非遺文化藝術精選(九篇)
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第1篇：非遺文化藝術范文
非物質文化遺產具有豐富的內容，無論是民間文學中的善惡美丑，傳統音樂中的人文情致，還是傳統體育中的競技風采，都具有極大德育教育價值。這里僅以廣東地區的音樂類非物質文化遺產為例，以窺全貌。作為民間藝術，非物質文化遺產世代相傳，與人們的生活息息相關。“非遺”首先是一種經驗知識的存在，表現為人們對生活規律的認知。不同地方、不同民族的人們對生活的感受不同，但都喜好用音樂的方式來表達。在廣東沙田地區，人們用咸水歌來傳播生活知識，如代表曲目《對花》：“（問）乜野花開蝴蝶樣，開花結子尺二長。（答）豆角花開蝴蝶樣，開花結子尺二長……”如此實在的生活經驗通過歌唱的方式演繹，充滿了生活的情智。又如汕尾陸豐的漁歌，不僅有捕魚歌、戀情歌、婚嫁歌，還有生活情趣歌、后勤服務歌，內容涉及生產生活的方方面面，全方位展示漁民生活規律的同時，也將長輩對后輩的認知教育落到了實處。長期以來，高校德育教育陷于一種尷尬處境，即理想教育與現實生活的剝離，而來自生活的知識經驗正好補償。在認知教育的過程中，也可以同時培養青年大學生的多元審美情趣。音樂是人對現實的一種特殊的反映方式。“非遺”音樂的美，不僅體現為“美是生活”，能反映生活的真實與本質，還在于它是世代流傳的，“和諧、光明、富于生命力”的審美存在。無論是高揚細膩的客家山歌，還是隨字求腔的咸水歌，它們曲調風格的流轉都依附于當地的自然環境。分布在五桂山區與沙田水鄉交界的白口蓮山歌，由于地理位置獨特，受到客家文化與疍家文化的雙重影響，其音樂風格兼具山歌與咸水歌的特點：用客家白話唱咸水歌調，歌詞用“啊”“啊咧”“噯”“啰”等襯字，融合了山歌的高亢和咸水歌的柔美。學生在感受音樂的同時，體驗人文、地理交互作用的影響，領悟人與自然的和諧共生。傳統音樂的這種地域性差異與融合，也滿足了青年群體對多元文化的審美需求。音樂藝術中的德育教育對“真”與“美”的追求并行不悖，但人們認為“藝術是通過吸引人接近美的方法來對其進行道德教育的武器”“，非遺”的德育價值恰恰體現為對青年品格的熏陶與培養，這種品格是對不同音樂文化的尊重，也是對理想人格的追求。非物質文化遺產是無形的，巨大的價值蘊含在精神之中，大學生接受“非遺”的熏陶，重點在對文化精神的認同與道德理想的追求。嶺南派古琴歷史悠久，琴音純凈清越，琴派古樸剛健，托意寄情的演奏承載了道家的自然精神與儒家的理想人格。在清、微、淡、遠的意境下，學生對藝術的感受被潛移默化地轉化為對溫柔敦厚、恬靜淡雅人格的追求。可見，非物質文化遺產體現了中華民族特有的生活方式、審美情趣與道德理想，在對中國傳統文化“真、善、美”內涵的追求中，“非遺”成為高校德育教育不可或缺的一部分。
二“、非遺”融入高校德育教育的方式
不同的民族、不同的地域有著不同的文化遺產。作為高校德育的優勢資源，非物質文化遺產融入大學教育必須充分考慮地方文化特色，采取非物質文化遺產與高校德育教育相結合的方式開展。
（一）“課堂內”與“課堂外”相結合。在學校教育中，課堂教學始終是主要方式。在保留主流課程結構之外，音樂類“非遺”可以作為選修課程納入教學計劃。在課堂上，教師結合當地實際，給學生重點講授具有地方特色的“非遺”音樂史實，如沙田地區以講授咸水歌為主，梅州等客家地區主講客家山歌，而潮汕地區則以民間器樂演奏為主要內容，講解的過程既要有代表性曲目的形態分析，也需要講授音樂背后的歷史淵源、演變過程和文化價值。在理論課程教學之外，高校需要借助課外文化活動，營造濃郁的校園文化氛圍。課堂內，教師是教學的主體；課堂外，學生是活動的主體。校園德育環境的營造，可以依托學生社團組織開展非物質文化遺產知識、技藝競賽，承辦非物質文化遺產學術講座，通過多姿多彩的校園活動，間接影響青年學生的欣賞習慣，傳播傳統音樂文化。
（二）“請進來”與“走出去”相結合。師資力量是教學教育的根本保證，在“非遺”教育中，高校應當鼓勵教師對地方音樂文化有基本的認識了解，并可通過深造、訪學、調研等多種方式展開研究，同時也應該將非物質文化遺產的代表性傳承人請進校園，擔任兼職教師，除普及性的展示講座外，傳承人可針對有一定興趣基礎的師生進行重點指導，甚至技藝傳承。作為道德科學，教育應分為不同的層次。在接受教育的層面上，高校在將教育者“請進來”的同時，還應積極創造條件讓學生擁有“走出去”實踐的機會。“走出去”的方式是多樣的：個體或群體既可以在教師的指導下參加田野調查研究，也可以參加各地的文化紀念活動，甚至是在城市公園里定期舉辦“客家山歌墟”，目的是通過親身參與真實場景，讓學生感受到民間文化的生命力。
第2篇：非遺文化藝術范文
[關鍵詞] 非物質文化遺產 少數民族 藝術文化
一、鄂倫春族的藝術文化
因為生活在東北,所以讓我對東北的少數民族文化魅力有著特殊的興趣與熱愛。常年的冰天雪地培育了高寒地區的稀有樹種,養育了耐寒的猛獸飛禽,更哺育了這方水土生活著的勤勞勇敢的少數民族,如鄂倫春族。
也許是特殊的自然環境造就了這里的人們堅強勇敢的性格和打獵畜牧的本領,使得他們在這種野外游牧生活中激發出了最純樸最原生態的藝術形式。他們的神話、傳說、民間故事、歌謠等廣泛地涉及了民族歷史、狩獵采集、生活習俗等各個方面的內容。鄂倫春族口頭創作“扎恩達勒”(民歌),內容豐富,他們通常以固定曲調即興編詞歌唱,他們的有些當地人演唱的民歌是要講述一個故事,或是在曲調相近的歌聲中表述自己的思想感情,這些是勞動的結晶,也是生活經驗的總結。
在長期的狩獵勞動中產生的舞蹈應該是當地最主要的藝術表現手法。《熊舞》、《野牛搏斗舞》、《樹雞舞》等都是表現獵人對野獸、飛禽的觀察以及生產過程的模仿。在生活中不知不覺地發掘最原始的藝術文化,在勞作中不由自主地產生最原生態的歌舞形式,東北少數民族就是這樣在經歷了多少年的風雨歷程,半個多世紀的櫛風沐雨,昔日的落后與蠻荒已被文明與進步所取代,然而這種最淳樸的藝術形式卻永遠值得我們后來人學習和重視。
二、東北少數民族藝術特點淺析
以鄂倫春族為例,我國北方的少數民族兄弟,都有著悠久的歷史和文化傳統,有濃厚的民族特色,下面我們淺析一下他們的藝術特點。
(1)首先他們的舞蹈形式都源于生活,貼近生活,反映生活,也可以說他們的民歌和舞蹈是在普遍的生活及勞動過程中產生,這種民族特色的舞蹈源于生活,更真切的反映生活,所以他們的音樂更淳樸、清新,給人一種走進生活,經營生活的感覺,如騎馬、瞄準、射擊等動作,源于生活而且粗獷豪爽。
(2)鄂倫春族音樂都是一種在自然中獲得的聲音,他們更具有原生態的氣息,他們在演唱和舞蹈中可以發出一種更貼近自然的聲音,例如“吼、吼”“咕、咕”之類的聲音,體現了他們當時與歷史惡劣環境抗衡,同時又融洽相處的那種真實。他們善于從大自然的生物中尋找最原始的聲音,這種歌曲特色和舞蹈特點讓人感覺更親近自然。
(3)他們的音樂和舞蹈形式有時源于他們對動物的描述,如黑熊搏斗舞、樹雞舞等,這也包括對供奉的犧牲的描述及犧牲的祭拜方法,例如“轉圈舞”,這種請祖神、拜神的程式都在一定程度上規劃了他們的音樂構成模式。所以也可以看出他們的歌唱手法和舞蹈存在一些宗教色彩。
(4)她們流傳已久的民間音樂文化與茂密的森林、豐富的水源、廣闊的草原等優美的自然景觀及她們所從事的捕魚、游牧、手工藝等傳統生產方式息息相關,形成了鮮明的本土文化特色。所以在他們的音樂中可以找到一絲悠遠、自由與遼闊。每次欣賞東北少數民族的民族音樂和歌舞,都會給人一種心情爽朗、輕松自在的感覺,這種原滋原味的又有著一絲鄉土氣息的旋律,完全不同于現代音樂的復雜和喧囂,是一種原始的安靜與祥和。
(5)從歷史意義上來看,他們的音樂從民間音樂、從資源的開發和利用,到堅持民族本土音樂特色等方面,做到了保持傳統的原生形態,又要與時俱進,是一種與新時代相融合的傳統音樂。所以,其音樂文化需要我們的保護和延承,當地的有些老人已經是中國非物質文化的保護者,有些原始的歌曲,需要更多的人、更多的喜愛和研究中國民族音樂的音樂人來重視和保護,進而讓全社會都來保護這種充滿地域特色的民族音樂文化。
三、讓民族音樂走進課堂
保持原生態的少數民族藝術文化越來越受到更多人的關注,但隨著時間推移,這種原始的生存環境正在逐漸縮小,它的持續發展也面臨著嚴峻的考驗,所以,作為為國家培養高級人才的高校應當將傳統音樂文化遺產引進,引導其可持續發展,這不僅是促進文化繁榮的要求,也是我國精神文明建設和傳承人類文明的堅實保障。如何將這種民族藝術形式走進課堂,探索一條將傳統音樂遺產與現代音樂教育完美結合的道路,也是為提高大學生綜合素質,為民族音樂文化的發展和傳承提供一項重要的參考依據,這種具有重要的理論意義和深遠的實踐價值我認為可以從以下幾點入手。
1.可以通過課堂教學積極引導
學校要有重點地引導學生在廣闊的原生態天地中體驗民族文化的魅力,可以通過田野調查等方法,深入少數民族人的生活中去,有計劃地引進國內非物質文化遺產保護者或著名民間藝人進學校演出、演講,以保證在校大學生能增加接觸原汁原味的音樂形式,進而在教師的指導下走近地方特色的文化藝術。
2.利用課外活動配合課堂教學
學校主管部門可以制訂相關制度鼓勵學生、教師參與民族音樂文化活動,對于民族服飾、歌唱技巧等進行探究,進而來重新評估它們的價值。在學校開辦知識講座,以增強音樂文化意識,培養優秀原生態音樂文化人才,提高大學生的音樂文化素質和研究興趣。
3.鼓勵和支持文化交流政策
他山之石,可以攻玉。在弘揚本地區藝術文化的同時,去吸收其他民族的優秀文化,去借鑒其他地區和國外先進的文化成果,這樣能更好地開闊學生的眼界,建立健全了良性循環機制。
相信在相關教育部門的廣泛重視和政策下,在物質文化高度繁榮的今天,能讓更多的大學生和熱愛藝術的人吸收廣泛的營養,更好地為少數民族的藝術文化傳承作出應有的貢獻。
四、結束語
在我國東北居住著很多勤勞善良,能歌善舞的少數民族人,無論從歷史學、人類學、比較文學和音樂學等眾多學科研究所需的角度來看,世代相傳的音樂文化,都是一種取之不盡的巨大的文化資源和文化遺產之一。回顧東北少數民族的定居歷程,我們可以發現少數民族的文化藝術,是一份美麗的“音樂神話”,是一段優美的“民間傳說”,他以特殊的韻律向人類發出了“攜起手來共同尋根”的文化信息。我們相信,這種純粹的淳樸的藝術方式,在得到人類文化遺產保護的今天,一定會在更廣闊的領域莫名而直接地感動所有人。今天,讓我們更加關注歷史,弘揚民族精神,讓中華文脈得以沿承。
參考文獻:
[1]劉翠蘭.鄂倫春族.中國水利水電出版社,2004.
[2]汪立珍.鄂溫克族神話研究.中央民族大學出版社.
[3]伍國棟.民族音樂學概論.人民音樂出版社,1997.
第3篇：非遺文化藝術范文
關鍵詞：非物質文化遺產 藝術生態系統
檢 索：.cn
非物質文化遺產指各族人民世代相承的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式（如民俗活動、表演藝術、傳統知識和技能，以及與之相關的器具、實物、手工制品等）和文化空間[1]。非物質文化遺產藝術生態建構是文化建設的重要組成部分，不是單靠個體（傳承人）或單個團體（工作坊）傳承如此簡單，應放在整個地方的地理、空間、文化中思考。具有當地地域特色的非物質文化遺產藝術生態系統建構應是地緣下的人文活動與自然規律協作關系的建構。面對一個個子系統（如本土傳承人群體、政府管理系統、民間作坊、媒介管理、旅游市場和學校教育系統等）構成的藝術生態建構，應將非物質文化遺產傳統的文化風貌與商業價值、文化價值相融合，進行深入思考與研究。
一、梁平縣非物質文化遺產特點
粱平縣位于重慶市東部，有“民間藝術之鄉”之稱，是全國最大的非物質文化遺產縣。獨特的的自然環境和特殊的地理位置形成了以農業為主、多非物質文化遺產帶動地方經濟發展的傳統民間藝術文化強縣。其主要特點如下：
（一）梁平縣非物質文化遺產種類眾多，主要以傳統文化表現形式為主，范圍包括傳統手工藝技術和傳統表演藝術。梁平縣現有梁山燈戲、梁平木版年畫、梁平竹簾、梁平抬兒調和梁平癩子鑼鼓5個項目入選國家級非物質文化遺產。此外，又有雙桂堂、土法造紙技藝、藍印花布、梁平土陶、梁平竹雕、梁平儺戲、梁平獅舞、梁平孝歌和梁平禮讓草把龍等15個市級保護名錄，87個縣級保護名錄。
（二）多文化交融的地域文化特色。梁平地處重慶東部平行嶺谷區，在漫長歷史發展過程中，融合了巴文化、荊楚文化、中原文化為一體的獨特的地域文化特色。同時，當地明清時期由著名高僧破山禪師創辦的雙桂堂被尊稱為“西南佛教禪宗祖庭”，在中國及東南亞佛教界具有重要地位，佛教禪宗文化的融入，也影響了當地的文化發展和藝術創作。
（三）顯農耕、神話色彩，祈求平安祥和的文化心理。古代巴文化以梁平為腹地，農業生產歷史源遠流長。 梁平縣非物質文化遺產從表演藝術、禮儀節慶、民俗活動到傳統手工藝技能以及傳承下來的民間故事都以農耕文化為母體進行創造，充分反映著當地最樸實的廣大勞動人民的生活、勞動熱情。農耕文化注重穩、平安，冒險刺激的因素很少，梁平木板年畫、銅梁龍等非物質文化遺產項目都蘊含著保平安、驅邪等內容，仍然表現出敬畏神天，以期神天護佑自己。
（四）傳統民間藝術具有群體性特征。梁平竹簾、梁平抬兒調、梁平獅舞等都以集體活動為主要創作形式。像梁平竹簾畫制品，從精心選材到成品包裝入庫，前后需經過八十余道工序，大致可分為竹絲制作、備絲、竹簾制作三個部分[2]，每一道工藝不僅材料、工具十分考究。銅梁龍分扎骨、裱褙、彩繪、總裝四個大步驟，百余道工序。正是竹簾畫、銅梁龍這種工藝形態需要多名專業人士分工協調完成，只有依附于集體才得以傳承，由此呈現出群體性特征。
二、梁平縣非物質文化遺產藝術生態現狀
（一）單個個體傳承現狀。按照聯合國世界衛生組織提出新的年齡分段，對第一批至第四批《重慶市非物質文化遺產名錄項目代表性傳承人名單》中78位梁平縣傳承人整理分析來來看（表1），其年齡階段多數處于40～74歲之間，而30～40歲僅5人，基本處于壯年、中老年群體。據田野調查訪問來看，梁平縣兒童基本是在學校略有接觸，18～30歲青年接觸較少，由此可見非物質為文化研究人員較為短缺，當地傳承保護意識較弱，群眾參與接觸較少，一些非物質文化遺產民間藝術出現斷層局面。同時，梁平縣部分非物質文化遺產傳承人廣泛地分散在民間，處于分散各自管理、自生自滅的狀態，一些民間藝術面臨后繼無人和失傳的局面。
（二）群體傳承現狀。就目前來看，梁平非物質文化遺產各門類之間缺乏聯系，相對分散，尤其是繪畫工藝類，即使呈現群體性特征，但工作坊之間、傳承人之間尚未形成自身非物質文化遺產藝術技藝、作品等方面的系統規范的整理和統一，基本處于相互學習模仿、各自鉆研繼承發展的狀態。以梁平木板年畫為例，現共四位傳承人：涂國發（已逝）擅長花紙版/門神版雕刻、徐家輝擅長年畫印制、全昌明擅長雕版工藝、劉勇擅長紙張/印刷工藝。在當下傳統梁平木板年畫生態環境、高標準技術工藝已經無法復原，僅僅依靠4人各自相互學習與模仿維系木板年畫系統的傳統與發展。
（三）政府對其保護現狀。梁平縣2008年成立文化遺產保護中心，每年由財政撥款300多萬元。梁平縣非物質文化保護中心主要堅持物質文化遺產“保護為主、搶救第一、合理利用、加強管理”和非物質文化遺產“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的工作方針，開展全縣文化遺產保護工作，并設有文化遺產陳列室、梁平木版年畫展演作坊、文物保管室，大致從梁平縣非物質文化遺產介紹及作品展示、非物質文化遺產生態環境再現、非物質文化遺產旅游產品開發三個方面進行展示。目前，以建立禮讓鎮、蟠龍鎮、聚奎鎮、蔭平鎮、梁山燈戲劇團等10個傳承基地，來寶小學、西苑小學、梁平職中等6個傳承實驗基地[3]，但其藝術特色挖掘不夠，發展模式不突出，尚未形成成熟有序的傳承與保護發展機制。
（四）民間民俗工藝的保護開發現狀。據梁平縣負責人張和平介紹，在借助非物質文化遺產進行的經濟發展已形成初步規模。到目前為止，梁平利用‘非遺’項目，已發展起文化企業379家，民間樂隊87家，文化產業的年產值達7億多元[3]。
三、對非物質文化遺產藝術生態建構意見
非物質文化遺產生態環境的改善迫在眉睫，如果任由零散發展，忽視其藝術生態的系統性，會導致遺產的傳統文化流失，對傳承保護與發展當地文化建設也存在一定影響。結合梁平縣非物質文化遺產特點和傳承現狀，研究非物質文化遺產生態的保護和發展策略可以從以下幾個方面考慮：
（一）對于傳承人個人來講，固步自封是萬萬不可，不應守著自身傳承技藝，需要溝通與聯系，需要依靠集體力量，系統整合現有技藝資源，形成系統整套的傳承技藝，恢復傳統生態環境和高標準技術工藝，使傳統非物質文化遺產得到正確恢復和可持續發展。
（二）系統整合現有的非物質文化資源，借鑒其他地方民俗村或文化生態保護試驗區建構模式，挖掘自身遺產特色，找到符合自身特色的發展模式，要既收集完善資料、檔案建設的初級靜態保護，又要高度重視其產生發展的內在外在環境的生態保護。例如四川省綿竹市在孝德鎮成立了占地面積4萬平方公里，以年畫商品生產、加工為基礎，并以特色農業為主的鄉村民間工藝文化旅游景區。該景區成為四川省高校調研基地，并在景區內已初步形成較有一定規模的年畫生產，景區內有專門民間藝術手工藝者對旅游者、愛好者進行年畫培訓指導，并成立基地對年畫進行大批量生產進行旅游商品銷售，已消費的形式帶動地方經濟。盡管帶有一定經濟成分，但這種活態保護未嘗不是繼承與發展的良好辦法，借助民俗村力量擴展了民眾藝術視野，提升了非物質文化遺產審美認知和傳承保護意識。
（三）對政府而言，加大對文化建設的重視和資金投入，對非物質文化遺產進行規范化管理，并盡可能的為民間藝人（尤其老藝人、即將瀕臨滅絕的非物質文化遺產傳承人）的發展提供必要的物質經濟保障。同時加強傳承人之間聯系與學習，深入挖掘傳承人技藝、語言、文字和習俗，保護民間老藝人。借助媒體，加大宣傳力度，提高該地的知名度和美譽度。還可通過系列活動展示，大力普及非物質文化遺產通識教育，拉近與大眾距離，號召年輕人接觸、了解傳統遺產，為培養繼承人打下基礎。
（四）借助周圍高校及科研機構發展民間藝術精英教育，加強人才隊伍建設，并主動承擔起開發研究責任，使其傳承與保護發展更加科學化、學術化。
（五）在借助非物質文化遺產進行的經濟發展中，要充分考慮在這種大規模旅游、文化活動中避免對遺產傳統的侵蝕，遺產主體在傳統與現代交織的社會中，既要保持原有傳統技藝又要實現可持續發展，這些都是政府及開發部門需要面對考慮的。
小結
保護好非物質文化遺產藝術生態環境，建立完善的藝術生態系統之于非物質文化遺產傳承與發展的作用毋庸置疑，要著重把握其整體性、活態性、生態性保護，深入挖掘、建構具有地域特色的非物質文化遺產藝術生態體系，從而促進當地文化建設和非物質文化遺產的可持續發展。
注釋
[1] 國家級非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法.國務院辦公廳〔2005〕18號.二五年三月二十六日
第4篇：非遺文化藝術范文
關鍵詞：非物質文化遺產；保護；數字化
自古以來人們就有對美的向往及對歷史的追崇，因此古人在山水之間駐足、詠嘆前朝舊夢的痕跡頻現于詩詞歌賦中，讓后人也沉醉其中，不禁感嘆山河的壯麗秀美與歷史的深邃厚重。然而，在人們不斷探尋世界遺產之美時，一個新的問題越來越突出：我國許多有價值的歷史遺跡，正面臨著被破壞、被遺忘、甚至消失的境地，讓人們不得不重新審視人類自己的所作所為。
一、我國非物質文化遺產的保護現狀
我國的非物質文化遺產是悠久歷史的深厚積淀，是我們民族燦爛文化的智慧結晶，在歷經滄海桑田變遷后，我們偉大的祖先傳承給子孫后代的一筆寶貴的財富。但是隨著社會現代化進程的不斷加快，人們的不合理利用，使人類的許多傳統非物質文化遺產，遭受到前所未有的重大沖擊。到目前為止，中國通過向國際社會學習及總結相關經驗教訓，制定了相關的非物質文化遺產保護原則與舉措，宏觀上大致從兩個方面進行管理保護：一是確立了非物質文化遺產保護機構的組織建置與職能，保護機構主要包括中央政府、地方政府、咨詢機構和有關社團組織；二是制定了相關保護法，實行依法治理，在一定程度上引導群眾的積極參與；在此基礎上，加強合作與交流，輔以現代先進技術，力求最大限度地保護好我國的世界資源。
二、非物質文化遺產的數字化保護
非物質文化遺產保護方法中融入的先進科學技術，無疑給非物質文化遺產的修繕和保護帶來了福音，特別是國外采用3D動畫的數字化保護技術，更是我國借鑒學習的榜樣。簡而言之，數字化保護就是采用先進的多媒體和虛擬現實技術，實現非接觸測量技術、三維成像技術，經過實地攝影、數據采集、三維動畫合成實現對景象的三維模型，它可以讓觀賞者通過觸摸屏幕瀏覽虛擬場景，同時也可以讓觀賞者通過立體顯示屏以互動的方式觀賞3D文物之美，展示品栩栩如生，使游客如身臨其境。
三、由“數字化保護”想到的
（一）以非物質文化遺產與參觀者之間本質關系為出發點，“數字化保護”有著極大的不合理性。我個人認為非物質文化遺產與游客間的相互作用，主要是通過人們視覺，聽覺，嗅覺，味覺，觸覺等途徑的直接感受，再以自身獨特的人生經歷為基點，達到與文化遺產本體或歷史遺跡某種程度上的融合，從而上升到欣賞的層次，并產生美感以獲得精神上的享受、心靈上的愉悅。從這層意義上出發，我以為3D虛擬旅游遠遠達不到這一種境界，主要有以下兩方面原因：
一方面，這種技術極大地限制了人們與之的互動程度。必須強調3D虛擬技術的先進性在于：它能讓物體栩栩如生，使人們有身臨其境之感。即使如此，它也只能滿足我們視覺上的享受，那么諸如嗅覺、味覺、觸覺上與世界文化遺產的互動，我們又該以何種方式去實現呢？現實與虛擬世界的界限雖然愈來愈窄，但卻遠沒達到相等、互相替換的程度。人的需要是極其豐富多樣的，3D技術則是將人們限定在一個只可觀看的世界，我們的審美深度也就被這種技術所規定、所限制。因此由于3D動畫技術拉開了欣賞者與對象之間的距離，這種再現、重新設計、分析后的想象的空間，一個僅僅從視覺上接近的空間只，賦予人們一次純粹的模擬“真實視覺”的體驗，省去了人們的感覺過程。
另一方面，3D動畫畢竟是一種“二次創作”，即對原始景觀的復制或再現，這即意味著此種再現技術阻斷了游客發覺、參悟世界遺產所隱藏深意的可能。我們可以做個這樣的類比，像《紅樓夢》這樣的經典名著，不管翻拍得怎樣好，引來的總是觀眾的一片質疑聲。因為本來在文學著作中語言和形象是一一對應的，語言主宰著圖像，而影視則以圖像為主體，文學改編成影視劇，則文字就屈居于圖像之下，即它們的主次、因果關系顛倒了，產生了圖像統治語言的現象，故影視中僅留下文學的殘跡。同樣地，世界文化遺產經過電子媒介的轉化，似乎總還有那么一點點缺憾，原因就在于此。沒有一段電子圖像能真正呈現出飽經滄桑的文化遺產背后那些深刻的韻味與意境，再先進再逼真的3D動畫也不能至少不能全部替代人們的實地旅行。如果我們只是簡單追求視覺的上的享受，我認為在家在影院就完全能實現。世界文化遺產是在歷史長河中長期發展變化的產物，具有天然性、獨特性，是參觀的第一環境，這也是由它們的本性決定的。
（二）非物質文化遺產最大的一個特點是它們的原始性、古老性，用3D這種先進的科學技術其“包裝”后展示在世人面前，我覺得此舉完全多余，甚至有點“敗壞風景”的味道。就像兩種截然不同風格的東西卻把它們硬湊在一起，顯得怪誕不已。電子技術早就席卷全球，家家戶戶都正感受著它帶來的方便快捷，但是由此對人們的審美沖擊卻是十分巨大的，非物質文化遺產要保護和傳承，但不能以質的下降為代價。長期在電子技術的統治下，那么未來會發生怎樣的變化人們難以預料。我還認為，應該擺脫對圖像技術的過分依賴，落實文化遺產的價值、意義，因為它不僅僅是理性的保護，而應該從保護、傳承兩方面綜合考慮，在凸顯本身意義的基礎上實施有效的保護。
四、結語
總之，在引進先進技術保護文化遺產的問題上，我們必須權衡利弊，張弛有度，既保證優秀文化遺產傳承后世，又使其在每個時代中凸顯它的價值和意義，充分發揮出文化遺產的多方面作用，即在妥善保管的同時，通過公開展示等手段，最大限度地發揮出這些文化遺產的價值。因此，我們需要做的是保護它們，包括它們的形態、存在價值等等，而不是將其封鎖在圖像之后，成為一組精美的圖片，讓距離橫亙在人們與文化遺產之間。
參考文獻：
[1]林燕.新媒體語境下的東江文化數字化保護與傳承研究[J].科技傳播.2014（13）.
第5篇：非遺文化藝術范文
工藝美術是我國文化產業中十分重要的組成部分，其規模性較大，同時也是文化事業的體現，在整個文化產業運行的過程中承載著中國人民的文化價值。文章對消費視野下工藝美術的價值進行了分析，旨在實現工藝美術的經濟化運行。
關鍵詞：消費文化；工藝美術；問題分析
消費文化主要是在社會文化發展中某一時期的特定產物，同時也是人們在物質生產、社會生產以及消費活動中所展現出的一種消費形式。因此，消費文化視野下的工藝美術作為一種消費形式，具有一定的現實意義及價值，雖然在文化層面上與現實文化存在著不同，但是由于時代背景的不斷變化，充分展現了其存在的藝術形態，這種文化形式的出現也會在一定程度上改變人們行為方式。
一、文化消費視野下的宮廷工藝美術
隨著文化事業的多元化發展，宮廷風格的工藝美術保持了技術高超性的特點，并將傳統美術工藝作為傳承的主體，使舊的工藝形式以及藝術形態得到了有效的表達，而且在整個工藝美術技術應用的過程中，采用了高超性的藝術形式，保證了產品設計的基本價值。舊有時代的工匠會受到統治階級的管制，在藝術創造的過程中會將藝術價值本身進行藝術的再創作，但是，在文化發展的今天，很多設計人員在作品創作的過程中會重視其商業性的價值。所以，舊有時代的宮廷貴族藝術逐漸演變成當代社會中的“商品”價值。對于這一類美術工藝品而言，可以將其分為收藏品以及裝飾陳設品兩種，首先，收藏品不僅具有投資價值同時也具有“文物”價值，收藏者主要重視商品的文物價值以及潛在的增值能力。其次，裝飾陳設品主要是一種文化傳承的符號，通過舊有宮廷工藝的商品轉換為另一種文化形式，為使用者提供一種文化品味。而在現階段宮廷宮廷美術創作及優化的過程中，缺少專業性作品鑒賞人員，一些作品只要被國家機構的工藝美術大師評定為最具收藏價值的作品，其價值會數以十倍的向上增長，從而導致很多工作美術作品的評選成風，出現了一些唯利是圖的藝術消費行為，導致傳統工藝產品的質量逐漸下降，為文化藝術的傳承及發展造成了嚴重的影響。
二、文化消費視野下的城市工藝美術
對于城市風格的工藝美術而言，主要是將中產階級的市民作為工藝美術的主體，通過對中產階級人們價值觀、生活觀等價值的分析，所呈現的一種市民工藝類型。歷史中人文產品的工藝設計包括紫砂器、明式家具以及住宅建筑設計等工藝形式。城市中產階層由于其經濟實力、政治地位等內容逐漸成為工藝文化的核心內容，但是，在現階段城市工藝文化分析的過程中，其正處于未定型的新興階段，基本的文化形式也正處于模糊階段，其形態的判定以及消費價值很難得到系統性的分析。而在消費視角下可以將這種工藝形式定義為創意、綜合以及世俗化的工藝美術形式。其中的創意主要是通過對城市人民生活經驗以及生活需求的分析，所創作出的美術工藝，例如，家居裝飾等與人們日常生活相關聯的設計形式。市民工藝中的綜合性主要包括了創意、技藝工藝以及設計等，例如“陶吧”等工藝場所的構建，城市居民可以在這一環境中將自己的創意、技藝以及設計等技術形式進行充分性的結合，從而實現其綜合能力的提升。
三、文化消費視野下的民間工藝美術
民間工藝美術主要是將農、牧民作為主體的鄉村工藝形式。在現代化文化形式發展的過程中，民間工藝的生存環境發生了一定的變化，但是其生活化、原型化的藝術形式卻得到了有效傳承。隨著消費文化形式的出現，一些具有民間工藝的農耕文化呈現出不斷消失的狀態，主要是由于民間工藝是一種生活化的工藝形式，其實用性的工藝會隨著人們的生活狀態不斷改變。由于城市化進程的出現，出現了一種新型的準城市居民，使人民在生活的過程中由農村到城市的環境轉變，而且其基本的生活環境、生活用品以及生活方式都發生了一系列的改變，所以一些民間工藝品也發生了一定的改變，導致傳統的美術工藝形式逐漸淡化。而且隨著消費文化的呈現及發展，鄉村的生活逐漸改變了舊有的生活方式，民間工藝自給自足的社會生活條件逐漸瓦解，使一些極具民族特色的工藝被“開發”出來，成為旅游商品以及紀念品等。
四、文化消費視野下的藝術工藝
藝術風格的工藝美術主要是專業工作者所創作的工藝形式，對于這些作品的創作人員而言，大部分都經過專業藝術院校的教育，其藝術素養以及創意能力相對較強，所創作的工藝品有陶瓷、陶藝、漆藝等。對于這些專業的工藝美術創作者而言，其作品的設計具有現代化的理念，所以他們所創作出的工藝作品具有一定的藝術性以及原創性。與此同時，由于設計的多元化發展，消費者會尋求一種全新的途徑，將其自身與消費文化進行統一性的融合，并為大眾傳播以及藝術創作者提供了交流的途徑，使創作者可以通過對人們需求的分析進行工藝作品的設計，并在一定程度上借助傳媒圖像以及現代化的生活進行工藝的創新，進一步擴大了消費視野下非物質形態商品以及物質形態商品的消費。
五、結束語
總而言之，隨著消費文化的不斷發展，消費文化對美術工藝的影響是相對較大的，美術工藝逐漸形成了文化形式的創造，同時呈現出現消費視角下美術工藝形式的變化。由于其文化形式來源于生活，因此其產品的設計與消費文化有著十分緊密的聯系，其工藝美術的創作不在局限于純粹的創新，而是應該在消費的基礎上實現其身份的認同，并在最終程度上呈現出工藝美術的核心價值。
參考文獻
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[2]李硯祖.關于消費文化視野下的工藝美術諸問題[J].東南大學學報(哲學社會科學版),2008,05:84-88+127.
第6篇：非遺文化藝術范文
2007年，經文化部、中國中醫科學院、中國中藥協會共同發起和努力，使中醫診法、中藥炮制技術、中醫傳統制劑方法首次納入國家級非物質文化遺產申報范疇，并對申報批準項目進行國家級保護和推廣。一批瀕臨滅絕的中醫藥技法、配方獲得了新生，這不但是中醫藥領域的一大幸事，更是我們民族的一大幸事。
作為祖國傳統中醫藥領域的杰出代表，“劉氏刺熨療法”在今年7月獲得國家級非物質文化遺產殊榮，這是目前惟一一個由個人姓氏命名的國家級非物質文化遺產，是對“劉氏刺熨療法”確切療效、獨特配方的充分肯定。
“劉氏刺熨療法”從中醫藥學科的治療方法劃分屬于內病外治療法，與中醫針灸和正骨同屬外治之法。這種方法主要是通過藥物、技法共同作用于人體穴位、經絡，達到治愈疾病的目的。但“劉氏刺熨療法”與中醫針灸和正骨等方法最大的不同在于，充分運用了透皮藥物吸收和多途徑給藥的技法，組方獨特，用藥純正。這正是“劉氏刺熨療法”的獨到和創新所在。
為了更好地了解“劉氏刺熨療法”，更好地弘揚中醫藥文化，我們采訪了“劉氏刺熨療法”的傳承人劉光瑞先生。劉光瑞介紹說，“劉氏刺熨療法”是劉氏祖傳刺血術、熱熨術、足浴術等療法的統稱，屬中醫外治之法，其機理是通過浸穴透骨，將藥物有效成分借助熱力導入穴位和經絡，達到治病強身的目的。對慢性病、疑難雜病有獨特的療效，由于無需內服藥物，對人體肝腎沒有任何副作用，在臨床治療中有著非常廣闊的發展遠景。“劉氏刺熨療法”治療疾病的核心內容是“足仙樂養足分子”，即足浴療法。其特點是：一熏、二泡、三拍打、四熨、五燙、六配達。劉光瑞解釋說，“熏”是為了藥物中的揮發物質的口鼻腔黏膜藥物吸收和皮膚預熱；“泡”是通過溫度的作用促進藥物快速吸收；“拍打”是拍打震動“阿是”穴位，使藥物快速運行于病灶部位；“熨”是用藥物浸透的熱毛巾熱敷患病部位緩解疼痛；“燙”是逐漸提高溫度加快足部血液循環；“配達”是可根據病情的不同在足療液中配合加入藥物，如：加入醋可提高活血化淤的功能，渾身無力者可加入鹽而生力，加入生姜散寒，加入花椒可止癢，加酒通痹，加入陳皮祛濕，從而達到療效最大化。
劉光瑞先生對國家級非物質文化遺產生動的解讀，極大激發了我們對“足仙樂養足分子”的興趣，為此我們又走訪了中醫學和中藥學的多位專家。中醫學專家從“足仙樂養足分子”的中醫理論基礎切入分析說：足浴療祛病養生之道，歷史悠久，源遠流長，屬于中醫藥學的外治之法。“足為精氣之根”，雙足與周身陰陽、氣血經絡有著極為密切的聯系，足底穴位是人體多個臟器的反射區，通過經絡與各器官相連。另外，足又有“第二心臟”之稱。它距心臟最遠，血流速度慢，如果足的狀態差，血液回流就差，導致氣血循環不暢，陰陽不調，百病叢生。反之，藥物有效作用于足部穴位，經過經絡傳導，直接達到疾病病灶區，發揮疏經通絡、祛淤散寒、調和陰陽、固本培元的作用，對疾病的治療有很好的療效。中藥學專家從組方藥理方面分析說，“足仙樂養足分子”組方非常獨特：
特點一 藥物通過高溫水的浸泡后，藥物有效成分以小分子狀態存在于足療液中，小分子狀態可通過足浴液溫度，產生極強的滲透作用，將藥物透皮送入足底與各臟腑對應的穴道和微循環系統，進而擴散至全身；
特點二 在藥物組方篩選中，多選擇富含揮發油的藥物成分，其中，藏紅花素、多種揮發油、多種酸類、脂類、醇類等小分子經水溫作用合成為“養足分子”，在足部蒸泡時借助揮發油的蒸發，可使足浴者通過口鼻腔黏膜系統吸收藥物，實現雙重通路給藥；
特點三 藥物有效成分改變了皮膚角質層對藥物穿透的屏障作用，大大提高藥物穿透皮膚的速度和吸收率。
“足仙樂養足分子”實現了對傳統內病外治療法的三大突破：
突破一，顛覆傳統治療，浸穴透骨，直達病灶。消除“損”。
“足仙樂養足分子”藥液在熱力作用下，浸穴透骨，打通奇經八脈，養足分子直接進入病灶，祛濕排毒，修復損傷，達到“祛風除濕，溫經散寒”的功效。失眠健忘、肢體酸痛、下肢陰冷、關節腫脹、疼痛得到康復。
突破二，高效養足分子，見效更迅速。補足“氣”。
特別含有的高效超微“足仙樂養足分子”，通過浸穴透骨非常容易穿透血氧屏障，引熱下行，調和氣血，使血脈通暢，體虛乏力、頭暈頭痛、心律不齊、血壓高等癥狀得到康復。底氣足，精神旺。
突破三，治養結合，徹底康復。養足“神”。
第7篇：非遺文化藝術范文
關鍵詞：籌，斜吹；非物質文化遺產
基金項目：河南省軟科學研究項目：“中原傳統音樂類非物質文化遺產傳承現狀及對策研究”(項目批準號：112400420010)階段性研究成果
中國的民族民間吹管器樂中，“籌”是一種單管形狀的吹奏樂器，由于歷史久遠，籌器已鮮為人知，厚重的中原民間宗教音樂文化中，這種不開吹孔、采用斜吹的一種民間樂器――“籌”，看上去雖十分簡約，但正是這名不見經傳的吹器，卻是古代笛、簫一類單管樂器的原始形制，由于鄉村百姓的傳承，使得籌成為了中國吹管樂器的文化源頭。
一、籌的歷史淵源及其特點
1985年前后的考古發掘中，河南省舞陽縣的賈湖村新石器遺址出土了20多支骨管樂器，這類樂器也很有特色，呈現出多音孔的藝術造型，工作人員采用碳14和樹輪校正測定后，認為這些樂器大概距今有長達8000-9000年的歷史，具有十分重要的音樂文化價值。尤其是這批新出土的骨管樂器在吹口方面，與籌(在河南民間流傳)樂器的吹口完全一致，吹法也極度相同，這樣也就引起了人們這種斜吹之籌的濃厚興趣，有的音樂學者開始對籌這種樂器進行學術研究，而吹籌的藝術特色和吹奏技藝也就逐步由民間而走上了藝術殿堂。
在河南省“第五屆民間音樂舞蹈匯演”(1985年)中，籌樂器就展現了一種瀕臨滅絕的吹奏樂曲獨具的藝術魅力。曾任中國音樂學家協會副主席的趙颯先生十分重視傳統音樂文化，他在整理中國樂器發展史時，曾到過名寺古剎實地走訪，但遺憾的是卻未遇到會吹籌這類樂器的愛好者。這次他擔任了第五屆民間音樂舞蹈匯演的評委，并現場看到了藝人對籌樂器的精心演奏和吹技藝術，在踏破鐵鞋無覓處后，心情也很愉快，并在《河南日報》媒體發表文章表達自己喜悅的心情，他說：“這次回河南使我感到最高興的一件事，就是在河南發現還有人會吹籌。以往我一直認為，籌這種古老樂器的演奏在中國已經失傳。”趙、颯先生后來還主動委托河南音樂學者進行調查和研究，有關文章比如
《吹籌藝術談吹籌》(發表時署名“文虎”)，刊發在《人民音樂》(1993年第l期)刊物上，該文章對河南知名吹籌藝術進行了介紹和研究，這樣一來，籌樂器的藝術特色通過研究和媒體傳播，得到了更多人的關注和愛好。河南的這類籌樂器在吹口形制、演奏的持式吹法方面，與賈湖出土的“骨笛(時稱)”基本上一樣，一些研究者們認為賈湖遺址出土的骨管樂器應更名為“骨籌”，比較恰當。音樂家呂驥先生在《傳統音樂研究要堅持實事求是的態度》一文中說：“前幾年在河南舞陽賈湖出土的骨笛在定名上，我們大家幾乎都以為是沒有可懷疑的，應該稱之為‘骨笛’，幾乎已經成為定論了。可是，最近河南民間音樂研究者有事實根據的不同意見。因為籌在形制上和吹法上跟舞陽賈湖出土的骨笛基本相同……因此，河南一些音樂家認為出土的不是骨笛，而是骨籌。”呂驥對于更改名稱問題，也贊同并給予了肯定支持。河南開封市的尼樹仁研究館員撰寫了《中州佛教特有樂器“籌”的溯源》論文，對籌樂器的進行了比較深入探索和細致的研究，其研究方法是把籌采用橫向比較和縱向溯源，作者認為鷹苗、冒頓、潮爾、簌和籌是近親；簌、籌為同一樂器，籌是簌發展與完善的高級階段；籌(包括它的原始形態)的始祖是河南賈湖骨笛；對于籌及相關樂器的形制、吹法和相互之間的關系也有詳盡的描述；并認為唐代詩人元稹“能唱犯聲歌，偏精變籌義”中的“籌”，實際上就是指籌這種樂器。許昌市音樂家協會王文亭主席撰寫的《許昌傳統音樂的現狀與發展問題研究》(河南省2000年度社會科學重點調研課題)一文提出，依據北魏時期河南鞏義古窟寺(386-543年)中雕刻的《帝后禮佛圖》畫面中有關吹籌人的生動形象，作者認為北魏時期籌己較廣泛流傳，是當時宮廷樂器的有機組成部分，并且還是典禮儀式不可缺少的樂器。此外，河南籌樂器的研究尚有其他學者的專文論述。
二、籌藝術的文化價值
籌樂器出土于中原地區，是黃河流域中原文化或者說中華音樂文化的一件瑰寶，籌在我國至今已有兩干多年的歷史了，歷經兩千年的歷史滄桑至今仍被民間傳承，展現了這一古老樂器頑強的生命力和人們的喜愛程度，若從文化的角度來看籌蘊含有一種音樂文化的密碼和力量，因而能夠被歷代不斷傳承。
籌作為一種起源甚古，帶有膜孔竹制單管斜吹之樂器，多用于中原一帶的佛樂、道樂之中。目前河南許昌的籌樂器從演奏技巧上看和竹笛非常近似，但籌的音色與笛子相比較，其音色更為柔和，比較契合了人的內心感受，這種籌能夠為演奏者自然地調節整體的音高，并且改變吹奏的角度后也能夠奏出頗具特色的圓滑的大二度氣滑音，很有藝術情調。籌樂器主要流行于河南中原地區，相關的音樂資料比較少，《中國民族民間器樂曲集成?許昌卷》目前收錄較全。過去，籌是寺廟音樂中的一種主奏樂器，在民間一般由一些還俗的樂僧和道士進行演奏。在中原大地上，佛教和道教之間互相排斥爭斗又吸收整合，相互影響、成長和發展，其相關的音樂文化也是借鑒吸納。所以，目前籌演奏的音樂曲牌中，籌曲有關佛教音樂的有《油葫蘆》《傍妝臺》《皈依佛》等，籌曲道教音樂的有《鎖蓮枝》《傍妝臺》《起五更》《道場啟》《三清偈》《翠黃花》《三寶贊》《漢東山》等，另外，流行的民間曲牌有《大開門》《小開門》《尺工合》《凡思調》《山坡羊》《月兒高》等。以籌主為奏樂器的樂隊演奏形式非常嚴格、嚴謹。如果在行進中，則由法鈴、爐為首導進，按照管、笛、笙、簫待旋律性樂器和木魚、碰鐘、手鼓、手镲、云鑼等節奏性樂器為先為，依次排為縱隊。為了充分表達宗教那種莊嚴、神秘、柔和的氣氛，求得一種特殊的效果，樂手們會調動豐富的表現手法和技巧，有時甚至采用大銅器、放鞭炮來烘托氣氛。
籌目前的存在已危在旦夕，更談不上發展壯大。籌瀕臨無人繼承一方面是由于史料記載較少，另一方面由于后傳統的文化在“砸爛孔家店”的旗號的錯誤導向下，受到了致命性的沖擊和破壞，造成中國傳統文化中儒、釋、道三大支柱的社會基礎遭受到摧毀，皮之不存毛將焉附。“史無前例”的“”也把與宗教有關的都作為打擊焚毀的對象，改革開放后商品經濟迅猛發展，對外的文化交流日益頻繁，東西文化相互碰撞中我國傳統文化也面臨了生存的危機。但是籌在歷經時代風雨沖刷后，依然在中原民間被承傳，能夠存活下來，說明這種吹奏樂器的文化底蘊豐厚，也還有社會存在的基礎和市場，作為一種宗教音樂
文化的重要載體之一，籌樂器實際上成為了研究吹奏音樂的一種活化石，具有重要的歷史價值，作為歷史文化遺產的組成部分，其文化價值實值得肯定的，因此承繼這一優良音樂文化傳統，展示其文化價值，是我們藝術工作者的重要使命。籌這類斜吹樂器發音難而且音量也不大，其實這本身就是它的藝術個性，也可以說是特色之一，顯示了與眾不同的特性。現在的問題在于真正認識籌，才能傳承并發揚籌所承載的文化，假若進行開發把籌等斜吹樂器與現代高科技相結合，改進創新后使之進入豫劇、曲劇等樂器群體中，推上廣場文化的舞臺，就能夠使特殊的斜吹技法得以保存，也使演奏活動的器樂文化豐富多彩，從而彰顯地方文化的特色。為發揚推廣這種極富東方文化底蘊和富有傳統特色的吹法，使這種古老的樂器再次為世人展現藝術魅力，對于促進我國社會主義文化大發展大繁榮具有重要的現實意義。我國的經濟和國際地位需要有與之相適應的文化軟實力來支撐，努力打造籌藝術基地，加強“籌藝術文化生態保護區”的建設，這不僅是造福國人，更是造福全人類。
三、籌的保護與傳承問題
歷史發展證明，只有保護好民族特色才具有競爭力和世界意義。“籌”這類樂器假若孤立地看似乎是竹笛的一種變體，若任其衰落那將會造成巨大的藝術損失。如何傳承保護就是在現有的資料和研究中，從實際出發，對與之相關的的歷史線索和蘊涵的文化價值進行深入的探求，這需要在科學發展觀指導下來清理我們思路。
為此，我們將提出以下幾個問題，逐步進行研究、探討。(一)籌樂器的淵源；(二)籌樂器的歷史價值及現實意義：(三)籌樂器演奏的音樂(四)籌樂器功能的開發與利用。并且采取具體措施，著手搶救、挖掘、整理現有資料，保護傳承人和傳承形式，以待深入研究。從籌的淵源上看，它曾是中華文明史上干系著中國吹管樂器的源頭大道，它的這種歷史輝煌已衰微成歷史余響。因此，對籌的搶救、保護和扶持，不是讓其茍延殘喘，而是望其強身健骨，是為發展而生存，是以發展求生存。也就是說，我們要把籌藝術作為民族文化遺產的守望及其在我們現代化進程中的創造性的轉換統一起來，這應該是我們確定籌藝術生存和發展的文化生態保護的目標。籌藝術是一種非物質文化遺產，應當引起國內外人士的廣泛關注。日本政府在保護非物質(無形)文化遺產方面形成了一套自己的理論和模式，在這方面給國際社會作出了良好的榜樣。無形文化遺產具有維系民族存在的作用，在某種意義上也是民族發展的一種動力，這就需要民間文學藝術傳承人不斷地堅守和持續地堅持。比如日本對具有高超技能、能夠傳承某項文化遺產的看作國寶，國家每年提供有資助，在培養傳承人才方面國家也有相關的資金。日本這些做法值得我們深思借鑒。所幸的是，我國在文化部的大力支持下，有關的搶救和保護中國人類口頭和非物質遺產工程的活動已啟動，力爭在5年內初見成效。我們在吸收世界優秀文化的同時，吏應該保護好歷史上傳承已久的豐厚文化遺產，并且在新的時期進行發揚光大，使我們的民族文化不斷發展、創新，走出國門，走向世界，綻放出新的文化藝術之花。
第8篇：非遺文化藝術范文
鳳翔被稱為民間工藝美術之鄉，而其中能成為標桿和代表的便是鳳翔泥塑了。鳳翔泥塑產地主要集中在距鳳翔縣城東南四公里的城關鎮六營村，其作為我國傳統文化藝術，具有深厚的文化和藝術欣賞價值，得到了我國的重視，2006年5月20日經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。一方水土養育一方人，陜特的地域文化產生了鳳翔泥塑，在鳳翔泥塑的歷史發展過程中，受到陜西地域內不同時期的社會、文化、經濟和其他因素的影響，并在獨特的歷史環境和文化氛圍中逐漸成熟。然而這一手工藝術的發展還有待改建，同時這也反映出我國在“非遺”保護道路上對于如何價值定位、如何完善市場渠道等問題還有待明確。
1.鳳翔泥塑的發展現狀
聯合國科教科文組織在2003年通過了《保護非物質文化遺產國際公約》。隨后我國也提出了非物質文化遺產保護的策略，而且決定拿出專項資金來扶持民間手工藝，鳳翔泥塑被審批為國家級非物質文化遺產，胡深被批準為國家級傳承人，享受專項補助。國家級傳承人需要具備55年工齡這一條件，所以胡新民、杜銀被定為省級傳承人。泥塑村的藝人經常參加陜西省文化廳、陜西省藝術館等單位組織的非物質文化遺產展示活動，也會去到外省參與此類活動，借此機會向全國各地的人展示自己的手藝、作品，并可以當場出售。隨著鳳翔泥塑這門手工藝越來越被重視，有很多學校組織學生到六營村進行參觀學習，也有很多研究學者慕名而來，六營村因此成為了許多高校的實習基地。村頭有一個大院為鳳翔泥塑博物館，里面陳列著各類泥塑作品，這里也是鳳翔泥塑的傳習所和手工藝品專業合作社，村子里不善于銷貨的藝人都把作品交到這里進行統一銷售，此外，村子里面的泥塑訂單也隨之增多，因此泥塑制作已經不再是農閑的時候才做的事情，而是常年都在做，訂單量大的時候，自家的人手不夠，還會請來別人幫忙，主要進行制作白胚和勾線的工作，例如胡小紅老師在完成四年出口訂單的時候就聯手了三家一起制作，并且嚴格要求其精細度。當時做的是十二生肖的出口訂單，每一個動物的造型，每一筆勾線都要準確無誤，分毫不差，保證每一件作品的出口品質。聯手一起制作的一般都是女性，因為有的年輕女性沒有外出打工，在家帶孩子的同時就可以進行泥塑的制作，因此這里也是陜西省優秀婦女專業合作社，舉辦過“陜西省婦女創業就業項目（千名）手工藝品骨干培訓鳳翔泥塑初級培訓班”等培訓課程。
2.鳳翔泥塑發展存在的問題
當前，國家相關部門以及民間藝人對鳳翔泥塑的的傳承保護做了大量的工作，但是依然存在一些問題。首先，完全掌握鳳翔泥塑的制作技藝并非一日之功，需要長時間積累研究，單就勾線這一道工藝，看似很簡單的一根線條，下筆勾出來的效果大不相同，有些線勾好便覺得整個泥塑帶有靈氣，仿佛被賦予了生命，而有的則不然。所以鳳翔泥塑的傳承，對年輕從藝者要求很高，僅僅知道制作的工序和方法是遠遠不夠的，需要深入的理解和大量的積累，這樣才能使制作的作品不流于表面。筆者在調研中了解到，幫助胡小紅老師一起制作生肖泥塑的人中就有制作經驗三年以上的畫工，盡管如此，在畫龍角和耳朵的時候怎么都畫不出它的神氣，沒有四、五年以上的琢磨積累，是做不出像樣的作品的。這便是也有外面的人專門來到村子里學習這門技藝，然而沒學多久就放棄了，半途而廢的的原因，雖然這門技藝聽上去簡單，但真正操作起來還是比較復雜、繁瑣的，想得到一件精品，也要傾注不少的心血。正因為是拿作品說話，而短期內又看不到可觀的效益，所以現在一部分年輕人不愿從事這門技藝。其次，鳳翔泥塑傳統的傳承方式是口傳心授，代代相傳、流傳至今，但這種傳承方式的局限性阻攔了鳳翔泥塑在今天的成長。最后，物價上漲也對鳳翔泥塑的銷售產生了很大影響，生活必需品的價格提高了，如果泥塑的價格也跟著上漲，便會流失很多客戶，加之在緊張的市場形勢下，同行之間互相競爭，使得泥塑的價格不升反降，而市場上也有很多仿品出現，并不能保證其品質。
3.鳳翔泥塑的探索展望
第9篇：非遺文化藝術范文
關鍵詞：文化傳承;非遺保護
少數民族非物質文化遺產在文化變遷與傳承中顯露自己特有的時代特征，具有現實生活性、民間地域性、以人為主要載體、生態性與瀕危性等特征，這些特征要素互相關聯，有機地存活于民族群體之中，構成少數民族非物質文化遺產的生命連接，使其經歷由生成、傳承，到創新演進的全部過程，體現了豐富久遠的文化蘊涵。通過這次在京參加《非物質文化遺產保護專題研修班》，筆者又一次加深對非物質文化遺產概念的學習，它是指各個少數民族人民世代相承、與民族群眾生活密切相關的、具有民族特色的各種傳統文化實踐、表演、知識、技能及有關的工具實物、工藝品和場所如民俗活動，表演藝術含戲曲、音樂、舞蹈、曲藝、雜技，傳統知識和技能，以及與之相關的器具、實物、手工制品等其他文化空間。其范圍主要包括：口頭傳說和表述（包括作為非物質文化遺產媒介的語言）、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀、節慶;有關自然界和宇宙的民間傳統知識及實踐;傳統手工藝技能;與上述表現形式相關的文化空間（指集中開展民眾傳統文化活動的地點，或定期展現特定事件的時間。這種時空界限因其傳統文化表現形式的變化而變化）。
一、我國少數民族非物質文化遺產保護
（一）我國少數民族非物質文化遺產保護的意義
少數民族非物質文化遺產既是少數民族發展的歷史見證，也是國家巨大的精神財富，對其進行保護具有十分重要的意義。百先，少數民族非物質文化遺產是民族精神的象征。少數民族非物質文態千姿百態，但它歸根結底展現了一個民族賴以存在和發展的特有的生存方式、生活智慧、思維方式、想象力和文化意識，是民族精神的集中反映。：其次，少數民族非物質文化是民族生活的重要組成部分。非物質文化的載體是具體的活動過程，具有動態性，使它融于少數民族的日常生活之中，并在經常性的活動中世代傳本，成為其民族生活的重要特色，也是一個民族沿襲和發展的必要條件。一個少數民族的非物質文化遺產是其獨有的民族生活的全民性記憶，是民族文化認同的重要標志，維系該民族存在與發展的生命線。我們可以試想一下，這種生命線一旦遭到破壞，民族文化的基因及其生命鏈將出現斷裂變形，民族的存在隨之發生危機。再次，保護少數民族非物質文化遺產對保持文化多樣性，維護國家文化獨立也具有十分重要的意義。保護非物質文化遺產，就是保護和弘揚文化的多樣性，促使多樣民族文化的發展。同時，文化，是一個民族國家政治獨立的精神基礎，而非物質文化遺產積聚了民族國家的深邃文化，使它擁有獨特文化身份與文化個性，民族國家文化領域的自尊和自信才能夠確立起來，才會形成最強大的文化凝聚力。保護少數民族非物質文化遺產是國家發展的重要使命，并在構建和諧社會，實現國家全面現代化等方面發揮著十分重要的作用。
（二）我國少數民族非物質文化遺產保護存在的問題
1.非物質文化遺產保護意識淡薄
當前，我國非物質文化生態受到猛烈沖擊，一些依靠口傳心授和行為傳承的文化遺產正在逐步消失。許多傳統技藝瀕臨消亡，大量有歷史、文化價值的珍貴實物與資料遭到毀棄或流失境外;隨意檻用、過度開發非物質文化遺產的現象時有發生。
2.不但保護主體缺乏統一性和協調性，而且不時出現單純的保護文化碎片現象
少數民族非物質文化遺產保護部門不夠協調，行業組織和文化管理部門缺乏有效的合作，在某些領域管理保護工作混亂難以形成合力，重申報、重開發，輕保護、輕管理的現象比較晉遍;一些地方對非物質文化遺產進行超負荷利用和破壞性開發，存在商業化、人工化和城鎮化傾向，甚至借繼承創新之名隨意篡改民俗藝術，極大地損害了非物質文化遺產的原真性。非物質文化遺產的保護也不應是文化的碎片。缺乏文化整體性的理念，人為地把它撕裂開來，單獨將其中一部分作為一種類型的文化遺產保護，形式上實現了保護，實際上卻破壞了文化固有的整體風貌和遺產的價值。
3.非物質文化遺產競爭力弱化
由于現代文化生活方式的影響，使得非物質文化遺產的生存環境日已惡劣，競爭力在比較中呈現不斷弱化的趨勢。一方面，國內外日益激烈的經濟競爭和電子信息技術的廣泛應用對于少數民族傳統文化幣場的強力沖擊，一些傳統手工技藝的生存遇到了越來越大的困難，人們對傳統文化的喜愛和欣賞也變得越來越無足輕重;另一方面，現代時尚文化沖擊著少數民族的特有文化。
二、對少數民族非物質文化遺產保護措施探討
面對我國少數民族非物質文化遺產保護出現的間題，應該著重從以下幾個方面人手加強保護。
（一）遵守客觀規律，樹立保護少數民族非物質文化遺產的意識，一方面，要尊重規律，注重方法的轉變
在一些日式思維的引導下，我們的許多做法把對非物質文化遺產的保護視為與一般的物質文化遺產保護等同，具體保存和維護，以就地修補、圈隔固守、異地轉遷、采集保存等為主要保護方法，這把動態的非物質文化，變成固化靜止的，使之失去存在的生命力。我們必須尊重少數民族非物質文化的發展規律，轉變原有的保守王義思想，認真研究并正確把握少數民族非物質文化遺產的實際特征，從原有的靜態維護轉移到對少數民族非物質文化遺產內在生命力的維護上來。另一方面，加強宣傳，提高保護意識。應該廣泛宣傳少數民族非物質文化的精神內涵和有關國家政策，積極搭建非物質文化遺產的宣傳、交流平臺。國家應該大力支持新聞界、出版界、電視臺、電影界、新聞資料中心以及國內外所有宣傳媒介在其出版物和節目別注意宣傳少數民族非物質文化，使主流文化、精英文化、民間文化之間相互借鑒，共同繁榮。同時，充分整合、利用民族民間傳統文化資源，綜合利用博物館、文化館、圖書館、文化站等文化設施，努力恢復和開展有特色的活動，開展藝術展演、精品展示、銷售活動、學術研討等活動，大力宣傳少數民族非物質文化遺產。
（二）發揮政府主導作用，完善保護機制
現代社會中，各級政府是保護少數民族非物質文化遺產的主要主體，其以行政權力為依托，具有強勢地位，構成一種主導力量，可以統轄全局，主要應從以下幾個方面入手：
1.加強領導和協調，努力構筑少數民族非物質文化遺產保護格局
少數民族非物質文化遺產保護是一項長期的、基礎性的工作，需要加強領導，提高認識，統籌安排，特別需要各方面的協調配合。第一，強化文化行政管理部門的作用，將少數民族非物質文化保護工作納入社會發展的總體考核體系，成為文化部門一項長期性的工作，使少數民族非物質文化得到有效的保護。第二，積極構建保護網絡，健全管理機構。各級文化行政管理部門加強宏觀指導，搭建層級保護網絡，健全協會團體組織，從宏觀上和組織上切實擔當起領導責任，給予指導和支持。第三，調動少數民族地區政府部門對少數民族非物質文化遺產保護的積極性和王動性，加強與有關部門、行業的聯系，實現資源共享，更好地發展少數民族非物質文化。
2.培弄專業人才
可以通過提供培訓，建又專業化的保護隊伍;通過組織舉辦各種層次的培訓班，進行專業化培訓，提高決策、管理及文化保護人員的綜合素質和職業水平，更好地實施管理、保護工作。在具體實踐中，鍛煉培弄復合型的管理人才、經營人才和專家級的專業技術人才，構建一支能夠迅速適應當前形勢的現代化保護隊伍以及專家、志愿者隊伍。應擁有一套完善的教學培訓體系與科研體系，并以科學的態度保護、管理、研究、開發文化遺產。結合實際情況，應該充分發揮高等院校和科研機構的作用。在許多高等院校特別是一些民族院校中，有著眾多的民族學、民俗學、人類學專家學者，甚至高校教師、學生都是少數民族非物質文化遺產工作的中堅力量，他們都是積極參與實踐與研究的專業人才。
