藝術學基礎理論精選(九篇)
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第1篇：藝術學基礎理論范文
【關鍵詞】藝術理論課 教學問題改革
作為中國高等教育體系中重要的組成部分，高校藝術教育已經成為社會經濟發(fā)展的重要推動力，是國家普及高等教育進程中不可或缺的發(fā)展環(huán)節(jié)。藝術教育的出現，作為推動學校高等教育不斷向前發(fā)展，深化教育領域改革的重要抓手，適應市場產業(yè)類型的變化，適應人才需求多樣化的形勢，在如今的城市建設中發(fā)揮著重要作用。就其目前的發(fā)展情況來看，雖然其專業(yè)人才的社會需求量較為龐大，但伴隨著高等院校藝術類招生數額的逐年增長，顯現出就業(yè)競爭在逐年加劇，形勢不容樂觀，創(chuàng)建學校發(fā)展特色，調整專業(yè)設置和人才培養(yǎng)模式，實施特色的專業(yè)建設戰(zhàn)略是促進高等院校增強競爭力的基本途徑。
一、高校藝術理論基礎課程的基本情況
隨著藝術高考的改革，高校藝術類教育發(fā)生改變，藝術類教學正逐步走向成熟。筆者經過多年的教學探索發(fā)現，目前針對藝術類教育方面的改革多集中在高年級的專業(yè)設計課程的實踐性教學課題方面，往往忽視了藝術類基礎課程方面的教育，尤其是對理論基礎課程重視不夠。藝術類專業(yè)理論基礎課程是藝術類專業(yè)的必修課程，這類課程的學習能夠完善學生的專業(yè)知識結構，提高其專業(yè)文化修養(yǎng)，開闊設計思路，為專業(yè)課的學習及專業(yè)設計能力的發(fā)展奠定基礎。一些高校結合實際情況對藝術類史論課程的教育提出了一些改革方案，也做出了一定的成績，但還存在著諸多問題，主要原因是學情方面有了很大變化，這充分說明時代不同了，學生的信息量廣，思維活躍，對事物的觀察能力和敏感度與以往不同了。傳統(tǒng)藝術設計教育的理論和方法已經發(fā)生了變化，藝術理論基礎課程的教學改革迫在眉睫。
二、藝術理論課程教學中存在的問題
（一）課程重要性認識不足
動態(tài)的社會發(fā)展與靜態(tài)的理論教育必然導致今天教與學的矛盾，處于動態(tài)中的學生面對史論課程，大都懷疑它的合理性和必要性。很多師生認為在綜合性研究型大學中藝術基礎史論課程尚屬藝術類課程的一個重要組成部分。由于藝術類理論課程無法做到直接提升學生的設計技能和繪畫水平，讓很多家長和學生理解為“看不見、摸不著”，無法讓學生在日趨激烈的就業(yè)壓力下直接提供強有力的就業(yè)砝碼，因此很多教師和學生覺得這類課程對今后的設計和工程實踐沒有實際意義。為何要開設基礎史論課，如何使該課程更好地為應用型人才培養(yǎng)目標服務， 是此類課程教學改革首先要解決的問題。
（二）課堂內容專業(yè)針對性不夠
藝術理論課程的教學現狀與迅猛發(fā)展的藝術設計教育形成強烈的反差，往往理論課的教授由同一教師擔任，缺乏豐富理論課授課經驗的教師，在教學方法上還少有創(chuàng)新，目前基本上是沿襲美術史的教學方法。教師在教授過程中很容易忽視學生的專業(yè)特點而采用相同的內容與形式授課，即“授課+圖片+（參觀）+論文+部分閉卷考試=結課”。教學形式填鴨化、學生缺乏學習主動性、傳統(tǒng)考試方式很難達到完全檢驗學生學習效果等問題，都對傳統(tǒng)教學模式的改變提出了改革方向。
（三）理論與實際脫節(jié)
不夠重視創(chuàng)新能力和學生整體素質的培養(yǎng)，對理論課的認知有誤，認為其僅僅是講授一些歷史理論知識。事實上，好的理論課教學可以促進學生品質技能更好的發(fā)展。藝術理論基礎課程教學轉型的主要問題在于課時量不足、教學內容與教材不符合現實需求等方面，究其根源，還是因為舊有的教學方式缺乏與現實技能培養(yǎng)的聯系。
三、藝術理論基礎課程的改革方向
（一）針對不同專業(yè)方向特點安排授課內容
充分發(fā)揮多媒體教學的優(yōu)勢，改變傳統(tǒng)的考試方式，找到一種更為適合理論基礎課的教學方法，讓學生成為教學活動的主導，而變換教師的教學方式方法。不同專業(yè)的藝術理論課程授課必須由該專業(yè)的專職任課教師擔任。教師能非常清楚本專業(yè)的特點，從而有針對性地授課，課程中所舉案例則結合專業(yè)前沿內容。這樣一方面針對本專業(yè)內容講授案例，充分挖掘其知識深度；另一方面教授其他專業(yè)的基本知識，充分拓寬其知識面。
（二）采用有效方法提高教學質量
教師授課前要經過充分的備課，對教材有充分的理解和把握，明確教學大綱的相關要求，針對學生自身已經具備的知識情況，有針對性地制定相應的教學目標，盡可能做好措施更加具體，行而有效的開展教學環(huán)境，使學生能夠被理論課教學所吸引，注重藝術理論與藝術實踐和當前的設計熱點的緊密聯系，及時地反省并總結教學的效果，以便在今后的課堂上減少遺憾。
（三）靈活運用教學形式提高理論課的教學效果
理論課教學中改變以往講解式的教學模式給予學生學習自，激發(fā)學生學習的積極性和主動性，充分利用多媒體設備，豐富教學手段，結合教學相關視頻文件和圖片文件，根據學生反饋回來的學習成果隨時調節(jié)學習狀態(tài)，調動學生學習積極性，重視教學中師生互動交流，課堂內教學討論的形式則可以使用課堂辯論的形式完成，課后的教學輔導可以通過網絡依靠信息技術發(fā)展來實現，讓學生深入掌握知識點，透徹理解理論知識。
（四）培養(yǎng)學生獨立思考習慣和自學能力
教學中向學生傳授技能學習的同時，更要能幫助其樹立獨立思考的習慣和培養(yǎng)自我學習的能力。要廣泛閱讀、欣賞、交流、合作、討論、調查、綜合、比較、懷疑、想象、逆向思維、發(fā)散思維、打破常規(guī)等，培養(yǎng)其具有欣賞藝術的趣味和評價藝術的洞察力，這樣才能更好地認識和自由地表達自己。
總之，無論是藝術理論課的建設， 還是藝術教育體系的改革都必須與時代的發(fā)展、設計行業(yè)的發(fā)展、高校類型的定位結合起來，才能對豐富設計的內涵和形式起到積極的作用。
（注：本文為遼寧省高等教育學會2013-2014年度高等教育研究課題《市場需求導向下高校環(huán)境藝術設計專業(yè)實踐教學改革研究》，課題編號：GHYB13195）
參考文獻：
[1]紀向宏.美術史論課教學方法探究[J].中國輕工教育，2006，（6）.
[2]劉靜軒.史論課教學與學生設計構思能力的提高[J].藝術教育，2012（2）.
第2篇：藝術學基礎理論范文
電力電子技術的應用已經深入到工業(yè)生產和社會生活的各個方面，成為傳統(tǒng)產業(yè)和高新技術領域不可缺少的關鍵技術。隨著科學技術的發(fā)展，電力電子技術又與現代控制理論、材料科學、電機工程、計算機科學等許多領域密切相關。目前電力電子技術已逐步發(fā)展成為一門多學科互相滲透的綜合性學科。電力電子技術不但本身是一項高新技術，而且是其他多項高新技術發(fā)展的基礎。正是由于該課程是一門綜合性學科，對于高職學生來說，如果按照高等學校那樣的傳統(tǒng)式教育，即一般所指的“先生講，學生聽”，教師傳授知識，學生接受知識的“灌輸式教學”，不能適應現在高職學生的實際學習情況，需要根據學生的實際情況，采用合適的教學方式，提高學生的學習積極性，改善教學效果。對于電力電子技術這門課程，高職學生的學習現狀是怎樣的呢？
一、高職學生學情分析
首先，高職學生學習該課程的目的是學會應用這些電路，即了解電力電子技術在工程技術領域的應用，熟悉典型電力電子器件的工作原理、外特性和主要參數，各類電力電子變換電路的基本工作原理、分析方法，而不是參與這些電路的設計與計算。所以如果采用傳統(tǒng)的教學模式，除了抽象的波形分析，還有一些復雜的公式推導，這些對于高職學生而言相對比較枯燥，而且覺得深不可測，容易產生厭學情緒，尤其是某些高職學生的基礎課的知識相對薄弱，一些專業(yè)基礎課例如電工基礎、電子技術沒有掌握好的話，學起來非常吃力，這樣的教學效果是非常差的。
其次，電力電子技術是一門理論性和實踐性均較強的專業(yè)技術基礎課，就算是以理論教學為主，附加開展個別實驗，尤其是驗證性實驗，學生還是沒有學習興趣，覺得實用性不強，今后也涉及不到這方面的內容，學習積極性不高。因此，如果實驗沒有從實際應用出發(fā)，與學生今后的就業(yè)相關不大，這樣的實驗效果就不理想。
根據學生的實際情況，結合學校現有的教學設備，學生今后畢業(yè)的工作要求，我們提出了電力電子技術這門課程采用理論實踐一體化教學。
二、采用理論實踐一體化電力電子教學
1.劃分模塊，增加應用部分。
采用理論實踐一體化教學之后，我們對電力電子技術的教學內容進行了重新整合，將電力電子技術這門課程劃分為基礎模塊和應用模塊兩大部分，基礎模塊以介紹電力電子器件的工作原理、外特性和主要參數以及各類電力電子變換電路的基本工作原理為主，應用模塊以電力電子變換電路為主，與直流電動機組成相應控制電路。
（1）基礎模塊
基礎模塊就是常見的電力電子電路的分析，其中結合相關的電路中出現的電力電子器件，簡單地介紹這些器件的工作原理、外特性和主要參數的介紹。根據電力電子電路的主要功能分成以下五個課題：不可控整流電路、可控整流電路、交流調壓電路、直流變換電路和變頻器，這五個課題還有相應的子課題，具體如表1.1所示。
（2）應用模塊
結合學校現有的實驗設備，我們將現有的電力電子實驗板和電機板組合起來，搭建直流調速系統(tǒng)，根據所能搭建的電路分類，應用模塊具體分成以下三個課題：不可逆調速系統(tǒng)、可逆調速系統(tǒng)和直流脈寬調速系統(tǒng)（見表1.2）。
2.以實踐為主，簡化理論教學。
由于進行了模塊劃分，在進行基礎模塊教學時，通常將學生分成幾個小組，循序漸進地完成各個課題。每個課題設置兩至三個實驗為主，相關的理論知識以簡單介紹為主，主要是波形分析不涉及相關的計算。對于學生來說，通過親自參與試驗動手調出相應的波形，并且畫出波形，記錄相關參數，由此了解電路的工作原理，并且配有相應的思考題幫助學生加深了解相應電路的工作原理。比如說單相半波不可控整流電路，電感性負載時電路的工作原理，讓學生將電感接入電路，變成電感性負載，如圖1.1所示。
讓學生測量電路的輸出電壓波形，學生就會發(fā)現輸出電壓的波形發(fā)生了改變，出現了一段負電壓區(qū)。對這種情況，學生會自己思考“為什么會產生這樣的波形？如何才能消除負電壓區(qū)？”自己去查找原因，通過當場與教師交流，來解決問題。親自動手充分調動了學生的學習積極性，能夠主動參與整個學習過程，這種學習方式比起在課堂中枯燥的理論教學更生動具體，學生的學習效率高。
3.搭建應用平臺，讓學生學以致用。
在基礎模塊的基礎上，將基礎模塊的基本電路與直流電動機組成調速系統(tǒng)，讓學生了解電力電子電路的簡單應用，這樣就為學生搭建了一個應用平臺，組成了應用模塊。對于應用模塊可以根據學生的實際學習情況提供難易不同的課題供學生選擇，讓學生完成相應的課題。通過完成課題，學生初步了解了電力電子變換電路的應用，如何完成電路的控制。比如說，由晶閘管組成的直流調速系統(tǒng)，學生拿到課題之后可以參閱相關資料，自己確定電路圖，將整流電路與直流電動機連接，調出設定的轉速，畫出實際的波形圖，通過提供一個反電動勢負載模擬逆變過程。學生通過完成課題，掌握了通過調節(jié)控制角調節(jié)轉速的方法。一些學得較好的學生，還可以掌握通過兩組晶閘管的配合控制，完成可逆調速系統(tǒng)的控制。這樣學生覺得自己是學習的主體，從“要我學”轉變成“我要學”。
4.科學評價，建立激勵機制。
由于是理論實踐一體化的教學模式，我們不再采用傳統(tǒng)的學生學業(yè)評價中的“一考定全局”終結性評價模式，采用多樣化的考試方式，學生的學業(yè)成績的構成也是多元化的，要將每個課題的完成情況作為平時考查成績和最后的考試成績按一定比例綜合成為課程總成績。特別要重視與評價學生的創(chuàng)建和研究與創(chuàng)新能力及其成果，給予一定的加分，作為一種激勵措施。課程考核評價方案應在開課時公開的告訴學生，讓學生能夠自動參與評價，充分體現學生在學習中的主體地位。
三、教學效果
這種以理論實踐一體化的教學方法是以學生為中心的教學方法。課程的學習逐步深入，通過實踐不斷有新的問題出現，學生有興趣解決這些問題，因此他們會積極地組織自己的學習，通過書本或者其他的信息渠道尋找答案，在尋找答案的過程中，查閱資料，學會了如何搜集有用的信息；在與同學、教師的討論中，他們學會了如何與人交往，在課堂上向大家表述自己小組的結論和想法，鍛煉了學生綜合信息以及團隊合作能力和自我表達能力。教學研究發(fā)現，學生在學習過程中對知識的掌握有不同的層次，只進行閱讀掌握10%；如果只是聽教師講，沒有視覺感應，掌握26%；如果只是視覺效果，掌握30%；如果聽和看結合，掌握50%；如果可以簡單地重復講出來，掌握70%；而如果自己通過做而講出來就掌握了90%，因此，這種理論實踐一體化的教學模式，使學生參與教與學的過程，學生能夠最大程度地掌握所學的知識，而且各方面能力得到了鍛煉，課程講授也達到了最終目標。
四、結語
我們對電力電子技術實施理論實踐一體化的教學，其實也是一種參照德國雙元制的教學模式的改革，這種改革使我們反思了“教”與“學”的關系，在教學過程中強調以學生為主，教師作為教學的組織者、指導者、幫助者和促進者。今后這類教學改革，我們還要不斷地進行，使學生更快更好地掌握電力電子技術，能夠在工作崗位上更好地應用這些知識，成為應用型人才。
參考文獻：
［1］王兆安，黃俊主編.電力電子技術［M］.北京：機械工業(yè)出版社，2000.
第3篇：藝術學基礎理論范文
關鍵詞：建構主義學習理論 初中數學教學 應用研究
中圖分類號：G633.6 文獻標識碼： C 文章編號：1672-1578（2014）7-0109-01
建構主義學習理論是新時代教育的主要思想內容，其認知發(fā)現的深度非常適合初中數學教學要求，內因和外因之間的相互作用可以起到激發(fā)的作用，挖掘初中生數學學習的潛能。建構主義學習理論從學習的含義出發(fā)，不斷探索學習的方法，并能從實現理想層面開始，逐步建構學習環(huán)境，因此，革新了傳統(tǒng)的教學思想，使初中生可以在一定的社會文化背景下獲取到知識。目前，初中數學教學還依然存在很多困難，教學效率和成效的提高也需要眾多教育工作者進行不斷的探索，所以建構主義學習理論的出現，在很大程度上加快了初中數學教學進步的速度。
1 建構主義學習理論在初中數學教學中的應用模式
1.1樹立學生的主導地位
傳統(tǒng)的教學模式注重傳教、授業(yè)，教師通過教的形式加深知識在學生心中的印象，而建構主義學習理論強調學生在數學教學課堂上的主導地位，這完全符合新課改的要求，加強了對學生個人能力開發(fā)的水平。只有樹立學生在學習中的主導地位，才能培養(yǎng)學生的探索精神，提高學習的能力，教師在教學的過程中，應該引導學生使其可以主動參與到學習中，獨立思考數學難題[1]。例如：在討論數學難題時，傳統(tǒng)的教學模式是指導解答方法的學生會參與到討論中，大多數學生處于討論之外，而建構主義學習理論的應用會考慮到每一個學生的學習情況，采取更加靈活的教學方法。
1.2重視知識的發(fā)生過程
建構主義學習理論會加強對初中生的培養(yǎng)，使其明確數學知識的發(fā)生過程，進而自己主動探索出學習的方法，知其然，只能學習到表面的數學知識，知其果，才能了解到知識內涵[2]。建構主義學習理論對教學內容的選擇，賦予了初中數學教學課堂新的情感，注入了新鮮的元素，對學生探究能力和創(chuàng)造力的開發(fā)，使學生逐漸增加了學習的自信，進一步加強了對知識的掌握能力。對知識發(fā)生過程的研究，既有利于開展教學工作，又可以結合新課改的要求，放大教學效果。
2 基于建構主義初中數學教學實際應用的案例分析及評價
2.1案例分析
結合現代初中數學教學的特點，筆者在應用建構主義學習理論的基礎上，研究了實際的數學教學模型案例。案例的題目是求固定點到一條直線上各點距離的和，這個教學研究案例的難點是要求學生熟練掌握數學學習的基本方法，并可以應用在解決問題中[3]。通過此教學案例的學習可以使學生明確教學模型的建立過程，學會用找差異的形式對問題進行分析，同時樹立起正確的情感態(tài)度價值觀。建構主義學習理論在此次案例學習中利用啟發(fā)探索式的教學方法對學生進行教學，首先教師帶領學生復習了學習的理論知識，建立數軸，形成了學習環(huán)境，在學生接受能力的范圍內，確立了數學建模情境，教師活動和學生活動之間的配合使學生逐漸體會到學習的樂趣。學生在明確模型建立方法的同時也要探索出模型求解的過程，教師只負責引導，對問題進行深層次的研究，而不是提供問題解決的思路，這個案例的研究，充分說明了建構主義學習理論的重要性，因此，初中數學教師要嚴格按照新課改的要求，結合數學教學的重點，開展全面的教學活動。
2.2案例評價
在以上案例分析中，體現出的建構教學設計特點包括：情感態(tài)度價值、研究方法、研究目標，非常突出學生的主體作用，可以為學生提供釋放能力的空間，加強了學生的探索精神。新課改要求教師要注重培養(yǎng)學生的個人能力，使學生可以適應學生內容和過程，所以建構主義學生理論的應用可以提高現代初中數學教學效率。建構主義學習理論反對傳統(tǒng)的教學觀，認為知識不能僅僅依靠單向傳遞的形式灌輸給學生，應該使學生積極參與到數學學習過程中，該案例中，教師通過不斷的引導使學生與知識聯系起來，在建模中，學生也可以充分分析建模中的各個因素。同時在建構主義學習理論應用時，也體現出了學習合作的必要性，學生在交流和研究的過程中，可以認識到自身能力的缺失和匱乏，可以激發(fā)初中生學習的興趣。以學生為中心的初中數學教學，在建構主義學習理論指導的基礎上，強調了多元化的學習方法，案例分析只是個別學習狀況，初中教師要想最大程度的提高數學教學水平，還應該開發(fā)出更多的資源，擴大建構主義學習理論應用的范圍。
3 結語
在上文分析的過程中，筆者結合了具體的案例，對建構主義學習理論進行了研究，基于傳統(tǒng)數學教學模式的內容，筆者更加體會到了現代先進教學模式的重要性。建構主義學習理論強調的獨立性和情感價值觀是提高初中數學教學效率的指導思想，所以數學教育工作者應該充分利用建構理論內容，對教學模式進行革新，體現出新課改的促進作用。
參考文獻：
[1]彭美秀，胡麗麗，徐志堅，等. 論建構主義學習理論在初中數學教學中的應用[D].華中師范大學，2012.
第4篇：藝術學基礎理論范文
沈德立教授是我國著名的心理學家。現任國家教育部人文社會科學重點研究基地――天津師范大學心理與行為研究中心主任。兼任國務院學位委員會心理學科評議組召集人、全國教育科學規(guī)劃領導小組心理學科評審組組長、全國教育碩士專業(yè)學位教育指導委員會副主任。先后承擔國家“六五”、“七五”、“八五”、“九五”、“十五”重點科研項目，出版專著、教材16部，叢書6套，70余篇；主持研制第一代國產心理學儀器10種。為中國實驗兒童心理學進行了開創(chuàng)性工作。先后獲得“國家級優(yōu)秀教學成果獎”、“國家級優(yōu)秀教材獎”、“全國優(yōu)秀圖書獎”、“中國圖書獎”、“全國教育科學研究優(yōu)秀成果一等獎”、“全國高等師范院校優(yōu)秀教師一等獎”、“全國模范教師”、“國家級中青年有突出貢獻專家”、“國務院政府特殊津貼”以及天津市“七五”、“八五”、“九五”、“十五”立功獎章和“天津市勞動模范”、“天津市特等勞動模范”等24項國家和省市部委級獎勵。
該書共50萬字，分為序言、祝辭、論文選粹、學術年表、媒體報道摘編等五部分，集中反映了沈德立先生50年學術生涯的具體成就。
已故著名心理學家、中國心理學會第五屆理事會理事長、北京大學王教授和天津師范大學靳潤成校長分別作序。我國著名心理學家朱祖祥、車文博、楊治良、林崇德、歐陽侖等先生分別寫了祝辭。
這本論文選集著重反映了改革開放以來，沈先生為中國心理學發(fā)展所做的三件重要工作：
第一，為了解決高校心理學教材內容陳舊和脫離中國實際的問題，他與他的老師張述祖先生接受了國家教委下達的編寫全國統(tǒng)編教材的任務，于1987年出版《基礎心理學》一書。該書受到同行專家的高度評價，認為具有“時代氣息”和“中國特色”，并于1992年獲得“國家級優(yōu)秀教材獎”。1995年，他們又出版了《基礎心理學新編》，對《基礎心理學》予以豐富和發(fā)展。
第二，為了心理學教學能夠理論聯系實際，并使心理學研究工作建立在科學的基礎上，他主持研制并生產了第一代國產10種認知系列心理學儀器和第二代國產心理學儀器――心理實驗臺，供應全國29個省市自治區(qū)的高校和科研單位使用，并于1989年獲得“國家級優(yōu)秀教學成果獎”。
第三，他在一所心理學基礎非常薄弱的地方高校，創(chuàng)建了一個高水平的心理學科。具體表現為：培養(yǎng)了一批年輕人；爭取了世界銀行貸款，從國外引進了一批大型的先進心理學儀器設備，率先在國內建立現代化的心理學實驗室；爭取成為天津市重點學科和教育部人文社會科學重點研究基地，承擔大量國家和省市部委級重點課題；發(fā)表了一批有學術價值的論文和出版了一系列學術專著；先后被國務院學位委員會批準為博士點和一級學科博士學位授予權，以及被國家人事部批準為博士后科研流動站。這些在教育部重點院校或許算不上什么，但對于一個普通地方院校來說，確實是非常不容易的。這對我國許多地方高校的學科建設有很好的示范作用。
沈先生以“愛國、尊師、勤奮、認真”這八個字作為自己的人生信條，按照“人以德立”的行為規(guī)范在心理學這塊沃土上默默耕耘了五十年，反映出他對心理學事業(yè)執(zhí)著追求的精神。
書中精選沈先生從1957年到2003年間在國內學術刊物上發(fā)表的40余篇論文。
該書收集資料內容翔實、全面，圖文并茂，從另一側面反映了中國老中青三代心理學工作者為發(fā)展中國心理學事業(yè)的艱苦歷程和所取得的成就。書中還介紹了沈先生先輩的愛國事跡，這些都是他一生成長及其半個世紀學術生涯的堅實思想基礎。
該書之所以能順利付梓，得益于沈德立先生至今所完好保存的全部資料。由于他在上大學學習心理學時，就曾下決心要為中國心理學事業(yè)添磚加瓦，而且形成一種習慣：凡做一件專業(yè)性工作，必須要有結果，并且盡量用文字記載下來。這樣就為我們這次編輯出版工作提供了一大批非常有價值的材料。
第5篇：藝術學基礎理論范文
【關鍵詞】傳媒藝術學院 學生管理 特點 方法
【中圖分類號】G455 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2012）10-0161-01
一、傳媒藝術學院學生的特點
（一）藝術學院學生個性開朗活潑，個性獨立，敢于競爭
一般來說，傳媒藝術學院學生的專業(yè)方向一般是演藝、舞蹈、歌唱等方面，長期進行這方面的鍛煉會使得學生的個性鮮明，性格外向，開朗活潑。藝術專業(yè)的學生要求其在專業(yè)創(chuàng)作方面具有十足的想象的空間，藝術類專業(yè)學習與社會互動性比較強，他們勇于面對挑戰(zhàn)，能夠主動出擊，敢于為理想事業(yè)的成功積極拼搏、競爭。同時，由于近年來我國經濟的發(fā)展，藝術生猛增，直接導致傳媒藝術這一方面競爭十分激烈。因此，傳媒藝術學院的學生都是敢于挑戰(zhàn)的學生，同時還附有強烈的競爭能力，不懼競爭。
（二）藝術學院學生重視專業(yè)學習，忽視基礎理論的學習
就目前我國傳媒藝術學院的現狀就是學生的基礎理論學習較為薄弱，藝術生普遍不重視基礎理論的學習，認為基礎理論的學習對其就業(yè)等各方面的幫助并不大。除此之外，藝術是一種激烈的、動態(tài)的、活躍的文化，藝術生往往都對這方面接觸的時間較晚，因此，他們需要花很多的時間去練習，比如舞蹈、演技、歌唱技巧等。因此，從中學階段開始，藝術生就無法像普通的學生一樣花充足的時間到基礎知識的學習上，這就使直接導致在大學階段藝術生的文化基礎的薄弱。
（三）藝術學院學生自我認識不足
藝術生常常沉迷在自己的藝術領域內，一般對自己的專業(yè)知識關注較多，而很少重視基礎知識，也十分容易忽視和外界的聯系。同時，由于藝術生掌握著比普通學生更多的才藝，因此在學校有更多的機會表現自己，容易嶄露頭角，也就更容易得到老師的重視和同學們的愛護。在這種環(huán)境下，藝術生容易產生自己比其他學生更加優(yōu)秀的心理，往往會對自我認識不足，對自己的評價過高，進而產生自我陶醉、自我欣賞的心態(tài)，這是極不利于其自我發(fā)展的。
二、促進藝術專業(yè)學生全面發(fā)展的管理方法
（一）以人為本，以學生為中心進行管理
由于藝術生普遍個性鮮明，同時還十分的獨立自主，如果教師只是一味的進行強壓式的管理，勢必適得其反，引起學生的反感，反而達不到預期的作用。因此，教師在管理藝術生的過程中，要注重以人為本，以學生為中心進行管理。具體來說，就是和學生做朋友，在管理他們的時候恩威并重，既要了解他們的心理動態(tài)，在以學生為中心的基礎上對他們進行管理，這樣勢必起到事半功倍的效果。教師在管理學生的過程中只有用人格魅力去贏得學生的尊敬才能管理好學生，尤其是對于這些個性比較強烈的藝術專業(yè)的學生。只有用人格魅力去感染他們，才能塑造他們崇高的品質。
（二）積極引導學生進行自我管理
藝術生普遍都個性很強，非常具有獨立意識和自我表現藝術，這是他們普遍的個性心理，因此，他們并不愿教師過多的去干涉他們，管理他們。然而，如果教師積極引導學生進行自我管理，不但可以適應上述心理，還可以給他們找到自我表現的舞臺，讓他們更加獨立和自主。這也是社會主義好青年的新標準，那就是自我管理和自我約束，當學生意識到自我管理的好處和重要性的時候，將會比教師對他們進行管理的效果好得多。
（三）加強藝術生基礎理論的學習，在此基礎上促進其專業(yè)知識的發(fā)展
由于藝術生普遍基礎理論知識基礎較弱，因此，加強藝術生基礎知識的學習顯得十分的必要。雖然對于藝術生來說，專業(yè)知識似乎是更為重要，但是沒有基礎理論知識的鋪墊，其藝術之路也不會走的很遠。基礎理論知識是藝術專業(yè)知識靈感的來源，是促進傳媒藝術發(fā)展的不可少的因素。因此，學校要加強藝術生基礎知識的學習，同時要經常向學生灌輸基礎知識的重要性。
三、對藝術生進行管理所需要注意的事項
在對藝術生進行管理時，除了上述方法之外，還有幾點需要注意的事項：第一，要積極引導藝術生樹立正確的人生觀和價值觀。一般來說，傳媒藝術生普遍家庭條件都較好，同時家長較為忙碌，因此容易忽視對他們的管理，這就容易導致他們形成錯誤的人生觀和價值觀，比如拜金主義等。第二，要注意引導學生形成良好的生活習慣，杜絕不良習慣形成。因為眾多傳媒藝術學院學生家庭條件較好，加上藝術性的特質，所以容易滋生一些不良習慣，例如自制、自理能力弱、隨意性強等。因此，教師在管理學生的時候，要經常向學生灌輸這些不良習慣的壞處，盡量杜絕這類不良習慣的產生。
隨著社會經濟的發(fā)展，傳媒學院的藝術生群體的數量越來越多，因此如何對他們進行管理就顯得十分的重要。本文首先簡要的分析了傳媒藝術學生學生的特點，再針對這些特點提出了相應的管理方法，最后，提出了兩項老師在日常管理時所要注意的事項。教師只有在教學的過程中，積極對藝術生進行引導，才能促進學生的常足發(fā)展，提高我國傳媒藝術學院的教學質量。
參考文獻：
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第6篇：藝術學基礎理論范文
【關鍵詞】廣播電視藝術學；學科體系；構建
【中圖分類號】G2 【文獻標識碼】A
【文章編號】1007-4309（2013）06-0026-2
一、廣播電視學科體系存在的問題
（一）在廣播電視藝術學學科體系中，各學科的發(fā)展存在壽不平衡現象
其中有些學科起步較早，已初步形成了較完整的體系；有些本身叉分為若干分支，學科研究向著更加深人的層次、更加廣闊的領域發(fā)展，處于成熟或繼續(xù)發(fā)展期；有些學科正處于初創(chuàng)階段，趨于形成。廣播電視藝術學科領域中的空白點較多，一些分支學科研究者共少。這種不平衡性在一定程度上反映出我國廣播電視藝術學科體系尚不完善。究其原因是多方面的，似吸要原因之一在于對廣播電視藝術學學科體系作宏觀思考不夠，缺少對學科體系發(fā)展的宏觀調控能力，在一定程度卜僅僅是從各自所在分支學科出發(fā)并局限于自己所熟悉的學科去進行學科建設，以單科拓進和學科的局部開發(fā)禱代學科整體格局的系統(tǒng)運籌，缺乏對學科體系發(fā)展的榷休視野和錐體規(guī)劃。
（二）廣播電視藝術學學科體系的建設尚未與新時期傳媒業(yè)改革問題的研究建立起互動機制，尚未走上同改革實戲同步發(fā)展、相互促進的軌道
從我國廣播電視藝術學科體系的建設來看，我們實際上遵循了一種“體系先行”的學科建設模式，即僅僅從學科的內在邏輯關系關注學科的建設，往往從學科的知識體系考察學科的發(fā)展，對休系作了片面的追求。這種“體系先行”的模式在一定程度上導致了學科建設上的封閉性和狹隘性，使作為廣播電視藝術學科發(fā)展客觀前提和現實土壤的活生生的廣播電視業(yè)的改革實踐得不到應有的重視，進而對發(fā)展變革中產生新藝術形式、藝術手段沒有予以足夠的關注并開展全面、深而入和系統(tǒng)的研究。因而從總體上看，在“體系先行”模式下所建立起來的廣播電視藝術學科缺乏鮮活的時代氣息，有偏于純理論研究之嫌。這使一些學科的分析跳不出陳舊的框架，無法吸引并得到廣大電視工作者的認同和參起來。在改革大潮中難以確立應有的地位。這樣，就不可避活動及理論探討來進行學科建設，才能找準學科的生長點，免地在實踐問題上顯得蒼白無力，既缺乏解釋力，又缺乏指導力和預測力。
（三）廣格電視藝術學學科體系的建設和發(fā)展模式有待進一步完善
一般來講，學科體系的確認標準有三方面：其一，有明確的研究對象和研究范圍，有相對獨立的概念、范疇、原理，并正在或已經形成學科結構體系；其二，有專門的研究者、研究活動、學術團體、傳播活動、代表作等；其三，該學科的思想、方法已經在實踐中被應用、被檢驗，并發(fā)揮特有的功能。以這三方面標準來衡量，我國廣播電視藝術學學科體系并不成熟和完善，雖然確立起了應有的門類和框架，但還應當從深度和廣度上積極拓展各門學科的建設。
二、構建廣播學學科體系的主要任務
學科的首要任務是進行學科理論體系建設，以之立足于世界科學之林；積極參與社會實踐，增強學科的理論與實踐基礎；肩負著提高全民族發(fā)展與培養(yǎng)人才的任務。在世界經濟一體化以及廣播電視業(yè)產業(yè)化的大的國際國內傳媒業(yè)發(fā)展背景下，廣播業(yè)不管是內容改革還是經營改革都在快速地推進。廣播學既要適應這種快速發(fā)展的媒介環(huán)境，又要加快學術建設步伐，以便達到指導實踐和立足于學科之林的雙重目的。
（一）學科理論體系建設
學科理論體系建設是一個系統(tǒng)工程，包括學科的研究客體、學科的理論基礎、學科的主要理論、學科研究的主要內容、與其他學科的關系、學科的思維定式與研究路線和學科的方法論等。從廣播學目前的學科理論體系建設情況來看，雖然在傳統(tǒng)廣播學研究領域方面已經取得了一定數量的研究成果，但是在完備性方面還十分欠缺，尤其是在廣播的網絡化生存、經營與管理、道德困境與公信力建設等方面的研究還十分薄弱。有的研究領域如廣播倫理方面還未展開，大部分研究缺乏深度。對于廣播學基礎理論的研究，即對于廣播以聲音傳播為唯一傳播符號的特殊傳播規(guī)律及其衍生出來的一系列傳播特征的研究也有待進一步提升。學科體系建設是學科建設的首要問題，而合理的學科體系分類既能夠促進學科建設的科學性和完整性，又能夠涵蓋學科研究對象實踐領域的各個方面，但一門學科應當如何劃分體系，則是一個難度較大的問題，需要廣播學界進行深入的思考與討論并隨著時代的發(fā)展而加以調整和更新。目前，對廣播電視學學科體系建設的分類問題，學術界尚存在較大的爭議。不同的分類方法都具有一定的合理性，但是也暴露出不少問題，難以達成一致的意見。謝鼎新對于廣播電視學學科體系架構的設想基本具備了一門學科建設應有的完整性、科學性和具體可操作性特征。該設想將廣播電視學學科體系概括為-兩大領域、三大模塊.，即理論研究和活動（現象）研究兩大領域，基礎理論、交叉學科和獨特內容三大模塊。參考其廣播電視學學科體系建設架構，廣播學的學科體系建設架構可由下圖表示：上圖的學科分類方式基本上涵蓋了廣播學及其學科體系建設應當包括的所有內容，但這種分類方式也難免呈現出一種復雜性的表達特征。如何尋找一種更為簡潔和易于讓人接受的學科分類方法，學界的討論眾說紛紜，尚未形成一致意見，而按照廣播史、廣播理論、廣播實務、廣播工程與技術四大模塊的分類方式并結合上圖的學科體系分類方法，既簡潔和公允，又全面、明晰和嚴謹，基本上可以描繪出廣播學及其學科體系的基本圖景。實際上，目前學術界爭議較大的各種交叉學科均可以整合進廣播理論和廣播實務兩個板塊中去。此外，學科體系建設的相對性特征決定了在廣播學學科體系建設過程中，會有新的交叉分支學科內容的不斷涌現，但是這些內容同樣可以整合進以上兩大板塊之內。
（二）加強與廣播業(yè)界溝通，增強廣播學學科的理論與實踐基礎
從廣播學學科特點看，實踐性是廣播學的最主要特點之一。因此，重應用、重實踐應成為廣播學研究的基本取向。廣播學應當從紛繁蕪雜的實踐領域總結發(fā)現理論知識并指導廣播業(yè)的健康發(fā)展，進而謀求實踐與理論的良性循環(huán)。目前，廣播學的研究隊伍分為相互割裂的三個方面：一是學界研究者。這是目前廣播研究的主要力量。但是，學界的研究者們因缺乏實踐知識的積累，傾向于從理論到理論式的邏輯推理和分析，對于實踐熱點問題的把握滯后于實踐發(fā)展的需要，有時還存在著認識不到位的現象。二是以各地電臺為代表的業(yè)界研究人員。這些研究者有著豐富的實踐資源和經驗，但是往往僅限于就事論事，就經驗論經驗，無法把實踐中的新發(fā)現和新經驗上升到必要的理論高度，并且存在著嚴重的規(guī)范性與嚴謹性問題。三是政府相關部門的同志。他們往往從政策或監(jiān)管角度對廣播進行研究，但成果相對較少。廣播學的學科建設及其學科理論體系建設是相關各界共同努力，形成合力的過程。因此，打破研究各界之間的壁壘，加強相互之間的溝通，發(fā)揮各自的所長，是廣播學學科建設健康發(fā)展的必由之路。首先，應當加大對廣播研究的投入。對于廣播業(yè)界來說，建立相應的廣播研究機構尤其是節(jié)目、管理的專業(yè)研究機構是現代企業(yè)產業(yè)化發(fā)展的必然選擇，也是廣播業(yè)做大做強的有效途徑。有實力的廣播電臺應該在這方面先行一步。從目前各傳媒類型在這方面的實際動作來看，廣播業(yè)的科研機構建設明顯滯后于報紙、電視等其他媒體類型。而各高校以及獨立科研院所、廣電協會也應當加強這樣的機構建設以為廣播學理論研究提供必要的組織保障。其次，進行合理的分工。廣播業(yè)界以及政府管理層在業(yè)務操作和行政管理實踐方面有著豐富的經驗和教訓，應當在不斷提高科研水平的基礎上加強應用理論方面的研究。而學界由于具有較強的基礎理論創(chuàng)新方面的優(yōu)勢，應該著力于基礎理論方面的創(chuàng)新與發(fā)展。再次，應當建立各種定期和不定期的合作交流平臺。目前，中國廣播電視協會及其學刊中國廣播電視學刊以及其他各類廣播學研究刊物和各種各樣的由業(yè)界、學界所組織的交流活動為廣播學研究提供了一個良好的平臺。但是，這類活動研究角色錯位、形式大于內容的成分較多，對廣播業(yè)發(fā)展的熱點難點問題并沒有真正地加以研究探討。開展以合作為目的的各種廣播專門研究，增強學界、業(yè)界及政府相關部門三者之間的交流互動，將有助于從根本上推動廣播學及其學科建設。
（三）完善研究與教學培養(yǎng)體系，努力培養(yǎng)廣播專業(yè)人才
第7篇：藝術學基礎理論范文
關鍵詞：藝術學理論；門類藝術；研究對象；研究路徑與指向；研究方法
中圖分類號：J0 文獻標識碼：A
引言：如何對待藝術學理論研究？
2011年6月中旬，由南京藝術學院主辦的“第一屆全國藝術學青年學者論壇”在藝術學界引起關注，同時國內重要文藝報刊均作了專題報道和評論。其中，特別引起議論的焦點話題是，關于藝術學升格為門類學科之后，如何看待藝術學理論作為一級學科的定位，以及學科所涉及的研究對象和研究方法的問題。為此，我在論壇閉幕式上有過發(fā)言，主要是從藝術學理論學科發(fā)展方向的宏觀角度來談。現整理成文談幾點認識，以求教于藝術學界的同仁。
眾所周知，藝術學理論學科的定位，首要問題是涉及對研究對象與研究方法的探討。對此問題的確認，最為直接的觸動莫過于是針對培養(yǎng)藝術學理論學科研究生的論文選題，以及培養(yǎng)方向的爭論。這一話題我在南京藝術學院藝術學研究所成立伊始，招收研究生工作以來就一直提起。我想，這也是我們與其他高校或研究院所共處于承擔教學工作和研究工作所無法回避而必須正視的問題。換言之，作為一個學科，藝術學理論研究不能沒有自己明確的研究對象與相應的研究方法，也不能沒有自己的教學內容，更不能沒有碩士和博士研究生的學位論文的產出。一句話，不能沒有自身的教學常態(tài)和教學成果。否則，這個學科便難以持久維系，更無法前進。而藝術學理論學科教學內容的特殊性，又最終都體現在碩士和博士研究生的論文選題上，即研究什么和怎樣研究。所以，我所思考、所談論的，可以說是從一個教學的具體環(huán)節(jié)，即從高校或研究院所研究生培養(yǎng)的終端，來反思藝術學理論學科建設的諸多問題。
現在的藝術學理論學科，前身是作為文學門類學科中一級學科，即藝術學下面的二級學科的藝術學。升格為門類學科之后，藝術學理論成為一級學科，其下的二級學科分類，目前藝術學界比較認可的是：1.藝術理論，2.藝術史，3.藝術批評，4.藝術管理。當然，還可以細分下去，但大致可以涵蓋在這四個大類學科之中。這四個大類二級學科雖然都很重要，但從學科建設來看，它們之間還是應當有主次之分。比如說，基礎理論研究和應用理論研究之分。像藝術理論、藝術史，就是比較典型的基礎理論研究，而藝術批評與藝術管理就屬于應用理論研究。這在其他學科序列中也同樣存在，如經濟學中就有理論經濟學和應用經濟學等。話說回來，一門學科的基礎理論總是該學科賴以成立的根本所在，也是其應用理論研究的重要依據。由此可見，藝術學理論學科的碩士和博士研究生大多是以藝術理論、藝術史這樣的基礎理論作為專業(yè)方向或者說是培養(yǎng)方向，這是很好理解的。而無論是藝術理論、藝術史、藝術批評抑或藝術管理，都離不開“藝術”二字，也就是說，無論是哪一個二級學科、哪一個專業(yè)方向，藝術學理論都必須冠以藝術作為研究對象，都必須立足于藝術，以藝術為研究領域的問題作為出發(fā)點與歸宿點，這是沒有疑問的。
然而，現在的問題在于，就研究對象而言，藝術又有廣義與狹義之分，有藝術一般與門類之分；就研究路徑而言，有從一般原理出發(fā)研究具體現象與從具體現象研究中抽繹出一般原理之分，用通俗的話說，即自上而下與自下而上之分；就研究角度而言，有內部研究與外部研究之分；就研究指向而言，又有舉一反三與舉三證一之分。那么，藝術學理論學科應該研究什么樣的“藝術”問題呢？又應該以怎樣的路徑、角度和指向研究藝術學理論問題呢？說的具體些，就是碩士和博士研究生可以有哪些論文的選題？又應當如何去做論文？這是我著重討論的內容。
一、藝術與藝術門類的關系
在談論藝術學理論學科研究對象的問題時，有必要先明確藝術與藝術門類的關系。一般說來，“藝術”是廣義的稱謂，即對各藝術門類給予的抽象總稱。目前，我國關于藝術學的學科設置，就是以這個總稱來命名的。而在各種藝術中，通常習慣將綜合兩種或是兩種以上的藝術說成是綜合藝術，這種方式占有很大的比例。借助綜合藝術的概念來說，藝術與藝術門類的關系，其實是有區(qū)別，又有聯系的。
關于藝術的概念，通常分為廣義與狹義兩種概念，我想對這個概念不需要費太多的口舌。但從歷史上看，我們中國人的藝術概念大多是廣義的，不必說中古以前“藝”與“術”的所指①，就從晚清劉熙載的《藝概》與近代黃賓虹、鄧實主編的《美術叢書》②來看，我們的“藝術”概念也還是所有的藝術門類的總和。而西方人則把造型藝術視為狹義藝術，把包括音樂、戲劇和舞蹈之類的表演藝術，還有詩歌乃至文學視為廣義藝術。在這里，我們看到了一個問題，相對于作為門類藝術總和的廣義藝術概念而言，既然造型藝術是狹義藝術，那么，表演藝術又何嘗不是另一類“狹義藝術”呢？在這個意義上，甚至詩歌、文學也可以說是一種“狹義藝術”。所以，我們在談論藝術學理論的研究對象時，區(qū)分藝術的廣義與狹義并沒有實質性的意義，它們指向的都可以說是各種不同的藝術門類。
這樣解說“藝術”與“藝術門類”這兩個范疇及其相互間的關系，對于藝術學理論研究而言是十分重要的。這里有必要再多說幾句。關于“藝術”的范疇概念，其實是針對所有藝術門類的抽象。用哲學的術語來講，“藝術”實際上是指“藝術一般”，是對不同藝術門類所具有的共同性質的指認。這里又有一個概念的細分，是說作為“藝術一般”的“藝術”，是有別于作為所有藝術門類總和的“廣義藝術”。這話怎么說呢？我們認為“藝術一般”是從哲學高度對藝術門類的整體觀照，而“廣義藝術”則是對各種藝術門類的歷史羅列。相對的說，藝術門類是“藝術特殊”，是藝術一般現實存在的具體形式。藝術學理論研究中的“藝術”與“藝術門類”（包括美術、音樂、戲劇、戲曲、舞蹈、設計、影視等）之間的關系，如同文學學（又有稱“文藝學”）研究中的“文學”與“詩、詞、歌、賦、散文、小說”等一樣，是一般與特殊的關系。
為什么要談論這個問題？因為不管如何爭論，有一點是藝術學界的共識，即藝術學理論研究主要偏重思辨③，是對藝術活動一般規(guī)律的研究。所以，人們自然會認為，藝術學理論的研究對象最好是“藝術”（即藝術一般），至少是廣義藝術（即對多種藝術門類的綜合考察）。這種看法并沒有錯，但不能絕對化、單一化，甚至唯一化。我們的研究生在做開題報告時，常常因為選擇了美術、書法或音樂作為研究對象而受到質疑，說這不是藝術學理論研究，更像是藝術門類的選題。這樣的質疑實際上就是將藝術學理論的研究對象絕對化、單一化了，是對藝術與藝術門類之間的一般與特殊的辯證關系缺少認識的結果。哲學的基本常識告訴我們，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具體反映。沒有特殊便沒有一般，反之亦然。一般與特殊是相對而言的，是相互依存、相互轉化的。相對于文學，詩成了特殊；相對于風雅頌、離騷、漢樂府、建安古風、唐宋格律詩、近現代白話新詩，詩又成了一般。同樣，在人文學科――藝術學――造型藝術學，再細化到繪畫，乃至國畫……，但凡在縱向范疇鏈中，每一個層級對上都是特殊，對下都是一般。因此，藝術學理論研究不應該僅僅是以藝術或廣義藝術作為對象，而是應該把所有的藝術門類都當作是藝術學理論研究的基礎對象。我在這里要特別強調的一點是，藝術學理論研究并不是越抽象、越寬泛就越好，也不是一定要跨越多少藝術門類，這是因為，如果選取具有典型闡釋意義的某一個藝術門類的問題作為研究對象，也同樣可以討論具有一般意義的藝術規(guī)律問題，那么這并不妨礙它成為藝術學理論研究的好選題。
如上所述，一般總是存在于特殊之中。誠如，藝術學之父、19世紀末德國學者康拉德?費德勒的研究是從繪畫入手的，20世紀中期最重要的藝術學學者、法國人保羅?梵樂希則側重于詩學研究。舉證費德勒、梵樂希的研究，絕不意味著我們要照搬照抄西方人的那一套來建立中國藝術學；我們當然要結合中國藝術的特征、考慮中國具體的國情來發(fā)展具有中國特色的藝術學理論研究。我想說的是，借鑒西方藝術學研究，我們會很清楚地看到，一個美術學或者音樂學的研究論文選題，哪怕是一個很小的個案研究，只要它能夠指向一般，并對藝術門類有上升的指導和引領作用的，甚至對其他藝術門類活動也有啟示或參證的功能，它便具有了一般的意義，便可以視作為藝術學理論研究的具體形態(tài)，視之為藝術學理論研究的課題。因此，有一些藝術學理論研究選題與藝術門類研究選題相吻合是很自然的事情，關鍵是看其著眼點與結論是否指向一般。既然藝術學理論研究可以用藝術門類的素材為研究對象，那么，這樣的研究論文與藝術門類研究論文又區(qū)別何在呢？
我們認為，藝術門類研究與藝術學理論研究之間雖然存在著復雜的交叉關系，但其中的區(qū)別是可以界定的。總體而言，藝術學理論的研究對象可以是藝術一般，也可以是藝術特殊，但其研究指向必須是對一般規(guī)律的揭示。正像文學學（文藝學）領域可以有抽象的、跨門類文學的文學一般規(guī)律的研究論文，也可以有借助于文學門類研究而抽繹出文學一般規(guī)律的論文一樣，藝術學理論論文無論是以藝術一般還是以藝術門類為對象，其最終都應當指向藝術一般規(guī)律的研究，否則，它便不具有理論的普遍意義及其應有的指導價值，便不能被視為藝術學理論論文。而藝術門類的主要研究對象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般規(guī)律可以包含特殊規(guī)律，但特殊規(guī)律的揭示卻并不一定都上升到了一般，也就是說，藝術門類的研究論文中有許多命題并不需要上升到一般，或者研究者僅僅停留于具體論事的層面而沒有上升到一般，這樣的研究論文當然只能被列入藝術門類研究的范圍之中。如果藝術門類的研究命題能夠通過具體的藝術現象考察抽繹出具有普遍意義的藝術規(guī)律，即從特殊上升到一般，那么，這樣的研究論文既可以看做是藝術門類研究，也可以視為是藝術學理論研究，學科的發(fā)展允許一定的交叉。
二、藝術學理論研究的路徑與指向
在學界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學問乃至一門學科，都認為應該是有特定的指向、依據特定的視角研究現象世界的特定方面，從中發(fā)現具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當我們運用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述；另一方面所謂研究、學問、學科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術學理論學科建設也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學位論文的選題也不例外。
如上所述，藝術學理論研究應該從高度抽象的藝術理論（即藝術學原理）出發(fā)，運用藝術學所特有的范疇與方法研究具體的藝術現象，解決各藝術門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術學理論也應該像文學學或文藝學那樣，有跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術的一般規(guī)律正是從藝術門類的特殊規(guī)律中抽繹出來的。沒有一種藝術的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術門類而存在，因此從藝術門類研究中抽繹出的藝術學理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術學理論學科在我國的發(fā)展現狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務實的考量。
首先，我們應當認清藝術學理論研究對象的特殊性，它與文學學或文藝學的研究對象有顯著的不同。
文學學或文藝學屬下的各文學門類（如詩歌、散文、小說、戲劇等）雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質載體和表現手段，應當說，文學學或文藝學研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術學理論研究對象則大不同，不僅美術、設計等造型藝術門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術門類與表演藝術門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術學理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術學理論學者常常將自己的研究設定在某一領域也是依據其差異而定的，比如有選擇造型藝術門類范圍，或者說設定在相鄰近的幾種藝術門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術學理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術學原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術學理論研究。從現實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術門類專業(yè)知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢？
再者來看看藝術學理論這一學科的研究現狀，尤其是它在我國的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。
在西方，現代意義的藝術學理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當作處于變幻流動的學術研究，沒有真正進入到高等教育的常態(tài)化教學體系。所以，它可以不斷出現新視角、新指向，產生新觀點、新方法，卻難以像文學學或文藝學等其他學科那樣形成精密完備的、具有經典意義與權威性的理論體系。西方藝術學早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產生影響，以至在我國學界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現象，就是藝術學學科設立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經培養(yǎng)出一批又一批藝術學理論學科的碩士和博士研究生，也有一些學者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學界至今對藝術學理論的基本理念、基本構架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術學”爭論不休，還在為藝術學學科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術學理論教材。在這樣的學術背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我認為，現階段的自下而上的藝術學理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權宜之計，可以說，這主要是一種務實的、有利于學科建設的長久之計。
當然，我們不能要求藝術學理論研究者精通每一門藝術，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術門類都不精通的人會成為真正的藝術學理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術門類的研究，甚至連研究對象的學術發(fā)展狀況、學術前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問題呢？同樣，對各藝術門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術的理論研究為基礎，從中抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系，這無疑是對藝術學學科建設極有價值的貢獻；也只有學科建設發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個學科的自上而下的研究路徑。
三、藝術學理論與美學的區(qū)分
說到這里，有必要談一談藝術學與美學的關系。因為，藝術學理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術為研究對象的美學（這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術哲學”的美學概念）很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現在有不少采取自上而下研究路徑的藝術學研究論文，實際上是不自覺地從美學立場出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。
大家知道，藝術學創(chuàng)立之初，是因為其時對藝術做理論研究的任務主要由美學（藝術哲學）承擔。然而，美學作為哲學的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風格之美，固然也是美學的研究對象，與藝術學理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學科性質所決定，美學對藝術現象的哲學思考是指向人類的一般認識規(guī)律的，與藝術學理論對藝術現象的研究指向藝術創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學（藝術哲學）是從美學本身的觀念原則出發(fā)評判藝術，它對藝術品的研究方法、所獲結論，與其把包括自然現象、社會現象在內的一切美作為對象，并沒有根本的不同；美學的任務，是要揭示人類感性認識的基本規(guī)律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類的感性認識。這種以藝術作為典型性對象自上而下的美學研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學，當然是極為重要的補充，但對于藝術領域涉及的藝術家及其藝術創(chuàng)作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學家可以不精通藝術門類，藝術家也可以不懂美學（藝術哲學）。正因為如此，藝術學應運而生便有了自己的存在空間。
進言之，與美學（藝術哲學）不同，藝術學理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術起源、藝術本質、藝術創(chuàng)造、藝術作品、藝術發(fā)展規(guī)律等等在內的藝術家及其藝術創(chuàng)作活動。換言之，藝術學理論不僅以藝術作為研究對象與出發(fā)點，更把藝術作為自己研究的終極指向。費德勒曾經嚴辭批評美學對藝術的研究只是抓住了藝術表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術活動內層的本質，這樣的研究對藝術家及其藝術創(chuàng)作活動是有害的。因此，他在創(chuàng)建現代形式的藝術學的同時，努力與美學劃清界限、分道揚鑣。用日本學者黑田鵬信的話說：“美學，把美做對象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術當作對象，還是藝術學來得妥當。”④由此可見，美學（藝術哲學）理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術學理論應該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們仍以美學（藝術哲學）的立場來討論藝術學，那只能是走回老路，扼殺藝術學。
了解這段歷史，認清藝術學與美學（藝術哲學）關系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術學理論的研究論文寫成純粹的美學文章。藝術學理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術學理論才有可能對藝術家及其藝術創(chuàng)作活動產生啟發(fā)、引領的作用；但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術學理論研究只能抽象上升到藝術一般，而不需要像美學（藝術哲學）那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術學理論研究應有的特征：
1.藝術學理論論文應立足于藝術本身并且以藝術活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學，并且以哲學認識為終極指向；研究對象不是以藝術為典型的感性認識，而是藝術家及其藝術創(chuàng)作活動本身。
2.藝術學理論論文選題應側重研究藝術創(chuàng)造者與藝術活動之間的關系，研究藝術創(chuàng)造者如何從事藝術創(chuàng)造，其基本問題是藝術創(chuàng)造者與藝術對象之間、與藝術創(chuàng)造之間的關系。
3.藝術學理論論文主要是考察具體的藝術活動，從各種門類藝術的理論研究中總結抽繹而來，所要揭示的應是藝術活動內在規(guī)律，或者藝術創(chuàng)造者觀照現實、從事藝術創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學原則演繹而來，以主觀性原則對藝術現象作一般的價值判斷。
4.藝術學理論研究中的藝術主體可以是藝術接受者，但更主要指向藝術家，藝術創(chuàng)造可以涉及藝術審美，但主要指向藝術品的創(chuàng)造、傳播過程。
5.藝術學理論論文的研究結論，不應是給藝術家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領作用。可以說，是藝術家迫切需要的，對藝術活動有指導、引領意義的研究命題，就是藝術學理論論文的好選題。
如此說來，對于藝術學理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學的一些理論來研究藝術學。為什么我們可以借鑒其他各種學科的觀點或方法來研究藝術現象，卻獨獨不能借鑒美學的觀點或方法呢？當然不是。藝術學研究可以從政治學、歷史學、文化學、社會學等各種學科獲取營養(yǎng)和方法，當然也可以從美學中獲取營養(yǎng)和方法。我們反對的是，不知道藝術學與美學的分工，直接以美學原理來研究藝術，甚至以美學取代藝術學，以為這就是藝術學理論自上而下的研究路徑，結果一腳踩空，得出一些大而無當的結論。
四、藝術學理論研究視角的廣度與深度
以上是從藝術學理論學科中的一般藝術理論研究與藝術門類研究的關系，從藝術學理論研究與美學（藝術哲學）研究的關系，談論了我對藝術學理論研究論文選題的總體看法。接下來，我想談一談藝術學理論研究的廣度與深度及其相互關系的問題，這也是與我們研究生學位論文選題密切相關的問題。
與其他學科一樣，藝術學理論研究大致有兩種視角，一是廣度；一是深度。藝術學理論的研究廣度與深度各自都可以有多方面、多層次的理解。所謂廣度，是衡量涉獵藝術門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結論或普適或專門的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學科的范疇或方法來考察某一藝術現象。從跨學科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們全面認識、深入理解這一藝術現象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內在聯系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的；如果做得好，有助于人們從多種藝術現象中認識藝術一般規(guī)律，它又體現出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術門類，對它們的共同藝術規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術現象所隱含的藝術規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度；同樣，從綜合考察多種藝術現象所共有的藝術規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣；舉三而無法證一，其廣度也會受到質疑。由此可見，藝術學理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉化的辯證關系。
在這里，我想側重談談藝術的內部研究與外部研究的關系。從目前本學科研究狀況看，藝術學理論大致可以分為兩類：一是基于“藝術自律”的認識，將藝術視為相對獨立、自成體系的藝術家特有的精神活動，側重于藝術形式、藝術活動自身規(guī)律的內部研究；這樣的研究被稱為藝術形式分析。一是基于藝術是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術家及其藝術活動始終處于人類社會政治、經濟、學術、宗教、風俗乃至技術的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術家及其藝術活動的必然聯系；這樣的外部研究被稱為藝術文化學。據此來說，無論藝術形式分析（內部研究）還是藝術文化學（外部研究），這兩類論文選題也都屬于藝術學理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術形式分析大多表現為對深度的追求，藝術文化學大多體現出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術形式分析方面的論文只應追求深度而無須考慮廣度，或者藝術文化學方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。
如前所述，在藝術學理論研究中，深度與廣度是緊密聯系、不可分割的。作為關于藝術的內部研究，藝術形式分析既可以側重研究藝術一般，也可以重點考察藝術特殊；既可以從藝術一般出發(fā)而指向藝術特殊，也可以從藝術特殊出發(fā)而指向藝術一般。可見，它的廣度，可以表現為對多種門類藝術中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術門類的某種形式的考察，甚至還可以表現為某一藝術門類某種形式的研究結論具有較為廣闊的藝術學意義。假設這樣的研究只限定在某一門類藝術的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結論也僅僅局限于此而不具有藝術一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術學理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術門類研究的價值。反過來看，假設藝術形式分析雖然橫跨幾種藝術門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術門類的共性；運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性；獲得的結論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術之外而指向其他學科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術學理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。
作為關于藝術的外部研究，藝術文化學同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會文化（包括政治、經濟、學術、宗教、習俗乃至技術）對藝術家及其藝術活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動之間，存在著各種層面的聯系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設這類研究不能揭示出其間真正的聯系，做實中介環(huán)節(jié)，也就是說，如果藝術文化學研究缺少深度，便會造成兩張皮的現象，其廣度只能是虛假的。假設這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動的聯系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術形式內部考察社會文化因素如何影響藝術家及其藝術活動，或者所得的結論不是指向藝術，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術學理論意義的廣度。
進言之，藝術形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會類似于藝術文化學研究。同樣，如果藝術文化學研究真正能夠深入，又常常與藝術形式分析有相似之處。換言之，藝術形式分析與藝術文化學這兩種研究僅僅是各有側重，而不應該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術形式分析如果能夠有效地引入藝術文化學的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度；藝術文化學如果能夠有效地進入藝術形式分析的層面，便獲得了研究的深度――這兩種情況都是我們樂于見到的。
五、關于藝術學理論學科研究生論文選題的基本意見
綜上所述，在對藝術學理論研究對象與研究方法的思考基礎上，我想再來談談對本學科研究生學位論文選題的基本意見，這是本文探討問題的具體落實，也是我們藝術學理論學科建設的根本所在。
首先，我認為，藝術學理論學科的碩士生和博士生既可以選擇藝術一般為對象，也可以從藝術門類中找選題，關鍵是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入藝術門類無法上升，而是從藝術問題、藝術史料、藝術現象中揭示出隱含的帶有普遍意義的規(guī)律，用以指導藝術活動、促進藝術發(fā)展，無論所選擇的研究命題和對象在哪一層級上的，都應視為藝術學理論研究范疇，我們教師都應予以鼓勵。
其次，在現階段，應當肯定碩士生和博士生沿循自下而上的研究路徑。也正因為如此，南京藝術學院藝術學研究所在總結以往研究生教學經驗的基礎上提出，每一位碩士生、博士生應該努力熟知兩個以上的藝術門類研究，同時努力至少具有一種藝術門類的實踐經驗。如果該研究生缺少這些必備的研究條件，必須補修相應的課程。只有精通某種藝術門類，以此為根基，才能通過相鄰藝術門類的比較研究逐步做到觸類旁通，跳出門類的的局限，揭示出具有普遍意義的藝術發(fā)展中的規(guī)律性問題，這就是我們常說的“打通”。當然，這絕不是僅僅讀“藝術概論”所能獲得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。
鑒于藝術與藝術門類的辯證關系，我們可以要求基礎好、已具備兩門以上藝術知識的研究生做跨藝術門類的藝術學學位論文，但必須防止淪為大而空。同時，對于愿意立足于自己熟悉的藝術門類之中，自下而上、以點帶面，抽繹出有價值的一般規(guī)律，實事求是，將藝術學學位論深做實，也應該給予支持。這就是說，在研究對象問題上，我希望我們的碩士生和博士生打消顧慮，消除誤解，所有廣義藝術與狹義藝術、藝術一般與藝術特殊，都可以進入我們研究生學位論文選題的視野。而判斷其是不是藝術學理論論文選題的關鍵，是看它們的思維指向與方法運用的是不是在力圖揭示具有普遍意義的藝術活動規(guī)律。當然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據現實狀況而提出的，期待大家的討論。
最后，我想補充談一下藝術學理論一級學科之下的各類二級學科之間的關系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關系。它對研究生學位論文選題也有直接的影響。
我們知道，在藝術學理論學科下的二級學科中，藝術理論側重研究藝術本質、藝術起源、藝術分類、藝術活動（包括藝術創(chuàng)作和藝術形式）的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術史側重研究作為歷史現象的藝術家及其藝術活動發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國的、外國的、古代的、現代的，又可切塊為藝術通史、藝術斷代史、藝術思想史、藝術風格史、藝術類型史、藝術接受史、藝術傳播史、地域藝術史、民間藝術史、藝術考古等等。這是兩門最主要的藝術學基礎理論學科，也是目前藝術學理論學科研究生主要選擇的研究方向。作為應用理論研究，藝術批評、藝術管理也可以涉及多方面領域，包括古代的、現代的，研究領域所涉的內容也十分豐富。在史與論、基礎理論與應用理論之間，我們不能只注意專業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學科之間的差別性，這些專業(yè)方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯系的，是我們研究同一藝術問題的不同觀照側面。同樣以藝術家及其藝術創(chuàng)作活動為對象，藝術理論側重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術史研究支撐的，是從藝術史研究中抽繹出來的。藝術史側重于對已經發(fā)生的歷史現象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開藝術學理論研究的支持。而藝術批評、藝術管理作為直接干預藝術創(chuàng)作和藝術活動的研究，更是以藝術理論與藝術史的把握為根據的。因此，一方面，我們應該依據對藝術學理論研究與藝術門類研究的關系的認識，從總體上把握我們研究生學位論文命題的性質，確保其屬于藝術學研究界域；另一方面，我們也必須認清藝術學理論各專業(yè)方向的各自側重及其相互關系，使我們研究生學位論文選題既有明晰的專業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術學理論各二級學科的知識與方法，展開史論結合、基礎理論與應用理論結合的研究。
關于藝術史研究，有必要多說兩句。現今西方的藝術史研究，大多放在歷史學的門下。研究的對象主要是造型藝術史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術及其他造型藝術都包括了。這相當于我國在美術與建筑、設計分家之前的美術史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術史。前面我已經提到，造型藝術史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術史在內的表演藝術史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術史呢？西方的藝術史似乎不包括它們；我國現在設置在一級學科藝術學理論中的二級學科藝術史，與西方現存的藝術史最大的不同，是不僅將造型藝術作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術史、聽覺藝術史、表演藝術史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術史。
我們如果注意到藝術史研究有廣義與狹義之分，就應該根據研究者的學術背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術學理論學者什么門類藝術都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠將一般落實到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠將研究的廣度與深度統(tǒng)一起來，將外部研究與內部研究融匯起來，將史、論研究結合起來。那么，什么樣的命題才是藝術史的研究對象而有別于常見的門類藝術史的研究對象呢？我提出如下幾點僅供參考：
1.以藝術門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術本質、藝術分類、藝術起源、藝術形式的發(fā)生與演變等問題。
2.以兩個和數個藝術門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。
3.以歷史上重大藝術現象為研究對象，而這些藝術現象并非局限于某一藝術門類，而是多種藝術門類共有的表現，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。
4.以歷史上某門類藝術的藝術現象、藝術作品、藝術家為研究對象，運用社會學、歷史學、倫理學、人類學、文化學、語言學、圖像學、經濟學、政治學、考古學、民俗學、宗教學等相關學科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術門類具有共性的規(guī)律。
5.以歷史上某一藝術流派、團體或藝術家為研究對象，討論其與社會之間產生的多種相互影響，揭示其藝術思想、風格、傳播等在社會歷史中的發(fā)展規(guī)律。
6.以上諸種研究的交叉研究。
總之，不論是從兩種或數種門類藝術素材出發(fā)，還是從一種門類藝術的素材出發(fā)，藝術史的研究，在總體上表現為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來；它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術規(guī)律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調的是，藝術學理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術一般規(guī)律，我們就無法真正建構起藝術學理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術門類研究的層面上，這同樣是對藝術學理論學科的扼殺。
六、結語
當下，藝術學理論界存在著一種普遍的現象，即有些作者已經寫出了由下而上，以藝術門類素材為研究對象，上升到揭示藝術一般規(guī)律的論文，卻不知道自己在做藝術學理論的研究。我們可以把這樣的研究稱之為“不自覺”的藝術學理論研究。這種現象并不為怪，就連西方藝術史（狹義的藝術史）研究中也有許多這樣的論文和論著，甚至某一研究流派。我們南京藝術學院藝術學研究所從成立伊始，就一直關注這一現象問題，曾經向東南大學、中國藝術研究院、上海大學等單位的研究生院（處），征集了研究生學位論文的目錄，刊登于《藝術學研究》上，用“不自覺”的研究可以囊括其中一部分學位論文。但其中也有不少論文還停留在藝術門類的“特殊”研究層面上，并未上升到“藝術一般”。這是歷史，無須回避。我們在長期的教學中意識到這個問題的存在，我稱此種現象是從不自覺到自覺，逐步形成藝術學理論研究界域的必然發(fā)展過程。
第8篇：藝術學基礎理論范文
湖北理工學院是一所以工為主、工理結合、多學科門類協調發(fā)展的省屬普通本科高校。學校位于湖北省黃石市。交通十分便利，距武漢市50公里。2010年通過教育部本科教學工作合格評估。
學校下設20個教學院部，全日制在校學生20000余人。學校依山傍水，環(huán)境優(yōu)美，校園占地面積2189畝，校舍建筑面積54.5萬平方米，教學科研儀器設備總值13758萬元，館藏圖書107萬冊，電子資源數據庫18個。
學校現有專任教師956人，其中高級職稱423人、碩士學位以上617人，兼職博、碩士生導師58人。設有一個院士工作站。在職教師中，湖北省“百人計劃”人選2人，湖北省有突出貢獻中青年專家6人，湖北省新世紀高層次人才5人，享受國務院和省政府津貼專家12人，湖北省“楚天學者計劃”講座教授、主講教授、楚天學子7人。
學校學科門類齊全，形成了多學科協調發(fā)展、交叉滲透、結構合理的學科專業(yè)體系。環(huán)境科學與工程、機械工程、藝術學理論和藥學4個學科為湖北省十二五重點學科。擁有50個本科專業(yè)，其中環(huán)境工程專業(yè)為特色專業(yè)和本科綜合改革試點專業(yè)，土木工程、給排水科學與工程等5個專業(yè)為湖北省本科專業(yè)綜合改革試點專業(yè)，服裝與服飾設計、化學工程與工藝等6個專業(yè)為湖北省戰(zhàn)略性新興(支柱)產業(yè)人才培養(yǎng)計劃本科項目。5個省級實驗教學示范中心(其中1個為省級重點實驗教學示范中心)，3個省級實習實訓基地，1個省級虛擬仿真實驗教學中心。1個省級協同創(chuàng)新中心，2個省級重點實驗室，2個湖北省高校人文社會科學重點研究基地， 1個大學生校外實踐教育基地，1個湖北省高校大學生創(chuàng)新活動基地，1個省級服務外包人才培養(yǎng)(訓)基地。建有17個研究所，與企業(yè)共建18個研發(fā)中心。
學校秉承明德、格物、經世、致用的校訓，堅持質量立校、人才強校、特色興校、聲譽美校，堅持以人才培養(yǎng)為根本任務，以人才質量為生命線，學校畢業(yè)生以專業(yè)基礎扎實、實踐應用能力強、綜合素質好，具有創(chuàng)新精神和社會適應能力強而廣受用人單位和社會的好評。
學校是湖北省精神文明單位，湖北省基層黨建先進高校，湖北省平安校園，湖北省城市園林式單位，湖北省學生資助工作先進集體，湖北省畢業(yè)生就業(yè)工作先進單位。
湖北理工學院藝術學院創(chuàng)建于1992年，經過20多年的建設，現已發(fā)展成辦學規(guī)模大、師資力量雄厚、教學和科研條件完善的專業(yè)教學院。現有專任教師88人，其中，湖北省“彩虹學者”計劃特聘教授1人、“東楚學者”講座教授1人、黃石市有突出貢獻專家1人;博士(含在讀)4人、碩士50人;教授3人、副教授22人。同時，學院還聘請了武漢市和黃石市藝術界和服裝界知名專家10余人為學院兼職教師，為高水平的教育教學質量提供了堅實有力的保障。學院高度重視平臺建設，服裝設計與工程實驗教學示范中心被評為湖北省省級實驗教學示范中心;藝術學理論(一級)學科被評為湖北省十二五重點(培育)學科;黃石美島工業(yè)園大學生實習實訓基地被評為省級大學生實習實訓基地;服裝與服飾設計專業(yè)被評為湖北省戰(zhàn)略性新興(支柱)產業(yè)人才培養(yǎng)計劃專業(yè)。 近幾年就業(yè)率一直保持在90%以上，畢業(yè)生遍布大江南北，受到用人單位好評。
湖北理工學院國際學院自2004年成立以來，在校生近800人，本著“管理國際化、師資國際化、課程國際化、教材國際化和人才國際化”的辦學理念開展中外合作本、專科及留學生學歷教育;與國外大學和文化機構廣泛開展交流與合作，先后與加拿大北大西洋學院、新西蘭尼爾森•馬爾伯勒理工學院、美國杰克遜州立大學、法國巴黎第十一大學、日本國際協力機構等10多所高校或機構進行了交流與合作。
二、專業(yè)介紹
服裝與服飾設計(四年 藝術學學士學位)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展，知識、能力、素質協調發(fā)展，基礎理論扎實、藝術創(chuàng)新思維較強，具有服裝造型設計、創(chuàng)意設計、結構設計原理、計算機輔助設計、品牌形象策劃、服裝流行資訊分析等理論知識和實踐能力，能從事服裝產品開發(fā)與設計、服飾配件設計、服裝展示設計、服裝營銷管理等工作的創(chuàng)新型應用人才。
主要課程：服裝設計Ⅰ、服裝設計Ⅱ、服裝設計Ⅲ、時裝效果圖、中西服裝史、服裝樣板與工藝Ⅱ、服飾配件設計、服裝產品開發(fā)與實踐、服裝商品企劃、女裝結構設計Ⅰ(裙褲)、女裝結構設計Ⅱ(女上衣)、服裝材料學、創(chuàng)意立體裁剪。
就業(yè)方向：在服裝生產和銷售、服裝管理等單位或部門，從事服裝產品開發(fā)、服飾設計、市場營銷、經營管理、服裝宣傳評論等方面的工作。
環(huán)境設計(四年 藝術學學士學位)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)培養(yǎng)適應社會主義現代化建設需要的德、智、體、美全面發(fā)展，具備扎實的環(huán)境設計基礎理論及室內外空間設計實踐能力、良好的職業(yè)技能和職業(yè)素質，能在企事業(yè)單位、專業(yè)設計部門從事建筑裝飾設計、室內空間設計、景觀設計等相關工作的高級應用型人才。
主要課程：制圖與識圖、設計概論、環(huán)境設計原理、建筑初步、計算機輔助設計、設計表現、裝飾材料與構造、住宅空間設計、公共空間設計、景觀設計。
就業(yè)方向：在企事業(yè)單位，尤其是在建筑業(yè)、室內裝飾業(yè)、環(huán)境藝術、園林等單位或部門，從事方案設計、施工設計、設計管理、營銷等工作。
視覺傳達設計(四年 藝術學學士學位)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)旨在培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展，適應社會經濟和文化建設的需要，具備視覺傳達設計專業(yè)理論知識與實際操作技能，能在企事業(yè)單位宣傳機構、電視臺、出版機構、廣告與媒體公司、各類展覽展示機構從事視覺傳達設計、設計教育、設計管理等相關工作，并具備獨立思考能力和團結合作能力，能夠運用現代設計語言和手段進行企業(yè)生產的一線高素質技術型專業(yè)人才。
主要課程：版式設計、包裝設計、書籍形態(tài)設計、廣告創(chuàng)意與策劃、民間美術實踐、商業(yè)設計考察、專項設計。
就業(yè)方向：在企事業(yè)單位、專業(yè)設計單位、媒體宣傳機構，從事平面廣告設計、書籍形態(tài)設計、包裝設計、企業(yè)形象設計、印刷媒體設計、商業(yè)廣告攝影、網頁設計等工作。
動畫(四年 藝術學學士學位)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)培養(yǎng)適應社會主義現代化建設需要的德、智、體、美全面發(fā)展，具備扎實的動畫專業(yè)基礎理論和動畫制作的能力，以及良好的職業(yè)技能和職業(yè)素質，能在企事業(yè)單位和專業(yè)設計部門從事和參與動畫的設計與制作、數字繪畫、數碼影像、影視特效等相關方面工作的專門人才。
主要課程：漫畫、運動規(guī)律、原動畫設計、三維設計(1)、三維設計(2)、影視特效、故事與繪本創(chuàng)作等。
就業(yè)方向：在影視制作公司、廣告公司、游戲軟件公司和學校從事影視動畫創(chuàng)作、教學等方面的工作。
產品設計(四年 藝術學學士學位)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)培養(yǎng)適應社會主義現代化建設需要，德、智、體、美全面發(fā)展，具備扎實的產品設計基礎理論知識及產品造型能力、良好的職業(yè)技能和職業(yè)素質，能在企事業(yè)單位、專業(yè)設計部門從事工業(yè)產品設計、家居陳設及配飾設計、信息設計等相關工作的高級應用型人才。
主要課程：產品設計原理、人機工程學、產品形態(tài)設計、產品材料與工藝、家具設計、專題設計、交互設計。
就業(yè)方向：在制造業(yè)、專業(yè)設計單位，從事工業(yè)產品造型設計、專題設計、交互設計、界面設計、家具設計等工作。
視覺傳達設計 (中新合作辦學)(四年 藝術學學士學位)
培養(yǎng)目標：本專業(yè)培養(yǎng)德、智、體全面發(fā)展的，具備視覺傳達設計、包裝設計學和文化傳媒設計等方面的基本理論知識和基本實踐技能，能在藝術設計教育、設計、出版和文博等單位從事藝術設計學教學、設計、編輯等方面工作的高級應用型人才。
就業(yè)方向：在企事業(yè)單位、專業(yè)設計單位、出版、媒體宣傳機構從事教育、編輯或平面廣告設計、包裝設計、企業(yè)形象設計、印刷媒體設計、商業(yè)廣告攝影等工作。
主要專業(yè)課程：設計色彩、視覺文化、構成基礎、圖形設計、動畫設計、專項設計、產品設計、CI設計、廣告創(chuàng)意與表現、計算機輔助設計、包裝設計、商業(yè)設計考察等。
三、招生計劃
2016年面向全國計劃美術類招生505人 (最終計劃以教育部下達的招生計劃為準)
招生專業(yè)
層次
計劃數
學費（元/年）
考試科目
環(huán)境設計
本科
115
9000
素描（100分）
色彩（100分）
服裝與服飾設計
115
9000
視覺傳達設計
75
9000
動畫
70
9000
產品設計
70
9000
視覺傳達設計（中外合作辦學）
60
22800
四、美術報名、測試時間及地點
省 份
2016年招生計劃
報名(測試)地點
擬定報名時間
擬定測試時間
山西省
35
太原師范學院
2016.1.16-17
2016.1.19
江蘇省
44
江蘇教育學院
網上報名
2016.1.27
甘肅省
35
待定
2016.1.26-27
2016.1.29
河南省
30
鄭州市106高中
2016.2.16-17
2016.2.18
新疆
25
新疆師范大學
2016.2.24-25
2016.2.26
廣東省
30
廣東外語藝術職業(yè)學院
網上報名
2016.3.6
注：1、江蘇省考點網上報名時間將在2016年1月19日-23日開通網上報名系統(tǒng);
2、廣東省考點在2016年1月26日-2月26日進行網上報名，2月27日-3月4日在湖北理工學院招生工作處Http://zsxx.hbpu.edu.cn網站打印準考證，3月4日-5日到廣東外語藝術職業(yè)學院現場確認，3月6日考試;
3、具體報名考試時間以考點公布時間為準。
五、報名考試及成績查詢
1、考生報名：考生憑所在省美術類專業(yè)準考證和身份證到各考點現場報名，考生不得跨省報考。
2、報考費用：150元/人。
3、成績查詢：2016年3月底前對外公布成績，公布方式為湖北理工學院招生信息網(zsxx.hbpu.edu.cn/)，原則上不接受電話查詢。成績公布兩周后，進行專業(yè)劃線，并向成績過線考生郵寄專業(yè)合格證，未上線的考生不單獨寄發(fā)成績單。
4、合格線劃定：按照招生計劃與合格人數1∶4的比例，根據考生專業(yè)成績，劃定專業(yè)合格線。
六、高考錄取及其他注意事項
1、專業(yè)錄取規(guī)則為文理兼收，專業(yè)成績和文化成績雙過線后，按綜合成績(美術專業(yè)校考成績×60%+高考文化成績×40%)從高到低錄取。
2、我校在新生入學后，要對新生相關信息進行復核，并對新生身體健康狀況進行復查。凡經復查發(fā)現有不符合錄取條件、弄虛作假行為的考生，我校將取消其錄取資格。
七、聯系方式
電話：0714-6350612
傳真：0714-6356616
郵箱：hbpuzs@163.com
地址：湖北省黃石市桂林北路16號
第9篇：藝術學基礎理論范文
關鍵詞:“十一五”；當代中國；美術研究；學術成果；現狀；分析
中圖分類號：J201 文獻標識碼：A
“十一五”期間，美術學與設計藝術學研究領域的發(fā)展變化較大，隨著高等美術教育規(guī)模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構紛紛成立，課題申報數飛速上漲，立項數不斷上升①，但高品質的學術成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經出現，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規(guī)模，對學術期刊進行學術評估，對核心期刊進行動態(tài)評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優(yōu)秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優(yōu)秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經濟的環(huán)境中，不良的學術風氣依然存在，量與質的問題并沒有得到有效控制。
全國美術學與設計藝術學學科研究的整體態(tài)勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領域內的研究向縱深發(fā)展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發(fā)展時期。這主要體現在兩大方面，一是國家項目的推動及省（市）、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持；二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發(fā)展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環(huán)節(jié)，在掌控論文的學術質量上還是發(fā)揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。
與美術史論的傳統(tǒng)學術研究相比，創(chuàng)作實踐方面的研究更為活躍。美術市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現狀的研究也隨之展開，美術批評理論也隨著批評實踐活動而有所發(fā)展，推動了各種創(chuàng)作理念；尤其是設計藝術理論研究，雖然還處于初創(chuàng)時期，亦初具規(guī)模，這與設計藝術教育的普及有關，與學科的基本教育規(guī)模與實踐性有關，其研究成果大多還體現在教材與基礎理論問題上。
現依據“十一五”期間美術與設計藝術學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。
一、基礎理論研究
“十一五”期間的美術基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術概論”一類，有鄧福星的《美術概論》（2009年版）、趙一丹的《美術概論》（2008年版）、陳美渝的《美術概論》（2007年版）及高國良的《影視美術概論》（2008年版）、肖清風的《設計藝術概論》（2007年版）、朱主編的《設計藝術概論》（2006年版），其特點是強調了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統(tǒng)模式，展開了多元論述。在門類美術的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術，未見其他門類美術的著述。在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉型：以宗白華的中國畫理論為解析案例》（2008年版），就在探討20世紀中國美術理論話語的現代問題。
在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術類課題總量約17%，其中包括對西方藝術理論的研究，設計藝術理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。
與美術基本理論研究現狀相比，設計藝術理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術基礎理論叢書（2006年版），以及邵宏編著的《設計學概論》（2009年修訂版）、胡守海的《設計概論》（2006年版）、張燾的《室內設計原理》（2007年版）、焦健等主編的《空間設計原理》（2007年版）、清華大學課題組編的《設計藝術的環(huán)境生態(tài)學》（2007年版，“十五”規(guī)劃題）、何燦群主編的《人體工學與藝術設計》（2007年版）、陸小彪等的《設計思維》（2006年版）等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術的關系研究》（2009年版），以及熊的博士學位論文《器以藏禮：中國設計制度研究》（2007年）。
二、美術史研究
“十一五”期間的美術史研究依然是重頭戲，成果數量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現研究主體的學術立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據不完全統(tǒng)計，中國美術史出版有13本，外國（西方）美術史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②其中，值得關注的是中國工藝美術史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質文化遺產保護工作的大力展開有關，與設計藝術學科的興起與普及有關，與文化研究及新美術史學觀的興起也有關系。外國美術史寫作中比較值得關注的是陳平的《西方美術史學史》（2008年版），特別是他又主編了一套“美術史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術》、《作為精神史的美術史》及《羅馬晚期的工藝美術》。
美術史的研究方法是這一時期倍受關注的問題。圖像學、藝術形態(tài)學、藝術社會學及藝術心理學等研究方法，甚至包括政治學、經濟學、意識形態(tài)研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術史學界，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史文獻學及風格樣式研究。其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術》（2005年版）與《武梁祠：中國古代畫像藝術中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首屆高等藝術院校美術史學教育年會在中央美術學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術史學者，而來自各藝術院校及科研機構的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統(tǒng)畫論：以“墨分五色”的二三種現代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫――民國時期美術史的一個考察》，還有中央美術學院張鵬有關寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術學院召開，其研討的主題是“美術的地緣性”，并設六個分論題，即（1）差異與融合；美術考古的視角；（2）地域性母題的圖像呈現；（3）美術及其理論中的地方觀念；（4）地緣性與風格流派；（5）文化地域性的價值限度；（6）地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術議題已轉向有關方法論的專題研究，“研究視角”比“學術立場”更受人關注。2009年10月第三屆美術史學教育年會在清華大學美術學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術研究”；而在“中國古代美術研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。
中國美術史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術史”（2003年立項），其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》（李淞著）獲首屆中國美術獎理論評論獎（2009年），與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》（2001年立項的國家年度課題）及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》（2001年立項的文化部青年項目）。
中國近現代美術研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術史》（2006年版）、張曉凌主編的《中國現代美術史文獻集》第一輯（2007年版）、陳瑞林的《中國現代美術史教程》（2009年版）；再版的有阮榮春的《中國近現代美術史》（原名為“中華民國美術史”，2005年版）、潘耀昌的《中國近現代美術史》（北京大學出版社，2009年版）。潘公凱負責的“中國現代美術之路”的課題組（北京市教委共建項目）于2006年相繼在香港、上海組織召開學術研討會，會議邀請海內外學者就20世紀中國美術的現代轉型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現代美術史”課題組（“十五”國家重點）也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時期美術思潮》（2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術大論辯”）已于2006年結題（將在2011年出版）。而在博士學位論文選題方面，數量更多，出版的也不少。如顧丞峰的《現代化與中國百年美術》（2007年版）、薛娟《中國近現代設計藝術史論》（2009年版）、馬琳的《周湘與上海早期美術教育》（2007年版）、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》（2007年版）等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現代化理論為核心，注重社會文化的整體轉型，同時也在進一步整理資料，敞開學術視野，消除偏見。
中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發(fā)展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書（2007年版），歐陽中石主編的《中國書法藝術》（2007年版）；專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”（第1輯，2009年版），王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》（2007年版），獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。
三、區(qū)域美術（含民族美術）研究
“十一五”期間區(qū)域美術研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態(tài)，而地域性的美術研究又受到地方政府及有關文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進行扶持。區(qū)域美術研究的特點，一是文化中心區(qū)域，二是文化邊緣區(qū)域。如北京的地區(qū)性美術研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術史》（2008年版，北京市“十一五”社科規(guī)劃項目）。前者聚集了國內頗有建樹的美術史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人；后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術志》（2004年版）和《20世紀上海美術年表》（2005年版），在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關澳門美術與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術》。由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》（2008年版），收錄了莫小也的《澳門早期美術史：遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術史”（2003年立項的國家年度題）也基本完稿。
相關的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術史》（2006年版）、張亞莎的《美術史》（2006年版）、范曉杰等人合著的《山西美術史》（2009年版）、朱琦的《香港美術史》（2007年版）、徐文琴的《臺灣美術史》（2007年版）。還有一些民族美術史的研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項，如彭林緒的《土家族工藝美術史》（2007年度）、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術與文化表意》（2007年度）、李青的《絲綢之路與西北民族美術史研究》（2007年度）、李宏復的《中國少數民族刺繡工藝文化研究》（2008年度）及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術發(fā)展歷程與特性研究》（2009年度）。
區(qū)域研究的性質應屬于文化研究，或者說是有關地方知識及在特定空間區(qū)域內文化關系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關系、差異性論述等問題上容易形成關注的焦點。只是目前美術學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現視野不清。其中最大的認識誤區(qū)，就是將區(qū)域美術研究作為局部范圍內的一般美術史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術史研究暨《北京美術史》學術研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。
四、邊緣性的文化研究
邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究。“十一五”期間，美術學及設計藝術學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現不多，其隊伍基本是由民間美術、工藝美術及設計藝術等相關領域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質文化遺產保護工作興起后，帶動了民間美術與民間工藝美術的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神：非物質文化遺產與民間美術研究文集》（2008年版）、吳志躍的《非物質文化遺產新視野下的福建民間美術》（2008年版）、沈泓的《節(jié)慶狂歡：民間美術中的節(jié)俗文化》（2009年版）等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術及設計藝術類中每年的比例數高低不等，如2007年有五項（其中兩項為國家重點），2008年有四項，2009年有六項（其中兩項為國家重點），分別為當年美術及設計藝術類總立項數（含文化部項目）的19%、10%、17%（不含工藝史研究），但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。⑤
隨著2007年當代藝術市場的火爆，藝術市場學也為人們所關注。有些學者開始研究藝術市場的運作規(guī)律，涉及種種與藝術品交易有關的經濟現象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術的存在意義及其評價體系，重新判定藝術與社會意識形態(tài)之間的關系，重新判定藝術與經濟社會之間的關系，重新面對藝術的公共性，面對在新的城市天空中藝術的存在方式及交流方式。藝術社會學的內容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統(tǒng)的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術市場的不規(guī)范，許多統(tǒng)計數字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術市場機制、藝術市場語境下的當代藝術發(fā)展問題，關于中國藝術市場史的研究也已起步。
2006年，中央美術學院成立了藝術市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術財富》叢書，如《藝術財富》（一）（2006年版）、《藝術財富：全球藝術市場新格局》（2007年版）、《藝術財富：全球化與中國藝術市場》（2008年版）、《藝術財富：金融危機下的藝術市場》（2009年版）；同時藝術市場分析研究中心還陸續(xù)出版了2006年至2010年的中國藝術品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術市場研究中心也連續(xù)了2008年與2009年的《中國藝術品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關村科技園區(qū)雍和園管理委員會、藝術北京當代藝術博覽會主辦了“2010藝術經濟論壇――后金融危機時代的藝術市場與藝術收藏”，其議題有宏觀經濟背景與目前藝術市場、中國經濟發(fā)展和藝術市場復蘇、亞洲當代藝術市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術市場的前景。
五、創(chuàng)作理論與實踐研究
美術創(chuàng)作理論與實踐的研究歷來是美術學研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。大多數著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術創(chuàng)作實踐總結一些經驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個系統(tǒng)的創(chuàng)作理論框架，實現自己的藝術主張。
與原理論研究不同，創(chuàng)作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現的當代社會，藝術的創(chuàng)新性不斷為人所重視，而創(chuàng)作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術學科，如新媒體藝術、圖形創(chuàng)意研究、傳統(tǒng)文化元素在現代設計中運用等，論文數量較多，也有一定的見地，而那些傳統(tǒng)的繪畫與雕塑領域，創(chuàng)新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發(fā)展。如2007年度的“中國畫寫意傳統(tǒng)中的世界性研究”（國家重點）、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”（國家一般）；2008年度的“書法創(chuàng)作理論研究”（文化部項目）；2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”（國家一般）、“中國北派山水畫的自然形態(tài)與筆墨形態(tài)研究”（國家一般）、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”（國家一般）、“數字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”（國家一般）等。
六、問題及反思
問題一：在國家社會科學基金藝術學選題規(guī)劃上最突出的問題是美術學與設計藝術學依然混合在一起，既不利于設計藝術學的項目規(guī)劃與立項，也在擠壓美術學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術學與設計藝術學都是二級學科；同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術與工藝美術、書法也是并置的。
因為多項學科均囊括在“美術學”內，造成每年“美術學”類的項目申報數居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發(fā)展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現不少學術泡沫，與規(guī)劃項目扶持不當也有關系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術水平與科研能力。
問題二：學術創(chuàng)新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統(tǒng)性理論建構；而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發(fā)展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發(fā)掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進學術繁榮。
現階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領域。特別在傳統(tǒng)的中國美術史學領域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術成果。如中國的宗教美術就是一個極有學術發(fā)展前景的研究領域，尚且不論四大石窟（云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟）美術，論敦煌學的影響及其在國際學術上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術作品，數量也極其龐大。中國古代美術遺品中，半數以上應與佛、道有關。這是其它國家和地區(qū)難以具備的文化遺產與學術資源。與非物質文化遺產保護工作一樣，古代美術遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關的文獻資料也陸續(xù)加以整理，但深入細致的高品質論文卻難得一見，相關的研究選題也很少。
另外，繼續(xù)鼓勵少數民族美術研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數民族美術及邊遠地區(qū)的美術研究拓展至周邊國家和地區(qū)的美術研究，提升區(qū)域美術研究的學術水平，既看到歷史文化在不同區(qū)域間的交流與互動，也揭示美術在地區(qū)性政治生活與文化生活中的作用及意義。
問題三：美術基礎理論研究貧弱。基礎理論需要較長時間的學術準備，尤其需要由創(chuàng)作理論沉積一段時間后再行引發(fā)新的突破。目前，藝術創(chuàng)作空前活躍，藝術家的創(chuàng)作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關藝術實驗的研究報告。
我們不能說美術創(chuàng)作中沒有學術問題。過去美術家總期待著理論家?guī)退麄兘鉀Q理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創(chuàng)作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術創(chuàng)作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創(chuàng)造力的體現。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統(tǒng)的新知識才能支撐藝術的新范式。當代藝術鼓勵創(chuàng)新，也為新的藝術理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術批評，促進藝術創(chuàng)作的實踐，溝通藝術與社會公眾之間的審美聯系。（責任編輯：楚小慶）
① 僅就“十一五”期間國家社會科學基金藝術學項目立項情況統(tǒng)計，2007年度為18項，2008年度快速遞增為29項，2009年度為30項，分別占當年立項課題總量的21%、30%及29%，連續(xù)三年居各學科之冠。“十一五”期間，美術與設計藝術部分的結題數量也高居各學科之首，2007年度為18項，2008年度為9項，2009年度為12項，分別占當年結項課題的53%、50%與40%。
② 統(tǒng)計資料來源于國家圖書館館藏書目。
③ “十一五”期間，中國近現代美術研究的課題立項數占當年美術學及設計藝術學項目總數的比例約為23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。
④ 如“當代中國的社會變遷與傳統(tǒng)手工藝的保護、發(fā)展”（2007年度國家重點）、“中國民間工藝美術傳承人口述史數據庫”（2007年度國家重點）、“閩臺民間美術淵源與流變”（2007年度國家一般）、“珠江流域少數民族銅鼓藝術與非物質文化遺產保護”（2007年度國家一般）、“毛南族傳統(tǒng)織錦技藝的搶救與研究”（2007年度文化部課題）、“安徽省徽州雕刻藝術非物質文化遺產的保護與傳承研究”（2008年度國家一般）、“現代社會湘西南少數民族民間美術生態(tài)與保護研究”（2008年度國家西部）、“贛閩粵邊區(qū)客家服飾的藝術人類學研究”（2008年度國家青年）、“中國苗族刺繡藝術數據庫”（2008年度國家數據庫）、“中國現代手工藝術的發(fā)展研究”（2009年度國家重點）、“中國少數民族剪紙藝術傳統(tǒng)調查與研究”（2009年度國家重點），“全球化背景下的嶺南莨紗綢服飾文化資源保護與復現對策研究”（2009年國家一般）、“布依族摩教藝術調查研究”（2009年度國家西部），“民間美術資源的調查研究”（2009年度國家西部），“撒拉族文化遺產保護與研究――以青海河湟地區(qū)撒拉族民間藝術為例”（2009年度國家西部）。
⑤ 據《全國藝術科學規(guī)劃歷年立項課題匯編（1983-2009）》統(tǒng)計。
Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period
ZHENG Gong
(Institute of Fine Art, Chinese Academy of Arts, Beijing 100029)
