電影的發展過程精選(九篇)
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第1篇：電影的發展過程范文
關鍵詞：實體經濟；過度競爭；懶漢效應
一、我國電商的發展現狀
電商作為一項新興網絡技術與商業的結合體，其簡化的程序、便捷的操作、時髦的方式，在一開始就贏得了很多城市市民的青睞。但是電商的不斷發展，卻也展現出很多現實的問題。首先是電商下的商家利潤低，大部分零售商家利潤不足10%[1]。其次是電商將市場供給資源過度集中在沿海一帶，導致地方資源嚴重匱乏，經濟發展呈現非良性發展。隨著電商將資源過分集中，國家稅收來源也受到影響，長此發展下去國家稅源會變得單一，加大征稅風險程度。所以，網購并非是國家實現商業現代化的治本之術，實體經濟依然有它的合理存在價值。
二、我國電商發展過快的原因
（一）政府大力支持。在我國，一個新興事物的發展離不開政府的大力支持。現在政府對電商的各項稅收優惠扶持，是我國電商過快發展的首要原因。電商每年向政府繳納大量稅負以后，政府利益的短視效應更容易發生，而忽略了整個經濟穩定增長的來源，更多的是來自于應用電商平臺的無數實體商家所做貢獻。由于經濟源頭利潤降低，在長遠看來，其對經濟總體增長貢獻率會不斷降低。在國內由于阿里巴巴集團的出現，很多內地大型批發市場開始不斷呈現出萎靡，甚至關門倒閉的現象——例如成都荷花池批發市場、南充市光彩大市場、樂山市長江市場等。在政府大力支持電商的背后，是因為要求一系列經濟指標達標，而通過電商這種快速進賬方式，能有效地解決這一問題，從而忽略了長遠市場經濟發展的重要動力來源———實體經濟。
（二）“網購文化”的興起。現代城市化的標準是數字化，新一代人為了追趕這種潮流，將各種生活方式都向數字化靠攏。電商，正是選中了這一新興消費群體，將其作為潮流的代表，然后引導整個社會群體進行網購，造就一種“網購文化”，視那些不進行網上購物的行為為落伍。加上人的慣性思維和宣傳效應，網購也就開始流行起來。
（三）民眾對特殊商品的追求。對千奇白怪的商品的角逐是讓電商發展起來的根本動力。特定人群對特定商品的需求（如Cosplay服裝道具、特定款式的手鏈項鏈等）造就了電商根基的牢固。從過去人們拿票據換商品，到改革開放以后的商場超市選購，最后到今天的閉門不出網購。人的需求欲望被無限地擴大，常規商品已經不能滿足人們內心膨脹的欲望。大部分電商針對人們的特殊怪癖進行設計，然后通過網絡渠道聯系商家完成交易。
三、電商對實體經濟的影響
（一）電商造成“懶漢效應”。懶漢效應：是指人因為長期習慣于某一種商品或服務，導致其在今后的商品或服務選擇過程中，不愿意去改變這種已經形成的習慣，而養成一種飯來張口衣來伸手的不良效應。不管是電商的B2B服務模式（商家對商家）或B2C服務模式（商家對顧客），都是以快捷方便、送貨上門為準則。一旦習慣于網上購物，很難再將顧客購物習慣改變。從小鉤針到串珠，從耳機到各類家電，電商的出現不只是吸引顧客，而是從根本上改變了顧客的購物方式，并養成更多的“城市懶漢”。而這種方式不管證明是否有效，都會被“懶漢”接受而難以更改。有些商品的購買（譬如樓下超市購買一雙鞋襪）如果用傳統方式購進，可能會節省顧客時間成本也讓本地商家有利可圖。而如果采用網上購物方式，不但可能會增加社會不必要的交易成本（如運費），還容易增加購物者所花費的時間并相應降低內地商家的客源。當顧客習慣網上購物以后，不管這種方式是否“理性”，“懶漢”顧客都不再會選擇其他更加理性的方式，從而進一步使得“理性人”向“非理性人”的轉變而“劣幣驅逐良幣”，最終出現電商平臺的壟斷。
（二）電商造成經濟發展失衡。經濟發展的失衡，是電商帶給我國的第二大沖擊。現階段，我國經濟的發展主要集中在東部沿海一帶，而這一經濟的過分集中也離不開電商的推波助瀾。“振興東北老工業基地”和“西部大開發戰略”在電商盛行的今日，仿佛也只是一種空虛的口號。地方經濟的發展需要借助第三產業的大力推進，僅靠第一、第二產業所提供的支撐，難以維持地方的經濟發展。而電商卻在第三產業上尤為活躍，特別是在小商品經濟市場的供給方面，電商平臺本身不生產產品，卻將無數商家合并血拼，沿海無利而內地也無利就是減價商品在電商平臺出現的后果。尤其“淘寶”出現以后，更是將內地小商品經濟市場推向崩潰的邊緣。而這種現象還會引發經濟學的“破窗效應”，即讓已經糟糕的狀況變的更加糟糕[2]，從東西部地區發展嚴重失衡。
（三）電商造成過度競爭導致利潤薄弱。自古經商，都強調有利可圖，一分錢一分貨。可電商有意讓天下各種商品甩賣，毫無利潤可言。全國商品在電商平臺不斷甩賣，唯一能夠分出勝負的就是低價，“劣幣驅逐良幣”正是電商平臺給我們帶來的后果。許多商家為了促銷，毫不顧忌地生產假冒偽劣貨物供顧客選擇，其產品質量越來越差，都是因為商品利潤過度降低。凡是在淘寶開過網店的商家都知道，質量并不是考慮的首要因素，而如何在已經很薄的利潤上再去獲利則是優先考慮的要素。不經過中間商，直接通過廠家發貨只會出現商品價格更加低廉，最終出現廠家之間過度競爭。過度競爭，并不一定會促進效率反而會導致效率下降。淘寶通過電商平臺，將數以萬計的同類產品商家整合到一塊，然后將同類商品以價格排序的方式呈現給買家。這種信息化完全對稱的市場，對于商家來說，是個毀滅性的打擊。同類商品的選擇，大部分買家都會角逐價格更低的產品。在美圖泛濫的虛擬市場，價格的高低很可能決定著顧客的關鍵性選擇，過度的競爭不但不會讓價格趨向于商品本身的價值，而可能會讓價格低于其本身的價值（如甩賣現象）。小商家為了完成業績，比大型商家更容易虧本甩賣商品。這樣的做法損害了高質量大型商家的利益，讓“劣幣驅逐良幣”的現象不斷重復發生。這種價格的惡性競爭會跳出原有電商范圍，進入到實體經濟領域，讓整個經濟市場毫無利潤可言。交易的唯一獲利者，只有經營此平臺的電商本身（如阿里巴巴集團），難以實現社會公平。以目前的情況來看，網絡零售商家普遍的利潤普遍不足10%，乃至于網絡零售難以成為解決實體經濟的轉型之道，尤其是難以解決大型企業、工業、產業集聚地的發展問題。
作者:丁怡舟 侯發兵 單位:西華師范大學
第2篇：電影的發展過程范文
但是,如何判斷電影產業化改革的成敗得失?要不要繼續改革?改革還需要解決哪些課題?對這些問題,業內外卻有著不同的認識。下面,筆者想就中國電影的現狀(包括輿論現狀)、前景以及如何更好地在改革中發展,談幾點自己的理解和思考。
一、兩種聚焦
不管是業界還是業外,一個有目共睹的事實是:電影正在回到社會文化輿論的話題中心。不同于上個世紀的八九十年代,進入新世紀以來,以報紙為代表的平面媒體,不再只是在副刊中間隔性地為電影提供學術性的"影評"篇幅,而是開始高密度地刊登電影的投拍消息、明星花絮、導演行蹤;而在以電視為代表的視聽媒體中,對電影事件和電影人物的報道也愈來愈占據文化娛樂欄目的首要位置。與此同時,關于電影創作整體動向和導演個人藝術行為的議論分析的聲音,也越來越多地來自從事娛樂報道的媒體記者,而少數專家學者的聲音在眾聲喧嘩之中已然不復往日的榮耀。的確,從總體而言,電影在經歷了一度的邊緣化之后,正在重新位移到人們談論的焦點區域。
這當然是好現象。
但是,在引起社會輿論熱情關注的同時,電影界也正在遭遇出于種種目的的責難。最近一段時間以來,這些責難似乎集中在了這樣一個話題:每年拍攝的這么多國產片為什么不能經常在電影院看到?有的平面媒體和網絡媒體甚至用"迷失"、"消失"、"失蹤"這樣的富于文學性的字眼,作為文章的關鍵詞;而有的報紙則更是赫然以《出得了電影局,進不了電影院》、《銀幕"廢"電,千部國產片有"影"無蹤》作為文章的標題。于是問題就變得嚴重起來:與若干年前相比,電影是否真的開始邁向繁榮了?改革到底是"好得很"還是"糟得很"?
筆者認為,對于上述問題,需要進行冷靜的思考才能找到答案。
二、歷史中的現實
讓我們先來做一點簡單的回顧和對比。中國電影的改革之路,始于1993年。這一年,一些制片單位開始越過中央級或省市級電影發行放映公司,而直接向下一級發行放映機構銷售影片。已經維持了數十年的統購統銷局面開始被打破,地域性壟斷的防線也開始受到了越來越多的沖擊。但是,電影發行的初期振蕩,并沒有很快催發當時電影體制的整體創新,電影界仍處于大變革的前夜。由于長期形成的觀念桎梏,上個世紀整個90年代的電影業幾乎處于連年滑坡狀態,其負面效應甚至延續到了2001年--這一年,連電影頻道節目中心拍攝的20來部16毫米膠片電視電影計算在內,全國的故事片產量總共才88部。與影片產量減少相伴而行的是:電影觀眾人次以每年近10億的速度下降(而1979年我國電影觀眾的人次曾經達到過293億),專業電影院在漸離主營業務的同時數量也不斷減少,一貫享受拍片特許權的電影制片廠度日艱難。至此,長期被作為文化事業的電影業,與日益發展壯大的社會主義市場經濟之間的不適應性甚至矛盾性,嚴重凸現了出來。正是在這樣一種尷尬的窘境中,根據電影自身的特性,把電影作為產業來管理和經營的觀念漸漸明朗起來。
2000年10月,國家廣電總局公布了《外商投資電影院暫行規定》;2001年12月,又公布了新修訂的《電影管理條例》。這兩個法規性文件,在總結實踐和履行引導職能的基礎上,對過去一些限制性的政策做了調整,開始從某種程度上顯現出開放搞活的胸襟。而政策的部分調整,漸漸使電影的局面有了變化--2002年,盡管整個電影市場票房漲幅不是很大(總票房約9億元,在前些年的基礎上止跌略升),但國產故事片的生產數量卻爬升到了100部;其中,由非國營制片單位(社會力量)獨立或聯合出品的故事片達到34部,較上一年的19部增長了12%。與此同時,全國23個省市以"合縱連橫"方式組建的30條院線橫空出世。院線制的建立,徹底打破了放映發行跨地區經營的壁壘,有效整合了多種資源,其規模效應在下一年度的票房業績中很快就有了顯現。
2003年可以說是電影產業化改革初見成效的一年。隨著上一年《關于取得〈攝制電影許可證(單片)〉資格認證制度的實施細則(試行)》的制定和實施,影片投資和拍攝進一步向全社會開放。電影作為產業的概念更加明晰,電影的生產和市場活力得到了激發。這一年,盡管經受了"非典"的嚴峻考驗,但國產故事片的產量達到了140部,較上年增加了40部;國內票房達到10億元,較上年增長了1億元。
2004年和2005年,電影的產業化發展更是取得了實質性的突破。隨著《電影制片、發行、放映經營資格準入暫行規定》(2003年12月)、《關于加快電影產業發展的若干意見》(2004年1月)、《中外合作攝制電影片管理規定》(2004年7月)、《電影企業經營準入資格暫行規定》(2004年11月)等幾個重要文件的相繼出臺,電影作為產業的概念全面確立。在進一步降低準入門檻、鼓勵非公資本(包括境外資本)積極進入的政策環境下,電影的創作生產、影院經營、市場發行等各個方面,形成了活躍的多主體投資局面,從而使得整個行業呈現出迅猛攀升的勢頭。2004年,國產故事片的產量躍升到212部(其中社會力量獨立或聯合出品100部,較上年的49部增長了近500%);國內票房達到15億元,較上年增長50%;電影的主業收入(包括國內票房、電視播映、海外銷售)達到36億元,較上年的22億元增長66%。而到了2005年,國產故事片產量又上升為260部(其中社會力量獨立或聯合出品172部,就資金數量論,民營資本和境外資本在全年16億元制片投資總額中占到了80%);國內票房達到20億元,同比增長33%;電影的主業收入達到48億元,同比亦增長33%(參見表1、表2)。
表1.2000-2005年國產故事片產量統計表 年份 總產量 國有制片廠出品 社會力量獨立或聯合出品
(部) 數量(部)百分比 數量(部) 百分比
2000年 91 68 75% 23 25%
2001年 88 69 78% 19 22%
2002年 100 66 66% 34 4%
2003年 140 91 65% 49 35%
2004年 212 112 53% 100 47%
2005年 260 88 34% 172 66%
表2.2002-2005國內票房及主業總收入情況表
(單位:億元人民幣)
2002年 2003年 2004年 2005年
國內票房 9 10 15 20
主業總收入(含票房、 不詳 22 36 48
電視播映、海外銷售)
同樣是2005年,國產影片的單片票房最高紀錄和國產影片的總票房,繼上兩年之后第三年超過進口影片;18部影片在24個國際電影節上獲得了32個獎項。與此同時,院線制也獲得了長足的發展,加入院線的影院數量較院線制建立初期大幅度增加。截止到2005年底,全國的院線數量達到37條,下轄影院達1,243家,銀幕總數達2,668塊①(參見表3)。
表3.院線情況統計表 院線數量(條) 所轄影院(家) 銀幕總數(塊)
2002年 30 872 1,581
2004年 36 1,188 2,396
2005年 37 1,243 2,668
毫無疑問,從上述簡略的回顧和對比當中,我們可以發現一個基本的事實:由于產業化改革的持續推進,近年來的中國電影無論從創作數量還是產業規模,都較以往有了顯著的提升。而電影市場上揚的勢頭,還仍在持續顯現之中。據《中國電影報》統計,2006年第一季度,全國電影總票房4.0623億元,比2005年同期的2.9086億元增長39.7%,比2004年同期的2.2565億元增長80%;觀眾人數比2005年同期增長了21.7%,比2004年同期增長了47%。②而春節后通常被認為是淡季的二、三月份,也通過對營銷手段的挖掘,出人意料地呈現"井噴狀態"--情人節檔期票房達2000萬元,比2005年同期增長22%;新開發的三八節檔期,票房比2005年同期激增110%,觀影人次增長84%。③由此看來,改革,也只有毫不動搖地繼續堅持改革,中國電影才能不斷獲得和保持發展的動力和生機。
三、市場辨析
在做了上述歷史的審視之后,我們再來對所謂國產電影"市場失蹤"問題進行一番辯證的審視。在計劃經濟的統購統銷時代,國產新片一般都由各級發行公司通過統一排片的手段與影院觀眾見面,唯一不同的只是影片映期或長或短。但隨著統購統銷局面的徹底打破,影片的制片、發行、放映各方都擁有了自主選擇的權利。作為市場主體,制片、發行、放映各方既可以通過在全國范圍內以統一檔期的形式向影院供片,也可以通過某條院線或某個地區在不同時間段以分銷的形式向影院供片,這是遵循市場經濟規律的一種必然。由于影片供銷方式和市場需求變得日益靈活多樣,因此,就會出現有的影片在全國不同步放映甚或只在局部地區放映的情況。這大概就是影迷和關心電影的媒體產生"新片在影院上映數量太少"印象的一個重要原因。但事實上,某部影片未在某個地區上映,并不能說明該片未能進入影院市場。據《中國電影報》的不完全統計,"2005年進入院線放映的國產片增多,全國院線在2005年發行新片180部左右,其中國產新片125部"。④這125部國產新片,有的進入跨地區院線,有的進入局部院線,而院線還不是全國影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各種形式進入二級市場統計的話,2005年在影院上映的國產新片數量應該達到165部左右,占當年產量的63%。誠然,近些年確有一部分影片由于藝術質量問題而未能為市場所接納,也有一部分影片由于缺少后期推廣資金或版權糾紛問題暫時沒有發行,但就總體而言,大多數國產新片還是以不同的方式進入了影院,因此,所謂絕大多數影片拍攝完成后就扔進了倉庫的說法,只是部分媒體從局部角度出發的一種臆斷,與事實并不相符。
在談到影片是否進入市場的問題時,我們還需辨明一個觀念:對于電影產品來說,影院放映雖然是重要的營銷渠道,但并不是唯一的營銷渠道;其票房收入也并不是衡量一部影片市場成敗的唯一標尺。世界電影產業發展到當代,傳統的以影院為主的單一盈利模式,越來越為多元盈利模式所取代,影院放映、電視播映、碟帶發行、網絡點播及其他新媒體開發,共同構筑了電影的多渠道、多層次的立體市場空間,從而也使電影擁有了更多的產出方式。與此同時,影院票房在電影產業綜合收入中的比重也處于不斷下降的位置。以美國為例,上個世紀50年代,票房占整個美國電影產業總收入的90%,1980年這一數字下降為76%,而到了1990年和1995年又分別下降為32%和30%。在票房比重下降的同時,各項后電影開發的收入則大幅度上升。目前,在美國電影總的產出結構中,非銀幕收入已占到80%,形成了典型的"二八結構"。而即使在票房收入這一塊中,美國近年來的情況也主要集中于少數影片,即以2004年為例,美國電影市場共投放影片400部左右,其92.14億美元總票房的90%來源于排在前40名的影片。這也就是說,其他數百部影片在分切剩下的10%票房的同時,更多是依靠影院之外的多種渠道來回收成本或獲得盈利。由此可見,在盈利渠道日趨多元的情形下,電影產品的市場效益不能完全憑其是否上影院或影院放映規模、影院觀眾人次來判定。就我國而言,有的制片方由于投資規模較小,出于節省拷貝印制、宣傳推廣等后期成本的考慮,采用投放局部影院或直接進入電視播映、音像發行等非銀幕市場的方式銷售影片,也屬正常現象。如果這種方式能夠使相當一部分制片方維持投入產出的平衡,或由此獲得利潤進行擴大再生產,那么,從某種程度上來說也恰恰是我國當代電影產業從總體上走向成熟的表現。 四、樂觀的預測
2005年3月,國內知名投資機構易凱資本在其的一份研究報告中稱:中國電影市場當年的產值規模預期能夠達到41億元人民幣左右。當易凱資本的CEO王冉將這份報告親自送到默多克手中時,這位傳媒大亨說:"41億元?這么少?"
默多克感到吃驚是有道理的。按照中國目前的經濟和社會生活發展水平,電影的產業規模還實在是太小。但從默多克此話的背后,我們或許也能讀解出中國電影產業還應該有更大的增長空間之意。
根據國外的經驗,當人均GDP接近1萬美元時,文化產業將進入高速增長期。當前,我國的文化娛樂消費正呈現出持續增長的態勢,而隨著產業化改革的進一步深化,中國電影也將獲得一個更為樂觀的產業前景。從可以預測的角度而言,在未來幾年中,中國電影在產出方面是有可能持續增長的。
(一)銀幕放映市場
銀幕市場的票房產出,大部分來自城市中的影院設施。目前,我國有相當一部分影片未能在銀幕上獲得放映收入,很大程度上也與影院銀幕數量太少有關。我國現有影院3,000多家,除37條院線下轄的1,243家影院2,668塊銀幕外,非院線影院以1家1塊銀幕計,全國銀幕總數大約為3,600塊左右。按城市人口比例,我國的銀幕數量與美國的30,000多塊和韓國的約1,500塊相比,尚有非常大的增長空間。從過去的幾年看,我國大城市的影院投資正處于方興未艾階段,業外民營資金和境外資金正在不斷涌入這股投資熱潮中(這之中也包括房地產商在商業設施甚至居民住宅區中的影院投資)。在傳統影院數量增多的同時,我國的數字影院也呈急速增長之勢(參見表4),數量已處世界領先地位。
表4.數字影院銀幕數量增長表(單位:塊) 2002年 2003年 2004年 2005年
34 54 146 211
而隨著經濟的發展,這股影院投資熱潮可能會很快向中小城市輻射。在影院環境改善和銀幕數量增加的情況下,我國近4億城市人口若每人每年看一次電影,按每次15元計,影院票房也有可能達到60億元。
此外,我們也不可忽視農村電影市場的巨大潛力。目前,我國在農村傳統的16毫米膠片放映之外,正在大力發展農村數字電影的放映。新研發的dMs系統在試點地區獲得了良好的反響和市場效益。隨著廣電總局和當地政府扶持力度的加大和市場機制的引入,農村電影放映將進一步普及,農民"看電影難"的問題將逐步得到解決。我國現有9億農村人口,若每人每年看0.5次,按每部5元計,其市場規模也有可能達到20億元以上。
(二)非銀幕市場
如前所述,當代世界電影的營銷渠道和盈利模式正在日益多元化。隨著技術革命和各種新媒體的發展,電影的視聽終端不斷增多。在家庭電視機接收和錄像機放映之外,新的非銀幕方式的視聽終端至少包括:影碟機、電腦(包括機上DVD和網絡下載)、樓宇電視、公交和列車移動電視、航空器電視、酒店VOD點播、手機等。從某種意義上說,視聽終端的增多一方面使得電影的消費人群增多了(而不是相反),另一方面也使電影"作為節目"而越來越成為"內容產業"。而當電影一旦成為"內容產業",無疑將為整個行業帶來巨大的增值空間。僅以電影的寬頻網絡下載一項而論,我國現有1.1億網民,若按一半人有在網上下載看片的習慣,以每部1元每月看兩部計,全年也應有11多億元的收入。⑤在知識保護環境得到改善的前提下,電影的各種新媒體傳播收入的前景,可謂未可限量。
五、必要的正視
當然,預測還只是預測。盡管中國電影近年來的產業化改革取得了明顯的成效,但是,在整個文化娛樂產業中,電影當前還仍然是弱勢行業。中國電影更大發展的整體拐點尚未到來。而在迎接這個整體拐點的過程中,筆者認為至少還面臨以下一些有待改善或有待解決的問題:
(一)創作質量
毫無疑問,在影響人們電影消費欲望的諸種因素中,影片創作質量是一個非常重要的因素。而近年來國產影片在生產數量快速遞升的同時,在創作質量上還缺少整體的提升。平庸和劣質的影片屢有出現,甚至占有很大的比例。這些平庸和劣質影片的產生,除了某些制片商的投機行為所致之外,創作觀念的陳舊和藝術功力的缺乏也是其中一大原因。與此同時,一些影片雖然在藝術上有一定的探索,但由于主創人員過于沉醉干個人化的生活體驗及其影像表述,也使得作品缺少市場競爭力。此種現象,在已經有過多年拍片經歷的"后第五代"導演身上顯得較為普遍。而問題還在于,對于這些相對年輕的導演來說,他們的影片不僅經常"手法跟不上想法",而且其所表現的內容也常常顯得"老氣橫秋"。在接受《中國電影報》記者的采訪時,多次來華的蒙特利爾國際電影節主席沙吉·羅塞克如是說:"在與'第五代'、'第六代'導演接觸的過程中,我發現'第六代'拍出來的電影不一定就是年輕時尚的,雖然他們掌握了前衛的表現手法。"⑥應該說,沙吉·羅塞克的批評確實不無道理。
(二)產品結構
當前中國電影的整體產品結構,低成本或較小投資影片的數量過多,而投資規模在1000萬元以上和票房在1000-1500萬元之間的中等片,在產品數量上和整體產值中并沒有起到中堅作用。只有中等規模影片在產品結構中的比例逐步擴大,電影的整個產業基礎才能得到有效的夯實。如何使中等規模影片在獲得良性循環的同時增加生產數量,應該是投資商、發行商、政府主管部門需要共同考慮的一個問題。
(三)投資體系
盡管業外民營資本已經開始越來越多地介入電影業,但目前較完善的電影投資體系尚未建立起來。一個完善的電影投資體系,至少應該有風險投資機構和金融貸款的積極介入。而目前,由于版權交易不規范、知識產權狀況不佳、數據統計手段匱乏及統計信息不透明(包括偷漏瞞報現象嚴重)等原因,電影業還較難獲得風險投資和金融貸款。而缺少既熟悉融投資業務、又深諳電影行業規律的職業經理人,以及國有電影企業缺少現代企業管理的機制和經驗,也是中國電影在突破資金瓶頸時面臨的一大問題。
在政府的資金支持機制方面,目前的一些做法或許也有需要適當改良之處。國家對主旋律重點片、科教片、兒童片、動畫片、紀錄片、少數民族題材和農村題材影片,通過"政府購買"、評獎、補貼等方式給予資助,當然是必要的和必需的。但是,這些影片在得到政府資助的同時實際上也就具有了全部或部分的公共產品功能,而作為公共產品就有一個如何使社會效益發揮到最大化的問題。因此,在政府資助環節,還應該建立一種效益評估機制,對資助對象的前期預算報表、生產周期計劃、目標市場分析以及后期的推廣手段和效果,進行較細致和嚴格的審核,這樣才能使資金使用決策進一步科學化,同時也才能更好體現政府公共管理的公平性和導向性。
(四)知識產權保護
與以上幾個方面相比,知識產權保護問題應該是當下中國電影產業發展中面臨的最為嚴重的問題。作為"內容產業",電影的市場交易說到底是一種版權經濟。但是,在電影產業鏈日益延伸并日益開拓出可觀的增值前景的同時,各種形式的未經權利人許可的盜版、盜播行為卻呈現愈演愈烈之勢。目前國內電視頻道(尤其是各級地方頻道)所播出的電影節目,絕大多數均屬盜播行為。而光盤盜版也屢禁不止,并且極大地沖擊了音像市場的合法交易,甚至已經嚴重威脅到音像企業的生存⑦;電影版權擁有者與音像經營機構業已經初步建立的良性互動關系,正在面臨嚴峻的挑戰。至于在各種依靠新技術發展起來的新媒體中,損害影片權利人利益的非法行為更是極為普遍;尤其在網絡寬頻業務中,肆意盜播和免費下載電影節目可謂觸目驚心。上述種種盜版、盜播行為之所以愈演愈烈,一方面自然與提供者和使用者版權意識模糊有關,但更重要的還在于違法成本過低和維權成本過高。作為轉變政府職能、改善公共服務的題中應有之義,相關部門尚需加大行政投入和司法力度,建立真正有效的市場監管體系,這樣方能為包括電影在內的文化生產提供良好的產業環境。⑧
注釋:
①2005年全國電影院線較上一年新增加影院55家,新增銀幕272塊。據《中國電影報》2006年第2期《解讀中國電影市場產業結構之變》一文估算,2005年我國在影院建設上的投資總額應不少于10億元。
②范麗珍《數字解讀春季影市》,《中國電影報》2006年第16期。該文所列全國電影總票房,僅限于已加入計算機聯網的影院的票房數據,不含未加入"聯網"的影院票房和買斷影片折算票房。
③朱玉卿《水漲船高,增幅喜人--2006年第一季度全國電影市場評述》,《中國電影報》2006年第14期。
④劉嘉、丁一嵐《解讀中國電影市場產業結構之變》,《中國電影報》2006年第2期。
⑤根據中華傳媒網(academic. mediachina. net)轉載的《傳播渠道整合趨勢下的電影接觸情況與評價量表》(作者:張洪忠、許航、何艷)一文調查,北京地區大學生有91.3%通過電影院、電腦、電視等各種渠道在每個月看過至少一部電影,其中,看過1-2部的為22.3%,看過3-5部的為36.3%,看過6-10部的為23.4%,而平均接觸率達到5.74部。而通過網絡下載方式和使用VCD、DVD方式在電腦上看電影的比例,分別達到46.83%和23.30%。根據這個調查推論,目前中國1562萬在校大學生,若平均每人每月在網上看1.5部電影,以每部1元計,此項收入也可達到2億元以上。
⑥《中國電影報》2006年第14期第5版。
第3篇：電影的發展過程范文
但是，如何判斷電影產業化改革的成敗得失？要不要繼續改革？改革還需要解決哪些課題？對這些問題，業內外卻有著不同的認識。下面，筆者想就中國電影的現狀（包括輿論現狀）、前景以及如何更好地在改革中發展，談幾點自己的理解和思考。
一、兩種聚焦
不管是業界還是業外，一個有目共睹的事實是：電影正在回到社會文化輿論的話題中心。不同于上個世紀的八九十年代，進入新世紀以來，以報紙為代表的平面媒體，不再只是在副刊中間隔性地為電影提供學術性的“影評”篇幅，而是開始高密度地刊登電影的投拍消息、明星花絮、導演行蹤；而在以電視為代表的視聽媒體中，對電影事件和電影人物的報道也愈來愈占據文化娛樂欄目的首要位置。與此同時，關于電影創作整體動向和導演個人藝術行為的議論分析的聲音，也越來越多地來自從事娛樂報道的媒體記者，而少數專家學者的聲音在眾聲喧嘩之中已然不復往日的榮耀。的確，從總體而言，電影在經歷了一度的邊緣化之后，正在重新位移到人們談論的焦點區域。
這當然是好現象。
但是，在引起社會輿論熱情關注的同時，電影界也正在遭遇出于種種目的的責難。最近一段時間以來，這些責難似乎集中在了這樣一個話題：每年拍攝的這么多國產片為什么不能經常在電影院看到？有的平面媒體和網絡媒體甚至用“迷失”、“消失”、“失蹤”這樣的富于文學性的字眼，作為文章的關鍵詞；而有的報紙則更是赫然以《出得了電影局，進不了電影院》、《銀幕“廢”電，千部國產片有“影”無蹤》作為文章的標題。于是問題就變得嚴重起來：與若干年前相比，電影是否真的開始邁向繁榮了？改革到底是“好得很”還是“糟得很”？
筆者認為，對于上述問題，需要進行冷靜的思考才能找到答案。
二、歷史中的現實
讓我們先來做一點簡單的回顧和對比。中國電影的改革之路，始于1993年。這一年，一些制片單位開始越過中央級或省市級電影發行放映公司，而直接向下一級發行放映機構銷售影片。已經維持了數十年的統購統銷局面開始被打破，地域性壟斷的防線也開始受到了越來越多的沖擊。但是，電影發行的初期振蕩，并沒有很快催發當時電影體制的整體創新，電影界仍處于大變革的前夜。由于長期形成的觀念桎梏，上個世紀整個90年代的電影業幾乎處于連年滑坡狀態，其負面效應甚至延續到了2001年——這一年，連電影頻道節目中心拍攝的20來部16毫米膠片電視電影計算在內，全國的故事片產量總共才88部。與影片產量減少相伴而行的是：電影觀眾人次以每年近10億的速度下降（而1979年我國電影觀眾的人次曾經達到過293億），專業電影院在漸離主營業務的同時數量也不斷減少，一貫享受拍片特許權的電影制片廠度日艱難。至此，長期被作為文化事業的電影業，與日益發展壯大的社會主義市場經濟之間的不適應性甚至矛盾性，嚴重凸現了出來。正是在這樣一種尷尬的窘境中，根據電影自身的特性，把電影作為產業來管理和經營的觀念漸漸明朗起來。
2000年10月，國家廣電總局公布了《外商投資電影院暫行規定》；2001年12月，又公布了新修訂的《電影管理條例》。這兩個法規性文件，在總結實踐和履行引導職能的基礎上，對過去一些限制性的政策做了調整，開始從某種程度上顯現出開放搞活的胸襟。而政策的部分調整，漸漸使電影的局面有了變化——2002年，盡管整個電影市場票房漲幅不是很大（總票房約9億元，在前些年的基礎上止跌略升），但國產故事片的生產數量卻爬升到了100部；其中，由非國營制片單位（社會力量）獨立或聯合出品的故事片達到34部，較上一年的19部增長了12%。與此同時，全國23個省市以“合縱連橫”方式組建的30條院線橫空出世。院線制的建立，徹底打破了放映發行跨地區經營的壁壘，有效整合了多種資源，其規模效應在下一年度的票房業績中很快就有了顯現。
2003年可以說是電影產業化改革初見成效的一年。隨著上一年《關于取得〈攝制電影許可證（單片）〉資格認證制度的實施細則（試行）》的制定和實施，影片投資和拍攝進一步向全社會開放。電影作為產業的概念更加明晰，電影的生產和市場活力得到了激發。這一年，盡管經受了“非典”的嚴峻考驗，但國產故事片的產量達到了140部，較上年增加了40部；國內票房達到10億元，較上年增長了1億元。
2004年和2005年，電影的產業化發展更是取得了實質性的突破。隨著《電影制片、發行、放映經營資格準入暫行規定》（2003年12月）、《關于加快電影產業發展的若干意見》（2004年1月）、《中外合作攝制電影片管理規定》（2004年7月）、《電影企業經營準入資格暫行規定》（2004年11月）等幾個重要文件的相繼出臺，電影作為產業的概念全面確立。在進一步降低準入門檻、鼓勵非公資本（包括境外資本）積極進入的政策環境下，電影的創作生產、影院經營、市場發行等各個方面，形成了活躍的多主體投資局面，從而使得整個行業呈現出迅猛攀升的勢頭。2004年，國產故事片的產量躍升到212部（其中社會力量獨立或聯合出品100部，較上年的49部增長了近500%）；國內票房達到15億元，較上年增長50%；電影的主業收入（包括國內票房、電視播映、海外銷售）達到36億元，較上年的22億元增長66%。而到了2005年，國產故事片產量又上升為260部（其中社會力量獨立或聯合出品172部，就資金數量論，民營資本和境外資本在全年16億元制片投資總額中占到了80%）；國內票房達到20億元，同比增長33%；電影的主業收入達到48億元，同比亦增長33%（參見表1、表2）。
表1.2000-2005年國產故事片產量統計表 年份
總產量 國有制片廠出品
社會力量獨立或聯合出品
（部）
數量（部）百分比 數量（部）
百分比
2000年
91
68
75%
23
25%
2001年
88
69
78%
19
22%
2002年
100
66
66%
34
4%
2003年
140
91
65%
49
35%
2004年
212
112
53%
100
47%
2005年
260
88
34%
172
66%
表2.2002-2005國內票房及主業總收入情況表
（單位：億元人民幣）
2002年 2003年 2004年 2005年
國內票房
9
10
15
20
主業總收入（含票房、 不詳
22
36
48
電視播映、海外銷售）
同樣是2005年，國產影片的單片票房最高紀錄和國產影片的總票房，繼上兩年之后第三年超過進口影片；18部影片在24個國際電影節上獲得了32個獎項。與此同時，院線制也獲得了長足的發展，加入院線的影院數量較院線制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全國的院線數量達到37條，下轄影院達1，243家，銀幕總數達2，668塊①（參見表3）。
表3.院線情況統計表
院線數量（條） 所轄影院（家） 銀幕總數（塊）
2002年
30
872
1，581
2004年
36
1，188
2，396
2005年
37
1，243
2，668
毫無疑問，從上述簡略的回顧和對比當中，我們可以發現一個基本的事實：由于產業化改革的持續推進，近年來的中國電影無論從創作數量還是產業規模，都較以往有了顯著的提升。而電影市場上揚的勢頭，還仍在持續顯現之中。據《中國電影報》統計，2006年第一季度，全國電影總票房4.0623億元，比2005年同期的2.9086億元增長39.7%，比2004年同期的2.2565億元增長80%；觀眾人數比2005年同期增長了21.7%，比2004年同期增長了47%。②而春節后通常被認為是淡季的二、三月份，也通過對營銷手段的挖掘，出人意料地呈現“井噴狀態”——情人節檔期票房達2000萬元，比2005年同期增長22%；新開發的三八節檔期，票房比2005年同期激增110%，觀影人次增長84%。③由此看來，改革，也只有毫不動搖地繼續堅持改革，中國電影才能不斷獲得和保持發展的動力和生機。
三、市場辨析
在做了上述歷史的審視之后，我們再來對所謂國產電影“市場失蹤”問題進行一番辯證的審視。在計劃經濟的統購統銷時代，國產新片一般都由各級發行公司通過統一排片的手段與影院觀眾見面，唯一不同的只是影片映期或長或短。但隨著統購統銷局面的徹底打破，影片的制片、發行、放映各方都擁有了自主選擇的權利。作為市場主體，制片、發行、放映各方既可以通過在全國范圍內以統一檔期的形式向影院供片，也可以通過某條院線或某個地區在不同時間段以分銷的形式向影院供片，這是遵循市場經濟規律的一種必然。由于影片供銷方式和市場需求變得日益靈活多樣，因此，就會出現有的影片在全國不同步放映甚或只在局部地區放映的情況。這大概就是影迷和關心電影的媒體產生“新片在影院上映數量太少”印象的一個重要原因。但事實上，某部影片未在某個地區上映，并不能說明該片未能進入影院市場。據《中國電影報》的不完全統計，“2005年進入院線放映的國產片增多，全國院線在2005年發行新片180部左右，其中國產新片125部”。④這125部國產新片，有的進入跨地區院線，有的進入局部院線，而院線還不是全國影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各種形式進入二級市場統計的話，2005年在影院上映的國產新片數量應該達到165部左右，占當年產量的63%。誠然，近些年確有一部分影片由于藝術質量問題而未能為市場所接納，也有一部分影片由于缺少后期推廣資金或版權糾紛問題暫時沒有發行，但就總體而言，大多數國產新片還是以不同的方式進入了影院，因此，所謂絕大多數影片拍攝完成后就扔進了倉庫的說法，只是部分媒體從局部角度出發的一種臆斷，與事實并不相符。
在談到影片是否進入市場的問題時，我們還需辨明一個觀念：對于電影產品來說，影院放映雖然是重要的營銷渠道，但并不是唯一的營銷渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市場成敗的唯一標尺。世界電影產業發展到當代，傳統的以影院為主的單一盈利模式，越來越為多元盈利模式所取代，影院放映、電視播映、碟帶發行、網絡點播及其他新媒體開發，共同構筑了電影的多渠道、多層次的立體市場空間，從而也使電影擁有了更多的產出方式。與此同時，影院票房在電影產業綜合收入中的比重也處于不斷下降的位置。以美國為例，上個世紀50年代，票房占整個美國電影產業總收入的90%，1980年這一數字下降為76%，而到了1990年和1995年又分別下降為32%和30%。在票房比重下降的同時，各項后電影開發的收入則大幅度上升。目前，在美國電影總的產出結構中，非銀幕收入已占到80%，形成了典型的“二八結構”。而即使在票房收入這一塊中，美國近年來的情況也主要集中于少數影片，即以2004年為例，美國電影市場共投放影片400部左右，其92.14億美元總票房的90%來源于排在前40名的影片。這也就是說，其他數百部影片在分切剩下的10%票房的同時，更多是依靠影院之外的多種渠道來回收成本或獲得盈利。由此可見，在盈利渠道日趨多元的情形下，電影產品的市場效益不能完全憑其是否上影院或影院放映規模、影院觀眾人次來判定。就我國而言，有的制片方由于投資規模較小，出于節省拷貝印制、宣傳推廣等后期成本的考慮，采用投放局部影院或直接進入電視播映、音像發行等非銀幕市場的方式銷售影片，也屬正常現象。如果這種方式能夠使相當一部分制片方維持投入產出的平衡，或由此獲得利潤進行擴大再生產，那么，從某種程度上來說也恰恰是我國當代電影產業從總體上走向成熟的表現。
四、樂觀的預測
2005年3月，國內知名投資機構易凱資本在其的一份研究報告中稱：中國電影市場當年的產值規模預期能夠達到41億元人民幣左右。當易凱資本的CEO王冉將這份報告親自送到默多克手中時，這位傳媒大亨說：“41億元？這么少？”
默多克感到吃驚是有道理的。按照中國目前的經濟和社會生活發展水平，電影的產業規模還實在是太小。但從默多克此話的背后，我們或許也能讀解出中國電影產業還應該有更大的增長空間之意。
根據國外的經驗，當人均GDP接近1萬美元時，文化產業將進入高速增長期。當前，我國的文化娛樂消費正呈現出持續增長的態勢，而隨著產業化改革的進一步深化，中國電影也將獲得一個更為樂觀的產業前景。從可以預測的角度而言，在未來幾年中，中國電影在產出方面是有可能持續增長的。
（一）銀幕放映市場
銀幕市場的票房產出，大部分來自城市中的影院設施。目前，我國有相當一部分影片未能在銀幕上獲得放映收入，很大程度上也與影院銀幕數量太少有關。我國現有影院3，000多家，除37條院線下轄的1，243家影院2，668塊銀幕外，非院線影院以1家1塊銀幕計，全國銀幕總數大約為3，600塊左右。按城市人口比例，我國的銀幕數量與美國的30，000多塊和韓國的約1，500塊相比，尚有非常大的增長空間。從過去的幾年看，我國大城市的影院投資正處于方興未艾階段，業外民營資金和境外資金正在不斷涌入這股投資熱潮中（這之中也包括房地產商在商業設施甚至居民住宅區中的影院投資）。在傳統影院數量增多的同時，我國的數字影院也呈急速增長之勢（參見表4），數量已處世界領先地位。
表4.數字影院銀幕數量增長表（單位：塊） 2002年 2003年 2004年 2005年
34
54
146
211
而隨著經濟的發展，這股影院投資熱潮可能會很快向中小城市輻射。在影院環境改善和銀幕數量增加的情況下，我國近4億城市人口若每人每年看一次電影，按每次15元計，影院票房也有可能達到60億元。
此外，我們也不可忽視農村電影市場的巨大潛力。目前，我國在農村傳統的16毫米膠片放映之外，正在大力發展農村數字電影的放映。新研發的dMs系統在試點地區獲得了良好的反響和市場效益。隨著廣電總局和當地政府扶持力度的加大和市場機制的引入，農村電影放映將進一步普及，農民“看電影難”的問題將逐步得到解決。我國現有9億農村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元計，其市場規模也有可能達到20億元以上。
（二）非銀幕市場
如前所述，當代世界電影的營銷渠道和盈利模式正在日益多元化。隨著技術革命和各種新媒體的發展，電影的視聽終端不斷增多。在家庭電視機接收和錄像機放映之外，新的非銀幕方式的視聽終端至少包括：影碟機、電腦（包括機上DVD和網絡下載）、樓宇電視、公交和列車移動電視、航空器電視、酒店VOD點播、手機等。從某種意義上說，視聽終端的增多一方面使得電影的消費人群增多了（而不是相反），另一方面也使電影“作為節目”而越來越成為“內容產業”。而當電影一旦成為“內容產業”，無疑將為整個行業帶來巨大的增值空間。僅以電影的寬頻網絡下載一項而論，我國現有1.1億網民，若按一半人有在網上下載看片的習慣，以每部1元每月看兩部計，全年也應有11多億元的收入。⑤在知識保護環境得到改善的前提下，電影的各種新媒體傳播收入的前景，可謂未可限量。
五、必要的正視
當然，預測還只是預測。盡管中國電影近年來的產業化改革取得了明顯的成效，但是，在整個文化娛樂產業中，電影當前還仍然是弱勢行業。中國電影更大發展的整體拐點尚未到來。而在迎接這個整體拐點的過程中，筆者認為至少還面臨以下一些有待改善或有待解決的問題：
（一）創作質量
毫無疑問，在影響人們電影消費欲望的諸種因素中，影片創作質量是一個非常重要的因素。而近年來國產影片在生產數量快速遞升的同時，在創作質量上還缺少整體的提升。平庸和劣質的影片屢有出現，甚至占有很大的比例。這些平庸和劣質影片的產生，除了某些制片商的投機行為所致之外，創作觀念的陳舊和藝術功力的缺乏也是其中一大原因。與此同時，一些影片雖然在藝術上有一定的探索，但由于主創人員過于沉醉干個人化的生活體驗及其影像表述，也使得作品缺少市場競爭力。此種現象，在已經有過多年拍片經歷的“后第五代”導演身上顯得較為普遍。而問題還在于，對于這些相對年輕的導演來說，他們的影片不僅經常“手法跟不上想法”，而且其所表現的內容也常常顯得“老氣橫秋”。在接受《中國電影報》記者的采訪時，多次來華的蒙特利爾國際電影節主席沙吉·羅塞克如是說：“在與‘第五代’、‘第六代’導演接觸的過程中，我發現‘第六代’拍出來的電影不一定就是年輕時尚的，雖然他們掌握了前衛的表現手法。”⑥應該說，沙吉·羅塞克的批評確實不無道理。
（二）產品結構
當前中國電影的整體產品結構，低成本或較小投資影片的數量過多，而投資規模在1000萬元以上和票房在1000-1500萬元之間的中等片，在產品數量上和整體產值中并沒有起到中堅作用。只有中等規模影片在產品結構中的比例逐步擴大，電影的整個產業基礎才能得到有效的夯實。如何使中等規模影片在獲得良性循環的同時增加生產數量，應該是投資商、發行商、政府主管部門需要共同考慮的一個問題。
（三）投資體系
盡管業外民營資本已經開始越來越多地介入電影業，但目前較完善的電影投資體系尚未建立起來。一個完善的電影投資體系，至少應該有風險投資機構和金融貸款的積極介入。而目前，由于版權交易不規范、知識產權狀況不佳、數據統計手段匱乏及統計信息不透明（包括偷漏瞞報現象嚴重）等原因，電影業還較難獲得風險投資和金融貸款。而缺少既熟悉融投資業務、又深諳電影行業規律的職業經理人，以及國有電影企業缺少現代企業管理的機制和經驗，也是中國電影在突破資金瓶頸時面臨的一大問題。
在政府的資金支持機制方面，目前的一些做法或許也有需要適當改良之處。國家對主旋律重點片、科教片、兒童片、動畫片、紀錄片、少數民族題材和農村題材影片，通過“政府購買”、評獎、補貼等方式給予資助，當然是必要的和必需的。但是，這些影片在得到政府資助的同時實際上也就具有了全部或部分的公共產品功能，而作為公共產品就有一個如何使社會效益發揮到最大化的問題。因此，在政府資助環節，還應該建立一種效益評估機制，對資助對象的前期預算報表、生產周期計劃、目標市場分析以及后期的推廣手段和效果，進行較細致和嚴格的審核，這樣才能使資金使用決策進一步科學化，同時也才能更好體現政府公共管理的公平性和導向性。
（四）知識產權保護
與以上幾個方面相比，知識產權保護問題應該是當下中國電影產業發展中面臨的最為嚴重的問題。作為“內容產業”，電影的市場交易說到底是一種版權經濟。但是，在電影產業鏈日益延伸并日益開拓出可觀的增值前景的同時，各種形式的未經權利人許可的盜版、盜播行為卻呈現愈演愈烈之勢。目前國內電視頻道（尤其是各級地方頻道）所播出的電影節目，絕大多數均屬盜播行為。而光盤盜版也屢禁不止，并且極大地沖擊了音像市場的合法交易，甚至已經嚴重威脅到音像企業的生存⑦；電影版權擁有者與音像經營機構業已經初步建立的良性互動關系，正在面臨嚴峻的挑戰。至于在各種依靠新技術發展起來的新媒體中，損害影片權利人利益的非法行為更是極為普遍；尤其在網絡寬頻業務中，肆意盜播和免費下載電影節目可謂觸目驚心。上述種種盜版、盜播行為之所以愈演愈烈，一方面自然與提供者和使用者版權意識模糊有關，但更重要的還在于違法成本過低和維權成本過高。作為轉變政府職能、改善公共服務的題中應有之義，相關部門尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市場監管體系，這樣方能為包括電影在內的文化生產提供良好的產業環境。⑧
注釋：
①2005年全國電影院線較上一年新增加影院55家，新增銀幕272塊。據《中國電影報》2006年第2期《解讀中國電影市場產業結構之變》一文估算，2005年我國在影院建設上的投資總額應不少于10億元。
②范麗珍《數字解讀春季影市》，《中國電影報》2006年第16期。該文所列全國電影總票房，僅限于已加入計算機聯網的影院的票房數據，不含未加入“聯網”的影院票房和買斷影片折算票房。
③朱玉卿《水漲船高，增幅喜人——2006年第一季度全國電影市場評述》，《中國電影報》2006年第14期。
④劉嘉、丁一嵐《解讀中國電影市場產業結構之變》，《中國電影報》2006年第2期。
⑤根據中華傳媒網(academic. mediachina. net)轉載的《傳播渠道整合趨勢下的電影接觸情況與評價量表》（作者：張洪忠、許航、何艷）一文調查，北京地區大學生有91.3%通過電影院、電腦、電視等各種渠道在每個月看過至少一部電影，其中，看過1-2部的為22.3%，看過3-5部的為36.3%，看過6-10部的為23.4%，而平均接觸率達到5.74部。而通過網絡下載方式和使用VCD、DVD方式在電腦上看電影的比例，分別達到46.83%和23.30%。根據這個調查推論，目前中國1562萬在校大學生，若平均每人每月在網上看1.5部電影，以每部1元計，此項收入也可達到2億元以上。
⑥《中國電影報》2006年第14期第5版。
第4篇：電影的發展過程范文
【關鍵詞】電影；好萊塢；語言藝術；對白內涵；創作；探究
前言
好萊塢電影在百年的發展歷程中，也涌現出了各種流派、觀念和方法，來不斷的改變傳統的舊觀念，創新出符合時展的電影。眾所周知，好萊塢著名導演朗西斯伯格斯在一九零七年拍攝的《基督山伯爵》是好萊塢電影發展的轉折，從此之后好萊塢電影迅速在世界電影界走紅，并逐步占據重要的地位，據調研研究顯示，好萊塢發展到現在已經成為世界電影界的霸主，在票房上座率較高的影片中好萊塢電影要占到百分之八十左右。好萊塢在創造影片過程中，能夠有效的處理好影片商業化和影片審美藝術的關系，在保證影片藝術魅力的同時推動影片商業的最大化，這也是好萊塢電影走向成功的關鍵因素之一。從中我們也可以看出，保證電影藝術魅力的重要性。要想保證電影的藝術魅力就需要保證影片中具有豐富內涵的對白和豐富的語言魅力。今天本文就是基于此背景下展開對好萊塢電影中的語言藝術與對白內涵相關內容展開研究，并以《侏羅紀公園》影片為例進行了詳細的分析，希望可以為我國電影業的可持續發展貢獻一份自己的力量。
1.對《侏羅紀公園》影片中的語言藝術和人物對白探究
我們看過該影片的人都知道貫穿于影片中的核心要素是中生代時期的動物恐龍，且影片中演繹的恐龍脊柱胚胎都是雌性的，這就導致如果不加入外部因素所有的恐龍都將是雌性的，只有在小恐龍生長過程中加入一些雄性的荷爾蒙再能逐漸變成雄性恐龍，而且在整個侏羅紀公園中嚴令禁止私生恐龍的出現。影片通過對恐龍雄雌性種類的控制，可以影射到現實中的男權主義，以及男權主義對女性的掌控。從《侏羅紀公園》這一影片中我們可以觀察到好萊塢所有影片都以宣傳強者為主題，那么什么是宣傳的強者呢，從人類的產生和發展過程中我們可以得出代表強者的一般都是男性。這部影片同樣也反應了美國社會發展過程中所流露出的一種聲音，即男權至上的理念，且在影片多處對白的演繹中我們可以得出，例如電影中格蘭特博士和研究人員的對話中提到在公園內決不允許私生恐龍的出現，恐龍性別控制是公園最為嚴格的規定之一，且只有通過國際遺傳公司的雄性荷爾蒙激素才能改變恐龍的性別，這一段對話也在暗示著另一種社會關系，也深刻的暴露了美國當時社會發展中一些人所具有的偏激觀點，即男性在社會發展中占據支配地位，男性的一些想法決定著女性的想法，在社會評價中也一般按照男性的觀念來對女性做出評價，可以說女性是男性的附屬品，儼然而知，影片通過豐富語言藝術有效的抨擊了美國社會中一部分人的偏激觀念。從影片中伊恩博士反駁哈蒙德和亨利的做法中我們也可以看出，嚴格控制恐龍的性別種類是不可行的，且通過對一只恐龍的自言自“你做到的，你這個瘋狂的混蛋做到了”也可以暗處對這種行為的抨擊和批判，由此我們可以看出電影語言藝術的重要性，且通過語言藝術所要表達的觀點和思想還可以不露痕跡。
2.對《侏羅紀公園》影片中對白內涵的研究與思考
縱觀《侏羅紀公園》整個影片中，伊恩博士有兩句非常有內涵的臺詞，第一句經典臺詞出現在伊恩博士參觀公園實驗室的時候，亨利向伊恩博士介紹園區內的恐龍將被設計為單一性別，這時伊恩博士說實現這種想法是不可能的，并表達出所有的生命是不受人為控制的，生命是奔放的，生命會沿著自己發展的道路找到出路，這也表現出了影片導演對美國社會女性的大力支持，對男權主義思想的抨擊。第二句經典臺詞出現在伊恩博士在觀看猛龍進食后獨自一人就餐中，哈蒙德向伊恩博士講述侏羅紀公園發展藍圖時，直接明確指出哈蒙德的思想缺少對大自然發展規律的尊重和應有的謙卑，哈蒙德所說的創造自然是在自然，違背了自然界發展的規律，影片中的對白并沒有以直接說教的方式展開，但是并沒有失去語言藝術的精髓。從伊恩博士的對白中也折射出了自然界的發展規律，同時也展現了對違背自然發展規律行為和思想的批判。第一句經典臺詞所折射的是自然界對生命的定義，即萬物均衡，陰陽和合、孤陰不生，獨陽不長，從中我們可以看出自然界賦予男女性的權利是均等的，這也是我們人類幾千年發展形成的既定規律，儼然國際遺傳公司的想法和行為違背了自然界和人類發展的規律。第二句經典臺詞中所折射的也是自然界發展的另一既定規律，即社會發展過程中的男女地位關系，伊恩博士的臺詞中所提到的“自然”看似是一句粗話，但是也明確的暗示了以男權思想占主體的國際遺傳公司在發展過程中違背了男女之間平等的地位關系，該公司的所做作為勢必不會走向成功。，如果我們在進一步挖掘，可以得出在當今社會男女咋社會發展中的地位是平等的，作用是對等的，我們應該充分尊重女性在社會發展中的權利與地位。
第5篇：電影的發展過程范文
一、 好萊塢電影中存在的中國元素
在好萊塢電影中，對于中國形象的塑造開始于19世紀末期的默片時代。當時受到美國主流意識中種族歧視和我國對外開放程度較低的雙重影響，好萊塢對于我國形象的認識和理解產生了極大的錯誤和誤解。在西方社會所拍攝的電影中，對于中國形象的塑造往往是負面性的，該種形象塑造也通常是其自身想象中的東方社會。在此時的電影展現過程中，往往都是昏暗的唐人街，麻花辮子極長的男人以及緊裹旗袍的妖艷女性都已經成為中國的典型元素。在西方社會強勢的文化霸權影響下，中國元素在好萊塢的展現過程中往往都呈現為極強的片段性和殘缺性。[2]在該種形式下所展現出的中國形象必然會有極為明顯的刻板和僵化，與此同時，其更是西方社會對于自身文化優越感的深化和評測。西方社會所形成的白人至上的優越性在動作電影《上海正午》中顯現得極為明顯，在西方社會的理解中，認為野蠻和迂腐是東方社會的重要標簽。
作為中國文化對外傳播的重要符號，李小龍在西方社會對于我國文化的傳播伴隨著電影全盛時代的結束而完全結束。從此之后，中國文化和元素在西方社會中的傳播和展現再次進入了蕭瑟時期。直到2003年，以中國功夫和東洋傳統兵器為核心的電影《黑客帝國》對中國傳統文化中的基本特性進行了完美展現，也更是受到該種因素的直接影響，在美國電影中又再一次出現了對于中國元素的追崇。由導演李安所拍攝的《臥虎藏龍》，將中國功夫再一次推向了文化傳播的最高點。作為中國文化的另一個重要標志，受到北京奧運會宣傳和傳統文化塑造的共同影響，熊貓深受到全球觀眾的喜愛和追崇。電影《功夫熊貓》在2008年迅速席卷全球，此外美麗的張家界美景在電影《阿凡達》中的出現也使中國觀眾在觀看電影的同時獲得了極強的民族自豪感。中國形象中蘊含的中國形象已經逐漸抹去了傳統文化中存在的東方民族主義歧視感覺。在電影發展過程中，當前已經有大量國內外影片都融合了中國的美麗景色，并將其作為文化符號來吸引中國觀眾，當然采取該種方式也能夠極大地促進中國文化元素的快速傳播。
中國文化對于好萊塢電影拍攝的影響，已經超過70年，而電影中展現的中國形象也由之前的生硬刻板轉變為使用中國元素進行電影點綴。[3]實際展現也已經由西方社會眼中負面的中國形象發展到由李小龍代表的中國功夫使其著迷，再到最后西方社會幾乎全體對中國最真實的傳統文化和歷史沉淀進行深入研究，并展現出了對中國文化極強的認同感。在文化認知過程中，好萊塢電影更成為中國形象對外宣傳的重要渠道。在此過程中，世界人民將會不斷加強對于中國文化的解讀，最終向全球人民展現最為真實的中國形象。
二、 好萊塢電影對中國文化的錯誤解讀
文化誤讀其實就是對于文化理解過程中產生錯誤，而該種現象產生的根本原因在于東西方文化和社會背景差異，正是受到上述兩種因素的共同影響，往往會對相同文化元素的分析和理解產生難以避免的錯誤。對于廣大受眾來說，在面對全新或者其他國家的文化時，通常會按照自身對于文化傳統以及思維方式等完成全新文化的理解和分析。譬如，在早期的好萊塢電影展現中，其對于東方世界的印象始終都是低級和野蠻的描述。在上述這些誤讀過程中往往是通過不斷演變和自我糾正完成更新的，其作用的最終結果則是極大地促進各國文化充分交融和傳播。
通常來說，人們日常思維模式常常會受到文化以及個人思維模式的影響出現較大差別，而社會受眾的日常思維方式往往能夠直接展現出該民族的文化內涵。在不同民族中，通常都會存在自身的思維方式，社會受眾思維方式中存在的差別往往會對其理解和闡釋其他國家文化產生極大影響，不同的思維方式對文化信息也會使得接受者產生不同的理解方式，因此常常會產生歧義。在好萊塢電影快速占領國際市場的過程中，其目標在于讓全球迅速接受其所傳播的影視文化，使用電影語言準確講述西方社會對于中國的認識和理解。對于中國文化的詮釋，好萊塢往往是以美國的價值理念為基礎開展的，在此過程中對于美國人所認識和肯定的價值取向極為關注。倘若采取該種方式則會產生極大的跨文化差異，進而產生文化誤讀現象。
在我國綜合實力不斷提升的同時，全球社會對于我國的了解也在不斷加深，好萊塢在實際表現過程中已經逐漸擺脫之前的展現模式，并且對中國文化進行更加深入的正確理解。但由于文化差異的存在，使得好萊塢電影在實際展現過程中依然存在文化誤讀現象。
第6篇：電影的發展過程范文
關鍵詞：大眾傳播； 視覺文化； 消費文化； 傳統文化； 地域文化
1 電影和文化間的相互構架
當今世界，消費主義蔓延全球，人們已經不是單純的消費產品，而是消費虛擬的符號。當文化進入消費領域時必然成為了消費文化，無形中也成為了產品。目前，視覺文化的到來影響著電影、電視、廣告的發展。人們更加重視視覺效果而忽視文化本身的存在價值。而電影是通過視聽語言來傳達主題，通常視覺畫面的沖擊往往是短暫的并不能達到很好的影響效果。因此電影必須能夠很好的將視覺和主題相互融合才能對受眾起到最優效果。實質上電影是文化傳播的一種方式，每一部電影都擁有自己的文化理念和文化導向，傳播的過程就是一種理念的擴散過程。電影作為一門綜合藝術，它所涉及到的內容相當廣泛而與此同時電影的發展也是需要政治、經濟、文化為基礎，他們二者是相輔相成的作用。在社會的發展過程中，電影作為一種傳媒工具，它的宣傳作用是我們有目共睹的。在我們傳統觀念中認為只有主旋律電影才是宣傳，其實不然，電影本身無論是何種類型它作為影像傳播來看都具有宣傳作用，都是一種文化的影像資料。
2 中國電影中地域文化類型分析
在中國電影的發展過程中，由于特殊歷史環境的影響，一直來中國電影的發展都存在著自身的特點。長期都將電影視為一種宣傳手段，多是為了弘揚主旋律電影，正是這種現象給很多受眾留下“高大全，假大空”的印象。當然，隨著經濟水平的發展，這種現象有所好轉，電影的類型也越發多樣化，傳播的文化理念也越發寬泛。中國電影正在以多元化的道路發展，在世界電影中也擁有了地位。華語電影的發展過程中，不同地域傳播的文化類型截然不同。（1）大陸：長期以來大陸的電影發展都受到相應體制的制約和傳統文化的影響，在文化傳播方面都是遵循著傳統的規律，多以民族文化為基礎進行傳播。早期，中國電影多是以影戲傳統為基礎，《一江春水向東流》《八千里路云和月》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》《小城之春》都離不開“影戲”。然而，這是當時特殊環境下的一種文化傳播，這種傳播方式從內容上來看并非有優越之處但是完全符合當時的社會環境，與此同時對電影的初步發展也起到了幫助作用。從第一代導演到第三代導演的作品都以反映當時的社會現象為基礎來創作影片。直到第三代導演謝晉開始拍攝故事片，這才是通過電影自身特點來傳播文化的一類影片。隨后第四代導演開始探索電影的發展道路，他們拍攝電影的精神支柱來自于他們對于電影的狂熱。在這期間出現了眾多的知名導演和演員，他們的影片中多傳達的是傳統文化。影片《老井》最為典型，對于西部文化的迷戀完全反映其中，無論從演員的穿著服飾還是從內在的傳統觀念無不體現出傳統文化和西部文化。第五代導演張藝謀、陳凱歌受到第四代導演吳天明的影響很大，當他們獨立拍片時起初依舊會選擇中國的傳統文化和西部文化。從張藝謀早期的眾多影片來看，《菊豆》《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》都帶有很強的傳統文化觀念和西部文化觀。伴隨經濟水平的提高，社會的發展大陸電影在傳播過程中也開始多元化，對于好萊塢文化逐步開始關注，這樣以來出現了眾多的大片，張藝謀拍攝《英雄》《十面埋伏》陳凱歌拍攝《無極》，暫且我們不評論影片本身是否好壞但是從它對電影發展的價值來說是無法否定。當然，也存在一些小成本電影，2012年賺足眼球的影片《失戀33天》所傳達的俗文化，讓觀眾看后會覺得親切實際。此外我們不容忽視的是第六代導演賈樟柯、王小帥、張元等。他們觸及中國的敏感話題，拍攝小人物的生活，在90年代處于社會轉型的特殊時期，這樣的影視文化拍攝理念對于社會是有一定的警醒作用。（2）香港：香港電影一直來都在傳承香港文化，無論是早期邵氏公司的武打片、周星馳的喜劇片還是“明星制”的愛情片無不向外界展示香港文化。由于香港的特殊性使得在文化觀念上和大陸有著一些明顯的差異，然而正是地域差異讓觀眾產生很強的探索心理，愿意去了解欣賞港片。在港片的傳播過程中，武俠片、喜劇片和愛情片傳遞香港文化是第一要務。武俠片可以稱得上是人們認識香港電影的開端，20世紀60年代的“邵氏”電影在中國電影史的地位上是重量級別。當華語電影處于低谷的時候，“邵氏”電影是困于沙漠中的一片綠洲，它不僅是香港電影的輝煌也是華語電影走向未來的橋梁。《獨臂刀》《七俠五義》《大刺客》和《金燕子》這些武俠片在當時都是取得高票房影片。然而40年后的今天，武俠片依舊輝煌并且走向了好萊塢得到了世界的認可，李安將《臥虎藏龍》制作成在奧斯卡中斬獲大獎的華語電影；演員成龍、李連杰、章子怡和楊紫瓊都進軍好萊塢在面向國際化大市場的大制作中演繹武俠故事。喜劇片的真實目的是從壓抑中獲取自由、夸張的表演釋放壓力、運用否定諷刺等方式對現實的暫時逃避是港片中喜劇電影的一大亮點。周星馳的影片看似輕松，帶給人們歡樂。而實質是對于現實的暫時逃避，“無厘頭”是對他的電影作出的特定評價。正是這樣的一種表演方式讓我們能夠輕松、歡笑。香港喜劇電影從周星馳的《逃學威龍》《唐伯虎點秋香》《少林足球》到后來的《暗戰》《暗花》《金雞》一直都是香港文化的一種特殊傳承方式，是香港人身份的認同。大多數的愛情片沒有什么太多的差異，港片在以香港文化為背景之下選擇俊男靚女“明星制”是它的特色。當然，香港明星一直來都是我們追捧的對象，對于港片的愛情故事片而言必然會選用本土明星出演。對于香港的愛情故事片，賺足眼球的是演員的美感和敘事方面的文化傳播，講究的是讓觀眾通過故事感受香港文化。（3）臺灣：臺灣電影的創作始于1925年“臺灣電影研究會”的劉喜陽編導的長故事片《誰之過》。由于當時的臺灣在日本侵略者的鐵蹄之下，那段時間電影沒有取得什么大的發展。直到1945年10月中影公司的出現標志著臺灣電影正式進入創作。 我們不難從《童年往事》《一一》《鼓嶺街少年殺人事件》等影片中看出臺灣電影傳承的多是“現實”“鄉土”文化。在大多數臺灣導演眼中否定電影的娛樂功能，強調電影的社會意識形態。無論是在過去還是今天我們都不難看出這點，當下臺灣電影還是會關注本土化的社會形態。魏德圣導演的《海角七號》《賽德克巴萊》都是反映臺灣本土文化，正是本土文化的反映讓更多的觀眾能夠了解到臺灣歷史。電影傳承的不只是簡單的故事，它所承載的是一種社會形態，文化。不同地域的影片都存在著不同的責任，中國電影在特殊的歷史環境下發展到今天，一路走來并不容易。大陸、香港和臺灣電影的發展各具特色，正是三種地域差異的相互融合才使得中國電影在世界電影中擁有重要地位，呈現出多元化的發展道路，更為全面的傳播中國文化，讓世界了解中國電影，了解中國奠定了基礎。
參考文獻
[1] 鐘大豐，舒曉鳴. 中國電影史. 中國廣播電視出版社，2007（2）:25-30.
[2] 羅卡，法蘭賓. 香港電影跨文化觀． 北京大學出版社，2012（6）.
第7篇：電影的發展過程范文
關鍵詞：中西方電影；商業美學；回歸；差距
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0137-02
一、前言
從我國電影事業的產生到發展的整個過程來說，經歷了很大的轉折，這就是電影事業的一次重大轉型，正是這次重大的轉型，將我國的電影事業逐步變為商業性質的產業結構。由此我國的電影事業迅猛的發展了起來，票房是衡量電影發展的重要指標，從近些年我國電影的票房情況來看，我國電影事業在世界的電影市場中逐步的強大起來，并且逐漸的成為了世界的電影大國之一。由此可見，我國的電影事業正逐步的走向成功。但是由于電影事業的商業化，就使得電影的商業美學問題一直受到人們的爭議，因此有待于我們更好的解決。
二、電影商業美學的概念
對于電影來說，其本質就是一門藝術，但是目前來說，電影擁有了商業的色彩。電影的發展離不開電影商業的發展，而電影商業的發展更離不開電影本身的藝術色彩。所以說，電影是一種含有藝術色彩的商品，或者說，電影也是一種商品其包含了藝術色彩。
電影的商業美學，就是指把電影的藝術設計和創作發展放到了市場和經濟的規劃中，這樣就賦予了電影的一種商業色彩，因此使得電影在選材、風格、類型、場面上的設計都要符合市場的發展，但是還要符合電影作為一門藝術的獨特魅力。無論是什么樣的電影，都要符合商業美學的規律，都要符合觀眾的口味，只有獲得觀眾的肯定，獲得很好的票房成績才能夠使得電影事業更好的發展下去。
電影的商業美學重新塑造了藝術和商業的融合，從本質上消除了電影的藝術性和商業性的對立現象。電影的發展既離不開商業的保證，同時也離不開藝術的性質。可以說，電影的商業性和藝術性是相輔相成、不可或缺的。首先，電影的藝術色彩必須要依存著電影的商業保證才能夠得以充分的展示，電影的商業性使得電影在進行各種工作的選擇上都有了一定的限制，這樣也充分的體現出了電影的商業美學特點。其次，電影的商業性也要預存這電影的藝術特點進行更好的發展和進步，電影的藝術性關系到整個電影呈現給觀眾的視覺效果，觀眾對于電影的觀看和評價都直接關系著電影的票房成績，如果電影的藝術特點沒有充分的發揮到極致，那么票房的成績也會隨之得不到良好的收入，這樣就阻礙了電影商業的發展。由此可以看出，電影的商業和藝術是相互依存、不可分割的整體。要想使電影事業能夠不斷的發展，那么就要同時發展電影的商業性和藝術性，這就是電影商業美學所要體現的重要理念。
三、電影的性質
從電影的發展過程來看，一開始人們并沒有把電影和藝術聯系在一起，但是隨著電影的不斷發展，人們逐漸的接受了電影并且把電影視為一種獨特的藝術形式。在工業革命之后，很多國家的電影事業得到了充分的發展，因此很多投資者也抓住了機會，大肆的投資拍攝電影，以此獲取更多的票房。這樣就出現了一種現象，那就是電影的相關制作人不再關注電影的藝術特性，而為了謀取更多的暴利，拍攝出一些低級趣味的電影，這種電影的出現嚴重的污染了電影市場。更是將電影的藝術特性抹殺掉了。因此很多人對于電影的性質開始有了強烈的質疑，電影到底是商業性還是藝術性，這個話題一直成為了人們爭議的焦點。
但是，近些年來，西方電影的迅猛發展，很快的就占領了全球電影市場的位置，尤其是以美國好萊塢電影為代表。好萊塢的電影迅速的在全球的電影市場發展壯大，強烈的沖擊了各個國家的電影市場。雖然好萊塢的電影票房一直居高不下，但是最重要的一點就是，好萊塢電影一直擁有著電影本身的藝術特點，這點是毋庸置疑的。因此很多國家的電影也開始了對好萊塢電影的追隨，并且取得了很大的成果，這無疑是為電影的性質下了一個明確的定義，那就是電影既包含商業的性質又含有藝術特色，只有這樣的電影才能夠更加長遠的發展，這樣也符合了電影的商業美學的理念。
對于我們國家的電影事業來說，因為中國的電影事業受到我國政治因素、經濟體制等多方因素的影響，這樣就使得我國的電影商業與美學就變得很對立，一般的商業電影都不具有美學的色彩，這樣就使得電影的商業性和藝術性出現了分離現象，這樣就嚴重的影響我國電影事業的發展和進步，也嚴重的阻礙了我國電影市場在全球電影市場中的發展。因此，要想使我們國家的電影事業進入到快速健康的發展渠道，就要對電影的商業性和藝術性進行更好的融合，是電影能夠真正的做到符合大眾的審美同時又能贏得理想的票房，這樣才能夠是我國的電影事業真正的解決電影商業性和藝術性分離的問題。
四、對于中西方電影美學之間的差距
（一）中西方電影中對于價值觀的差距
價值觀不但能夠影響人們的思維方式，而且還能支配人們的行為方式。在不同的國家擁有著不同的文化傳統和文化的價值觀。對于西方電影來說，通常表現出來的是獨立、自主的特點。在西方國家，主張的就是民主平等和個人自由，因此在西方的電影中常常就會突出的表現這種思想。而對于中國的電影來說，由于和西方社會的性質和發展的狀況的不同，這樣就使得在我國的電影中主要的表現出來的是強烈的集體主義精神，無論個人的利益受到怎樣的損害，集體的利益重要高于一切。而集體主義精神注重的是社會，是人們群眾，是奉獻精神。因此在對于中西方電影的價值觀有著很大的差距。也就是的中西方的電影所表達的思想有著很大的差距。
（二）中西方電影中對于人權問題的差距
所謂隱私權，就是指個人或者集體將他們的私人信息收藏起來不被別人知道的權利，而自己有權利選擇對外泄漏。對于中西方來說，西方國家對于隱私權相對比較注重，這也就使得在中西方的電影中體現出明顯的差距，中國人對于隱私的概念相對較為薄弱，而西方人尤其是美國人對于隱私的概念非常之強烈，這樣就使得西方的電影所表現出來的對于隱私權的保護就很強烈。
（三）西方電影商業美學的特點
對于西方的電影來說，好萊塢的電影可以說是體現電影商業美學的成功典范。好萊塢的電影的超高人氣使得其電影票房的成績一路飆升。這樣就充分的體現出了好萊塢電影的藝術性和商業性的成功結合。就好萊塢電影而言，其主要的商業美學特點主要為：
1、好萊塢的電影擁有著強的科學性，其電影主要運用世界先進的技術手段來實現電影中的宏偉場面，并且實現的非凡的聽覺效果。這樣就使得整個電影的藝術性被淋漓盡致的展現出來，從而給觀眾提供了超強的視覺盛宴，也因此吸引了更多觀眾的眼球。從而票房成績就居高不下，這就是電影藝術性和商業性的完美結合。
2、美國的電影一般都分類型，這種分類是一種長期發展下來的固定模式，電影屬于的類型能夠讓觀眾更好的了解電影的內容和思想，而且還可以激起觀眾極大的熱情，從而潛移默化的就為該電影做了良好的宣傳，這樣就可以贏得更多的票房，這也體現了電影商業性和藝術性的巧妙結合。
3、在對電影的演員進行挑選的時候，還要符合觀眾的口味，通過觀眾的期待和意見來進行選擇，這樣究竟可以使得觀眾更樂于接受影片，從而達到電影的預期效果。因此也是對電影商業性和藝術性結合的充分體現。
（四）中國電影的商業美學的主要差距
中國電影因為受到中國社會的形式和市場體制的嚴重影響，這樣就使得電影體現的思想受到了一定的禁錮和限制，從而使得中國電影的商業性和藝術性很難進行很好的結合。從而使中國的電影事業一直處于緩慢發展的狀況，人們對于電影商業化和藝術化的結合就在無形之中形成了一種阻礙，因此就使得中國的藝術電影和商業電影變成了兩個分離的個體。這樣就使得人們對于電影的審視出現了嚴重的偏差，從而使得中國電影的票房成績一落千丈，進而嚴重的阻礙了中國電影的發展與進步。
隨著我國電影事業的不斷發展以及受到西方電影的強烈沖擊，使得我國的電影逐步出現了商業性和藝術性的結合，這就是一種良好的發展趨勢。但是在我國電影事業的發展過程中依然存在著很多的不足，我國的電影一般只是針對西方的電影進行一種效仿，而沒有真正的進行突破，在電影技術上沒有真正意義上的對電影藝術進行詮釋，也沒有與觀眾進行良好的互動，這樣就使得我們國家的電影在藝術性和商業性上沒有真正的進行融合。有的電影只是注重觀眾的視覺效果而忽視了電影本身的藝術特點，還有的電影只注重了電影的本身藝術性而忽略了觀眾的審視標準從而使得票房成績得不到預期的效果。這些都是我們國家目前電影事業發展中存在的主要困難，要想使得我們國家的電影事業在全球電影的市場中獲得更好的發展空間，那么就需要我國電影事業在進行發展的過程中一定要克服種種困難。這樣才能使得我國的電影事業不斷的發展。
我國電影事業隨著近些年的不斷發展，有了一定的進步進而成效，而對于剛剛開始商業藝術電影來說，對于電影的藝術性和商業性還需要進行慢慢的融合，對于電影的商業美學還需要電影的制作人進行不斷的探索和實踐，因此對于本土的電影來說，作為觀眾的我們一定要給予充分的支持，這樣才能夠更有效地促進我們國家電影事業的發展。
五、結束語
隨著全球電影事業的不斷發展和壯大，也為我國的電影事業發展提供了更廣闊的發展空間，我們國家的電影事業只有抓住機會，不斷的進行發展，不斷的對電影的藝術性和商業性進行具體的、完美的結合。對于電影的商業美學進行不斷的探索和實踐，在發展過程中要不斷的對出現的各種問題進行及時的解決，這樣才能夠使得我們國家的電影事業更好發展。
參考文獻：
[1]韋大偉.淺析中西方電影中的暴力美學[J].劍南文學（經典閱讀），2011（5）.
第8篇：電影的發展過程范文
該書在介紹影視音樂發展的過程中，將影視音樂分為兩部分，即電影音樂和電視音樂，尤其是被我們所熟知的電影音樂，其發展經歷了復雜的過程，從早期的無聲電影到現在的高科技影院。隨著時間的推移，電影一步步邁向了成熟，也時刻豐富著人們的業余生活。直至電影藝術發展到20世紀50年代，才逐漸打破了傳統電影傳播方式的束縛，從那一時期開始電視也漸漸地走進人們的日常生活中，這也給電影行業帶來了挑戰。一直以來，管弦樂隊都是電影配音的主力軍，然而這種方式卻并不能夠達到理想的效果，不過得益于電影行業為人們帶來多姿多彩的視覺效果，它也逐漸受到了越來越多人的認可。該書中講道，電視音樂的起步較晚，它隨著電影音樂的產生而出現，這兩者具有極強的共性，甚至早期的眾多電視音樂都是電影音樂的創作者創作出來的，但由于電視行業更為貼近人們的生活，因此，其發展速度逐漸超越了電影，獲得了巨大的發展空間，并且在藝術領域越走越遠。
影視音樂的傳播取決于自身獨特的藝術價值以及它在影視劇當殊的作用，影視音樂對影視劇作有重要的作用，讓影視音樂緊隨時代的步伐將對影視劇作的發展產生巨大的影響。作為音樂藝術的表現形式，不僅豐富了音樂藝術領域，也為其發展作出了貢獻。從整體角度出發，影視音樂與視覺藝術二者之間優勢互補，它們共同組成了豐富多彩的影視空間，塑造出了無數經典的熒幕形象。美國著名作曲家赫爾曼曾經坦言，音樂在本質上為廣大觀眾提供的支持是無意識的，觀眾在無形中接納并愛上這種藝術形式，這也正是其魅力所在。許多時候，音樂語言被稱之為模糊藝術，這是由于其不具備約定俗成的意義。作為一種無形的藝術力量，它能夠帶給觀眾不同的心理體驗。編者在寫作時還認為，影視音樂擁有更為廣闊的創作空間，它不僅僅是在藝術效果的層面，更是在理論與思想上震撼觀眾的心靈，不同風格的影視作品擁有不同的主題，這些主題不僅反映了特定的思想感情，也將經典的影視文化傳播出去，更提升了觀眾的審美水平和能力。
影視音樂的發展策略是探討的重點問題，作為精神產品的一部分，影視音樂影響著人們的精神意識，在設計與開發的過程中，投入了大量的創新理念，不斷進行技術層面的革新，并且積極吸納國外的經驗，實現自身的完善與提升。尤其是現代影視音樂，其發展經歷了數字化革新的浪潮，不僅要提升自身的技術含量，要從中獲取利潤，還要積極降低運營成本，這種方式為影視音樂的發展帶來了巨大的挑戰，也為其贏得了機遇。編著者認為，從產品定位角度對影視音樂進行研究，在面對當今飛速發展的經濟文化社會，影視音樂的制作更要堅持質量從優原則，將制作的中心不斷調整，搞清觀眾的審美訴求，善于在發展過程中運用減法思維，以此來拉近觀眾與作品之間的心理距離。當然，影視音樂的發展離不開重要的營策略，作為被感知的藝術形式，不同風格的音樂可以帶來不同的感受，音樂制作者也可依照此原則進行改進和突破，重視品牌效應、優化音樂人才，追求影視音樂傳播思路創新。市場營銷也是影視音樂的重要環節，面對當今泛濫的物質廣告競爭，唯有積極進行營銷策劃，采取多樣化的策略研究，才能吸引觀眾的目光，許多大型商場的影視作品宣傳便是諸多商家提升傳播效果的重要方式。
第9篇：電影的發展過程范文
其實這一百多年來，電影作為一種相對古老的媒體形式，其本質從來也沒有改變過。當你在電影院中贊嘆電影中那無與倫比的視覺沖擊的時候，當你陶醉在電影人們制作出的那一幕幕以假亂真的電影畫面的時候，你也許不知道，1896年1月6號，名為()的世界上第一部電影在劇場放映的時，對于撲面而來的火車感到驚訝甚至逃離劇場的觀眾和你的感受應該是一樣的，技術的進步直接導致了電影的主流題材和類型的改變。那么電影在發展過程中究竟有哪些變化，電影的未來之路會是如何呢?
一、電影有哪些類型和題材
首先我們要了解電影有哪些類型與題材，根據IMDB(著名英文電影網站)的分類電影的種類可以分為Drama(故事片)，Adventure(科幻片)，Musical(音樂片)，Horror(恐怖片)，Romance(愛情片)，Come―dv(喜劇片)，Action(動作電影)，Westem(西部電影)，這幾個種類。電影的題材可以分為wag(戰爭)，Science Fiction(科幻)，Dramatization(故事)，Super Hero(超級英雄)，Kids Fiction(兒童片)，Fantasy(幻想及神話)，Hismdc Fiction(歷史)，Family(家庭與親情)，Conimporary Fic-tion(現實主義或時事)，Westem(美國西部)，Music(音樂)這幾個種類。通過對傳統的藝術電影與娛樂電影中前十位的代表的電影類型與題材作進行整理得可以從以下的表格(表1)中看出文藝電影和娛樂電影所分別代表的電影類型與題材
二、新技術對于電影的影響
在過去的一百年是世界歷史中科技發展最為迅猛的時期。在這種社會背景與前提下，電影的功能變化我們可以通過分析每年得到票房冠軍的電影的題材與類型來看出它所處的年份，電影媒體主流的趨勢。
首先我們根據技術的發展過程將電影的歷史劃分為5個階段。
第一個階段：1915年-1939年，這個階段從電影開始統計年度票房冠軍開始，到1939年第二次世界大戰結束，在這個階段中，1936年，電視事業開始出現，但還處于初級階段；
第二個階段：1940年-1960年。1960年美國電視臺高達780座，電視機3000萬臺，英國190萬臺，法國3萬臺，加拿大2萬臺，日本4千臺。這是電視普及的開始。
第三個階段：1961年-1975年。工業光魔特效公司是美國導演喬治，盧卡斯為拍攝第一部《星球大戰》，于1975年專門建立的特效公司。他開創了電影特效行業。至此，電影開始進入特技時代。
第四個階段：1976年-1991年。1991年年上映的動作電影《終結者2：審判日》作為人類電影發展史上的一個里程碑被載入史冊。它是第一部再商業上成功運用SGI電腦工作站。制作電影特技的影片。從這部電影開始，電影制作完全進入了數字時代。
第五個階段：1992年一現在。電影進入了新的科技時代。
a，3D電影技術：3D電影技術是源于20世紀50年代的一項技術。在之后的幾十年中一直處于電影媒介的邊緣，直到2003年，導演詹姆新一卡梅隆推出了第一次使用數字攝影等先進技術來制作一部記錄片《深淵幽靈》并設計出了專門為31)電影拍攝的數碼攝像機。他的這次嘗試把3D電影代入了數碼時代并將其帶入了主流電影市場。成為各大電影廠商未來投資的主要對象。
b，IMAX：是目前世界上最好的的影像系統，擁有最大的銀幕，最清晰的圖像，最高的解析度，功率最強的放映設備和最高級的六聲道和超低音音響系統。當高達7層樓高，20多米寬的銀幕放映電影的時候，眼睛里充滿了電影的畫面，讓人仿佛置身于電影之中。雖然現在還受限制于建設費用的昂貴。但是可以預計來來它將成為主流的電影播放系統，
c，Red D：在ReaD系統中可以最大幅度地降低觀眾長時間觀看3D影像帶來的不適感。而且由于建設成本相對較低,Real D在世界上的普及率更高。Keal?D公司宣布10年內咬你讓觀眾摘下3D眼鏡直接觀看立體電影。
d，Holographic(全息影像)：holographic是使圖像空間化，它能形成客觀存在的圖像，理論上可以真實的還原所有的物體。場景以及人物。2008年美國CNN電視臺首次在電視直播中應用了該技術，而這項技術也正在飛速的發展之中。雖然現在的技術還不足以拍攝電影。但是可以預見，在未來我們去看電影。不是坐在椅子上盯著屏幕。而是置身在電影的場景中來欣賞。
根據統計這五個階段中_各階段的年度票房冠軍中電影類型與電影題材的比率。我們得出以下圖表。
根據上面的表格，可以看到每年的電影票房冠軍的年份以及電影類型和題材所占的比率。從1915-1975年的60年間，Drama電影的比率分別是44.4％6和61.9％，這主要是因為60年代之前電視的普及率很低，觀眾主要還是通過電影媒體來接受影像信息。電視被大量普及之后的1961-1975年則跌至35.29％。可以看出在電視大規模普及之前。Drama電影占了主導地位。而在進入70年代之后。由于電影特效的使用和電腦圖形及數碼的使用，Drama電影的比率由1940-1960年的61.9％跌至1976-1991年的12.5％。
