藝術審美價值精選(九篇)
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第1篇：藝術審美價值范文
(一)審美主體與自然、社會、人生的高度融合動畫原本是無生命的幻象,動畫家將自己對生命、人生、社會、自然的感悟、理解、思考,傾注在動畫之中,使無生命的圖畫仿佛有了思想,有了情感,實際上是動畫家自己的生命律動通過動畫形象顯現出來,才喚起了觀眾的共鳴。動畫家的生命律動體現在與自然、社會、人生的高度融合之中,體現在理性與情感的有機統一之中。
1·動畫家對大自然的生命體驗
多姿多彩的大自然是人類賴以生存的家園。法國哲人盧梭說:大自然就是藝術家……她永遠不會打消孩子們的夢。這些夢想正是動畫藝術的胚胎,它一旦成熟將在人們面前展現出大自然的壯麗、大自然的雄偉、大自然的溫柔、大自然的慈愛……動畫家在動畫片中所描繪的自然景象是自身對于大自然的生命感受、生命體驗、生命凈化的藝術再現。它吸引觀眾對美好的大自然產生向往、依戀和探求,于是更加熱愛大自然。海底世界的奇妙(《海底總動員》);江河之壯闊、峰巒之秀美(《山水情》);淳樸的田園風光給孩子們帶來的童趣(《龍貓》)等等,讓動畫家與觀眾通過動畫中的大自然景色達到了心靈的溝通、生命的融合。
2·動畫家對社會的責任和使命
社會滿足人們的物質需要(包括衣、食、住、行等)和精神需要(包括勞動創造、文化教育、審美享受、休閑娛樂等),人們也以自己的勞動創造回報社會、奉獻社會。動畫家對社會的回報和奉獻就體現在他對社會的責任和使命之中。也就是說,動畫家要用自己的生命去感悟和體察人類社會的脈搏使之與自己的生命律動合拍,然后,將社會現實的情狀通過主觀的想象改造和變形投射到動畫的虛幻世界里,讓觀眾感到似真非真,亦真亦幻的心靈震撼,從而使動畫家的生命律動與觀眾的生命律動在夢幻的潛意識中達到了融合,激發起生命的活力。動畫世界主要是孩子們的世界,從這個角度說,動畫家以自己童真般的生命動力為孩子們創造著真、善、美的美好世界,完成著培育未來的社會使命。
3·動畫家對人生的向導作用
人生的價值目標是一個人行為活動的最終目的,它貫穿在個人一生的全部社會生活過程中,成為一個人全部思想活動和行為過程的內在動力。因此,動畫家創造的為理想而奮斗的動畫形象正是為青少年樹立了人生的目標和為之奮斗的典范形象。這正是《灌籃高手》、《夢幻街少女》等動畫片深受觀眾喜愛的原因。
(二)審美主體的生命理性與動畫情感的融會統一藝術情感是追求自由的情感,人們在征服自然、改造自然的過程中獲得自由;克服人性弱點也獲得自由,因而藝術情感是包含著社會歷史內容的情感,是人類普遍存在的情感通過藝術家的個人情感表達出來的。這種藝術情感是與理性、思想融為一體的。動畫藝術的審美價值正體現在理性與情感的結合與統一之中,動畫家的生命律動也表現在這兩者的統一之中。這里的理性,包括科學理性、教育理性和道德理性。這里的情感稱之為動畫情感(冒昧制造這一概念,意在強調動畫是藝術,就必須賦予藝術情感)包括兩層含義,其一,動畫家必須將自己的藝術情感傾注在動畫創作之中;其二,動畫作品中的每個動畫形象不論是人,還是動物、植物、物品、事物、現象,甚至是妖魔鬼怪也都應該賦予它們符合各自心理、性格和情境的情感,實際上是動畫家愛與憎、喜與怒、哀與樂等不同情感的外化。理性與情感之間并沒有無法超越的鴻溝,高度的理性必然激發強烈的情感;激越的情感也積淀為理性的思考。
1·科學理性與動畫情感的統一
科學是人類系統地反映世界、把握世界的基本形式,是揭示事物發生、發展的內在規律及其本質的方式。動畫家只有掌握了比較豐富的知識和科學方法才能以高度的理性認識宇宙、自然、人類、生命、社會等方面的規律和本質,也才能在有關科學題材的動畫創作中準確地反映出來。但是,僅止于此,并沒有達到藝術的層面,充其量不過是科普教材而已。現在有些科幻片、環保片不感動人,不受歡迎,主要原因就是缺少藝術情感。因此,動畫家必須用激情點燃理性,進行大膽地想象,預測宇宙的未來、人類的命運……創造出藝術化的科學寓言式的動畫片。《風之谷》、《幽靈公主》等正是宮崎駿的科學理性與藝術情感高度統一的產物,使觀眾在感情共鳴中獲得了科學的啟迪。
2·道德理性與動畫情感的統一
道德以善與惡、正義與非正義、公正與偏私、誠實與虛偽等觀念來評價人們的各種言行和調整人與人之間的關系,道德也通過教育和社會輿論使人們逐漸形成一定的信念、習慣和傳統,規范著人的行為方向。動畫家正是以高尚的道德理性清醒地判斷各種各樣人、事、物的真假、好壞、善惡、美丑,從而產生愛憎分明的強烈情感,并將這種情感外化、物態化到動畫作品中去感染觀賞者,使原本帶有某種利害關系和實用價值的生活情感加以升華和凈化,使之超越功利目的,而達到審美情感的境界。《鐘樓怪人》所表達的崇高的道德情感深深打動了各國觀眾。
3·教育理性與動畫情感的統一
教育是培養人的一種社會活動,是傳遞生產經驗和社會經驗的必要手段,教育對促進人的發展、提高民族素質具有無可替代的作用,動畫作為一種藝術形式也承擔著重要的教育功能。動畫家從教育理性的高度產生強烈的責任感,出于對孩子們的深愛,對國家、民族未來的深愛,將這種理性與情感融匯到藝術想象中去,創造出美妙的動畫形象,讓孩子們在喜愛和歡樂中得到心靈的陶冶、凈化和提升。有些動畫片把成人的說教通過動物等動畫形象說出來,完全失去了動畫藝術的美感,令人感到厭倦。美國的《芝麻街》之所以受到全世界孩子們的普遍喜愛,就是因為教育理性與動畫情感巧妙結合在一起,讓孩子們在享受著審美的樂趣中不知不覺地受到了教益。
二、動畫作品的審美魅力
(一)動畫藝術的審美張力
所謂審美張力,即是藝術品本身具有的內在審美價值在審美過程中被欣賞主體感受、體驗、發掘、思考而不斷呈現、擴張、發散出來的藝術魅力。
動畫藝術的審美張力主要表現在以下兩方面:
第一,陌生化的動畫意象與人們慣常思維的巨大反差所形成的審美張力
在動畫銀幕或屏幕上出現的人物、動物、植物以及各種事物、環境、氣氛……,其造型、形態、動作、運動、色彩、聲音以及情節、故事等一切視聽影像都是觀眾在現實生活中未曾見過的、令人驚奇的、完全陌生的,因而,一下子引起觀眾的注意,并喚起觀眾尤其是青少年觀眾的極大興趣。
本來,人們對老鼠、鴨子之類動物非常熟悉,然而,米老鼠、唐老鴨之類的動畫形象卻給人無窮樂趣而惹人喜愛。人們看過中國和外國很多精彩各異的哈姆雷特的舞臺形象、銀幕形象和熒屏形象,對他們各有所長的表演感動不已,但決不會想到“獅子王”這樣的動畫形象也會如此令人震驚贊嘆。即使像《夢幻街少女》之類的寫實類動畫作品,盡管其中的人物是畫出來的形象,但也不是摹寫生活真實的畫法,如素描、油畫等,而是以夸張、變形的漫畫塑造出的動畫形象讓人感到陌生。至于動畫中的天堂仙界、海底龍宮,各種神魔鬼怪征戰廝殺的離奇故事,更是現實生活中見所未見、聞所未聞,一般人恐怕連想也想不到。動畫藝術正是要創造這樣完全陌生的世界,與人們司空見慣的現實世界形成強烈對比,觀眾在兩相對比中感覺兩者差別愈大隨之產生的驚奇感就愈大,審美欲望就愈強,從中獲得的興奮和也愈多,這正是動畫藝術的審美張力之所在。
第二,動畫藝術創造出超常性審美的形態所構成的審美張力
1·優美感。優美的結構形態特征主要表現為和諧,這種和諧,是人的想象力和理解力在配比上的協調。也就是說,構成優美的審美對象在配合比例上非常恰當,既能滿足自由馳騁的想象力,又能滿足嚴格按照心理內在尺度標準衡量的理解力,使兩者達到統一,給人以輕松、雅致而又心曠神怡的審美感受。這種優美感既表現在動畫片的劇作結構、形象設計和影像表現中,同時體現在影片的整體風格上。如《風中奇緣》在自然崇拜與現代文明的沖突中不忘抒寫印第安少女與英國青年的浪漫綺麗的戀愛故事;動畫片《小蝌蚪找媽媽》是受我國近現代著名國畫大師齊白石的名畫《蛙聲十里出山泉》、《蝦》、《荷花蜻蜓圖》的觸發創作的。
2·崇高感。崇高,相當于我國古代美學中的陽剛之美。實際上,崇高體現了想象力和理解力在力量上的協調。就是說,想象力在審美空間上得到自由發展,顯示出一股壓倒一切的氣勢,是一種不可抗拒的力量,隨之,理解力也將“內在尺度”提到新的高度與想象出的審美對象緊密吻合,造成格外壯觀的協調,表現出粗獷、壯闊、恢宏、激蕩、剛健等審美特征,給人以驚心動魄的審美感受。例如象《埃及王子》、《風之谷》等動畫片就是以生命的憂患意識表現主人公向悲劇厄運展開決戰的勇氣和意志,在正義與邪惡的斗爭中雖然充滿了焦慮和恐懼,但仍散發著濃重的崇高氣概,最終仍是代表真善美的一方取得了勝利。顯而易見,動畫藝術在展現崇高的審美形態中具有無可比擬的優勢。
3·悲劇感。動畫的虛幻和變形本性似乎不宜于創造嚴格意義上的悲劇,但是營造悲劇氛圍,渲染悲劇色彩還是不乏其作的。《鐘樓怪人》將原著《巴黎圣母院》宣揚真善美的主題更深化為人性的掙扎與反抗,在激烈的性格沖突中隱隱透露著悲劇感。《獅子王》更把莎士比亞的著名悲劇《哈姆雷特》中的人物性格悲劇做了淋漓盡致的角色置換。
4·喜劇感。喜劇感的突出特點是輕松愉快的笑,這種笑包含著同情感、智慧感和新奇感。喜劇作為一個審美形態,包含了多種因素,有滑稽、機智、幽默、詼諧、夸張、誤會等,因此,喜劇的笑也不是單一的,而是有許多不同類型的笑,如嘲笑、理智的笑(機智)、輕松的笑(幽默)、同情的笑(反諷)。因此,“喜劇情感是一種強烈的生命感”,“它是緊張迅速、夸張的、生命力的顯現形成一個爆發點,引起歡樂和笑聲。”大多數的動畫片都是在輕松愉快的喜劇氛圍中展開想象和故事。例如《小雞快跑》、《玩具總動員》等,讓人們在體驗主人公驚險刺激的經歷同時開懷大笑。
(二)神話元素的審美潛質
很多動畫作品都以不同形態滲透著或多或少的神話元素,顯現出一種特有的精神力量,神秘而崇高。神話,指“一個想象的故事”,其特質是“一個神秘的故事”。神話產生的思想基礎是萬物有靈觀念。認為世界上的一切都象人類一樣有思想、有心理活動、有感情,各種自然現象背后似乎存在一種超自然的偉大力量主宰著一切,這就是“神”。于是,原始人類按照自身的形象構想出各式各樣的神,并且認為是神的各種行為造成了各種自然現象。同時,人們還將一切有生命的事物(如動物、植物)、無生命的事物(如風、雨、山川、星體等)乃至抽象的概念(如邪惡、貧窮、善良、友愛等)都加以人格化,都看成是有生命、有意識、有感情,并且可以按照自己的愿望和意志行動的“人”,正是在這種原始思維的促使下產生了神話。
神話并不是原始人類的一種有意識的文藝創作,而是他們對自然界和社會本身所作的自以為真實可信的描述和解釋。但我們現代人卻從中看到了原始祖先是如何不屈不撓地與強大的自然力進行英勇斗爭,是如何對未來世界充滿了希望和美好的憧憬。正是這種對未來的希望和憧憬,喚起人們產生許許多多美麗的幻想,從而對社會發展具有一股強大的推動和鼓舞力量。《大鬧天宮》中孫悟空不畏、敢于反抗的斗爭精神成為歷久不衰的經典。神話充滿了超現實的荒誕色彩和超自然的神秘性質,所以現代人可以從中汲取一些現代文明里所缺乏的精神營養。
(三)童話化的審美情趣
第2篇：藝術審美價值范文
一、民族舞蹈的審美價值
每種藝術的發展和形成都是建立在社會生活基礎之上的,藝術本身就是對社會生活的展現,而舞蹈這種藝術表現形式是人形體的另外一種富有生命力的表現形式,更是人類精神領域的代表,舞蹈藝術中包涵著獨特又富有內涵的生活內容。在目前我國社會不斷發展,科學技術水平不斷提升的情況下,我國社會生活也在不斷的豐富,廣大人民的審美水平在不斷的提升。使得我國各種藝術都面臨著現代化市場經濟的沖擊,我國富有悠久歷史文化底蘊的中國民族舞蹈更是面臨著極大的挑戰。很多優秀的物質文明都被快節奏的社會生活所淹沒,但是這并不意味著民族舞蹈沒有存在的價值了。在很大程度上,社會經濟越發達,人們對藝術審美價值就越重視,因為人們想要在快節奏的生活中尋找藝術的審美價值,需要停下腳步思考和研究藝術。
1.1 民族舞蹈中的情感渲染
眾所周知,我國著名的舞蹈家楊麗萍的《兩棵樹》,主要表現的就是生活中的夫妻樹和思念樹。采用舞蹈的形式將這兩棵樹進行情感化,充分表達出男女雙方對愛情的向往。通過舞蹈中賦予豐富情感化的肢體動作,使得觀看的觀眾的內心更是受到了情感的渲染,充分感受到了人們對愛情的那種不懈追求。很多著名的民族舞蹈,在很大程度上都表現出了人們對人生的某種追求。此外,在舞蹈大賽上,很多優秀的舞蹈表演著都能夠利用舞蹈進行情感的詮釋,特別是我國民族舞,更是通過他們流暢而有激情的律動,加上淋漓盡致的肢體動作,向我們傳遞出他們所要表達的豐富情感,讓我們感受到每個旋律和每個舞蹈動作中所包涵的生命力以及對生活的追求。
1.2 舞蹈具有的塑造藝術
舞蹈本身就是一種空間藝術,從大眾視覺的角度來看,舞蹈本身在形體上是極具流暢性的,而每個舞蹈動作之間又是間斷的,也正是舞蹈這種相對平穩的短暫間斷,使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韻律美可以視為舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在創作舞蹈作品時,是將舞蹈中每個動作用一個個可觀可感的具體形象呈現給廣大的觀眾,而這種可觀可感的形象通過塑造再成為一個個完美的舞蹈,人們從舞蹈中獲得深刻的感受。此外,舞蹈藝術本身對于雕塑工作有著非常重要的意義和影響。早期出現的舞蹈動作和舞蹈服飾等都使得雕塑的作品更加的形象生動,早期很多的宗教和宮廷的壁畫都是一個舞蹈動作的縮影,最典型和最有名的就是敦煌藝術。舞蹈藝術和雕塑藝術兩者是相輔相成和相互作用的,它們共同構成了我國偉大的藝術。
二、民族舞蹈的藝術魅力
我國的民族舞蹈是豐富多彩和內涵深刻的,是各族人民生活和勞動的體現,更是我國人民智慧創造的結晶,其藝術魅力是非常強大的。
2.1 民族舞蹈的豐富性
我國有56個民族,民族舞蹈的種類是十分豐富多樣的,高達上千種,接下來我國通過對蒙古族舞蹈和維吾爾族舞蹈進行分析,進一步研究我國民族舞蹈的豐富性。
2.1.1 蒙古族舞蹈
蒙古族是我國著名的游牧民族,由于蒙古族生活地域的特點,使得我國蒙古族自身文化中具備強大和勇猛的特征,也就造就了蒙古族的舞蹈帶有他們游牧和狩獵的特點。我國蒙古族人民在他們長期的生活中都形成了自身的圖騰崇拜,體現在他們民族舞蹈中就是很多舞蹈動作帶有動物的動作。蒙古族舞蹈動作豪邁和含蓄舒展這一特點以及蒙古族舞蹈節奏明快、舞步輕盈的特點,都與蒙古族人民本身圖騰崇拜有著極大的關系,我們以蒙古舞蹈中著名的《安代舞》為例,《安代舞》是一種集體舞,也是最能體現蒙古族舞蹈特征的一個舞蹈,這個舞蹈是采用一人領唱,眾人手持綢巾翩翩起舞的表演形式,很多情況是出現在蒙古族晚會上,蒙古人民為了慶祝而跳的一種舞蹈。同時《安代舞》以外,筷子舞、查瑪舞等,
這些舞蹈中無不帶有一些揚鞭、跳躍的舞蹈動作,而這些舞蹈動作又在側面反映和表現出了蒙古人粗獷、勇敢、熱情、淳樸的性格特點。
2.1.2 維吾爾族舞蹈
坐落于新疆地區的維吾爾族是我國歌舞民族,維吾爾族人民世世代代都是運用舞蹈來表達他們內心的喜悅,維吾爾族中的男女老少個個能歌善舞。他們的舞蹈動作都來源和繼承了古代鄂爾渾河流域遺跡天山回鵲族“樂舞”的優良傳統,并在“樂舞”的基礎上吸收其他舞蹈的精華進行創作和演變而來的。維吾爾族舞蹈具有歡快和熱情的特點,其代表性的舞蹈主要有夏地亞那舞、賽乃姆、薩瑪舞、多朗舞幾種。夏地亞納舞,用維語解釋說就是快樂的舞蹈,這是維吾爾族的一種集體舞蹈,通常是在一些盛大的節目上跳的。而賽乃姆是維族最為普遍的民間歌舞,一般流傳于一些城鎮和鄉村中,主要是在慶祝節目時進行展示的。薩瑪舞則主要是流行于喀什、莎車一帶,薩瑪舞主要是在過年時進行展示的,是維吾爾族人民為了慶祝一年的豐收而跳的舞蹈。
維吾爾族舞蹈要求的作為身體部位和眼神之間的相互配合,在跳舞的過程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰,通過移頸、翻腕等肢體動作進行舞蹈的展示,這樣能夠極大的凸顯出舞蹈中所包涵的民族性的特點。
2.2 民族舞蹈的民族性
由于各民族之間環境、風俗以及歷史傳統的不同,使得各民族之間舞蹈也擁有各自不同的特點。相同的民族人在一樣的環境中生活,接受相同文化和思想的學習,也就形成相同的民族心理特征,所以每個民族在形式和內容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意識以及民族價值觀的重要體現,它主要體現的是各舞蹈藝術的本質,由于各民族之間的不同,其舞蹈的表現形式也就有所不同。壯族人們的舞蹈本身就是帶有較強的自娛性,他們的舞蹈不是以表演為主的,而是體現出壯族人民在與自然進行斗爭過程的勇敢、勤勞性格的體現,并將其作為壯族舞蹈的主要內容。傣族舞中的優美含蓄,是用身體的曲線進行舞蹈內涵的展示,展示傣族民族的風情,傣族中有名的就是孔雀舞,孔雀舞充分展示出了孔雀溫和的特性,這與傣族人的性情是十分相似的,也同時表現出了傣族人民強烈的民族自尊心。民族性作為民族舞蹈的核心和精髓,是各民族精神和意識的體現,只有各民族之間相互交流和溝通,才能進一步推動我國民族的舞繁榮發展。
2.3 民族舞蹈的文化性
我國各民族在各自的歷史發展中都形成了自身特定的文化,相同的地域環境能夠培養出相同的民族文化,各個民族自身民族文化發展,其舞蹈也多多少少的體現出了民族文化的血液。各民族的生活方式的改變也對民族文化有著深遠的影響。如蒙古族是以狩獵為生,是游牧民族,蒙古族的舞蹈動作中很多的借用了他們平時狩獵時的動作,集中的展示蒙古族的民族文化。
三、小結
第3篇：藝術審美價值范文
關鍵詞：動畫藝術 悲劇性審美 價值內涵 效用意義
中圖分類號：G71 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）05（b）-0195-01
動畫產業從初生之刻的標新立異到如今之時的方興未艾，經歷了近百年的發展歷程，逐漸穩定地呈現出組件化、階層性、容量式的趨勢導向，并以其巨大宏博的美學內涵吞吐量持續擴充關聯產業的價值實體。而動畫藝術的悲劇性美學價值則借助這一審美理念的物質基體自身的相對封閉、系統架構的相對單一以及人文內涵的相對純粹，逐漸成為動畫人文文化浪潮中鮮受磨蝕、巋然不移而卓爾不群、絕世獨立的一枝奇葩。動畫藝術的悲劇審美的官能沖擊在于把喜放置在一種司空見慣而又可望不可及的位階，然后再將悲上升至一種無法企及而又卑微扭曲的程度，最終將喜與悲徹底、打碎，讓其充分混合、無法分割，從而形成了痛徹心扉、欲罷不能的官能感觸與精神沖擊交互下的藝術感染力，最終形成驟然的社會群體化的情感共鳴的意識潮流。這也是筆者將在下文重點闡述的關鍵部分。
1 動畫視角之下的悲劇美學的價值定義
從現階段世界動畫文化產業的格局現狀來看，基本上形成了歐美系與日系兩大派系兩極抗禮的既成態勢。歐美系動畫多以娛樂消遣性作為創作核心與價值理念，通常都流于“全家人抱一桶爆米花邊吃邊笑邊看”其樂融融的位階層次，其對于悲劇性的動畫創作并不特別青睞。而反觀另一極點日本，其則尤為偏于進行悲劇性美學理念的動畫形式轉化，并頻有世界性影響力的動畫作品問世，這其中尤以宮崎駿為旗幟標桿。
宮崎駿的悲劇性動畫作品為數不多，而卻通過“孩子般天真的意識詮釋了什么是悲劇審美主義”，尤其是在對于悲與喜的定義層面，宮崎駿充分發揮了其對于動畫故事這一受眾群體較為固定的藝術載體的創新再造的天才才華，借助精致巧妙地故事構思、細膩動人的語言表述以及深邃純真的情感流露，始終滲透出“讓人無法抑制的喜愛與悲恨的復雜糾葛”，這是一種從表層官能刺激延伸至內在精神撞擊的美學層面的“刻意摧殘”，其追求的就是這種將人作為“破損精神的接納容器”的暢快淋漓的心理突變、思維波動以及情緒迸發的“悲哀的美的結果”。而通過其對動畫載體形式內容的奇絕獨特的營造構筑，宮崎駿將自身對于悲劇審美主義的認知理解發揮至無以復加的程度，最終釋放出的則在觀影群體之間產生了的官能刺激以及無法散釋的精神共鳴。
在其悲劇性的作品，諸如《風之谷》《天空之城》《幽靈公主》之中，宮崎駿集中宣揚了其對于悲劇審美主義的自我認知，那就是喜是美的淺層表現形式，悲是美的深層承載途徑，喜與悲的破碎后的交融才是唯美主義的最終體現；悲是一種無謂而可恨的徒勞奉獻，它是喜的最終歸宿，而喜是一種無知而可憐的自私犧牲，必須通過奉獻來實現價值獲取。這使得其對于動畫視角下的悲劇審美主義的歸納闡釋重新回歸到了該價值理念最初的定義，即其是一種在感性理性夾雜混合、藝術創造純粹單一的美學導向下的唯心主義的思維意識。悲的奉獻被其上升到了前所未有的藝術高度，在宮崎駿的動畫世界之中，沒有哪一樣事物不是“含著淚在歌唱”，這也是其作為叔本華悲觀主義信徒的哲學思維在美學層面以及文學領域的綜合凸顯。
2 動畫載體悲劇審美內涵的社會群體化效用
悲劇審美主義的精神基體來源于歐洲社會的精神殖體―― 人文主義價值理念，人文主義作為歐洲文明的精神家園，其所倡導追求的則是在個人主義思維導向之下的積極尋求抗爭、平等追逐自由、公平參與競爭、實現博愛共存的具體實際的行為模式。而在人文主義精神理念的視域之下，命運悲劇僅僅只是作為一種短期寄存的物質形態，是完全可以通過自我精神慰藉、自我精神解析、自我精神警醒、自我精神再塑支配下的個人行為而改變消除的，而由于單元個人的生理機能、精神情感、思維心智的實效位階不盡相同，所以最終的結果也并非盡然相同，不過經歷的過程則最具備人性光輝的體現價值，這也是整個人文價值精神理念的核心內涵之一。喜的美本身的開端與結果都被局限在人性的本能意識的預料認知之內，這就使得其無法具備與悲的美的形式與內容的復雜多變的獨特屬性，于是悲的美就成了悲劇審美主義踐行者群體，尤其是該類動漫作品創作的核心主題與原則基調。
以宮崎駿為代表的悲劇審美主義大師的動畫作品立足于悲哀的美感的無謂與可恨，同時通過大量的無知而可憐的喜悅的美感作為對比烘托，從而產生了上文多次強調的悲劇主義所營造的極其強烈的官能刺激與精神沖擊。這就不難理解諸如《天空之城》里的空城機器人在希達與巴魯的童真感染下的平凡而又悲壯的自我殉道、《幽靈公主》之中狼孩姍姍對于悲哀宿命軌跡之下的對于自我靈魂徒勞而又執著的尋覓追逐、《螢火蟲之墓》所揭示的命運悲劇籠罩之下的無法承受的苦難與困厄被人性融化后的幸福美滿的最終慰藉以及令人嘆息的缺憾結局等所營造的“刻意純粹的悲哀美學”。
3 結語
在當代人文藝術漸入維谷的階段背景之下，社會群體的精神土壤需要更為多元、純粹的人文內涵的給養灌溉，而動畫藝術這一載體的悲哀藝術的審美價值則協調交互地契合了當前社會群體精神內核的匱乏空洞，也為人文藝術的理念更新、模式優化、途徑拓展提供了有利契機。進一步挖掘、開發動畫藝術創作資源的悲劇價值，側重進行悲劇動畫創作的形式再造、藝術深化，從而有效凸顯其助推人文文化產業發展與社會群體精神洗禮的良性調節的獨特效用。
參考文獻
[1]馮學勤.論動畫藝術的身體創造論與身體本體論[J].美育學刊，2011（3）：38-46.
第4篇：藝術審美價值范文
關鍵詞：浚縣泥咕咕；藝術特征；造型；裝飾；色彩；審美價值
中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0172-01
浚縣地處豫北平原的黃河古道，古代稱之為“黎陽”，是歷朝歷代兵家必爭之地，現屬于河南省境內北部鶴壁市轄區，浚縣黎陽鎮楊屯村是國家非物質文化遺產“泥咕咕”的集中生產地，素有“泥玩具之鄉”、“泥塑第一村”之稱。
“泥咕咕”是形體較小的泥塑玩具的稱謂，因為在其尾部有兩個構成一定角度的小孔，吹氣時能發出“咕咕”的聲音，所以稱為“泥咕咕”。浚縣泥咕咕的這種泥塑形式的誕生，代表了當地人民的勤勞和智慧，體現了人們對生活的深入觀察和對其內心世界的熱情展現，其獨特的造型語言和藝術形式，反映著當地人們的情感生活和樸素的審美向往。
一、浚縣泥咕咕的分類及內容
第一、人物類。如八仙，秦叔寶、劉備、騎馬武士等。第二、神獸、家禽和動物類。如公雞、猴、戰馬、獅子、辟邪等。第三、鳥禽類。如斑鳩、鵪鶉、鴿子、大雁、鳳凰等。
二、浚縣泥咕咕的藝術特征
（一）夸張、簡練、傳神的造型
浚縣泥咕咕的造型整體采用的是“舍其形而求其神”的概括、夸張的藝術手法。藝人在捏制過程中憑借自己積累的豐富經驗和想象力，運用大膽取舍、概括、夸張的表現手法，將自然物象的主要特征恰到好處的表現出來，具有強烈的形式美感。如“泥猴張”張希和先生捏制的泥猴造型，可謂生動有趣，個性鮮明，張先生運用夸張簡練的手法，將泥猴的頭部夸大，重點刻畫面部，雖沒有過多的形體結構，但猴的面部表情刻畫的出神入化，極為生動傳神。
（二）稚拙趣味的裝飾
泥咕咕的裝飾紋樣品類繁多，主要以花草植物為主。如牡丹紋飾、蘭草紋飾、孔雀尾紋飾等，它們經過藝人的精心提煉和高度概括，呈現出“符號化”、“程式化”的特征，但這并不代表紋樣會很生硬死板，由于藝人很注重點與線在整體布局中的協調關系，所飾紋飾多呈現為對稱、均衡的格局，這使得花紋經過提煉歸納后顯得細膩流暢，樸實勻稱，生動有趣，活潑自由，具有很強的裝飾性。
當然這些裝飾，藝人并不是無目的的隨意裝飾，由于中國傳統文化中祈福觀的影響，人們都喜歡主觀的給其賦予象征的寓意。如牡丹一直被視為富貴繁榮的象征，所以“牡丹紋”便成為蘊含有富貴吉祥寓意的裝飾紋樣之一。
（三）亮麗豐富的色彩
在我國的民間藝人中流傳著“遠看顏色，近看花”、“三分做工，七分畫工”的說法，可見色彩裝飾的重要性。浚縣泥咕咕的底色大部分以黑色鋪底，然后在其除腹部之外的底色上施以白粉、大紅、大綠、等高純度、高明度的原色或間色，來畫出不重樣的花草紋飾。這種在黑色底子襯托下的裝飾花紋整體色彩效果顯得極為鮮艷耀眼，顯示出簡潔明快，大方穩重，隨意灑脫，豐富而不繁雜的視覺效果。
可見浚縣泥咕咕色彩妝師不僅被營造出質樸、厚重、穩實、和諧的情調，而且其色彩裝飾的層次極為分明，具有強烈的韻律感和裝飾性，這種含有濃郁鄉土氣息的裝飾色彩造型反映了民俗的色彩審美心理。
三、浚縣泥咕咕的審美價值
一位學者曾指出“藝術結構的每個方面都有功用意義”。所以像泥咕咕這種具有地域特色的藝術形態定有審美功能。
第一、教化功能。從泥咕咕的由來可知，主要是為紀念為國捐軀的烈士，表達了人民對為國家民族、不畏生死等美德的極大肯定，有一定的教育意義。第二、娛樂功能。因為泥咕咕小巧可愛，又可以當哨子被小孩把玩，成為眾人娛樂的玩具，給人們帶來無限的樂趣，也讓生活更有趣味性。第三、裝飾功能。隨著社會的發展，人們越來越重視民間藝術文化，泥咕咕作為民間傳統文化，其造型的可愛傳神，裝飾的民俗化，色彩的亮麗，作為陳設品放在家中，其賞心悅目的藝術風格，無不為我們的生活增添了樂趣。
泥咕咕反映出的質樸、傳神等特征極為符合民間的審美標準，并且它的整體藝術造型特征也確實起到了悅目、悅耳、悅心、悅神的審美作用。
四、結語
藝術來源于生活，又高于生活。泥咕咕的藝術魅力，即貼近生活，又高于生活，在濃郁的鄉土氣息中散發著民間藝術對生活和藝術的至愛，造型的小巧質樸傳神，裝飾色彩的繁華多樣，讓這種地域性的藝術特征充滿了生機與活力，是我國寶貴的文化遺產。
參考文獻：
[1]張新詞.浚縣“泥咕咕”藝術特色和審美意義[J].裝飾，2005（2）.
第5篇：藝術審美價值范文
中國的題畫詩，是藝術史上一種特殊的美學現象，它把文學和美術二者結合起來，成為一幅作品構圖、意境上不可或缺的有機組成部分。宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎》中指出：“在畫幅上題詩寫字，借書法以點醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而并不覺其破壞畫景（在西洋畫上題句即破壞其寫實幻境），這又是中國畫可注意的特色。”
所謂題畫詩，即為在中國畫的空白處,由畫家本人或他人題上一首詩，詩的內容或抒發作者的感情,或談論對藝術的看法,或詠嘆畫面的意境。它通過書法表現到繪畫中,使詩、書、畫三者極為巧妙地結合起來,增強了作品的形式美感。
二
作為一個詩歌門類，題畫詩經歷了一個頗為漫長的發展過程。
我國古代在畫上題款由來已久，不過最初主要是為了標明所畫人物的姓名、身份，或對其功勛事跡作簡要的介紹，贊美。西漢甘露三年(公元前51年)，曾畫功臣像于麒麟閣上，并在畫像上寫明功臣姓名、官爵；東漢時在明光殿墻壁上畫的古代烈士像，除了姓名、官爵外同時寫上兩行贊語。這大概就是在畫幅上配文字，也算是書畫配合最早的大體情形。北宋中期以后，文人畫興起，繪畫“題款”的形式和內容也變得更加豐富多彩，其內容不僅標明畫家姓名(包括受畫者姓名等)及作畫的時間、地點，更有通過不同內容、風格的文字，闡發主題，抒寫詩人的思想感情。
至于以詩配畫，則早在六朝時就已出現。《歷代名畫記》曾記載東晉王獻之善書畫，他曾為桓溫作扇畫叫駁牛，同時題寫《駁牛賦》于扇上。到了唐代，詩歌與繪畫藝術空前繁榮，題畫詩的作家也明顯增多，清陳邦彥于康熙46年(1702年)奉旨校刊的《御定題畫詩》，就收入不少唐人題畫詩作，王昌齡、高適、岑參以及稍后的僧皎然、齊己、白居易、韓愈、柳宗元、劉長卿等都曾作題畫詩。《酉陽雜俎》載：“資圣寺中門窗間，吳道子畫高僧，韋述贊，李嚴書。”“團塔上菩薩，李真畫；四面花鳥，邊鸞畫⋯⋯詩人作諸畫連句。”此外，還有借別人詩句來題畫的
情況：唐傳畫家張萱“畫長門怨，約詞攄思，曲盡其旨，即：金井梧桐秋卅黃也。”著名詩人李白、杜甫均有題畫詩傳世。總之，不論是諸人協作或由一人獨創，詩、書、畫的密切配合，在唐代已經頗為流行了。然而必須強調一點，無論是盛唐、中唐還是晚唐，這些詩人的題畫詩，無一例外的都題于畫作之外，而不是題于畫本之中。歷代都有不少畫家畫作失傳，端賴同代人或后人的題畫詩或筆記而使后人得悉其名及作品。
清代方薰在《山靜居畫論》中說：“款題圖畫，始自蘇、米，至元、明而遂多以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之，后世乃為濫觴。”方薰斷言“款題圖畫，始自蘇、米”筆者認為是不確切的。若說詩文、書法與繪畫的配合，始于六朝，流行于唐，興盛于宋代以后，特別是蘇軾對此起過極大的推動作用，而元代以后的藝術家們更自覺地注重詩、書、畫在畫幅上的結構布局，以增強整體藝術效果，這應該是符合實際的。
將詩直接題于畫本之中，不但促進了詩情畫意更緊密的結合，同時也促進了繪畫本身的發展，畫家在謀篇構圖中，對位置的經營要作出新的思考，題畫詩的書寫位置、方式、布勢也同樣得考慮如何與繪畫達到有機的統一。因此，它又促進了繪畫與書法兩大藝術的結合，為以后的詩、畫、書、印四種藝術門類的結合準備了條件，在此后發展出一種重要的文人藝術的表現形式。
三
由宋朝而勃興起的文人畫，將題畫詩與繪畫緊密結合。好的題畫詩，不但可以使畫面更加完美，而且可以闡發主題，補畫之不足，深化意境，增添情趣。反之，題畫詩寫得不好，處理得不當，則會損害繪畫作品的藝術性。因此，提高題畫詩的寫作水平與藝術效果，應當引起重視和認真加以研究。
古人作畫題詩，多是先有畫，后題詩。有自題者，也有請人代題者，更有后人題前人者。但是畫之意趣與詩之韻致畢竟有別，雖同屬文人畫范疇，但詩人與畫家卻是術業有專攻，那么，畫家要如何運用好題畫詩，讓題畫詩在繪畫作品上錦上添花呢？筆者認為好的題畫詩應當符合以下三個方面的要求。
1、詩畫和諧，相得益彰
詩歌與繪畫同樣表現生活，但詩歌主要憑借語言文字來表達形象，是以語言文字的藝術性來表現形象的藝術性，繪畫則主要是以筆墨色彩直接描繪形象，是以筆墨點線的藝術性來表達形象的藝術性。詩畫配合的妙處就在于融聽覺與視覺、無聲與有聲于一體。但這是―種有機、相互生發的藝術交融，而不是隨意的拼湊捏合。題畫詩寫作，既受畫境的制約，又應有詩人馳騁的空間，因此，作者必須把握好創作過程中語言文字與畫面形象的相互配合，彰顯整個作品的和諧之美。
對此，中國古代畫家深諳此道。以山人為例，曾用題畫詩“想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河”表達在清朝異族統治的歷史局面下內心憤懣，而與之相配的是畫面中一派殘山剩水的荒寒景象。此時，畫面上荒蕪的氣氛經過詩歌的渲染，很容易激發觀賞者的共鳴。而對于題畫詩內容不加經營隨意而為所起到的反作用，清代畫家方薰就在其畫論著作《山靜居畫論》中評說道；“一圖必有一題款處，題是其處則稱，題非其處則不稱。畫故有由題而妙，亦有題而敗者。此又畫后之經營也。”可見詩與畫和諧的重要性。
但是，這種和諧又不是簡單的文字與形象在構圖上的協調，題畫詩的內容旨趣要切中畫境。如齊白石曾畫一幅《不倒翁》，照常理不倒翁給人以輕松愉悅之感，是帶給人快樂的。但齊白石卻附上一首題畫詩，詩中寫道：“烏紗登帽儼然官，不倒原來泥中團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。”以此來諷刺舊社會的官僚像那不倒翁一樣見機行事，趨炎附勢，在官位上不倒的形象。這種處理方式不僅能夠因其新奇的創意吸引觀眾注意力，同時因其選取的角度又非常貼切中心思想，顯得更為形象、生動。
2、內蘊深刻，意味雋永
一首好的題畫詩，必須也應該與畫相發，不只是敘說人們“―目”即能“了然”的表層畫意，而是引導觀賞者深入畫境，去領略筆墨以外的意蘊，進而調動人們基于各自生活體驗的想象力，甚至是畫外可能包含的意蘊。這就是詩情畫意，相互生發。這樣的題畫詩，就不僅是“畫中之畫”，而且更具有“畫外之意”了。例如，蘇軾的《惠崇春江晚景》這首題畫詩，首句“竹外桃花三兩枝”，第三句“蔞蒿滿地蘆芽短”是可以畫出來的，第二句“春江水暖鴨先知”則是無法畫的，末句的“正是河豚欲上時”，顯然是“畫之不足，題以發之”的“畫外之意”了。從這首詩的整體看，它所展示的初春景色，江南風情、作者的生活情趣，無疑給惠崇和尚那幅《春江晚景圖》增添了藝術魅力。又如鄭燮的《題竹石畫》是題畫詩，又是述志詩，詩人以竹自況，通過贊美竹子立根于青山破巖之中的頑強、堅韌性格，寄托了自己剛勁堅貞的精神風骨。他在贊美竹子的同時，將自己的性格隱寓其中，令讀者賞其畫、品其詩、知其人。畫以詩明，詩以畫顯，而詩畫結合，構成了作者人格精神的寫照，確為題畫詩中之上品。
在畫家的筆下，即便是同樣題材，由于畫家所處時代、生活環境以及構思、立意、表現手法不同，畫作可以呈現出千姿百態。同樣，詩人面對題材相同或近似的繪畫，可以寫出內容，風格各不相同的題畫詩來。例如，同樣是梅花，隨著畫家的不同展示，詩人所作的題詠也就各呈風姿。元代王冕《墨梅》詩：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”明代趙友同《宋徽宗畫半開梅》詩：“上皇朝罷酒初酣，寫出梅花蕊半含。惆悵汴宮春去后，一枝流落到江南。”及明代徐渭《王元章倒枝畫梅》詩：“皓態孤芳壓俗姿，不堪復寫拂云枝。從來萬事嫌高格，莫怪梅花著地垂。”同畫梅花，視覺各異；同詠梅畫，意境各殊。
3、精心經營，交相輝映
題畫詩在形式方面，還存在一個如何與書法、藝術以及整幅畫面相配合，從而產生視覺美的問題。
清代王概說：“倪云林字法遒逸，或詩尾有跋，或跋、‘言’，系詩。文衡山行款清正，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣。”至于題畫詩在畫面上的位置，前人也有諸多論述。《石村畫訣》云：“畫上題款各有定位，非可冒昧。蓋補畫之空也。”《松壺畫憶》云：“畫上題詠與跋，書佳而行款得地，則畫亦增色。若詩跋繁蕪，書又惡劣，不如僅書名山之上為愈也。”這些論述，都是從整個畫幅的結構布局著眼，一致強調了題畫詩文字在畫幅上所居位置是否相稱，這些“畫后之經營”關系到整幅畫的“妙”與“敗”。可見，題畫詩的形式問題是“畫后經營”首先要考慮的問題。
第6篇：藝術審美價值范文
【關鍵詞】公共藝術教育；大學生；審美價值取向；社會主義核心價值體系
2006年，教育部頒布的《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》指出：在普通高等學校公共藝術課程的學習實踐中，通過鑒賞藝術作品、學習藝術理論、參加藝術活動等，樹立正確的審美觀念，培養高雅的審美品位，提高人文素養；了解、吸納中外優秀藝術成果，理解并尊重多元文化；發展形象思維，培養創新精神和實踐能力，提高感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力，促進德智體美全面和諧發展。大學生的全面發展是高等教育的育人目標，而美育是大學生全面發展的重要組成部分。“審美”作為審美主體對審美客體的評價性活動，包括審美評價和審美的再創造活動。要理解其內涵，必然會涉及到對審美主體、審美客體、審美品格等因素的考察。從當下的現實教育來看，大學生的審美教育仍是一個薄弱環節。在審美教育中，高校公共藝術教育課的教師在引領大學生審美的過程中，有必要讓學生在審美過程中注意審美主體、審美客體、審美目的的定位。根據國家對大學生培養的成才要求，應當提倡讓大學生具有精英化的主體定位，追求經典而高雅的審美客體，遵循社會主義核心價值體系的要求，以實現人的全面和諧發展的審美目標。
一、引導大學生在審美過程中樹立文化精英的主體意識
在經典美學范疇中，審美是一項崇高的心理實踐活動。而審美主體基本上是文藝欣賞和研究過程中的欣賞者和研究者，且在對象性活動中處于主體性地位。在審美這項崇高的心理實踐活動中，審美主體需要具有一定的相關知識積累和認知能力才能夠順利地進行審美活動。在引導大學生審美的過程中，首要的問題就是審美主體的定位問題，大學生應該站在什么立場進行審美非常重要。當前社會上主要存在主導文化、精英文化和大眾文化這三種不同的文化潮流。大眾文化立足于現代社會中的消費性，與人們的日常生活息息相關，被絕大多數人所認同。大學生作為存在于大學之中和多種文化之間的群體，是大學的教育對象。大學生是社會中積極向上的一個群體，但是大學生這個“準精英”階層畢竟是來源于大眾的，而在大學生身上所體現的文化無不帶有大眾文化的烙印。在走進大學后，其遵循的文化和審美模式有一個變化的過程，在這個過程中不能回避地受到大眾文化中消極面的滲透。大學是人格養成之所，是人文精神的搖籃，是理性和良知的支撐。在大學的發展過程中，一般都會堅持精英教育的原則。在公共藝術教育中的大學生審美素質培養上，要引導大學生樹立文化精英的主體意識，這是大學精英教育的普遍要求。在審美過程中，教師應該引導大學生站在文化精英的立場，追求真理，陶冶性靈，摒棄大眾文化的享樂原則，追求內心的富足與自由。比如，在公共藝術課程“影視鑒賞”的教學中，教師應該引導學生站在文化精英的立場，以專業化的視角去評價和鑒賞影視作品，去領悟和挖掘影視作品更為深刻的內涵及意蘊。
二、引導大學生在審美過程中追求經典而高雅的審美客體
審美客體是審美主體在審美體驗的過程中進入審美視野的審美對象。在經典美學中，審美客體主要是文學藝術。“審美客體是客觀存在的。審美客體，或者具有肯定的審美價值，如崇高、優美；或者具有否定的審美價值，如卑下、丑惡。”當今是一個審美客體泛化的時代。在大眾消費文化視野中，審美客體范圍不斷擴大，從傳統的藝術種類到電視、電影、網絡、廣告等所呈現的影像符號世界。而且，日常生活也被納入審美客體范疇，它強調對日常生活的文化現象即消費文化尤其是流行時尚的關注，因此經典美學里從未有過的時裝服飾、室內裝潢、廣告設計甚至度假村布局等正式進入當代美學的研究視野。在引導大學生對審美客體的追求上，一方面基于多元文化的時代特征，理解并尊重多元文化；另一方面，依據審美活動是一項崇高的心理實踐活動的本質，更要突出審美客體的經典和高雅原則。經典而高雅的文藝作品是人類精神的集中呈現，人類精神乃是在文明發展史上超越時代、地域、民族的界限而形成的世界性共同價值的精神結晶，在其發展的歷史長河中積淀著豐富的歷史文化內涵和美學精神。作為人文精神培養重要途徑之一的審美教育，向人們展示著五彩繽紛的藝術表象世界。引導高校的大學生進入這個世界，進而去領悟人類的精神文化價值，提升其藝術審美能力，選取適當審美客體很關鍵。作為21世紀的大學生，在公共藝術教育中的大學生審美素養培養上，最為重要的是讓大學生了解、領悟藝術作品所表現的人文精神和審美理想，從而使之在藝術所蘊含的人文精神的滋養中，陶冶情操，形成高尚的人格、健康的審美理想，以及符合人類精神的價值觀。因此，在高等學校的教育過程中，有必要回溯人類創造美的光輝歷程，將大學生的審美客體定位于經典而高雅的文學藝術作品，引導學生在藝術的長河中巡游，領略藝術所蘊涵的深厚人類精神和審美理想。因而，在公共藝術教育的系列課程中，教材體系建設中的選材一定要嚴謹規范，在兼容并包的基礎上，要突出經典和高雅的原則。
三、遵循社會主義核心價值體系的要求，實現人的全面和諧發展的審美教育目標
根據《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》的精神，大學生審美教育的目標在于：“提高感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力，促進德智體美全面和諧發展。”社會主義核心價值體系在我國整體社會價值體系中居于核心地位，發揮著主導作用，決定著整個價值體系的基本特征和基本方向，是建設和諧文化的根本。在大學生的審美過程中，公共藝術教育老師也應該引導大學生遵循社會主義核心價值體系的要求，來實現審美教育的價值目標。社會主義核心價值體系包括四個方面的基本內容，即指導思想、中國特色社會主義共同理想、以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神、以“八榮八恥”為主要內容的社會主義榮辱觀。審美素質是審美能力和審美修養的體現，是溝通文理工跨學科復合型人才培養的要求。因而，在高校公共藝術教育中，不只是單純的培養大學生的審美能力和審美修養，而是通過審美素質的提升來促進大學生科學文化素質和思想道德素質的培養。這就要求高校公共藝術的課程必須超越狹隘純粹的藝術本位的課程觀念，課程必須體現學生思維方式的多元化、掌握知識的綜合化的功能，必須有利于發散性思維，培養創新精神和實踐能力，獲得感受美、創造美、鑒賞美的能力和健康的審美情趣，遵循社會主義核心價值體系的要求，促進“人本”全面和諧發展。高校公共藝術課程在施教內容上必須走向綜合化，可以把視覺藝術、聽覺藝術、觸覺藝術、文字藝術等融為一體交叉與融合；能把美學、藝術批評、民族文化、歷史、哲學等不同內容有機進行相互滲透，在思想內容上，既要堅持的指導思想，又要體現愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神以及“八榮八恥”為主要內容的社會主義榮辱觀。在具體的教學中，教師也應該把具體的內容與社會主義核心價值體系的有關原則相結合，讓學生在不知不覺的審美感受中接受思想道德教育和實現人格的升華。
培養當代大學生的審美素養是全面貫徹教育方針、全面實施素質教育的需要，是當前高等教育改革的重要內容，意義重大。大學生審美素質的培養，是促進大學生德智體美全面和諧發展的關鍵，公共藝術教育中探索審美素質教育價值取向至關重要。在公共藝術教育中，對大學生進行審美教育時，對于審美過程中的審美主體、審美客體以及審美目標問題，一定要定位清楚。這樣，在教學過程中會減少盲目性，會有的放矢，也會擺脫大眾消費時代審美泛化帶來的困擾。
參考文獻：
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第7篇：藝術審美價值范文
中國古典書法美學精神是重要的。它在現代書法美學所推進回歸感性、回歸生命、回歸人的整體的“過程美學”中，使現代人稟有了一種強烈的尋根——尋找家園意識。它不僅使中國人在書法這一“寫意哲學”中體味抒情寫意的風神，而且也使西方現代藝術家在目光東移中，找到了精神流離之后的“家園”。然而，中國傳統美學范式的局限性，又使得書家和書論家們急于清理根基而使書法稟有“現代”氣息。當然，邁出這一步，就意味著處身于傳統之中又超越于傳統之外。
生生不息的文化將我們帶到21世紀門檻前。人們在新舊世紀的交點上回眸歷史和文化。幾千年傳統書法理論和實踐滋養了20世紀書法美學和書法熱潮。在新世紀將臨之時，當代學人對中國書法美學的思考和對傳統的吐納所留下的書法藝術精神遺產，必然令后學回味再三。
中國書法學有沒有一個理論體系？如果有，這個體系的理論形態是什么？它在中國文化領域占有怎樣的地位？它在今天遭遇到怎樣的挑戰？其價值重新實現的基點是什么？這些都是書法文化理論必須直面并加以回答的。
文化轉型中的書法藝術話語
中國文化注重人文精神，肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格為本位，強調仁心與天地萬物一體和人的文化陶冶建構作用；中國人文精神“深體天人合一之道”，講求天地人“三才”統一，以道德理性、感性慧心、人文境界為依，內外兼修；人文精神所標舉的藝術精神，是一種“窮觀極照、心與物冥”的人生審美體驗和精神境界，一種技進乎道、以形媚道、以藝寫意的審美人格完成。
文化是“人化”與“化人”。文化與文明的差異在于，就本性而言，文化價值不屬于物化領域，而是表達一種心靈境界和精神價值追求，反映一個時代本質特性和走向未來之境的可能性。當代文化定位是對傳統文化的審視和選擇的一種深化，而文化重建不是固守傳統或唯新是求，而是在文化選擇中不斷提高選擇主體——現代人的文化素質。因為文化之根系乎人，文化目的則是為了人——人自身的價值重建。
作為文化精神核心的藝術，是對主體生命意義的持存，對人類自由精神的感悟，對人類精神家園的守護。書法是人的書法，而人是文化的人。中國書法是中國文化寫意達情的象征符號，是中國文化意識的凝聚，是自由生命之“舞”的審美本體活動。正是在這個意義上，可以認為，中國書法的文化轉型是中國文化轉型的一個重要標志。它不僅標志著傳統中國藝術對現代人審美意識的重塑，而且也標志著現代人的開放性使書法這一國粹成為走向世界進行文化對話的當代藝術話語。
但是，必須指出，那種在中西書法當代歷史文化建構和創造性轉型問題上，認為只有走向現代書法，走向西方，才是惟一出路，才是走向了現代文化的觀點，應該說是值得分析的。這種觀點實際上是把世界各民族文化間的“共時性”文化抉擇，置換成各種文化間的“歷時性”追逐。文化的現代化是一切文化發展的必然軌跡。西方文化先于其他文化一步邁入了現代社會，但這并不意味著這種發展模式連同這種西方模式的精神生產、價值觀念、藝術趣味乃至人格心靈就成為惟一正確并值得夸耀的目標，更不意味著西方的今天就是中國乃至整個世界的明天。歷史已經證明，文明的衰落對每一種文化都是一種永恒的威脅，沒有任何一種文化模式可以永遠處于先進地位。在文化形態上，只有不同文化之間的“互相理解和自我體驗”（狄爾泰），只有文化形態意義上的“對話和交流”（伽達默爾）。中國文化的轉型只有從自身的歷史（時間）、地域（空間）、文化精神（生命本體）上做出自己的選擇，按自身的發展尋繹出一條全新的路（道），方有生機活力。相反，無論是傳統重負的中國走向西方，或是價值危機的西方走向東方，都只能是一條死路。因為這種不從文化的時空生命本體出發，一味橫向移植，必然使文化在一次次虛妄的割斷自身的歷史中，挫敗其文化生命力，而使美好的初衷和文化藍圖夭折于母腹之中。
同樣，在文化策略中渲染“東西方文化沖突”，以此希冀抵制西方文化意識的長驅直入，而葆有本民族文化的元氣，也同樣是虛幻而不可取的。人們在大談東西方文化沖突時，卻忘記了一個基本事實，即東西（或中西）文化并不存在什么沖突。因為東方在打開門戶之后，迎面感受到西方文化、現代或后現代話語的強大沖擊，然而西方卻并沒有感受到東方文化的沖擊。因此，東西文化沖突論只不過是在歷史敘事中，以二元對立的文化空洞的對話方式成功地掩蓋了一個事實：當第一世界的“現代性”和“后現代性”主題成為第三世界向往和追求的目標時，它們在第三世界的播撒就在重新制造了一個西方中心神話的同時，設定了西方后現代話語的中心權威地位。然而，這一中心格局的標定，卻不期然地將第三世界連同其歷史文化傳統一道置之于“主流話語”的邊緣地位（參閱王岳川《后現代主義文化研究》，北京大學出版社1992年版）。據此筆者認為，東方在其所隱含的話語方式的全面展開和覺醒中，將更加清醒地拆解舊話語體系和基本范疇，以及揭穿學術研究背后的意識意向性，從而根本改變文化和理論的“生產方式”。更深一層看，在東西方文化沖突的表象下面，潛伏的是一種對傳統信念和精神價值的危機感，這種危機感同樣存在于東方和西方。可以說這種傳統觀念和精神價值的危機感是東西文化在本世紀中所面臨的共同命運。文化的損毀猶如生態環境遭到破壞一樣，不僅關涉東方或西方，而且關系到整個人類。
如果說，本世紀初學者和藝術家的任務是如何“開窗”而讓“西學東漸”，那么，本世紀末的學者和藝術家的任務則是如何開門，而讓中國文化精神走向世界，在新的世界格局中加入自己的聲音，并通過主流話語對自身的歷史經驗加以重新編碼。在新的歷史文化語境中，文化比較和比較美學弘揚一種歷史重新書寫的可能性。這是一種東西方跨語際話語運作的全新研究，一種對東西話語范疇和藝術范式互相沖突、互相妥協的歷史回歸。在后現代信息社會的文化傳播和概念闡釋不能保持絕對純潔的前提下，外來藝術和理論話語的滲入或移植，事實上直接取決于本土話語操作者的選擇，而作為本土的學者和藝術家的眼光胸襟，以及作為現實權力運作基礎的傳統話語直接成為這種文化選擇的基礎，因為今天（后現代信息社會），理論不再是生命之樹的死寂標本，“理論之樹常青”，理論已成為對現實的先導性思維和透明性價值厘定。
文化，作為民族靈魂的體現，其深層表征為一種對世界的基本態度，并為某種價值信念的思想體系所規定。不同文化精神所呈現出來的差異，顯示出不同民族文化之根。通過東西方文化藝術的對比和交匯，當代學者和藝術家必得思考這樣一個迫切的問題：處于今日世界文化大視野中的華夏文化，如何弘揚其優秀的文化遺產，重鑄全新的精神生命，持存海納百川的胸襟氣度？這一任務的艱巨性在于，如何在新的歷史話語轉型時期對潛歷史形式加以充分關注，并在哲學層面的反思和批判中，重新進行文化的“再符碼化”和精神價值的重新定位。
文化是永不止息的創造過程。世界給創造者提供了無限的可能性。在走向“新世紀”的路途上，中西藝術家在互相對話和互相理解中獲得全景性視界，并達成這樣一種共識：在現代化的歷史進程中，任何一個民族再也不可能閉目塞聽而無視其他文化形態的存在；任何一個民族再也不可能不從“他者”的文化語境去看待和反思自身的文化精神。了解并理解他人，其實是對自身了解和理解的一種深化。
第8篇：藝術審美價值范文
舞蹈藝術審美創造主體是自覺的、有意識的，從現實生活中獲得創作靈感和動機，創造出優秀的舞蹈藝術形象；其次，舞蹈藝術審美價值欣賞主體是指舞蹈藝術審美活動時，舞蹈作品的全體受眾。在舞蹈欣賞活動中，欣賞主體通過作品中的舞蹈形象，來具體認識他所反映的社會生活和對這種生活現象的審美評價；再次，舞蹈藝術審美價值審美鑒賞主體是指那些具有專業的舞蹈藝術評論者，他們是構成舞蹈藝術審美體系中不可或缺的重要組成部分。對舞蹈作品的鑒賞需要具有嚴謹理性思維的研究者調動其理性判斷，對各種元素及其組合進行評價，進而引導一般欣賞主體充分體驗舞蹈藝術作品的審美價值。
舞蹈藝術審美價值的客體
舞蹈藝術審美價值客體是指由舞蹈藝術作品的創造者創造出來的，為欣賞者所接受和評價的對象。舞蹈藝術審美價值客體具有客體性，而客體性有其獨特性。如客觀性主要包括音樂、服裝、燈光等物質材料；如主觀性，主要是指舞蹈藝術審美價值客體呈現不同的審美價值。因此，舞蹈藝術審美價值客體的客體性是主觀性和客觀性的統一。舞蹈藝術審美價值客體的形成需要具備一定的條件。首先，舞蹈藝術的審美價值客體必須具有審美的潛能和屬性，如美、丑、悲、喜等。其次，舞蹈藝術審美價值客體必須是情感和思想的統一。只有當美的客體的審美屬性和特點與舞蹈藝術創造主體和欣賞主體的審美感受力相適應時，才能以特有的方式引起并規定主體的審美注意和審美感受，才能實現舞蹈藝術創作主體的意境和審美價值客體思想和情感的統一。
中國當代舞蹈藝術審美價值的特性
藝術感染力增強。目前，舞蹈的動作幅度加大，使其更能適應現代舞蹈者的內心體驗和追求，這種改變對傳統舞蹈產生了重大影響。它打破了中國傳統審美觀念，審美意識走向了多樣化。舞蹈在造型上開始追求棱角分明。這種變化使編創者在創作過程中，改變了動作的單一性和重復性，使動作發展的內在邏輯呈現出多種可能性，適應了觀眾對動作變化的心理期待，從而使觀眾感到新奇。
中西舞蹈文化交融。西方現代舞與中國傳統舞蹈的相融，無疑是舞蹈現代審美意識的一個突出表現。西方的迪斯科、現代舞等迅速傳播，傳統的民間舞蹈不再成為廣大群眾的唯一娛樂形式，使古老的民間舞蹈文化正在發生著程度不同的變。
美學特性。當代的舞蹈藝術作為一種藝術的表現形式，呈現出了超越生活常態的特質，使得舞蹈形式越來越符號化。在舞蹈的創作和實踐中，審美價值主體的情感意識投入到舞蹈語言的實踐中去，使之成為表情達意的直接物質外化。可以這樣說，當代的舞蹈藝術的語言隨著舞蹈藝術審美價值創造主體的思維而展現其功能，或抒情、或模擬，具有較大自由度。當欣賞主體在欣賞舞蹈時，經過視聽覺感官，將一個個瞬間的形態復合成穩定的形象，進而體驗達到審美的滿足。
中國當代舞蹈藝術審美價值發展趨勢
體現以人為本的舞美精神。舞美精神隨著審美文化的前行而不斷變化。首先，遵循自然科學，實現與人的和諧。舞蹈的節奏、動律都是來自于自然界的運動規律。（1）舞蹈造型造型大體分為人體造型和舞蹈的構圖；（2）舞蹈的造型也與自然科學中的數學、物理學息息相關；其次，推崇舞美教育，實現與社會的和諧。舞美教育可以豐富人的情感，增強人的自信心和自豪感。舞美教育本身就是基礎教育的一部分，從舞蹈能力看，也就是控制肢體完成復雜動作的能力；再次，緊跟時代潮流，促進民族藝術和諧。傳統舞蹈與現代舞蹈適當的結合，是提升民族民間舞蹈藝術表現力的可行方法，可提高其觀賞性。
第9篇：藝術審美價值范文
關鍵詞：當代廣告審美取向審美屬性審美結構價值關系
隨著體驗經濟時代的到來，當代廣告由此也進入了一個嶄新的表現領域。它在重視直接推銷商品及勞務的同時，也越來越重視樹立企業形象、革新消費觀念、追求情感交流與哲理思辨，融商品及勞務的宣傳與人生的美感體驗及價值實現為一體，調動各種藝術手段在展示商品及勞務的物質特性的同時，更具有了一種藝術作品的審美價值，發揮著越來越重要的現代文化塑造的角色作用。但由于廣告藝術所采用的手段和表現形式都是圍繞推銷商品及勞務以及基于物質體的消費觀念這一目的而進行的，這就決定了廣告藝術的審美活動(創造的與欣賞的)在其審美取向上存在著與一般藝術不同的特征。
現代美學原理認為：人類的審美活動即審美創造與審美欣賞是自覺的、有目的的自由活動，是按照一定的“尺度”來進行的。廣告藝術的審美活動，同樣也遵循著人類審美活動的一般規律，具有“種的尺度”即審美活動的客觀規律和“內在的尺度”即主體的審美標準或審美取向。由此，筆者認為：廣告的審美取向是指廣告藝術的創作者和欣賞者在進行審美感知、判斷和評價時所遵循的審美價值尺度。
正如人類其它審美活動的產生一樣，廣告藝術的審美活動也是在廣告審美主體（廣告創作者及其廣告欣賞者）與審美客體（所要宣傳和推銷的商品和勞務及其廣告作品）互為對象的審美關系中產生的。廣告審美客體(實物性內容及藝術作品)向主體顯示出能滿足其審美需要的有用性，即顯示出能使人愉快的審美屬性，而廣告審美主體便以自身內在的審美結構，經由審美情感的中介，達成與審美客體對象的審美屬性的“同構”關系，由此便產生了廣告藝術的審美活動。因此，要了解廣告藝術的審美取向，必須首先對廣告藝術審美的主客體及其關系有一個透徹的了解，在充分把握了廣告審美客體的審美屬性、廣告審美主體的審美結構及其關系的審美價值特性后，才能對廣告藝術的審美取向內容有一個全面的了解。
廣告藝術審美客體的審美屬性
廣告藝術的審美客體也就是能滿足廣告審美主體的欲望需要、經由感性的形式表現和確證其本質力量的具有肯定性價值的存在對象，即商品、勞務以及廣告藝術作品。
按照的觀點，任何事物都有兩種不同的屬性：自然屬性和價值屬性。廣告審美客體的審美屬性，就是以廣告審美客體的自然屬性即商品的質地、材料、外觀、結構，或勞務的方式、過程以及構成廣告藝術作品的物質要素如色彩、音響、線條、文字等所體現的屬性為依托，用以滿足主體審美需要的價值屬性，它是廣告審美客體的自然屬性與廣告審美主體發生價值關系的產物。
筆者認為，廣告的審美取向就是對廣告審美客體的審美判斷與評價的尺度。一件商品、一種勞務或一部廣告藝術作品，要進入廣告創造者和欣賞者即廣告審美主體的審美感覺之中，并激發起鮮明的情感與意志指向，其必然要對主體顯示出其自身的審美價值屬性。對于廣告審美客體來說，其自身的審美屬性包括：
形式美屬性
形式美屬性源于主體生命運動的韻律，是生命韻律對象化于客體的產物。廣告藝術作品，是廣告審美主體將自身生命體運動的韻律移注到作品之中的產物。廣告審美客體的形式韻律與廣告審美主體的生命韻律形成一種“同構”關系，唯其如此，人們才有可能在對審美客體的直觀中確證自己和自身的本質，從而獲得某種精神性的享受和樂趣。在審美過程中，達到審美愉悅。
意蘊美屬性
意蘊美屬性表現為一種情感的形式、觀念的形式，是主體審美結構中的心理意識層次及社會文化層次在廣告審美客體中對象化的產物。形式與意蘊的美的屬性對立統一于廣告審美客體之中，共同構成廣告審美客體的審美屬性。這就決定了廣告審美取向必須從廣告審美客體的形式要素中挖掘出深藏的意味，或者賦予客體形式以一種情感和觀念的氛圍，以此達成消費者審美需要的深層滿足，從而使廣告在潛移默化中引導消費行為，樹立人們自覺的合乎人性發展本質狀態的消費觀念，同時發揮其重要的審美教育及文化塑造的角色作用。
綜上所述，對于廣告審美客體的有韻味、有意味的形式的綜合表現，是廣告審美取向在客體方位上的必然選擇。
廣告藝術審美主體的審美結構
審美主體，是指有著內在審美需要、具有審美結構和功能，并與客體結成一定審美關系的人。追求功利性是廣告首先要達到的目的。但是，廣告創作者以審美的感覺對廣告表現客體進行審美感知、并進入到審美創作的過程中，主體開始遨游于精神境界，順隨情感的導向，獲得一種超然物外的審美體驗和審美超越，充分享受和表現著生命體自由舒展的韻律與情致。在這種狀態下，廣告創作者才能在充分揭示廣告審美客體的審美屬性的同時，移注自己合乎人性自由的情感與觀念，從而達到與消費者即廣告藝術欣賞審美主體的情感共鳴，使廣告所宣傳的信息和觀念為消費者欣然接受，最終達成其功利性的目的。
廣告審美主體的審美結構
現代美學認為：人類審美行為的實現，也就是審美結構功能的實現。廣告審美主體的審美結構有如下三個層次：
生理(本能)層次廣告審美主體的本能活動與廣告審美客體的自然屬性構成一種刺激—傳導—反應的關系。如果這一過程在質和量兩個方面適應了生命體的和諧運動與生命力的自由舒展，那么主體所產生的情緒就表現為一種生理上的快適，即；它是廣告審美主體得以進入廣告審美狀態的生理起點。
心理(意識)層次廣告審美活動是一種人類學意義上的活動，它是一種具有對象性即指向性的心理意識活動。這種活動包含著廣告審美主體對審美客體進行聯想、想象、移情、體驗以及理解等在內的心理意識活動。
社會文化層次廣告審美主體對審美客體進行審美觀照，都是要透過一定的諸如價值觀念、倫理道德、傳統習俗、生活方式、社會心理等等文化意識的“有色透鏡”，才能達成對廣告審美客體的審美屬性的現實把握和深層理解，最終由審美體驗進入到審美超越的至高境界。
廣告審美主體的審美尺度
由于廣告審美主體的審美活動經歷了一個由審美態度、審美感受到審美體驗再到審美超越，從而最終達成審美愉悅的心理過程，那么，廣告審美主體的審美取向必然呈現出多元化的趨向。如前所述，廣告審美客體的形式美屬性的呈現決定了廣告審美主體審美結構中的生理(本能)層次功能的實現，而客體的意蘊美屬性的呈現則決定了主體審美結構中的心理(意識)層次和社會文化層次的功能實現。所以，廣告審美取向，在主體方位也有著形式和意蘊的二種尺度：
形式美尺度主要根源于主體的生理心理結構和作為自然生命體的活動規律，如均衡、對稱、比例、節奏、韻律等，它體現著主體生命體的自由和諧的活動特性。
意蘊美尺度根源于主體的社會文化及心理意識結構和作為社會生命體的活動規律，它側重于美的形式下所蘊含的社會意義，直接和間接地與社會功利目的、倫理道德、價值觀念及其他社會理性觀念相聯系。
此外，做為廣告審美主體，在其審美取向上還表現出一些獨特的方位尺度。
首先，廣告審美客體形式要素的個性強化體現是引起廣告審美主體選擇性注意的關鍵尺度，標新立異是廣告達成目的(促銷的與審美的)的關鍵因素。
其次，廣告審美客體的形式因素在講究其合目的合規律的感性呈現與韻律組合的同時，還應該充分考慮其象征及比喻意味的關聯組合，由此超越形式意味的個別性孤立體現，追求整合的關聯意味，以滿足審美主體聯想、想象以及理解的審美心理活動的需要。所謂形式的整合，一方面指廣告審美客體自身形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配；一方面指廣告審美客體與外在于客體的某些形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配。
再次，廣告審美客體自身形式要素中所蘊含的情感內容的把握，以及外在于客體卻與客體有著某些內在聯系的情感氛圍的刻意塑造，是廣告表現與欣賞過程中滿足廣告審美主體、經由移情的方式、以達到審美感受與審美體驗的審美愉悅的重要手段。情感訴求是當代廣告的一個重要審美取向。情感，實質上是一種審美的價值評價，它自身就具有很強的尺度性意味，客體的審美屬性與主體的審美需要之間結構同構與否，必然引起審美主體情感上的不同反應。同時，情感又是審美主體由審美感知向審美聯想以至審美超越跨躍的絕對中介橋梁，沒有情感的介入。感知所得的表象運動永遠是沿著邏輯概念的路線前進，而無法進入以形象想象為思維特征的審美領域。
最后，廣告審美客體中的文化因素的強調和有機加入，是廣告審美主體賴以達成審美理解和審美超越的重要基礎。文化塑造也是當代廣告的一個重要審美取向。一方面是由于廣告審美主體審美結構中的社會文化層次功能實現的需要；另一方面是由于廣告作為一種商業文化的體現形式，具有了社會亞文化的本質屬性。作為一種商業文化，廣告中的文化要素是全方位的，但主要集中在價值觀念、倫理道德、風俗習慣、流行時尚、生活方式、人格塑造等等方面，其中民族特性的審美文化表現是這一文化取向的重要分支。
綜上所述，廣告表現中的個性化、象征性、情感訴求及文化塑造(含民族化體現)等內容是廣告審美取向在主體方位上的必然選擇。
廣告藝術審美活動中審美關系的價值特性
審美關系，是指在人類的審美活動中，主體的審美需要、審美結構與客體的審美屬性之間結成的一種“同構”關系。
現代美學認為：審美客體之所以對主體顯示出它的審美屬性，在于審美主體對審美客體表現出一種審美需要的價值關系。這一價值關系反映在人類的意識里，便表現為兩個方面：一是審美主體對自身的一種自我價值取向和設定，如對高尚情操的追求、對崇高理想的信仰和對完善人格的向往等；一是審美主體在其自我價值取向的指導下，對審美客體的一種價值選擇和評價，包括審美感知、想象、判斷及審美理想和審美超越等，審美關系的價值特性就反映在價值特征的屬性與滿足價值，即取向之間的“同構”意義。
馬克思在分析人類勞動時曾經指出：“只有當物以合乎人的本性的方式跟人發生關系時，我們才能在實踐上以合乎人的本性的態度對待物。”審美，作為一種價值態度，它必須是以合乎人的本性作為它的價值尺度和取向。審美的尺度或取向，從本質上說，就是人性的尺度或取向。而所謂人性，就其本質的意義來說，就是生命自由的特征。“一個種的全部特性，孫的類特性就在于生命活動的性質，而人的類特性恰恰就是自由的自覺的活動。”所以，審美取向的終極目標，就是人類最高價值即自由生命的實現，也就是廣告審美取向的本體意義。
參考文獻：
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