文學語言的概念精選(九篇)

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第1篇：文學語言的概念范文

關鍵詞：新課改；小學；低年級語文；有效教學

1小學低年級語文有效教學實施的現狀

1.1教師教學觀念滯后

在傳統小學低年級語文教學中，教師始終受到傳統教學觀念的影響，認為只要給學生傳授書本知識，幫助學生解決疑問就行了，沒有真正結合學生的要求去開展教學，更沒有認真完成新課改中教學大綱的目標，使得許多學生沒有養成獨立思考問題的好習慣，過度依賴教師，長期以往，導致學生的學習積極性大幅下降，學習能力沒有得到更好的培養。可見，我國小學低年級語文有效教學開展的教學效果并不理想，需要教師和學生一起共同努力，真正提高學生的語文學習能力。

1.2教學方法過于單一

在小學低年級語文教學中，教師的教學方法過于單一，導致語文教學效果不明顯，甚至下降，這就要求教師正確運用教學手段和教學策略，抓住學生的心理特點和愛好，真正尋找出適合學生學習的好方法，促進學生的全面發展。在語文課堂上，教可以抓住學生的心理，安排合適的教學活動，運用良好的教學手段吸引學生積極參與到活動中來，不僅可以激發學生的學習積極性，還可以調動學生的學習興趣，更加熱愛學習語文知識，提高語文課堂教學有效性。

1.3教育模式相對落后

伴隨人們物質生活水平的不斷提升，人們對創新思維能力越來越重視，這就要求小學低年級語文教學一定要順應時代的發展潮流，真正發揮人的作用。特別是在語文教學中，教師需要轉變傳統的教學模式，真正做到課堂上以學生為主體，真正發揮學生的主觀能動性，增強師生之間的溝通和交流，正確引導學生培養創新思維。由此可見，小學語文教師需要不斷創新教育模式，在原有的模式上加以創新和發展，真正取得較好的教學效果，培養學生的學習能力和學習方法，提升小學語文課堂教學效率。

2小學低年級語文有效教學實施的策略

2.1激發學生的興趣

對于小學低年級學生而言激發學生的興趣需要從以下幾點做起。

2.1.1自由法

在課堂上學生可以主動自由的回答老師所提出的問題。改變了傳統教學模式下由老師點名回答問題的方式，這種自由回答問題法能夠讓學生感受到來自老師的重視，從而更加積極的提問，從而回答中獲得更多的知識，相應的學習興趣也越發濃烈，但是自由是相對的，如在其他同學站起來回答問題時要告知學生要尊重同學，待別人回答完畢之后再站起來進行回答或者補充，這樣不僅能夠激發學生的學習興趣還能幫助學生塑造完美的人格。

2.1.2獎勵法

小學生非常容易被新奇的事物所吸引，更是對游戲樂此不疲。因此，在語文教學過程中可以通過小小的鼓勵來激發他們的學習興趣。

2.2更新教學理念

新課改中要求小學教師建立一個和諧的語文課堂，正確引導學生，讓學生建立自主構建知識點，這就要求教師不斷更新教學理念，在樹立正確的教學觀念基礎上，才能合理恰當地運用教學方法教育小學生。教師在更新教學理念的同時，還需要全面掌握語文課本知識以及不同年齡階段學生的特點，進而選用合適的教學方法，提高學生對語文教材的學習效率。教師需要在上課之前將文章內容加以熟悉，之后結合文章主題思想去正確引導學生，真正理解文章的中心思想。而不是單一地帶領學生去閱讀整篇文章，或者讓學生自己閱讀文章內容，只要學生知道文章內容即可，無需領會更深層次的含義，這種教學觀念不適應當前社會的發展形勢，要求教師緊跟時展要求，在深入了解學生需求和書本知識的基礎上，開展語文教學，提高語文課堂教學效率和質量。

2.3不斷豐富教學手段

作為小學語文教師，要不斷地進行學習，及時地更新教育教學理念，并將其融會貫通，應用到小學語文的課堂教學過程中，努力提升課堂教學的有效性。

2.3.1合作教學法

合作教學法，能夠讓學生在學習的過程中增強互相幫助和配合的意識，在小學語文教學中首先將學生進行分組，然后在組之間的每一位成員均安排不同的任務，最終促使整個任務得到完成。

2.3.2使用多媒體教學

小學低年級學生普遍對動畫、圖片和視頻更加熱衷，那么在教授課文的過程中可以利用圖片和動畫的方式提升學生的學習熱情。通過多媒體呈現出的有趣的現象，會增強學生的學習興趣，同時會幫助學生制定自己的人生計劃和未來夢想，學習成績和學習的效果將會得到明顯的提升。

2.3.3有效的作業設計策略

每個班級里的學生其學習情況都會存在差異，因此老師在作業設計方面要盡量地體現出其個性化，作業的設計同樣按照學生學習情況區別對待。并且老師要對這些拓展訓練作業進行認真的批改。

2.4有效教學要評價得當

在小學校園中，教師對于學生所實施的評價往往具有很大的影響，很多小學生都會對老師的肯定以及表揚興奮和高興，而對于老師的批評耿耿于懷，所以，語文教師在語文教育教學活動必須要重視對于學生進行得當的評價，教師不要對學生實施過度的表揚，原因就在于，適當的表揚能夠激發起學生自身的學習興趣，增強學生對于學習的自信心，但是，過度表揚或者太多的表揚會使學生產生一種不思進取以及驕傲自滿的心理。教師更加不能夠吝惜自己表揚，好學生都是老師鼓勵和夸獎出來的，因此，雖然筆者反對亂夸學生，但是教師更不能夠不對學生進行夸獎和表揚。在平日的語文教育教學過程中，教師對于那些回答問題正確的學生要適時以及適當加以表揚，對于那些回答錯誤的學生，教師同樣要進行鼓勵，從本質上對整個課堂學生的積極性調動起來，對整個語文課堂氛圍進行活躍。

結束語：在新課程改革的大背景下，對于小學生的學習要求不僅僅是要掌握簡單的生字詞，同時還要提升普通話能力、文字的運用等能力。因此，作為小學語文老師，一定要在課堂教學方法上敢于創新，從激發學生的學習興趣開始，逐漸提升學生的學習質量。

參考文獻：

[1]劉金鳳.新課改下小學低年級語文有效教學實施的策略研究[J].中國校外教育旬刊，2015（5）：123.

[2]林澄.新課程理念下小學語文低年級識字教學研究[J].新校園旬刊，2015（8）：46.

第2篇：文學語言的概念范文

我們知道，文學是以語言來反映生活、塑造形象、表達情感的一種審美意識形態。在文學中，語言一頭連接了生活，另一頭連接了文學，它既是文學與生活建立聯系的中介，又是文學自身的存在方式。這樣，文學語言作為一種語言現象，既與生活緊密相關，在人的生活活動中產生；又承擔著塑造形象、表達情感的功能，是作家的知、情、意協調運作的產物，它是一種詩性語言。文學語言作為一種人文語言，必須從人文主義的語言觀出發對之進行研究。但是，過去的文學語言研究往往認識不到這一點，錯誤地以科學主義的語言觀去研究文學語言。以科學主義的語言觀來研究文學語言主要表現為兩種傾向：

把文學語言工具化，這種傾向以傳統語言思想（主要以邏各斯中心主義的語言觀）為基礎。在西方（直到近代），語言學是依附于哲學發展起來的，語言研究在很大程度上是為哲學研究服務的，為精確嚴密地界定概念、明確無誤地表達思想服務。思想就是對事物本質的認識，語言就是表現事物本質的符號形式，哲學就是關于世界本性的學說，語言就成為思想的符號表達與工具。西方傳統的語言研究遵循的也是這條路線。傳統語言觀在語言起源問題上的兩種觀點――自然論與約定論都是這種思維模式的產物。這就是德里達所批判的“邏各斯中心主義”。在邏各斯中心主義的視域下，語言與社會、人等外界因素無關，只與事物的本質、特性等內在的屬性相關，這就脫離了具體的生活實踐與交往活動而抽象化、技術化（工具化）了。這樣，“語言工具論”成為邏各斯中心主義的典型體現。可見，邏各斯中心主義的語言觀也是一種科學主義的語言觀，它實際上把語言等同于科學語言，抹殺科學語言與日常語言、文學語言的區別。“文學語言工具論”就是邏各斯中心主義的語言觀被片面發展、直接應用到文學語言研究中來的結果。

把文學語言形式化，這突出地體現在以索緒爾的結構主義語言思想為理論基礎的俄國形式主義的文學語言觀中。索緒爾提出了能指與所指的區分、語言符號的任意性原則以及語言各要素組合上的句段關系與聯想關系，這使語言成為形式而不是與（事物的）本質相對應的概念，從而打破了邏各斯中心主義語言觀的鏈條。他還區分了語言與言語，語言是一種表達觀念的抽象的符號系統，言語是在具體情景中說出來的話。所以，文學語言與日常語言都是具體的言語，而不是抽象的語言符號。這一區分使我們認識到抽象的語言系統與具體的言語現象是矛盾的，抽象的語言符號無法充分地說明具體的言語所表達的思想情感。但索緒爾是以科學主義的眼光來研究語言的，他的語言研究排除了言語以及任何外界因素的影響，使語言成為是封閉的、抽象的、獨立的符號體系，成為脫離社會生活的靜態的、消極的存在，這與邏各斯中心主義的語言觀最終殊途同歸，都對具體的言語現象無能為力。當他的語言思想被應用到文學語言的研究中時，就暴露出其弊端。可見，這兩種傾向都只是抽象地研究文學語言，摒棄了語言的人文內涵，與文學語言所表現的內容割裂了開來。

所以，科學主義的語言觀適合在科學領域、為推進科學的發展服務，超越這個領域它就無能為力了。日常語言與文學語言是在生活與文學中使用的，伴隨著人的生活活動與心理活動而生成。而生活與文學都不屬于科學的而是人文的，因此，科學主義的語言觀無法說明生活現象與文學現象，也無法說明文學語言。因為，在文學中人的知、情、意，感性與理性是統一的，它是以感性的、情感的方式來表達的，帶有強烈的主觀性和情感體驗性，而客觀的、抽象的科學語言是無法充分地表達感性而具體的思想情感的。同樣，以人文語言來說明科學理論亦不合適。這樣，語言作為人的活動，日常語言是自發的、原始的語言活動，科學語言與文學語言是在相反方向上對日常語言的有目的的偏離。文學語言以日常語言為基礎，它離不開日常語言的滋養，但它是對日常語言加工、提煉的結果，最終成為審美化的語言（詩性語言）而脫離了日常語言的范圍。

文學語言是一種人文語言，因此，對文學語言的研究要建立在人文語言傳統的基礎上，吸收語言學、語言哲學、語用學等研究中的人文語言思想資源。如維柯、赫爾德、洪堡特、薩丕爾等人關于語言的感性、精神特性、創造性、語言是人的活動的思想；卡西爾、海德格爾、加達默爾等人對語言的本質、語言與人的關系的思考；維特根斯坦為恢復語言與人的生活的生動聯系所提出的語言游戲、生活形式等理論；當代語用學在探討語言的具體使用中提出的語言行為、交往對話、語境理論，等等。人文語言思想者在反對或懸置邏各斯中心主義語言觀的過程中提出的語言思想，啟發了我們對文學語言的理解。文學作為一種審美的意識形態，是以語言為媒介進行藝術傳達的，文學語言具有媒介性質與傳達功能。所以，文學語言研究也要吸收社會學、文化學、心理學的合理成分。當然，這些語言資源同樣適用于日常語言研究，因為日常語言與文學語言有許多共同之處，如，它們都與感性的現實生活緊密地聯系在一起，是在特定的語境與情景中說出來的言語；它們本身就是語言行為，是在說話人與聽話人之間發生的交往活動；它們都以語言為媒介實現自己的功能。但文學語言與日常語言畢竟是兩種不同的語言現象，它們之間還存在著根本區別，如，二者的功能與地位不同，生成過程上存在原生態與文人化的區別，作為語言活動其最終目的有實用性與審美性的區別，等等。這些區別使文學語言取得了日常語言這種非文學形式在表述同樣的生活素材時所難以具有的藝術魅力。所以，文學語言是一種特殊的人文語言現象，與日常語言相比，它無論在形式上還是在內容上都表現出自己的特殊性。這就需要我們在發現以往文學語言研究所存在的問題的基礎上，在對日常語言與文學語言的比較中，吸收人文語言傳統的資源，在多維度、多學科的交叉中展開對文學語言的綜合研究。

第3篇：文學語言的概念范文

   近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。

一

   討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

   筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

   從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

   西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

   1 文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。

  俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。

   語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

  由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。

   2 文學語言表現的是感性具體的生活。

   文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

   進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來。”[6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。

   自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。

   3 文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。

   語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]

   可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

   明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

   文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。

   所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

   所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。

   歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。

   自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

   小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

   當它在高山頂上閑游浪蕩;

   我的愛人可愛的小手更為纖巧,

   當它寫一封書信寄往他鄉。

   短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

   論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

   認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

   認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。

   明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。

   既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

   如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。

   與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

  應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

   由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻:

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[2]趙炎秋 論西方語言論文論的局限[A] 新批評文叢第二輯[C] 太原:山西人民出版社,1998 16-30 

[3]趙炎秋 不結果的無花樹———論西方語言論文論對文學語言特性的探尋[J] 湖南師范大學社會科學學報,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等 俄國形式主義文論選[C] 北京:三聯書店,1989 

[5]羅蘭·巴爾特 批評文集[M] 巴黎:色伊,1964

第4篇：文學語言的概念范文

［關鍵詞］ 語言;比較;相似性;區別

語言是生活必不可少的組成部分，我們對語言的熟悉之甚以至于經常把它視作理所當然，并對其產生了很多的誤解。關于語言的研究，語言學家索緒爾對語言的貢獻在于他提出了“語言”和“言語”兩個概念，并對它們進行了區分，為現代語言學及研究奠定了基礎。他認為“語言”是抽象的，是一種心理現象，是社會成員共有的，是個人被動地從社會接受來的，是一種社會行為；相反，“言語”是一種個人行為，是個人對語言系統的應用。換句話說，“語言”與“言語”是抽象與現實、一般與個別、整體與部分的關系。喬姆斯基也提出了自己的“語言”理論，他把語言分為句法部分、語義部分和語音部分。

電影的出現，引起了電影界和語言界對電影語言的爭議。早在1972年克里斯丁•麥茨就在歐柏林大學生電影會議上提出了電影是否是一種語言的令人困惑的問題。貝拉•巴拉茲，匈牙利著名的電影理論家，他曾把電影藝術比喻為一種語言，他認為，電影是“一種新形式的語言”。可是，人們把電影說成是一種語言，卻鮮于接受任何語言學的教導。電影這種語言與傳統意義上的文學語言到底存在怎樣的區別？

電影語言與文學語言的比較

文學被稱為語言，電影也被稱為語言，既然二者都是語言，一定在某種角度與傳統的文學語言有著密不可分的相似性。

從電影的觀眾看電影的過程與讀者閱讀文學文字的過程來看，兩者實際上都是一個語言的交際過程，并且導演與觀眾，作者與讀者是互為前提的。文學作者寫作的過程是用編碼的過程，讀者閱讀是解碼的過程。作者與讀者之間要想有溝通，前提條件是作者的編碼與讀者的解碼共同使用代碼。電影的導演制作影片與觀眾觀看電影也是相同的道理。

其次，在創作上，電影和文學也有著相似性，二者都強調塑造個性鮮明的人物形象，合乎邏輯的故事情節，內容要求要有深刻的思想內涵。例如，小說《呼嘯山莊》展示了一個畸形社會下的性格畸形的人物希斯克利夫，殘酷的現實扭曲了他的天性，迫使他變得暴虐無情，小說展示了希斯克利夫的“愛——恨——復仇——人性的復蘇”的生活寫照，同時小說的主題“恨，是愛的異化”得以凸顯；電影《加勒比海盜》成功地塑造了威廉這個人物形象，威廉極具騎士精神，英勇、有正義感而又不失謙遜，給觀眾留下了深刻的印象。

另外，在創作傾向或文化指向上，二者都以某種程度和樣式出現，在語言的形式上雖表現各異，但都順應社會當時的各種思潮，因此，電影語言和文學語言都出現了現實主義流派，現實主義流派以及后現代主義流派：現代主義是受了西方的以理性主義為核心的哲學思想影響，主要是叔本華的唯意志論，尼采的超人哲學，弗洛伊德的精神分析，創作上追求內涵和風格的獨特性，如人性的異化，表現手法的荒誕化意識流等特征，現代主義真實、客觀、典型地再現現實生活的要求，對現實生活以及人物真實的心理進行刻畫；創作者在創作過程中，拋棄了合理敘述現實生活的做法，代之以情緒和感受的自由表現，甚至以情緒的自由宣泄來換取故事的真實性和連貫性，作品游走在想象與現實之間。后現代主義的電影的特點可以歸結為“突出情緒，弱化情節”。后現代主義受到非理性主義、解構主義、虛無主義的影響更甚，在此引導下，后現代主義則更傾向于無我性和“非原則化主張”思維方式、藝術體裁和表現手法的多元化。實際上，后現代主義是一個很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜將其歸為某一。后現代主義的電影在題材選擇上前衛，甚至有些離經叛道，因此后現代主義的電影例如，根據瑪格麗特•杜拉的同名小說改變的電影《廣島之戀》，記錄了到日本廣島拍電影的法國女演員與一位日本建筑師之間短暫的戀情，而女演員面對現實生活中的愛人，心理念念不忘的卻是在家鄉內韋爾同一個納粹士兵之間的刻骨銘心的愛情，并因此而陷入痛苦，本以為時間可以沖淡記憶，但記憶卻成為難以控制的潛意識，這部影片對人物內心世界的探索和發現，以“時間”和“精神”為主題，具有明顯的現代主義色彩。

電影語言與文學語言之間也存在較多的差異。

其一，在構成要素上，二者有所不同。文學語言是用文字這一人工符號組成的，其語言單位是抽象的代碼（除了象形文字），最小的語言單位是詞素和音素。現代電影語言系統卻是用自然符號構成的，沒有最小信息單位，電影語言主要包含的內容有攝影形象、影片的言語、電影的音樂、劇本等。電影是科技發展的產物，是通過鏡頭對觀眾產生影響的，因此，電影語言從實質上講是一種視聽語言。另外，雖然文學語言和電影語言都有語法，但它們的語法有別，文學語言的語法從單詞出發，然后劃定詞類、分析句子形態和語義、語用；電影語言的語法從鏡頭出發，拍攝全景并進行剪輯。最后，兩種語言在構成要素上的區別還在于形容詞的使用，文學語言處于刻畫人物、場景，使用較多的形容詞；電影由于影像畫面的出現，就取消了形容詞的使用。

其二，兩種語言的風格不同。這主要體現在修辭策略上。文學作品，不管是散文、小說還是詩歌，其語言都講究文學修辭的使用。文學作品的作者在寫作中常常綜合使用比喻、夸張、象征、諷刺、反語、雙關等修辭手法。對于電影語言，愛森斯坦是很早就對早期電影中隱喻和象征的。作為前蘇聯蒙太奇電影學派的先驅人物，愛森斯坦認為電影的修辭性體現在蒙太奇上，認為蒙太奇即是“隱喻”，即是“象征”，上下鏡頭之間的關系是修辭性的，是隱喻性的和象征性的，愛森斯坦的隱喻的喻體更多情況下并不是場面本身的視覺元素，他認為喻體的選擇與文化所指有關。愛森斯坦的隱喻和象征，需要觀眾有充足的知識和一定的文化背景，這就增加了他觀點的晦澀性。有聲電影出現之初，影視的隱喻和象征由于人們忙于用聲音敘事而曾經被人們忽視。當時意大利新鮮事這樣的代表人物柴伐梯尼甚至提出“我們反對隱喻”的論調。直至20世紀50年代以后，出現了運用象征和隱喻的巨匠安東尼奧。他認為“日常生活中發生的事件通常具有象征性的意義……”安東尼奧電影中選定的空間和場景具有象征的或其他的意義，比如，他的電影《奇遇》中荒無人煙的西西里島、《紅色沙漠》中大片的灰色廠區、《夜》中米蘭城市里空無一人的街道，這些畫面都象征、映射出城市的冷漠。由于無法使用文學語言中的比喻詞，電影中的隱喻多是通過場景、色彩、服裝、道具和音樂實現的，例如電影中黑白顏色的使用，通常用來表現黑暗和死亡；而彩色意味著光明和希望，觀眾可以通過色彩深切地感受影片的基調。電影《辛德勒的名單》就是如此，電影從開始部分到納粹結束，導演使用的只是黑白色鏡頭，象征了猶太人生活的黑暗時代，當納粹投降，猶太人走出集中營的那一刻，銀幕突然換為彩色，彩色的使用體現了猶太人走出死亡陰影、走向光明的心境。電影中還用聯想、夸張、示現、排比、空白等修辭，在風格表現上可以加強表達效果，但都是通過圖像和鏡頭來實現的。鏡頭作為修辭手段，使得影片表達的文化可以跨越其表現的文化受眾的局限性，使其文化更具認可性，觀眾也可以同時找到文化價值的歸屬感。另外，攝像機的機位也是電影語言的風格要素。攝像機角度的俯視、仰視或平視對觀眾感知的影響不同。通常的規律是，仰視常給人際關系以壓力，具有較強的表現力；平時角度給人的感受是人與人之間關系的平等和自然。

        其三，兩種語言的表達方式不同。電影語言多用于敘述和說明，它的工作機理主要是模擬人的視聽感知經驗和主觀思維活動，也就是說，電影語言是一種創造性的語言，它的變化和運用都在忠實于人的視聽感知經驗，或者說是在模擬人的視聽感知經驗，所以電影語言通過感知就可直接到達觀眾；而文學語言則多是將敘述、議論、描寫、抒情等多種方式融合在一起。它需要概括性的抽象的理解才能到達讀者。此外，對人物的表現程度，文學語言與電影語言也有差別，文學語言可以通過文字表現人物的內心活動，而電影語言在這一過程中卻只能停留在表象、外部。

其四，兩種語言存在的狀態不同。文學語言是靜態的，講求文字敘述的連貫性和流暢性，其存在的空間是兩維的，具有嚴密的線形，是線性的；電影語言的空間不僅是視覺的，還是聽覺的，是三維的，是立體的。因此電影語言連貫性的獨特之處在于這一連貫性是由光波和聲波體現，而且是動態的，因為視覺和聽覺都在隨著鏡頭運動故而缺乏了文學語言那樣的長期的穩固性。

其五，二者的傳播機理不同。文學語言和電影語言都在發揮著相同的社會作用——傳播信息。不同的是文學語言傳播是在作者與讀者之間通過文字視覺感受進行的，電影語言的傳播是導演與觀眾間通過光波和聲波進行的。

其六，兩中語言的通用程度不同。各國、各民族的語言系統都有可能不同，因此文學語言具有很強的民族性，不具備普遍的可接受性。電影語言卻是一種世界性的通用語言，與繪畫、雕塑等有較多的共性。

最后，對兩種語言作批評時所用的標準不同。

文學語言的批評主要是運用語言學、文體學、形態學、語用學等理論對各種文學類型的作品（詩歌、散文、小說）及作品中的選詞、修辭、韻律（主要對詩歌）、原型模式、創作結構、文化方面等進行或現象分析、或理論闡釋的評價。電影是一種綜合性極強的藝術形式，它汲取其他藝術形式的優勢為我所用，使用意識流的手法、表現主義的場景、各種風格的音樂、繪畫、雕塑等題材、元素和技巧，還由于電影語言的視、聽特點，電影語言的評論多采用文化學、傳播學、社會學、心理學，尤其是美學原理對電影語言中的文化、聲音、鏡頭、風格、光影效果進行分析研究。雖然對電影語言的研究也涉及語言研究，但多是針對人物臺詞，劇本語言等口語化的、敘事性的語言，在電影語言系統研究中所占比重較小。

文學語言與電影語言的關系

文學語言的研究為電影語言奠定了基礎，電影語言研究從文學語言研究中汲取了許多營養，甚至有人認為這兩種語言“文學在先，電影其后”（比埃爾•蓋斯諾瓦的論斷，刊登于《電影》雜志），d•羅潑斯還發表了《害了文學病的電影》（刊登于《電影》雜志），認為文學與電影互相危害。更多的人的觀點是，電影若想成為一門能與文學相媲美的獨立的藝術，就必須有自己的語法，具有形成風格的元素。總之，電影語言與文學語言的關系是不容忽視的。本文關于文學語言和電影語言之間的對比僅是文學研究與電影研究領域的一角，但我們希望電影可以從文學研究中汲取更多的營養，使電影創作有更廣闊的發展空間。

［參考文獻］

［1］ 安燕.影視語言［m］.重慶:西南師范大學出版社，2008.

第5篇：文學語言的概念范文

關鍵詞：模糊語言 文學 表現功能

一、引言

模糊語言（vagueness）是自然語言的一種必然屬性，它是語言中普遍存在的現象。它的模糊性緣于對客觀事物本身的模糊性和人們對客觀世界認識的不確定性。但正是自然語言的這種模糊性，使它顯得更加豐富多彩，更富有表現力。在英美文學作品中，這種模糊語言藝術用得很廣。作者往往在作品中故設模糊性語言，通過雙關、委婉、暗示等手法，以創造某種意境，表達某種情感，從而達到文學作品的語言模糊美和情節表達美。

二、模糊語言的基本特征

關于模糊語言有這樣的解釋：第一，認為模糊語言，作為一種所指范圍邊界的不確定性語言，是指外延不確定，內涵無定指的特性語言。“它有一個應用的有限區域，但這個區域的界限是不明確的。”即：語義的表達不分明、不清晰的語言便是模糊語言。第二，模糊語言是建立在“清晰”和模糊的相對基礎上的，是一種有“亦此亦彼性”語言，有不精確性。形式邏輯排中律認為：兩個矛盾的概念，不能同時都是假的，必須一真一假，沒有第三種可能。而模糊語言則恰好是恰巧是對排中律的突破。它表達的概念是亦甲亦乙。以上兩種解釋有一個共同的特點：模糊語言的語義不明確，內涵豐富，有較大的概括性。而英語是一種自然語言，它毫無例外的帶有人類語言的共同特性，即模糊性。

在一些英美文學作品中，模糊語言也得到巧妙大量的運用。從語言學的觀點看，語言是用于人們表達自己的思想感情，是人們相互之間交往的一種符號體系，一種信息的載體。文學自身的特點是通過塑造典型形象傳達出文學家對生活的認識和審美體驗，所以，文學注定要用人們通用語言來表達那種不可言傳的東西，而這種語言既要作家對現實生活的真實感受和審美體驗，又要溝通作家與讀者之間的聯系。只有這樣的語言才是真正的文學語言，它完全不同于普通語言，內涵遠比普通語言豐富，有暗示性、心理蘊包性、妥帖性、獨創性、音樂性等。而且，文學作品的主要特征在于它的形象性，形象性是靠形象思維來完成的，而形象思維的主要思維活動則是模糊思維。作家的構思過程基本上是一種模糊思維的過程，而讀者的理解過程又是一種對作家模糊思維的接受和延續。因此，我們又可以說，文學作品是一種模糊信息的載體。同時，文學作品的另一面是含蓄，含蓄本身就有模糊的餓性質。因此，模糊語言出現在文學作品中就是藝術性的模糊語言。換言之，藝術性模糊語言，是文學作品中帶有模糊特征的藝術語言，而模糊語言運用更好的實現了語言文學的表現功能。

三、文學語言普通語言和文學的模糊性表達

首先，文學語言不同于普通語言。文學的本質特征是審美，塑造具有審美價值的文字形象。因此，文學作品中的真不同于自然的真。在作品中，作家并不對事件或人物進行真實的敘述和描寫，只是把現實中、真實的事件、人物作為敘述和描寫的依據，在此基礎上運用典型化的規律創造出典型環境中的典型人物。所以，文學作品中的自然和人物飽含了作家的主觀感情和體驗，和現實生活有一定的出入，甚至很多時候不合生活邏輯。關于這一點蘇珊?朗格曾說過：“這種創造物指藝術品）從科學的立場和生活實踐的立場上看，完全是一種幻覺。這種創造出來的幻想可以令人聯想到真實的事件和真實的地方，就像歷史性小說或是描寫某一地區風貌的小說可以令人回憶往事一樣。然而在大多數情況下，這種創造出來的幻想卻是一種不受真實事件、地區、行為和人物的約束的自由創造物”。由此可見，文學作品中的藝術不同于普通生活中的客觀世界。文學作品只求藝術世界的真，而不是客觀的真，這樣的文學作品中的藝術世界有時是不合邏輯的，甚至是離奇怪誕的。因此，文學語言與普通語言就具有明顯的不同：普通語言要符合現實生活的邏輯，經的住客觀生活的檢驗，不能有半點模糊；文學語言是文學作品的符號世界，指向作品本身的世界，它不必符合現實生活的邏輯，只要符合藝術世界，合乎作家的情感邏輯就可以了。因此，在文學創作的傳達階段，作家為了使情感更儲蓄、深刻，常常使用模糊性的文學語言，從而產生意想不到的藝術效果，更好地發揮文學語言的表現功能。

文學語言，尤其是詩歌、散文，它不同與科技文章，不是對具體事物的科學說明，而是要創造一種美的意境，傳達詩的意象，使詩超越的存在，以取得意在意外，情在辭外之效。這種意象，這種美感在很大程度上是通過模糊修飾語的作用來表達，模糊修飾語可創造一種意境，產生一種凝練、生動、形象的語言魅力。

Soft is the strain when Zephyr gently blows.

And the smooth stream in smoother Numbers flows.

But when loud Surges lash the sounding shore.

The hoarse, rough verse should like the torrent roar.

Pope :Essay on criticism

這首四行詩前兩句用了模糊修飾詞soft形容strain,gently修飾blows, smooth 修飾stream,smoother修飾Numbers, 描繪出一副微風輕拂，溪水潺潺的柔和景色。后兩句話鋒一轉，用了另兩個修飾詞loud對Surges, sounding對shore,hoarse和rough對 verse,torrent 對 roar,展現出了一個驚濤拍岸，激流咆哮的激烈畫面。如果去掉這些模糊修飾語，詩就失去了詩的意境和詩的美感。

從語言功能看，普通語言也區別與文學語言。語言都具有指稱和表現兩大功能。實際運用中語言的指稱和表現功能總是重合在一起，“指稱”使語言同現實聯系起來，“表現”使語言具有了更多的心理內涵和感彩。對此，瑞士語言學家索緒爾論述過：“語言符號連接的不是事物的名稱，而是概念的音響形象。后者不是物質的聲音、純粹物理的的東西 ，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給 我們證明的聲音表象”。索緒爾強調的正是語言的指稱和表象。語言的指稱和表現功能在實際生活中和文學作品中，側重點不同。日常生活中的普通語言側重運用語言的指稱功能。當文學語言用來描寫人物的心理活動，抒感時文學語言就不那么明確了。因為，情、情感體驗是不可言傳的，但又要把它傳達出來，所以，作家就用一些看似不確定的模糊語言進行描寫，在模糊中求得詩意的妥貼，這時文學語言的表現功能就顯得重要了。意識流小說語句模糊段落在作品中往往既有既能生動靈活又能相對準確的表達人們復雜的情感和潛在意識的作用。美國意識流大師威廉?福克納就不時的在他的作品中運用模糊段落，表意“人生如癡人說夢，充滿這喧嘩和驛動，卻沒有任何意義的主思考。（Lee,1993,59-63) 我們看喬依斯《死者》中運用模糊的妙筆之處。

…other forms were near. His soul had approached that region where dwell the vest hosts of the dead. He was conscious of, but couldn't apprehend, their wayward and flickering existence. His own identity was fading out into a gray impalpable world: the solid word itself. While these dead had one time reared and lived in, was dissowing dwindling (Pickering, 1974:564)

在這段文字中，我們看到主人公在妒忌他人之余，感到他的愛情生活實際上是膚淺的、蒼白的、模糊的。他聯想到“他的靈魂已接近那個住著大批死者的領域，他的自身正消逝到一個灰色的無法捉摸的世界去”。這種對模糊聯想的描寫段落，既符合人物性格的發展邏輯，又可以進一步展開下面的故事情節。如若把模糊的，耐人尋味的東西說破，作家的風格不僅表失殆盡，作品也驟然變得毫無韻味。

其次，從作家的創作看。在作為創作語言最重要的現實生活中，無不充滿著模糊的現象，并在極大程度上與模糊思維密切相關。生活的模糊和創作思維的模糊使作家創造的形象并非絕對的清晰，結果導致語言運用上的模糊性。創作過程一般分為心理表象的感知階段、審美意象的孕育階段和藝術形象定性階段。在這一過程中始終伴隨著作家創造性的思維，從而感知階段到孕育階段始終伴隨著鮮明的形象性。

藝術形象的模糊性和生活的模糊、創作思維的模糊性有密切的關系。作家的形象思維始終伴隨著情感，情感本身也是復雜的，有時連作家自己也不能主宰，不能確定自己的情感導向，所以，形象思維具有模糊性的特點。創造客體的模糊性和創造主體情感的模糊性，直接影響創作思維的精確性。這樣，藝術傳達階段的語言運用必然帶有模糊性特征，模糊語言的運用使文學作品中的藝術形象和生活畫面具有一定的模糊性，同時也大大豐富了文學語言的表現功能，給讀者以朦朧含蓄、撲朔迷離、不可窮盡的想象空間。

It was a typical summer evening in June, the atmosphere being in such delicate equilibrium and so transmissive that inanimate objects seemed endowed with two or three senses, if not five. There was no distinction between the near and the far, and a auditor felt close to everything within the horizon. The soundlessness impressed her as a positive entity rather than as the mere negation of noise. It was broken by the strumming of strings.

(Tess of the d'Urbervilles ,Chapter 19)

這段文章中把“沒有生命的東西”描寫成“仿佛有了兩種或者三種感官，即便不能說有五種。遠處和近處，并沒有分別，凡是地平線以內的東西，聽的人都覺得，好像近在眼前。”（《德伯家的苔絲》，人民文學出版社，第19章，第185頁）這種通感手法的應用，就是通過語言表面的模糊實現特殊的藝術效果，使讀者去意會那美麗的“典型的夏季黃昏”。

最后，從文學欣賞的性質看，作為一種審美認識活動的文學欣賞，它是一種藝術的再創作。優秀的作品是為了讓讀者在形象之外有所發現和補充。文學作品的社會作用往往是在讀者利用想象進行再創造時潛移默化的實現的。在文學欣賞的過程中，讀者面對作品，首先接觸到的是作品的語言外殼，讀者通過對語言的閱讀，理解語言的隱喻義和內涵，而語言的隱喻義和內涵的實現又是離不開文學語言中、具有“模糊”性特征的語言的。所以，文學作品中的模糊語言為讀者欣賞作品時的想象、審美、再創造提供了廣闊的空間。

參考文獻：

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[2]廖立方：《論英語新聞中的模糊語言》，《 內蒙古農業大學學報》(社會科學版)，2008.1。

[3]張爍石：《高校英語教學中模糊語言學的語用價值》，《太原城市職業技術學院學報》，2008.2。

第6篇：文學語言的概念范文

關鍵詞:蒙太奇;視聽語言;綜合運用

中圖分類號:G22文獻標識碼:A文章編號:1672-8122(2010)09-0152-02

一、引 言

說到電視語言,不能不說關于電視的動態演繹。電視和電影一樣,它要說明的問題或反映的情況,需要圖像和言語的綜合運用,而不是單純意義上的“單兵作戰”。而這所有的一切,都和一個概念有關,那就是蒙太奇。在電視創作中,所謂的蒙太奇,是相對于整體結構而言的,是以運動的圖像為手段,用電視的語言來思考問題,對鏡頭和話語進行藝術的組接,以達到1+1>2的效果。蒙太奇語言藝術中的圖像功能,對電視節目的制作有著十分重要的作用。

二、動態圖像的視覺感觸功能

(一)圖像是直接的

圖像是直接作用于人們的視覺器官的它所表現的客觀對象是什么,多高多大,什么形狀,何種顏色,如何動作之類,是一看就清楚的。它與文學語言不同,文學語言也能描寫出各種事物,但它作用于人的思維并且要借助于人們的想象,才能在心中浮現某種形象,是間接的。而圖像則是直接的,任何人都可以看懂了解,不一定需要相當的文學修養,所以圖像的真實性、可信性、同時性往往是文學語言所不及的。

(二)圖像是具體的、確定的

表現一個人就是一個具體的某人,他的外貌的一切特征,是確定不移的。而文學的描寫,不管你描寫得多么細致、具體,但到底是怎樣的一個人呢?作者心目中的和觀眾心目中的某一個人絕不會相同;而不同的觀眾心中的某一個人又各不相同。雖然都有某些共同的東西,即文字中所提示的一些,可是總缺乏圖像的具體性和確定性。圖像的具體性、確定性能使人看到從來沒有見過的東西。從而增長知識。

(三)圖像是生動活潑的

它能如實地表現活動中的情景。例如,一場球賽,人們可以從活動圖像中看到時刻變化著的場面,或經歷它的緊張氣氛。一個高明的文學家,要描寫這場球賽,花了很多筆墨,仍然不能如活動圖像那么鮮明、生動,而且這種瞬息變化的局勢是文學所不能勝任的。“說時遲,那時快”,這里語言就比不上電視活動圖像那樣迅速、及時。活動圖像生動、鮮明,直接作用于感官,所以它更富于煽情性、鼓動性。電視由于有了活動圖像,就使它獲得通俗性、知識性和煽情性、鼓動性這樣一些特點和優點。

三、圖像敘事功能的局限呼喚電視語言的綜合性

雖然圖像對于反映客觀事物的形體、動作是擅長的,但拿它來敘述一件事,說明一個道理則有一定困難,它必須用多種手段來協力完成,這在無聲片中表現得最為明顯。它要借助于必要的字幕,還要運用一系列的蒙太奇手法來敘事,更主要的要借助語言來說明,以彌補自己的不足。

一方面觀眾要求電視節目更為短小、精練,另一方面由于廣播的影響,在運用語言上更進一步打破了無聲片時期形成的圖像獨打天下或始終以圖像為主的老規矩,使語言起更多的作用。

不是所有節目都應以圖像為主,而是根據節目的內容和表現方式各有所側重,這對電視語言的表現力,只會提高而不會削弱。這些連續不斷的圖像,勾勒出整個節目的輪廓,并且規定了節目空間的時間,可以說這是一個節目的基礎。

一些拍得好的節目,單看圖像,就可以大致知道這是怎樣一回事。正因為圖像有這樣的特點,所以鏡頭要求基礎扎實,血脈流通。基礎扎實是指鏡頭的拍攝與選取,要善于捕捉一些生動的,可以反映事物本質的場景,并且要在拍攝時構圖、用光等方面講求鏡頭內部的美。在拍攝時要對生活有所選取,在剪輯時還要挑選,要少而精。所謂血脈流通,就是鏡頭與鏡頭之間銜接要合乎規律,合乎蒙太奇的句法與文法,講究邏輯關系和時空順序也就是說看著順眼,看得合情,看得明白。要合乎人們觀察欣賞事物的視覺習慣和規律,要合乎事物發展的規律。

對鏡頭來說,它是一個節目從頭到尾作用于人的視覺的,所以很重要的一點就是要講究順序,要暢通而不平淡,變化而不雜亂,長鏡頭多要防止單調,短鏡頭多要避免零碎,這是要根據內容來精心設計的,特別以圖像為主的紀錄片,電視劇,轉播這類節目,圖像的連接是否合乎規律是一個節目很關鍵的問題。如果圖像前后顛倒,上下不連,有頭無尾。殘缺不全,想要靠音樂和解說詞來彌補,一般是很難改變節目面貌的。

四、文學語言在電視語言中的重要性

文學語言和蒙太奇語言二者相比較,各有所長,各有所短,具體地說,要簡單地說明一件事情經過,要細膩地傳達主人公的思想感情,要明確地說明一個道理,文字、語言可以方便地適應這些要求。而圖像,盡管采用了多種方法,仍然有其不足之處。可以這樣說,圖像有觀感的明確性,而文學語言則有概念的明確性。這是因為人們對事物的認識,總是從具體到抽象,從感性到理性。

人們客觀事物的直接印象,總是借助于概念的抽象、判斷、推理等一系列思維活動,從初級向高級發展。語言是隨著人們的感知、思維等能力的發展而發展起來的。這一點,是圖像和音樂所無法比擬的。所以說,文學語言是一切藝術語言中最富有活力的語言。

文學語言的缺點:它不如圖像的地方在于它對客觀事物的形體、動作的反映是間接的,不具體的,因而就缺乏一定的鮮明性、確定性、認知性和可信性,它不同于音樂那樣對表達情緒和烘托氣氛是直接作用于感情,而是通過比喻等加以想像、聯想來表現,雖然語言本身有一定的音樂感,這方面仍然無法和音樂相比。在目前我們拍攝的紀錄片中,適當注意語言的運用是很有必要的。片子要使人愛看,光有一些拍得好看的鏡頭是不行的,即使有相當好的剪輯也不行,它得有深刻的思想,一定的見解和別出心裁的構思等等。可見文學語言對記錄片在藝術上的積極作用是不容忽視的。

五、音樂在電視語言中的作用

從美學上看,音樂更有其特殊的意義。音樂是人類最早的藝術形式。它的一些規律,給后起的其他藝術的發展以一定的影響。使我們特別感興趣的是到今天為止,一切藝術中,音樂是:“親和力”最大的一種藝術,它可以很方便地和其它藝術結合起來,可以結合得那么自然有機,那么渾然天成。

六、集“各家”之長,提升電視語言的綜合實力

取長補短,相互補充,這就形成了綜合語言的某種合力。其中很重要的一點,是各種藝術語言在綜合中的相互制約。有制約才有合作,如果忘記這一點,就有可能使綜合成為湊合,湊而不和,造成力的抵消,互為阻力,從而根本上破環了綜合。

組成綜合語言的某種單一語言必須單純化。綜合藝術中的一種藝術語言,讓它和其他藝術語言分工協同來完成反映現實的任務,那么它就不僅不應該那么繁復,而要力求單純。各種藝術手段的分工,則有可能使它趨于單純。這種單純,并不是簡單,而是從繁復中提煉而成,如文學中的詩、小說中的白描,是托爾斯泰認為藝術的最高標準的那種單純。是對藝術的更高要求,它可以提高藝術的表現力,而不是削弱它。

(一)各種藝術手段的綜合,要分清主次,只有既單純,又有主次,才能使它們更好的結合

由于各種藝術的特點和每個創作的要求不同,所有藝術手段,其作用和分量,不盡相同。沒有重點,也就沒有藝術。同時并存的二者,或三者,必有一個是主要的。

(二)主次的進一步發展

在有著兩種相似特點的藝術語言上,因為不讓路,他們就要互相干擾。如:音樂和解說詞,都是要人聽的,搞在一起就兩樣都聽不清。壓低音樂這就是分主次;把音樂停了,這就叫讓路。解說詞重要的地方,要聽者全神貫注,音樂是要停止的。類似的情況還有圖像和文字,在紀錄片中,如果這一段,或幾句解說是很重要的,或為點題、或為警言,或有哲理、有詩意的字句,為了使人印象深刻起見,也需要其它的語言讓路。音樂讓路比較容易,這一段干脆停止。圖像則無法停止,那么就采取出一些缺乏變化,并非緊要的鏡頭,也可以達到近似凈場的目的。

第7篇：文學語言的概念范文

關鍵詞：文學語言；主要特點

中圖分類號：H31 文獻標識碼：A

文章編號：1009-0118（2012）05-0290-02

一、英語文學語言概述

文學是用語言來表達和造型的藝術，或者稱為語言藝術。它的基本特點就是以語言為材料來構筑藝術形象，表現社會生活和人們的思想情感。高爾基在《論文學》就曾談到：作為一種感人的力量，語言的真正的美產生于言辭的準確明晰和動聽。這些言辭描繪出作品中的圖景、人物、性格和思想。飾容有賴鉛黛，同樣文學要借助語言才能塑造鮮明的形象，烘托各類氣氛，表達作品主題。文學是語言的藝術，文學語言也就是藝術的語言，從這個意義看，文學語言屬于美學的范疇，文學語言所表達的意思往往深藏不露，單純的看是無意義的。所以，應當聯系上下文并結合作家的風格和作品語境才能理解和欣賞作品的藝術特色。

二、英語文學的主要特點

英語語言學的發展趨勢體現了語言學的發展趨勢，具體表現為以下特點：由純描寫性研究轉向以解釋為目的研究，由側重英語本身特點的孤立研究轉為側重語言普遍性的比較研究，由側重語言形式的研究轉為形式和語義并重的研究，由對語言結構的研究擴展到對語言的習得、功能和應用的研究，由對英語的語音、詞匯、詞法、歷史、方言等傳統領域的研究發展到英語的各個方面及相關領域的全面研究。目前英語語言學的主要分支學科包括音位學、形態學、句法學、文體學、歷史語言學，語言學的其他主要分支學科，如語義學、語用學、話語分析、篇章程語言學、應用語言學、社會語言學、心理語言學等，也主要基于對英語的研究。

（一）形象性

形象性是文學語言最基本的特征，涉及文學語言的語義層面。文學語言特有的使讀者能夠“感知”到作品描繪的藝術形象、喚起讀者“想象”、在自己的頭腦中構造藝術形象的特征，就是它的形象性。語言的形象性具有“二重性”：一方面，它是抽象化的，具有概念功能；另一方面，它又和形象有著密切關系，具有表象的功能。作家以語言為媒介來塑造形象，描繪事物，展現場景，用精煉含蓄的筆觸表現豐富的內容，真實地反映千姿百態的社會生活面貌，給讀者以身臨其境之感，如聞其聲，如見其人。

培根在他的佳作《論美》當中對美的闡釋，即人應該怎樣對待外在美和內在美的問題。文章開頭就點出，：“Virtue is like a rich stone，best Plain set：and surely virtue is best in a body that is comely，though not of delicate feature：and that hath rather dignity of presence，than beauty of aspect．”的確，世界上沒有一 個人是十全十美的，所以，不要抱怨自己外在的缺陷，只有內在的美才是永恒的美。在仔細閱讀的過程中我們還會領悟到培根對美的進一步深入分析。他認為的形體之美要勝于顏色之美，而優雅行為之美又勝于形體之美。最高之美是畫家無法表現的，因為它是難以直觀的。這是一種奇妙的美。“In beauty，that of favor i S more than that of color，and that of decent and gracious motion，more than that of favor．This is the best part of beauty，which a picture can not express：no，nor the first sight of life．”形體、顏色、行為，這三者中，行為美才是最高境界，是內在美的折射表現。在日常生活中，人們往往最容易忽視的就是自‘己的內在美。正如培根在文章結尾處所表達，“Beauty is as summer fruits，which are easy to corrupt，and can not last：and for the most part，it makes a dissolute youth，and an age a little out of countenance：but yet‘certainly again，if it light well，it makes virtues。shines，and vices blush．”美猶如盛夏的水果，是容易腐爛而難保持的。無疑，美德重于美貌，把美的形貌與美的德行結合起來，美才能真正發出光輝。

（二）含蓄性和音樂性

在The Lord Of The Rings 中，托爾金以優美的詩歌貫穿全局。他為不同的人物寫作了許多風格各異的詩，其內容有講述故事抒情和描寫景致的，還有些是寓言文字上大都流暢易懂瑯瑯上口象是民謠或山歌。詩如其人，詩隨其境，精靈的詩華美飄逸，戰士的詩豪邁沉重。書中幾乎每一個人物都會幾首詩，這些華麗而優美的詩篇自然運用到了形象、象征和各種修辭手段。以具體表現抽象，以有形表現無形，以藝術性的語言表達豐富的內涵，讓我們接觸到人物內心豐富的感情世界。請看下例：

Out of doubt, out of dark to the day's rising.

I came singing in the sun, sword unsheathing.

To hope's end I rode and to heart's breaking:

Now for wrath, now for ruin and a red nightfall!

這簡短的四行詩句，通過三個動作的描寫：singing in the sun 陽光下一路歌唱、sword unsheathing寶劍出鞘和rode策馬前，進形象地描繪了岡多王子伊奧莫爾在即將戰敗孤立無援的情形下，依然決心拼死一戰的昂揚神態，表達了他寧可失去生命也要摒棄黑暗奔向光明的堅定決心，這是通過動態動作的描寫來塑造人物形象的。如果說上面的詩句卻是表現形態聲音的話，那么下面的詩句著重描寫靜的。請看下例：

When winter first begins to bite

and stones crack in the frosty night,

when pools are black and trees are bare,

'tis evil in the Wild to fare.

嚴冬、霜夜、開裂的巖石、烏黑的池水和凋謝的花木這些具有消極意向的景物，都將人引入一幅荒涼黑暗的圖畫中，最后一句才點明主旨：邪惡正在悄然擴散。這種描法與我國元代詞人馬致遠的《天凈沙·秋思》頗為相似。在《天凈沙·秋思》中，作者通過對枯藤老樹等九種景物的簡潔描寫，襯托出孤寂旅人的思鄉情懷和無限愁緒。這是以景喻情的手法，作者通過對景物生動形象的描寫，使人身臨其境，進而體會到作品意圖表達的深層次含義，這正是文學語言的魅力所在。

三、結論

英語文學是英國國家人民千百年來創造的燦爛文明的結晶，在世界文化寶庫中占有重要的地位。研究文學，對于了解英語國家的社會文化，了解英語國家人民的特點與價值觀，加強各國人民之間的了解與交流，有著重要作用，我國文學研究領域近年來在廣度與深度都有新的拓展，對各英語國家文學思潮、理論、流派的研究，對英語文學的各種體載及其表現手法的研究進行得更加深入。

參考文獻：

\[1\]林莉蘭.英、漢習語的文化內涵及其翻譯\[J\].安徽農業大學學報(社會科學版),2005,(6).

第8篇：文學語言的概念范文

文學到底是什么?網絡文學的出現，再一次將這個關于文學本質的追問提到文學研究者的面前。盡管，“網絡文學”作為一個批評的范疇還沒有正式進入文學詞典，“網絡文學”這一概念的所指還不確定。而且，在文學批評界，“網絡文學”作為“文學”的合法性也一再受到質疑，對此文學批評家李潔非在《Free與網絡文學》一文中的觀點具有代表性。他認為，“網絡文學”這個概念的提出事實上是“一種極其機會主義的權宜之計”。因為，作為一種寫作方式，網絡寫作是非文學性的，對其評價也應該持非文學的態度。由此，他強烈地主張，要“撇開‘文學’一詞來談網絡寫作。網絡寫作根本不是為了‘文學’的目的而生的。”李夫生則從理論的角度將網絡文學文本與傳統文學文本進行比較，認為網上作品具有“本體空置”、“主體缺省”和“空間虛擬”等特點，不符合傳統文學文本的規范，從而對傳統文學構成一種挑戰和威脅，并感嘆道:這還能叫“文學”嗎?文學可能性的限度在哪里?

然而，這種對網絡文學作為“文學”的合法性的質疑并沒有阻斷網絡文學本身的蓬勃生長。根據最早介入網絡文學研究的著名學者歐陽友權的研究統計，自1995年中國大陸開始有了本土的文學網站加入國際互聯網(1994年國際互聯網進入中國大陸)始，截至2001年8月底，“中國大陸有以‘文學’命名的綜合性文學網站約300個，設有文學欄目的網站3000多個，其中以‘網絡文學’命名的文學網站241個，發表網絡原創文學的網站153個，小說的各類網站486個，詩歌的249個，散文的358個，劇本的75個，雜文的31個，影視作品的529個。”在這些網站上發表的文學作品更是不計其數。而僅“以專載網絡原創作品的‘榕樹下’(rongshu.com)為例，它從1997年建站到2001年底，已登載原創作品61.9萬多篇(部)，達8億多字。”

這一事實證明，網絡文學作為當代文學的一個現實存在是無庸置疑的。文學經由互聯網這一特殊的傳播媒介在短時間內已經影響了一部分人的閱讀和寫作習慣。并且，網絡文學的種種現象已經引起一些學者的關注和研究，按歐陽友權教授《網絡文學研究述評》一文中的統計，近年來出現的關于網絡文學的論文有127篇。中南大學還成立了網絡文學研究所并申請到國家社科課題。就目前而言，學界對網絡文學的研究主要集中在幾個方面:一是對網絡文學進行定義命名;二是將其與傳統書面文學進行比較，從而概括其創作特點及文本特征;三是對其創作現狀進行文學價值評定，分析其現狀、存在問題及發展預測;再者就是整體探討網絡文學的存在意義和價值。這些研究成果所具有的開創意義是不言而喻的。但總的說來，這些研究都暗含一個特定的視閾界限，那就是我們存有一套關于文學的標準。以這一潛在的“文學的標準”文學觀念為參照，于是，網絡文學本身所呈現的不同于現有文學樣態的特征，使批評者很容易就將其剔除出文學的疆域，而歸入非文學性書寫的范疇。

網絡文學的出現和興盛，從一個全新的層面給我們提供了一個較全面關照和認識文學的視角，既有的關于文學的本質、文學的功能、文學的標準以及文學的邊界等等的知識，將會重新得到檢省和反思。

歷史地看，文學作為研究和關照的對象，自有文學以來就成為研究者們不斷定義和規范的東西。但是，無論是中國古代的“言志”還是“緣情”觀;無論是西方古典的模仿說、再現說，還是近代的表現說，抑或是20世紀開始的對“文學性(詩性)”的所謂客觀研究，都能清晰地告訴我們文學所具有的某些特征和功能，但又都不能窮盡我們對文學的全面感受和理解。總體來說，所有這些對文學的規范，都有各自對文學的獨特領悟和認識，并且在特定時代主宰了人們對文學的觀念視閾。但是，迄今并沒有哪一種理論觀點可以成為人們定義和規范文學的唯一標準。事實證明，文學史對文學的認識和知識規范是一個不斷地拓廣并深入的過程。同時，也說明文學自身決不是一成不變的封閉體系，而是不斷發展變化的開放系統。

當然，強調文學的開放性并不意味著把文學當成是一個漫無邊際難以把握的變化體。如前所述，至今誰也說不清文學是什么，但誰也無法否認文學確實是一個獨特而客觀的存在，它具有與其他書寫文本(如歷史、哲學、政治等等)不同的獨特的可辨識特征，如想象和虛構的特性，它通過語言對人的生命沖動、情感思想等的隱喻性再現，并且有一個可以閱讀文本存在形式等。因此，面對文學這個復雜的批評范疇，我們所強調是對待文學的態度———不能以僵硬的教條(所謂的標準)去對待豐富復雜的文學現實，應該以開放和發展的心態去面對不斷生長著的文學事實本身。

二

當我們以這種開放和發展的心態去對待豐富復雜的文學事實、追溯文學自身的發展史時，就會看到，“文學”這個概念的所指本身就滑動不居。當我們說“文學”這個現代漢語詞匯時，我們意指的并不是古代漢語中那個也叫“文學”的詞匯所指。在古代漢語中，“文學”一詞實指所有的人文經典著作，與我們今天所謂的“文化”典籍相近。對此郭紹虞早已作了考證。高玉也在《現代漢語與中國現代文學》一書中借李澤厚言中國沒有西方意義上的哲學之觀點來說明:“中國古代沒有西方的亦即現代的文學概念的文學”，“文學”只不過如吳林伯《論語發微》所言，是“六藝之學，后世所謂經學”也。所以說，作為審美意義上的“文學”所指只存在于現代漢語語境中。事實上，這種“西方意義上”(也就是審美意義上)的“文學”所指在西方語境中也經歷了同樣的古代向現代的演變。我們現在所說的作為“審美的”文學這一范疇所指實際上是文學發展到現代資產階級世俗社會時的產物。因而，我們現在能夠見到的“古代文學史”，實際上是我們基于今天的“文學標準”來檢索和書寫的所謂“古代文學的全貌”。即便如此，我們按“今天的文學標準”來概括和書寫的“古代文學全貌”也經歷了多次不同的形態變遷，其間充斥著以各種視閾為界限的“文學”與“非文學”之爭，尤其是當一種新的文學形式出現時。這種變遷的背后實質上隱含了人類對自身生存環境的改善和超越以及對自我認識的深廣。文學作為人學應該是在這個意義上來說的。每一次文學總體形態的變化都有著明顯的標志性特征，這就是文學傳播媒介質的變化。

總觀文學歷史的發展，由最初的原始口頭語言及其所形成的自由的口頭文學言說與傳播方式，到現代文學發展得非常精致自足的語言系統以及其嚴格完善的體制化管理系統，文學自身的存在方式與人類的生存經驗的關系已經變得非常復雜。

首先，文學在形成自足的語言系統的同時，逐漸封閉了自己。德國美學家沃爾夫岡-伊瑟爾在《虛構與想象:文學人類學疆界》一書中就感嘆道:“如今文學符號讀起來困難了。它們不再指代規定的位置或物質;相反，它們暗含聯系，展示趨向，隱蔽地傳達自己的理解以顯示不能指代的東西。”其為我們指出了文學語言發展的歷史實質。我們今天所使用的“文學”語言，已經是經過多層過濾，不再具有其原初口頭文學所傳達出來的那種特征:具體、單純、透明。德里達在談到文字時也認為，書寫就是抹去一個事物的在場又使其仍然能夠辨認這一姿態的名稱。文學語言通過這種種“書寫”過濾，已經沉淀為一個有自身結構系統的符號體系，其強大的隱喻性，使其逐漸超越人們的日常生活，成為一個獨立自足的世界。

文學語言的這種體系化精致化，一方面因能指與所指之間的張力使文學作品蘊涵言說不盡的藝術魅力———給讀者以美的享受;另一方面，又必然對閱讀和理解造成困難———因為它對讀者的解讀和鑒賞能力提出更高的要求———至少要具備與作者相似的文學背景，而這在信息爆炸、知識趨向于專業化的時代是比較困難的。所以，近代以來，人們不停地想去使其明晰化、科學化，以便容易被掌握，從俄國形式主義到新批評，從結構主義到后結構主義，文學理論家們的努力持續不斷。而文論家們的這種努力又衍生出一個更專業和復雜的文學批評語言體系，非一般受眾所能掌握。在某種意義上，文學語言體系已經與人類的生存經驗有所疏離，變成了對經驗書寫的“再書寫”———純粹文字和思維的游戲。這樣，文學語境也似乎成為了文學創作者和文學批評者之間單純的對話關系，與大多數人的生存毫無關聯。20世紀90年代以來，國內文壇逐漸增多的對文學(尤其是詩歌)衰敗的焦慮———文學越來越被讀者疏遠，成為作家詩人的自說自唱和自娛自樂，而大眾化、娛樂性的作品則廣為流行———雖然批評界不斷詰難其膚淺有媚俗傾向，是這一復雜現象的具體表現。

再者，文學在現代獲得自足空間的同時，其自身也形成了比較嚴格的體制化管理系統，這就是文學發表和出版發行的編輯制度及書籍審查管理制度。這樣層層管制的文學生態環境，必然使文學創作的自由受到限制。書籍審查機構的意識形態控制，文學報刊的風格特色，文學編輯的情緒喜好，以及市場利潤對出版商的制約等等，都會在一定程度上制約文學創作者的寫作自由。

文學發展到現代的這種語言系統的精致化、管理系統的嚴格化，導致文學在精神取向上的精英化貴族化，逐漸成為與普通人的日常生活無關的東西。一直以來，就有新的因素對其造成沖擊，這就是所謂的“通俗文學”。但是，其除了對文學語言構成某種程度的消解以及因市場因素對出版商的誘導外，在印刷文本時代，它無法對書籍審查管理系統及意識形態控制構成威脅。所以至今，“通俗文學”仍處于文學的邊緣，在許多文學批評家的視野里，它仍不能獲得“文學”之名，“通俗”作為限制詞的意義就在于此。盡管如此，“通俗文學”依然強盛地生長著，以自己邊緣性的生存形態闡釋著“文學”之義。

三

數字化時代的到來，用互聯網給人們建構起一個全新的活動空間———有人將其稱為“賽伯空間”(Cyberspace的中譯，出自威廉-吉普森的小說Neuromancer，意指由于計算機運用而造成的物理意義上的國家邊界即將消失的世界)，由此出現了一種可以不依靠書籍載體的文學書寫和傳播方式，這就是我們所討論的網絡文學。

就目前而言，網絡文學給我們帶來的并不是一種新的文學形態。事實上，它只是給我們帶來了一種承載、傳播文學文本的新媒介質。但這種新的文學傳播媒介所引發的網絡文學文本形態的變化已初顯端倪。盡管只有短短幾年，網絡文學的出現已開始使“文學”這個逐漸過濾到精致的能指面臨自我的解構。解構的力量主要指向兩個層面:文學管理系統和文學語言系統。

首先，網絡文學的生存形式對文學管理系統構成沖擊，它突破了現有文學文本得以面市的種種障礙———文學出版發行管理系統。網絡文學的寫作和發表不再有等級和權威的限制，編輯、出版商、甚至書籍審查機構在某種意義上都不能對創作者進行限制。作者在這里獲得了充分的創作自由，只要你想寫想表達，你就可以不受任何文學標準的限制，不需要任何人的認可。因為，網絡是一個開放的平臺，是“數字化地球村”———一個自由的賽伯空間，在這里，社會的等級結構被消解，國家、民族、地區、種族的界限被擦去。盡管這是一個虛擬化的大同空間，但從理論上說，它為每個人提供了自由出入的信道。有人就這樣宣稱:“我們正在創造的世界，是一個任何人都能夠進入的世界，它沒有任何由種族、經濟權力、軍事力量或出生所帶來的特權與傲慢。我們正在創造的世界，是任何人在任何地方都能表達他或她之不論是多么單一信仰的世界。”而國內人氣頗旺的網絡作者李尋歡通過自己的寫作體驗道出了對這種自由獲得的興奮和思考:“現在有了網絡，再也不必重復深更半夜爬格子、寄編輯、等回音、修改等等復雜的工藝了，想到什么，打開電腦，輸入、發送，就OK了。這就是網絡的意義———借助網絡這個工具使文學回歸民間，使之成為人們表達自己和彼此溝通的便利工具，而文學的意義不就是表達和溝通嗎?”當然，絕對的創作自由是不可能的，因為在網絡上自由創作的人，畢竟生活在一定社會環境之中，必然會受到一定的社會意識形態、價值取向、文化總體水平等的影響。但這種限制主要來自作者內部，不再是外在人為強制的。

其次，網絡文學的出現也對自足精致的文學語言造成某種程度的消解。如前所論，現有的文學語言經過歷史的沉淀，已經形成了一個自足的符號體系，原始文學語言的透明性已被強大的隱喻性替代，相對具體的物質性詞匯被日漸增多的表現思想、情感、思維的抽象詞匯所擠壓，文學書寫已難以直抵活生生的物質世界。相反，網絡文學的語言則有突破這種氛圍的趨勢，且呈現出一些新鮮變化———某種雜語混合的趨勢。比如，不同語體的混合拼貼，從而造成對既成文學語言規范的解構，如網絡獲獎小說《英雄時代》就將“問題青年”的追悼會挽聯寫成:“上聯:王遙同志永垂不朽。嚴禁吸煙!下聯:安息吧，朋友!違者罰款!”這種書寫在消解了既成文學語言結構的同時，也解構了文學所力圖建構的神圣人生和人性世界。再有，網絡文學語言整體傾向日常口語化、平庸化、世俗化、肉身化等特點。這點從網絡文學作者為自己的命名就可以看出:痞子蔡、李尋歡、蚊子、寧財神、安妮寶貝等等。而且，網絡作品大量地書寫感官體驗和日常生活事件，具有狂歡節的特點。還有就是，一些非文字符號直接進入文本，成為文學文本的語言構成。如在表示臉部表情時常用的有:“:-)”(最普通、最基本的一張笑臉)，“^o^”(一個人在大笑)，::-)(微笑的臉)，:)(微笑)，;-)(眨眼)，:((悲傷，生氣)，3-(掉淚)等。一些阿拉伯數字如“7456”(氣死我了)，886(再見)等，甚至影音畫面也被用作表意符號成為文本的構成因素。這些直觀性的符號，既對現有文學文本的神圣性進行了游戲似的解構，又具有某種朝向語言符號的物質性層面回歸的趨勢。

次文學的形態變遷一樣，正是文學作為一個開放性系統的明證。對今天的我們來說，其意義還在于，網絡文學文本形態的這些變化趨勢所隱含的人們對待文學態度的轉變:高雅、精致的文學所代表的精英化、貴族化的意識形態逐漸向大眾化轉移。這點從網絡文學的發展現狀可得到證明。有資料顯示，在目前的網絡文學創作中，“情愛題材、搞笑題材和武俠題材占據了原創作品的前三位。其中，以愛情特別是網戀為題材的作品竟占了43%”。正是這一點使許多文學批評者對網絡文學持否定態度，認為它只不過是“通俗文學”的網上翻版。但有趣的是，在對“網民最愛看什么”的調查中，結果相同———愛情題材的作品也成了網民的首選。它可信地顯示，現今時代人們更愛看貼近自己生活和感官體驗的作品，喜歡娛樂性游戲性強的作品，這樣的文學現實并非可以一否了之。從這種意義上說，網絡文學更接近文學的原初形態———游戲性、娛樂性。就像歐陽友權教授所論述的，文學發軔之初，本是“俗民文化”(FolkCulture)。“文學的話語全屬于每一個言說者，人人都可以成為藝術家。”也許這才是文學的本真狀態。

第9篇：文學語言的概念范文

[關鍵詞] 雅各布森；文學性

【中圖分類號】 I052 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）09-148-2

19世紀末以來，隨著文學批評活動的專業化進程，關于“文學之為文學”的特殊性亦即文學性的問題日漸突顯，然而一個多世紀過去了，文學性的定義依然眾說紛紜，莫衷一是。在眾多關于“文學性”的論述中，羅曼?雅各布森的文學性概念始終別具一格，歷久彌新。它究竟有何內涵，又經歷了怎樣的歷史變化？本文試圖立足雅各布森不同時期的文本，對其文學性概念內涵、歷史發展等方面進行辨析。

1914年至1915年間，雅各布森發起成立莫斯科語言學小組，該小組與彼得堡小組（1916年更名為詩歌語言研究會）一樣，致力于從語言學角度研究文學。這就是1914年到1930年盛行于俄羅斯的一種文學批評流派，即俄國形式主義。隨著俄國政治狀況的發展，雅各布森于1920年移居捷克，并創立布拉格學派。布拉格期間，雅各布森第一次提出“文學性”概念。到30年代，雅各布森根據費爾迪南?德?索緒爾關于語言系統的思想，在語音學研究中，提出結構主義原則，并首先創用“結構主義”這一術語。二戰爆發之后，雅各布森流亡美國，相繼任教于美國自由高等研究院、哥倫比亞大學和哈佛大學等高校。

雅各布森既是俄國形式主義的核心人物之一，也是結構主義的奠基人。雅氏提出的文學性概念既是俄國形式主義批評理論的基本出發點，也是其布拉格期間結構主義詩學的核心概念。這一概念歷經兩種思想階段，其內涵呈現繼承中發展的特點。

一、文學性：文學科學的研究對象

（一）文本性：文學性存在于文本形式之中

1921年，雅各布森指出：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成為文學作品的東西。”這意味著文學性不是別的，是文學科學的研究對象。但這個對象并非作為整體的或個別的文學作品。而且，俄國形式主義者普遍反對將文學作品所承載的社會歷史內容以及作者的生平、思想、心理等因素作為文學研究的對象，因為這些都沒有觸及文學本身的特點和規律。在他們看來，文學研究的對象既不是外在的客觀世界，也不是擁有主觀意志的人或作者。托多羅夫指出，俄國形式主義所接受的一個原則是“把作品作為考慮的中心”，而不是作家的生平、當時的社會內容或作品的內容。雅氏也批評當時的許多文學史家把文學作品當成“文獻”，結果使自己的研究滑入了哲學史、文化史等別的學科之中。

雖然文學性無關乎作品內容以及作者，但是其存在于文學文本之中，則是確定無疑的。文學性作為文學科學的研究對象，是區別其他科學的獨特性（作為文學的本質屬性），但它存在于文本之中。俄國形式主義者既排斥內容研究，也排斥作者研究；他們傾向于文本的形式研究。在雅各布森看來，文本形式研究首要的即是研究其語言形式，因此，文學科學研究的對象是文學語言形式自身存在的規律。

（二）科學性：文學性強調文本形式的確定性

之所以強調文本形式研究，乃在于只有對文學作品進行語言學的分析，才能使文學科學達到科學的層次，變得比較可靠和確定，同自然科學一樣。傳統的內容或作者研究，著眼于文學與世界或人的關系，因而常常受到社會歷史條件的制約。隨著社會歷史內容的變遷、文學研究者立場和角度的改變，文學作品的意義將變得極為不同。此外，俄國形式主義者都崇尚文學作品的自足性，反對視文學作品為社會學、政治學、歷史學等學科的附庸，拒絕“文學提供認識”的先入之見。

相反，文本形式（主要是語言形式）則是固定的、極少變化的，唯有如此，才容易成為科學研究的對象。雅各布森聲稱，文學科學必須讓形式從內容中解放出來，使詞語從意義中解放出來。文學科學是關于形式的藝術。文學研究者要把握文學科學的本質，只有進行（語言）形式分析，才能達到科學的境地。在這里，我們可以看到20世紀科學主義思潮對于文學研究的巨大影響。

（三）創新性：文本形式不能忽視其歷時性特征

如果說以上所述，強調的還是文學文本系列內部的復雜構造規律和形式特征，相當于索緒爾意義上的“語言”，但僅強調文本共時性方面的特征還不夠，因為這將忽略演變的問題。雅各布森指出，“純粹的共時性現在恰恰是一種幻想”，必須承認“每一種體系都必定表現為一種演變”，而且“演變又不可避免地具有系統性”。因此，進而提出，“分析語言和文學的結構規律，必須使我們確定真正形成的、數量有限的結構類型（即在歷時性方面確定結構的演變的類型）”。試以唐詩、宋詞、元曲為例：這三種文學樣式都講格律，但是從唐詩到宋詞、元曲，其格律的歷史演變自不待言，誠如王國維所言“一代有一代之文學”。因此，研究文本形式，既要研究文學文本系列共時性方面的規律，也要同歷時性的考查結合起來。

雅各布森對文本形式的把握，注重共時和歷時研究，而從歷時性方面可以見出對于文學性演變概念的重視，也就是對于創新性的重視。這還停留在整體層面，并不意味著雅氏不重視對單個文本（索緒爾意義上的“言語”）的研究。雅氏指出，將語言-言語的范疇運用到文學上并研究他們之間的關系時，需要同時聯系個別的表述（個別文本）和現有的標準整體（文本系列），否則“必然會歪曲審美的價值體系，并且也不可能建立起內在的規律”。在此，也可以看出雅氏對于其俄國形式主義時期思想的修正。

雅各布森在《序言：詩學科學的探索》中提到，俄國形式主義者“毫不猶豫地強調詩歌的語言問題”，因為詩歌話語里“語言結構的規律和語言的創造性，比在日常語言里更容易引起人們的注意”；雅氏也肯定了詩歌一詞在古希臘語中的“創造”之義，并肯定了俄國形式主義者對于“詩歌語言的明顯的創造性”的探索。雅氏還認為，討論俄國形式主義的理論，要重視其創新的分析方法，而非運動宣言中的華麗辭藻。

二、文學性：詩

（一）詩：具有獨立價值的詞的形式突顯

以上所述已然可見雅各布森文學性概念的結構主義特征，同俄國形式主義時期的思想已經有很大區別。如果說什克洛夫斯基是從文學創作方法角度來談論文學性，雅氏則依然是從語言學角度來探討文學性。

在雅各布森看來，文學性存在于文本語言形式之中。雅氏認為，詩是具有獨立價值的詞的形式突顯，亦即“詩的功能在于指出符號和指稱不能合一”；進言之，文學作品是具有獨立價值的語料的形式顯現，文學語言常常是這樣一種語言――它并不遵從言語的交際需要，而更多打破語言能指與所指的界限，指向言語自身。雅各布森認為，“詩學研究語言結構問題，正如對繪畫的分析關涉形象結構問題。”語言學作為語言的整體科學，詩歌語言則是其不可或缺的重要部分。“語言必須在它的全部功能中來考察。在討論詩的功能之前，我們必須明確它在語言的其他功能中的地位。”雅氏認為，只有言語突出地指向自身時，其詩才突顯出來。而這一詩正是詩歌或文學語言的本質特性。

（二）對等原則：文學語言存在對等關系

結構主義語言學將語言視為獨立自在的世界，封閉了語言與現實世界的關聯，因此語言構造機制的動力將成為問題，這也適用詩的語言。詩的語言的發生既然不依賴外在世界的提示，那么其自身形式突顯的動力何在？

雅各布森在研究失語癥中發現，失語癥患者要么是負責選擇和替換的官能出了毛病，要么就是組合和結構上下文的能力受到了破壞。前者取消了語言的相似性關系；后者消除了毗連性的關系。而語義的發展或者通過相似性關系或者通過毗連性關系來實現。在失語癥患者身上，這兩種過程非此即彼地受到抑制，甚至完全停滯；而在正常人身上，則始終發揮作用，且往往是一方取得對另一方的優勢。雅氏還指出，相似性關系和毗連性關系體現在語義上，也體現在語法結構上，而特定個人則是從語義和結構上運用相似性關系和毗連性關系，從而顯示出個人風格、趣味和語言偏好的。

在詩的語言中，相似性關系體現為隱喻，毗連性關系體現為換喻。在現實主義作品中，注重情節敘述、環境描寫，通過換喻或提喻（借代）來表現人物與環境的關系，主要是指向環境；而在浪漫主義作品中，一般很少描寫事物的具體特征，將意義隱含在字里行間，讓讀者自己去琢磨。因此，隱喻手法占支配作用的作品，文學性最強。

雅各布森指出：“詩把對等原則從選擇軸投射到組合軸。”所謂選擇軸，是指詩句中某個詞的位置上可存在眾多能與之替換的詞語，這是語言縱向的一種對等關系；所謂組合軸，是指上下文之間的聯系，詩句在這種橫向的組合中也會出現對等的（相似的或相反的、同義的或反義的）詞語。中國古典詩歌語言中的對仗是非常明顯的例子。

三、結語：文學性

總而言之，雅各布森的文學性概念，從整體層面而言，即文學文本系列共時性的結構規律及其歷時性演變規律；從個體層面而言，即單個文本語言自身的創造性的詩。

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