dòng)形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競(jìng)爭(zhēng)，有比較才有選擇，然后人類(lèi)才有進(jìn)步，在這個(gè)意義上，一個(gè)民族的精神特征，一個(gè)民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類(lèi)的。所謂屬于全人類(lèi)，是指它以自己的獨(dú)特性為人類(lèi)的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因?yàn)樗敲褡宓?，所以才具有全人?lèi)的意義。

從這一思想出發(fā)，我們認(rèn)為，如果比較中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)同西方藝術(shù)、西方美學(xué)的異同，并不一定非要分一個(gè)什么高低優(yōu)劣。這其間不存在什么高低優(yōu)劣。正因?yàn)榇嬖谥町?，人和藝術(shù)才呈現(xiàn)出豐富性多樣性。藝術(shù)作為藝術(shù)，它的價(jià)值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術(shù)的特點(diǎn)，也正如中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)也就是它們各自的優(yōu)點(diǎn)。如果一種特點(diǎn)得不到發(fā)展，它就會(huì)消失而不成其為特點(diǎn)。沒(méi)有特點(diǎn)的藝術(shù)是什么藝術(shù)呢?!