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關鍵詞：勞倫斯 小說 情節 原型
D?H?勞倫斯（1885――1930）是英國二十世紀初期重要的作家，小說是勞倫斯最為推崇和擅長的。下面我將從情節原型方面對勞倫斯小說進行分析，這對于深刻把握勞倫斯小說，解讀其意義是十分必要的。
在《圣經》中，上帝耶和華創造了天地萬物，又用泥土按自己的模樣和形態捏了一個男人，并讓他有了生命，名叫亞當。上帝看到亞當一個人孤單，就從亞當身上取下一根肋骨造出一個女人，亞當為她取名夏娃。亞當與夏娃成了一對夫妻，在伊甸園里過著自然和諧的生活。后來由于受到蛇的誘惑，夏娃偷吃了智慧果，并把剩下的給亞當吃了，由此他們有了智慧，有了羞恥感。從此，在肉體上美好快樂的兩融在理智上卻感到羞恥，和諧的兩性關系被破壞了，男女個體也不再和諧，因為靈與肉發生了分離。之后，追求兩性關系的和諧和自身的和諧就化作原型成為人們永恒的追求。
勞倫斯把男女兩性關系的和諧視為個人與社會沖出工業文明的唯一再生方式。工業文明使勞倫斯深惡痛絕，它不僅破壞了自然的美，更殘害了人性的完美。其實，人類――從亞當、夏娃吃了智慧果以來――都面臨著同一個問題：怎樣找回和諧。勞倫斯從重新調整男人和女人的關系入手，去解決這一問題，他認為每個人誕生兩次，第一次誕生于母腹之中，第二次誕生于和諧的兩性生活。由此勞倫斯圍繞著男女兩性關系的不和諧――和諧這一情節原型構思作品，展現他對男人和女人美好關系的探求，展現他重構和諧的人的探索。
小說《兒子與情人》的主體敘寫的是保羅在成長過程中與她母親、米麗安、克拉拉、三位女性的糾葛，表現了保羅對完美人性和和諧兩性關系的艱難探求。正如小說的題目，保羅既是母親的兒子，又扮演著母親的溫情情人。母子之間的這種情感錯位、角色錯位，阻礙了保羅的正常成長，導致了保羅的偏執或者說是人格的分裂，當保羅與青年女子產生戀情，卻不能在兩性關系上獲得精神和肉體的美的和諧的時候，他也開始了反抗母親的嘗試，去尋求他所渴望的完美的和諧。
米麗安是保羅的第一個戀人，他們青梅竹馬，志趣相投。這遭到母親極大的嫉妒、恐懼和怨恨。母親、保羅、米麗安三個人構成了難解難分的三角關系，更令保羅沮喪的是，他和米麗安的愛情是柏拉圖式的精神之戀。因為米麗安從小篤信宗教，虔誠的像個修女，她鄙視肉體的生活，只追求精神的交流，再加上以上敘說的他自己的原因，保羅始終沒能在與米麗安的戀愛中獲得的徹底釋放，達到身心交融的境界。同時米麗安有很強的占有欲，保羅無法給她全部，保羅認為人與人之間，尤其是男人與女人之間不應該是占有關系。他們之間無法達到完美和諧，保羅與米麗安的戀愛以不和諧而結束。
在艱難的尋求中，克拉拉很快進入保羅的視野。保羅感受著與克拉拉的融合所帶來的妙不可言的顫動，但只有健美的身軀和女性的魅力，而精神蒼白的克拉拉不能同保羅在精神上取得共通，如癡似狂的沉醉中并不包含靈魂的契合，這是保羅深感痛苦。與此同時，他依然掙扎在母親的陰影里。克拉拉同純精神的米麗安一樣敗下陣來。同克拉拉戀愛的失敗終于使保羅似乎認識到母親在毀滅他一生的幸福。在小說的結尾處，保羅終于擺脫掉生命中最重要的三個女人――母親、米麗安、克拉拉，也即擺脫掉不和諧的兩性關系，朝著城市那片燦爛金光走去，踏上了新的人生歷程，開始了他對完美人性――兩性關系的和諧和自身的和諧的執著追求。
勞倫斯的巨著《虹》開創了勞倫斯整合男女關系以求人的自我完美實現的新探索。《虹》寫的是布蘭文一家三代對自身和諧、兩性關系和諧的尋求。第一代湯姆和莉迪亞之間雖然充滿了激情，但是并沒有達到徹底的融合，單純的性快樂是不足以維系兩個人的心靈的，他們的融合更多的是自我的毀滅和個性的消失。而第二代安娜和威廉之間則充滿沖突、矛盾，他們的婚姻是失敗的、不幸的，他們在保持各自性格獨立的同時，缺乏夫妻的交融和溫柔，永遠處于疏離與隔膜的冷冰冰狀態，竭力想占有對方、壓倒對方，卻耗盡了自己。最終，他們以夫妻雙方的妥協和放逐來達到自我本質的留存，沒能實現夫妻兩性關系的真正和諧。第三代厄秀拉不同于前兩代，她身披一片叛逆的彩虹，探尋靈與肉的絕對交融，要求徹底的獨立。厄秀拉與安東的戀情在熱情中爆發，他們如膠似漆。但兩人狂放的生活沒能存在多久，因為厄秀拉發現安東完全沒有自我，這使她極度地失望，這對戀人關系的解除成了別無選擇。厄秀拉從沒落里掙起，在無限的長夜中再一次摸索新生之路。終于，那象征著兩性精神與肉體完美結合的彩虹，悄然出現了，這個結尾預示著新的人性與和諧兩性關系的美好前景。當然，要實現這一前景還有很長的路要走，具有艱難的挑戰，
小說《戀愛中的女人》的主人公伯金，在兩性關系上他其實是處于特殊的“三角戀”之中，一方面是厄秀拉，另一方面是杰拉爾德。厄秀拉深戀著伯金，與他保持著一種“平等”，渴望與他一起體驗兩性關系的完美極致，她把伯金當成十足的男子漢苦戀著。伯金也開始了對和諧兩性關系的探索，企望通過張揚人的本性、直覺，回歸到生命的源頭，在舍伍德森林一片長滿小草的圓形空地里，伯金與厄秀拉進行了兩融的實踐，雖然擁有甜美的肉體交融，但仍無法使他得到完整的性的滿足。他一直向往著比他強壯、男子氣十足的工業巨子杰拉爾德，他只有用與杰拉爾德的同作為一種與厄秀拉相愛的補充力量，才能獲得滿足。直到最后伯金也沒有放棄依戀這種同情。伯金面對杰拉爾德的死，“他忘掉了厄秀拉，又去看杰拉爾德。……此時的杰拉爾德仍在伯金記憶中與他生活在一起。”他仍然需要杰拉爾德的同性之愛。這種需要“第三者”補充的兩性關系，已經說明伯金與厄秀拉最終也沒有實現真正的兩性和諧。
而杰拉爾德這個“工業拿破侖”擁有著漂亮的外表，吸引著古德倫與之相戀。不幸的是，杰拉爾德在建立機器制度中自己也已化成了機器，變得精神空虛、感情枯竭、毫無生氣，一種深深的恐懼時時襲上他的心頭，他想通過與古德倫的肉體交融來興奮自己、拯救自己。杰拉爾德這種非純粹的、冷漠的、具有破壞性的、充滿死氣的，在與古德倫的兩融中自然難以達到兩性和諧，遭到古德倫的厭棄、拒絕，終于棄他而去。杰拉爾德在心灰意冷中，自戕于冰雪峽谷里。在小說《戀愛中的女人》中人們沒有看到期待已久的兩性和諧關系的出現。
《查太萊夫人的情人》是勞倫斯關于性的理論的最完美圖示，在這部作品中依舊延續了他在上述作品中展開的對和諧兩性關系和健康人性的探索。小說中的女主人公康妮與查太萊男爵的婚姻是沒有關系的婚姻，喪失了的德查太萊緊緊攫住康妮，讓她陪著他過死寂的日子，做他的殉葬品。朦朧地，康妮覺得自己漸漸地萎靡凋謝了。這時，康妮與梅勒斯相遇了，梅勒斯美好的體魄和男子漢氣概使康妮春意萌動，兩人不顧一切地追求完美極致的兩性關系，的靈與肉交融使兩人青春煥發，獲得了再生。至高的境界透示著兩性關系的和諧和升華，在這神圣的愛的極境里，雙方達到了真正的純潔與美好，達到了自身的完美和諧。歷經千辛萬苦，上下求索，作者追求的兩性和諧與自身和諧終于在《查太萊夫人的情人》中實現了。
關鍵詞：隱形；詩學；意識形態；贊助人；翻譯文學；關系
Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.
Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship
在翻譯文學的創作過程中，譯者在處理原作時，由于不同的策略取向，會導致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學中的變形現象稱為“原作之隱形”。
“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學科建設和翻譯評論之間究竟有何因緣？這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現象作一文化透視。
理論依據
安德烈·勒菲弗爾（AndréLefevere）是文化學派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對文學名聲的操縱》一書中闡述了關于翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認為，翻譯是對原文的重寫。翻譯不能真實地反映原作的面貌，主要因為它始終都受到三種因素的操縱：詩學觀（poetics）、譯者或當代的政治意識形態（ideology）和贊助人（patronage）。翻譯文學作品要樹立何種形象，譯者的觀點取向和翻譯策略都與意識形態和當時的譯語環境中占主流地位的詩學觀緊密相關。而贊助人，包括政黨、階級、宮廷、宗教組織、出版社和大眾傳播機構等等，都無時無刻不在操縱著翻譯活動的全過程（Lefevere,1992a）。
勒菲弗爾的“三要素”論對長期以來為翻譯“對等”的樊籬所縛的翻譯界無疑帶來了一股新鮮空氣，它為研究各種翻譯現象提供了新的文化參照系。那么，它對于“原作之隱形”現象又具有怎樣的解釋力呢？讓我們來看一看種種隱形情緒背后所蘊藏的禪機，或許能夠發現異樣的謎底。
隱形情結和因緣種種
一、隱形與詩學
詩學，根據勒菲弗爾的定義，包括兩個方面：第一是指文學技巧、文類、主題、人物、環境和象征，另一方面是指文學的社會角色。前者構成文學的功能，而后者則主宰著文學作品的影響程度(Lefevere,1992a:26)。
在翻譯中，由于譯者心目中的意向讀者和服務對象來自譯語系統，譯者本身又浸染于譯語系統文化當中，譯語系統的主流文學形式和當時社會流行的文學觀在這種“作用”下發生變形。這種變形首先是譯作對原作的語言，特別是語法結構、邏輯形式、文體風格等方面的改變。
語言上的隱形可以發生在各種各樣的語篇當中，即使是權威的經書典籍比如《圣經》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會由于詩學觀的影響在譯者的詮釋和解構中發生變化。例如，路德（MartinLuther）在以德文譯《圣經》時就經常添加一些表示“轉折”的連詞，比如“Allien（但是）”。這是因為，雖然拉丁希臘文中無此原文，但德語的語法結構卻要求他作這樣的改變（蔣百里，1921）。而對于嚴復是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當時流行于士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據漢語的習慣將《天演論》進行“化整為零”的拆變，則早已成為譯壇百年之佳話。
語言的隱形不僅受到社會主流文學觀的影響，有時還為譯者本人的文學觀和審美意識所操縱。這種隱形在詩歌和戲劇翻譯中尤為明顯。例如：對于拜倫的《希臘島》（TheIslesofGreece），不同的譯家便采用了不同的文體。以第一句為例：
TheislesofGreece,theislesofGreece!
Whereburningsappholovedandsung,…
梁啟超譯文：（沉醉西風）咳！希臘啊！希臘啊！你本是和平時代的愛嬌，你本是戰爭時代的天驕！……
馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早。……
蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保。……
譯文：嗟汝希臘之群島兮，實文教武術之所肇始。
詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……
（謝天振，2000：146-147）
對于拜倫這首著名的詩篇，同一個國家的譯者，為什么樣會有這些不同的處理方式呢？一方面譯者要借詩明志；另一方面，更由于各自的文學觀和審美意識不盡相同。梁啟超要用他的元曲全來宣揚政見，馬君武則采用七言古詩來哀嘆民族的命運，蘇曼殊取五言詩體來抒發個人情懷，而則要用離騷體來進行語言文化比較（杜爭鳴，2000：48）。他們都有以自己的文學觀從不同的欣賞角度給譯作涂上了濃烈的個人色彩，重塑了拜倫詩中的藝術形象和不同的拜倫形象。
文體方面的變形不僅將原文結構或文體隱身于譯作之后，同時還可以導致風格的變形。風格上的隱形，可以發生在語言的各個層面，有時甚至是一個詞的添減便改變了整個面貌。如：
ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世紀英語）（王克非，2000：292）
這是英國十六世紀文藝復興時期的散文譯家諾斯（ThomasNorth）從阿米歐的法文轉達譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書的開場白。風格既無阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是諾斯為原作所加的頗為戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神秘色彩。
如果說，語言結構和文體風格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那么，譯語文化與原語文化的錯位則會或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。
二、隱形與意識形態
意識形態，指的是社會的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會的、上層的，也可以是個人的（Lefevere,1992b）。
意識形態使用于翻譯過程時，造成原作的文化在譯作中的隱形。“翻譯為文學作品樹立何種形象，很大程度上取決于譯者的意識形態；這種意識形態可以是譯者本身認同的，也可以是贊助人強加給他的”（Lefevere,1992a:41;陳、張，2000：177）。因此，在不同的意識形態的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。
比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時，為了讓譯文符合中國讀者的文化意識，有意將男、女主人公RedButler和Scalet譯成了頗具中國色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”（謝天振，2000：148）的擁護者，他從譯語文化出發，將原語的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營造的文學氛圍。
又如，蘇曼殊在譯雨果（VictorHugo）的《悲慘世界》時，為了呼應當時提倡西方“科學”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意識形態，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出現的人物男德，同時借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。
文化隱形的現象在有關倫理道德的小說中表現更為明顯。在20世紀初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節即被譯者刪除（陳、夏，1997），因為當時中國社會的倫理道德不允許女子越雷池半步。《查太萊夫人的情人》節譯本中有關描寫的許多場面都被刪減（成、周，1998），因為當代社會雖然開放了許多，但其主流意識形態仍不鼓勵性開放。而針對古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名劇《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的臺詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對異國情調刮目相看。
在Lysistrata這幕劇劇終時，女主人公在請由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達的和平使者帶來時說了一句臺詞：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直譯：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.對于這句臺詞，不同的譯者的處理方式是：
①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).
②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)
③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)
④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)
⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)
顯然，不同時代不同國家的譯者對penis這個詞作了不同的詮釋和意象轉移。為什么其中的差異如此之大？主要的原因還在于意識形態的影響。譯者要為某一套意識形態服務，就會配合這一意識形態樹立某種形象。當原作的文化意象與譯者的社會文化意識不相符或不相容時，譯者便會根據他要服務的譯語社會的意識形態可以接受的形象作隱形的移植。
三、隱形與贊助人
贊助人（Patronage）在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最為重要的因素。作為“任何可能有助于文學作品的產生和傳播，同時又可能妨礙、禁制、毀滅文學作品的力量”（陳、張，2000：176），贊助人主要控制作品的意識形態、出版、經濟收入和社會地位，它可以是諸如宗教集團、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機構，也可以是個人勢力（Lefevere,1992a:17）。對于翻譯活動的走向、翻譯文學的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起著至關重要的作用。這種作用，在原
語言結構或
作的“二度隱形”中表現尤為突出。
二度隱形使原作發生“二度隱形”的譯品，大多是通過某一媒介轉述或通過已有的譯本轉譯、改編而來。因為原述者或原譯本在第一次翻譯時已一度變形，在這種基礎上再創造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當之無愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉述和自我加工、改譯的基礎上（錢鐘書，1981）。他還不顧原作的內容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《群鬼》等都譯成小說（馮至，1959）。與林紓同行的日本明治中期的高產譯者黑巖淚香對偵探小說的改寫度更是比林杼有過之而無不及：“他讀了許多英文偵探小說后，有趣的故事情節尚在腦中，”然后坐在他自己創辦的《萬朝報》編輯室里，“不看原書，信筆譯去，創所謂通俗易懂的‘淚香風格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改編的托爾斯泰的名作《復活》在南京公演時不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國的戰歌(黃，2000；謝，2000)！這些作品雖然經過了二度變形，但其不斷增長的出版數量足以證明“林譯小說”和“淚香風格”都在各自的國度獲得了成長的土壤：林紓以180余眾的高產位列眾多譯家之首，而黑巖淚香也以130余本入居高產譯者之列。、的《復活》更是在民眾之中引起巨大的轟動。
那么，是什么原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯誤的譯本在讀者或觀眾中具有廣闊的市場呢？從文化歷史發展的角度來看，當時的社會環境呼喚新的文學形式，但更重要的，還來自于當時的文學贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時代，資產階級改良主義思潮迅速興起，大批康有為、梁啟超們致力于翻譯以政治小說為主的各類文學作品來達到改良政治的目的（王宏志，2000）。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》等正是順應這股潮流而生的，理所當然受時上層改良家們的支持。“譯才并世數嚴、林，百部虞初救世心。……”康有為的這首詩，是對林紓最好的肯定和宣傳。而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬于“民智未開”的社會，偵探小說的這種嶄新的文學形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創辦的《萬朝報》上連載(王克非，2000：324)。而、將《復活》改編并成功地搬上舞臺，都離不開當時正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領導。由此可見，作為贊助人的政治權威、文化權威和新聞出版機構在隱形的文本流通過程中所扮演的角色確是舉足輕重。
隱形與共識
從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來看，翻譯文學創作過程中的原作之隱形現象是社會、文化、意識形態乃至權力操縱的必然結果(Hermans,1996:26)。翻譯不是單純的文字轉換，而是兩套不同文化系統的相遇和沖擊(Toury,1978:89)。原語文化系統和譯語文化系統無論在語言意識形態還是在權力關系等各層面上都有各自獨特的“規范(norms)”。譯者面對不同的文化系統和不同的“規范”，必須作出適當的取舍。如果以原語文化為主導，不對原著做適當的“修枝剪葉”，譯文便會最大限度地保留原著面目，而迫使譯語文化讓步，結果是譯文“晦澀難解”（魯迅，1981：151-153），很難進入譯語文化系統。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳于世呢？相反，譯者也可能將原著文化或“規范”徹底，但這已超越了“翻譯”的界定范圍。比較合理的選擇常常是處于兩個極端之間的某一位置，即，譯者會濃度既犧牲原語文化的某些“規范”也打破譯語文化的某些“規范”(Toury,1978:88-89)，其終極產品會因為不同的偏向而烙上“異化(foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。而譯者為滿足譯語文化讀者的文化意識和審美取向，同時由于譯者本身又受譯語文化的種種制約，更多的時候是以犧牲原語文化為代價，讓原作隱形于譯作之后，而這種隱形的具體表現形式，正是勒菲弗爾所說的詩學、意識形態和贊助人，它們在翻譯文學的創作過程中控制著原作的隱形程度。
隱形不僅是文化交流的必然產物，也是翻譯理論研究的新的增長點。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現象置于歷史文化的大范圍中進行審視，把一向不愿為“奴”而又誠惶誠恐于“以忠實為天職”的譯者從困惑中解放出來，使我們從一個全新的角度來重新審視翻譯與原作的關系，重新認識作為譯者的影響和作用。傳統譯論把翻譯視作原著的復制品，因而翻譯在地位上屈從于原著，翻譯研究也以“原著為中心(source-textoriented)”，對原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗爾看來，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過程中必然故意對原文進行改寫，根本不存在要和原文對比”(王宏志，1999：17)。換句話說，即，對原作的隱形是譯者根據翻譯目的對原作進選擇文化解構。勒菲弗爾的這一理論對“原著中心論”提出了原則性的質疑，確定了翻譯研究以“譯語為中心(target-textoriented)”的理論基礎。在這一點上，勒菲弗爾并不是孤獨的施行者。縱觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(ItamarEven-Zohar)的“多元系統論”(Polysystem)，圖里(GideonToury)的“規范”(Norms)論，斯內爾—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(HansJ.Vermeer)的“目的論”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國的同伴巴斯內特(SusanBassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應對原作“粗暴地婦占(womanhandle)”(陳、張，2000：186)！而解構學派則堅信只有將原來的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻譯不再是原作的復制品，翻譯過程中的隱形也并非是對原作的“淹沒”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續”的階段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看龐德是如何讓李白在美國復活，看看在中國早已死去的“寒山詩”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食糧，再想想英國的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威并非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對譯者、讀者和原作的意義不言而喻！那么，翻譯家為什么還要甘于作“繭”？翻譯家要提高自我價值，首先必須有勇氣讓自己“現身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”。“亦步亦趨”，是永不可能建立起“卓而不群”的學科體系的！
隱形現象帶給我們的另一個思索是如何看待譯品評介的問題。傳統的譯評常常介于“空泛的贊賞”和“集中評錯”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯”，往往是由于隱形所導致的。挑“錯”標準仍然以原著為參照。確實，從純
粹的翻譯技巧上看，如果我們認為只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那么，嚴復的翻譯確乎算不上成功，因為他在系列“醒世”譯譯作中將“俚鄙不經之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴復深刻的“用心”、精湛的語言和百年不變的影響上來看，我們能說他的譯品不是成功之作嗎？翻譯畢竟不是一種純技巧活動，它是一種社會文化活動，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。因此，對譯品的評介不應該只限于狹義的“忠”與“不忠”的范圍，而應該置之于歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達、雅”之外，譯評家有更多的核心問題可以觸碰和深入探索，比如說，由于隱形所產生的佳譯或劣譯的文化背景和社會效果，等等。
最后一點是對于“隱形”的態度問題。從翻譯研究的“文化轉向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趨勢來看，我們完全有理由相信，隱形現象在未來的翻譯文學中不僅不會銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現象的升溫而繼續與之分庭抗禮。隨著人們知識水平的提高和社會環境的日益開放，對隱形現象的欣賞度也會越來越大。作為譯者，在特定的詩學觀、意識形態和贊助人的影響下對原作進行適度的隱形是完全必要的。作為學者，更有責任學會如何客觀地分析歷史事實和歷史現象，沒有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”（孔慧怡，1999）而戰戰兢兢地敬而遠之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”于原作，因為異域的文化在進入新的氛圍的過程中經過一路“顛頓風塵”和“遭遇風險”，“不免有所遺失或受些損傷”（錢鐘書，1981），它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“YesorNo”（馮至，1959）。而作為原作者，也大可不必因為“譯作的聲音超過了原作”而抱屈，因為文學作品的生命正在于流傳。原作通過譯者在異域得以繁殖，雖然被涂上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個意義上來講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對譯者滿懷敬意。
注釋
①此為吳汝綸在通信中與嚴復討論翻譯標準時對嚴復的鼓勵之辭，轉引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語教育出版社，1998。
參考文獻
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