文學藝術的成就精選(九篇)

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第1篇：文學藝術的成就范文

一、數學課堂提問要有明確的目的性

在數學教學過程中，教師所提的問題應該具有明確的目的性，即為實現教學目標而設置，那種目的不明甚至盲目的提問，對教學只會帶來消極的影響。在課堂上，教師提出的每一個問題，都要引起學生的思考，激起學生某一范圍內的思維活動。如果由于教師缺乏明確的目的性，學生的思想就會失去方向，并產生某種失落感，使情緒受到影響；從教師方面來講，既浪費了寶貴的教學時間，又影響了教學目標的實現。教師要善于提一些新穎、富有吸引力、與學生已有知識經驗相聯系而又暫時無法解答的問題，使學生一開始就對新問題產生濃厚的興趣，創設誘人的學習情境。例如在講解“平面與平面垂直的判定定理”時，教師設置懸念問：“教室的門不管開到哪一個位置，為什么總是與地面垂直？”學生們興趣盎然，都來琢磨和研究這個問題，求知的欲望會自然而生。

因此，教師在備課時，對學生提出的每一個問題都要認真研究，使問題的解答與課堂教學的目標緊密地結合起來，真正起到為教學目標服務的目的。

二、數學課堂提問要具有啟發性

在多數情況下，教師提出的問題，應能啟發學生的思維，促使學生積極地探索數學問題。對于只要求學生回答“是”或“不是”“對”或“不對”的問題、機械復述的問題，提問不應過多。教師應問學生“為什么要這樣做？”“這種做法是怎樣想出來的？”，即產生這種解題方法的思維過程是什么？數學教學就是要把這種思維過程揭示出來、暴露出來。也就是教師要抓住教學思維的力量來進行提問，這樣有利于學生學會探索數學的思維方法，培養探索、思考能力的習慣。因此，提問要為啟發學生思維、探索的思想意識而設置。

在進行課堂教學中，教學形式主要以師生、生生間的溝通交流為主，將教學主體轉移到學生身上來，使學生能夠主動思考、討論、研究，進而完成啟發式教學的整個過程。

三、數學課堂提問的語句要準確

教師提問語言既要顧及數學本身特點，又要結合學生的認知特點，表述準確精練，不能含糊不清。例如：“不在同一直線上的三點可以確定什么？”教師希望學生回答“圓”，但也可能會有學生回答“三角形”等，這種含混的問題，學生不知答什么好。再如：“看到此題，你能想到什么？”這樣的提問，學生也不好回答。因此，教師在備課時，要精心設計問題，如該提問哪些問題、如何遣詞列句、學生可能產生哪些答案，這樣才能真正給學生創造有利的學習情境。

四、數學課堂提問要面向全體學生

很多教師都有同感，課堂提問學生發言不積極，發言的只有極少數學生，他們成了回答問題的“專業戶”，而大部分學生成了旁觀者。這就要求教師在備課時做到心中有數，面向全體學生，所列出的問題要有層次、有坡度，讓基礎較差的學生回答簡單的問題，基礎較好的學生回答難度大一點的問題。這樣，才有利于調動全班學生發言的積極性、主動性。同時，學生回答問題時，教師要精神專注，因勢利導，讓每一個學生都能在老師的引導下獲得成功的喜悅。

五、數學課堂提問要注意發展學生的數學語言能力

在數學教學中，教師要精心設計問題，創造一切機會讓學生發言，不僅能反映學生思維的正確性、掌握知識的程度，而且有利于培養學生的數學語言表達能力。

數學課堂提問的方式，最多的還是提問第一名學生，若回答不正確或不完全正確又提問第二名學生，如此繼續下去直到回答正確為止，這對培養和發展學生數學語言的表達是不利的。不妨試一試，提問時若學生回答不正確或不完全正確，教師不是忙于提問第二個學生，而是對原來回答問題的那個學生進行啟發誘導，讓他繼續回答問題，直到學生能用清晰的數學語言完整、有條理、準確地回答問題為止。這種提問方式，對被提問的學生是一次嚴格的數學語言訓練，對全班學生也有教育作用，這樣長期堅持下去，是很有效果的。例如在引入雙曲線的概念時，教師可先復習橢圓的概念：“到兩定點的距離之和為常數的點的軌跡及其方程是怎樣得到的？”以此為基礎進一步提問：“到兩定點的距離之差為常數的點的軌跡又是什么呢？其標準方程又是怎樣的呢？”此問題的提出，既注意了前后教學內容的銜接，又抓住了下一環節，故而學生能大致得出雙曲線的概念及其標準方程。

六、數學課堂提問不宜提倡“大合唱”

第2篇：文學藝術的成就范文

[關鍵詞]民間；民間文學藝術；法律保護

民間文學藝術是人類珍貴的文化遺產，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結晶。目前，民間文學藝術被任意使用、破壞的情況時有發生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術形式亟待法律保護。根據我國著作權法，對民間文學藝術作品的保護由國務院另行規定，由于“民間文學藝術”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規進行規制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術的涵義、特征、主客體、權利內容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。

一、民間文學藝術的涵義

群眾集體1：3頭創作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術則是勞動人民直接創造的或廣泛流傳于民間的藝術。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術等[2]。創作者的集體性或群眾性、藝術形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術是指由社會群體集體創作，或群體中具有傳統技藝、反映該群體傳統特征的個人創作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發展的體現該群體生活歷史、風俗習慣、環境地貌、心理特征的文學和藝術形式。

二、民間文學藝術的特征

(一)主體的群體性

民間文學藝術的主體往往表現為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創作并在歷史發展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創作構思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術形式的修改、加工，用現代版權法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現象的繼承，即整個前文化現象的沉積。由于民間文學藝術具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術的權利主體毫無疑問地當屬產生這一藝術的群體。

(二)時間上的延續性

民間文學藝術是經世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現象。所以在民間文學藝術發展的過程當中，其延續性表現的十分突出，這一藝術形式，是永遠難以終結的，除非將其拋棄。

(三)藝術成型的漸進性

民間文學藝術并非一朝一夕形成的，它須經過數代人在生產、生活實踐中，大量積累、總結，同時又與某一時代特有的制度、環境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術價值也是無與倫比的。

(四)法律保護的交叉性

由于民間文學藝術的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。

(五)藝術形式的多樣性

民間文學藝術具有多種藝術形式，它不同于版權法所保護的僅以一種藝術形式體現的口述、音樂、舞蹈、美術等作品，它包含了這些藝術表現形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學藝術扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環境，當地的一草一木、一山一水，都可能滲透于民間藝術之中，脫離了這種地域環境，也就無所謂民間文學藝術，特有的地域風格培育了當地人相同或相似的審美情趣、心理特征、生活方式，當他們把這種文化底蘊宣泄于藝術創造之中，也就有了民間文學藝術的地域性。

（七)創作的隨意性

民間文學藝術的創作，不局限于一定的形式，創作群體往往在生產、生活中即興發揮，創作者的主旨并不是完成藝術，而是表達內心的感受，這就使得其藝術形式不拘一格。

(八)繼承之外的創新性

民間文學藝術“在人類社會發展的歷史長河中，經長期的傳述⋯⋯不斷創新和進步⋯⋯而且這種創新和進步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學藝術的主體、客體、權利內容

(一)民間文學藝術的主體：目前學術界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。

1．國家：持這種觀點的學者，認為版權主體應為特定的個體，民間文學藝術的主體具有不特定性，不便于以類同于現代版權作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學藝術的權利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學藝術作品事實上的權利主體。”[4]“國家應當作為民間文學藝術原生作品法律上的所有權和著作權主體。”[5]此種觀點實質上是確定國家作為權利主體。在法制社會中，對權利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規定的權利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術原創性的角度出發，認為民間文學藝術是群體成員個體或集體創作、繼承、發展的產物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創性，是本群體生活和生產的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權利主體無疑應為群體。

3．國家和群體兩個層面的權利主體：“民間文學藝術表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區兩個層面上進行區分。”[6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術作為一種集大成的文化現象，它的藝術價值、經濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術的保護。②群體作為民間文學藝術的單一權利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡薄：因為民間文學藝術在當地流傳多年，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術的文化利用和開發的程度不夠：國家作為另一主體。可能會促進其經濟、文化價值的發揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術進行保護的國家僅為少數，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術寶庫，少數民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學藝術主體的弊端

(1)若國家作為權利主體，欲使用人向國家授權機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術進行侵害，文化部代表權利人——國家向司法部門侵害人，由于文化部(權利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權利主體是國家，即所有權歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發使用。但民間文學藝術可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經過若干年的流傳、加工、發展、升華而形成的代表區域特色、文化、心理、習慣、風俗、的藝術成就，所以它的所有權絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權、財富掠奪。民間文學藝術雖受生存環境、自然環境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內容，它的創造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權利主體是國家，那么對于民間文學藝術的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權利人(群體)權利的限制而派生的使用權。而且此時既然權利主體是國家，權利屬性是公權，那么作為權利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術的故土簡直不可思議。基于以上原因，民間文學藝術的權利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區等?這里我們首先要研究民間文學藝術的生長環境，民間文學藝術具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術在民間跨區域流傳，也許不同民族、不同區域具有同一民間藝術表現形式，如果是這樣可源引“最密切聯系原則”，將具有相同或相似文化特征的區域群體視為該民間文化的權利主體。學術界同意群體作為權利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當的行使權利。所以鑒于群體行使權利的不便性，可成立“民間文學藝術保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權利。

(二)民間文學藝術的客體：民間文學藝術不外乎包含以下幾種藝術形式

1．口頭藝術形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術形式以口頭方式表達。與現代版權法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創性也體現在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權法的保護。

2．聲音藝術形式：如民樂、民歌等民間文學藝術，這種藝術形式與版權法中的音樂作品并無多大差別，醫學論文都是聲音彼此之間的協調、劃分、結合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節奏是該形式的內在根據[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。

3．動作藝術形式：對于這種藝術形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續的動作、表情、節奏等形體動作的組合來表達其藝術魅力，與現代版權法所規范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權保護。

至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現為勞動人民在生產之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發展、總結，對其技術要求和精度越來越高，現代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術形式，所以我國著作權法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。

4．造型藝術形式：如民間工藝、民間美術、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術在外表甚至措詞上均與版權法中的美術、雕塑、建筑等藝術作品極其相似。現代版權法對這類作品僅僅保護其藝術造型、藝術圖案，即結構、形式，而其具體的制作工藝、技術手段等在所不問。所以民間文學藝術的造型藝術形式可以與其類同保護。但這種藝術形式，畢竟有著不同于版權法所保護的建筑等藝術作品。它往往從內至外都透露著極高的價值。它所表現的作為實物部分的物以及制作手段、技術構思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。<貴州省民族民間文化保護條例>已有所規定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術構思和高超的工藝技巧(現代版權法將此歸入屬于思想內容)，可以予以專利、技術秘密的保護。

對于少數民族地區特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權法未將實用工藝品列入法條，但<保護文學藝術作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術品既可享受工業設計和模型權的保護，也可享受著作權的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。

5．綜合藝術形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節日慶典活動(如火把節、潑水節)、民間游藝活動等，這種藝術形式往往集言語、聲音、動作、藝術造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統文化遺產的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術作品等的法律保護。

通過以上幾種藝術形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術大體包括三大類：即“傳統工藝”、“文學藝術”、“民風民俗”[9]。

此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權歸屬國家，所以國家在此向境外侵權者主張權利，并無不妥。

(三)民間文學藝術的權利內容

1．精神權利

署名權，此項權利對于權利主體至關重要，它有利于對創作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(保護作品完整權)，由于民間文學藝術對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權利主體此項權利，以保護民間文學藝術不受歪曲；修改權，作為民間文學藝術創作者的群體應當享有修改或授權他人修改的權利，以利于民間文學藝術的進步和發揚光大。

2．經濟權利：按現有多數保護民間文學藝術作品的國家的作法，保護到授予權利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權”及“翻譯權”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權”與“付酬權”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權”[10]由此可見，群體至少享有四項經濟權利，至于改編權，筆者認為有必要授予權利人。針對目前民間文學藝術被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創人(群體)卻分文不得，實為不公平。

3．權利的行使：如前所述，民間文學藝術的權利行使主體為類似于“民間文學藝術保護委員會．，的民間團體，但對于精神權利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經濟權利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發、推廣、發揚本區域的傳統文化。

四、民間文學藝術的法律保護體系

探討民間文學藝術的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術的主體群體性和客體藝術形式的多樣性。民間文學藝術到底保護什么?進而民間文學藝術應由哪些法律予以保護?

民間文學藝術需要保護的不僅是具有版權特征的民間文學藝術作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術形式通過專利、技術秘密等加以全面保護。這就是為什么<保護民間文學表達形式，防止不正當利用及其他侵害行為的國內法示范法條>使用“表現形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術的保護僅限制在民間文學藝術作品的版權保護上。

所以對于民間文學藝術的法律保護，應當根據其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權法為主體，多種法律法規如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。

參考文獻：

[1]夏征農．辭海[z]．上海：上海辭書出版社，1990．2033．

[2]唐志超．實用現代漢語規范詞典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．

[3]趙蓉，劉曉霞．民間文學藝術作品的法律保護[J]．法學，2003，(10)：52．

[4][5]張革新．民間文學藝術作品權屬問題探析[J]．知識產權，2003。(2)：48—49．

[6][7]龍文．從原著民族權利看版權法保護民間文學藝術表達之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002

[8]劉春田．知識產權法[M]．北京：高等教育出版社，2003．48．

第3篇：文學藝術的成就范文

關鍵詞：審美經驗；期待視野；審美對象；審美主體；同一性

《威尼斯商人》向來以莎士比亞喜劇聞名于世。然而，有作者從中世紀末猶太教與基督教之間激烈沖突的角度，揭示《威尼斯商人》“喜劇背后”實際上是一場“悲劇”[1]；有作者認為，萊德福（MichaelRadford）執導的電影《威尼斯商人》，是“以夏洛克為中心人物的悲劇”[2]；有作者從闡釋學批評視角評論《威尼斯商人》，“顛覆”了之前文藝史關于《威尼斯商人》的“人文主義”主題論[3]；有作者從接受美學視角討論夏洛克，指出《威尼斯商人》的開放性和不確定性[4]。莎士比亞的《威尼斯商人》原創劇本究竟是喜劇還是悲劇？原創劇本的主題是什么？原創劇本的中心人物是誰？夏洛克是值得同情的悲劇性人物嗎？回答這些問題，是劇作者莎士比亞說了算，還是由劇本《威尼斯商人》的白紙黑字為依據？或是如廣為流傳的“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”所言，是由觀眾讀者來決定？文藝創作者、文藝作品與讀者觀眾（審美主體）三者之間的關系在20世紀中后葉變得復雜起來。20世紀中后葉以來，后結構主義、后殖民主義、新歷史主義、批評、女性主義批評、生態批評、闡釋學批評、接受美學理論等等新理論、新學說、新流派紛至沓來，蔚為壯觀，文學藝術理論將研究和批評的對象從文藝作品擴展到與文藝作品相關的社會、政治、文化諸因素，甚至擴展到文學藝術研究領域之外的人文社會研究的其他領域。原來被作為文學藝術理解闡釋根本依據的文藝作品不再權威，原來一言九鼎的文學藝術理論大師、學術權威受到質疑、挑戰，原來被作為金科玉律的文學藝術理論、學說被揚棄、修正、背離或反撥。其中，姚斯接受美學理論對審美主體的主張將文學藝術理論研究和批評實踐的這種自由化、民主化傾向表現得淋漓盡致。姚斯接受美學的審美經驗排斥文藝作品在文學藝術理解欣賞闡釋中的地位。

對審美對象這樣的排斥，不僅片面強調審美主體在審美過程中的主觀意識，而且用普通讀者觀眾取代了評論家、文藝史家，用大眾讀者觀眾取代了精英讀者觀眾，也就取消了精英讀者觀眾在文學藝術理解欣賞闡釋中為大眾讀者觀眾進行的活動。“審美經驗”以審美主體的主觀意識為核心，是姚斯接受美學的根本，是姚斯接受理論的核心內涵。姚斯接受美學批評傳統的文藝史觀，企圖重新構建文藝史觀，提出應該從審美主體出發，認為“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成”[5]24；“文學的歷史性并不在于一種事后建立的‘文學事實’的編組，而在于[大眾]對文學作品的先在經驗”[5]26；文藝作品的“歷史生命”必須“通過[大眾]的傳遞過程”①，“進入一種連續性變化的經驗視野”而得以體現[5]24。姚斯站在反對歷史客觀主義的立場，認為文藝史的重建應當“擯棄歷史客觀主義的偏見和傳統的生產美學與再現美學的基礎”[5]26，依賴審美主體接受視角來“重新建立歷史與美學之間的聯系”[5]12，構建新的文藝史觀。姚斯試圖建立的一味依賴審美主體接受視角的文藝史觀，是以審美主體“審美經驗”即審美主體對文學藝術的先在經驗為出發點的文藝史觀。姚斯認為，傳統文藝理論和批評應該摒棄的原因在于，或過分關注文學藝術的“再現或表現的功能”[5]19,喪失了文藝理論和批評的審美尺度，或過分突出文學藝術獨立的“藝術特性”[5]20，喪失了文藝理論和批評的歷史尺度；不但完全忽略了審美主體在文學藝術理解欣賞闡釋中的地位，而且擴大了文學藝術的“歷史思考與美學思考之間的裂隙”[5]11。姚斯認為，之所以如此，問題在于傳統文藝理論和批評中審美主體的“審美經驗”即主觀意識的缺席，“讀者、聽者、觀者的接受因素”被忽視，文學藝術的“接受和影響之維”被忽視[5]23，因此需要建立以審美主體的“審美經驗”為核心內涵的新的文藝史觀。“審美經驗”以及“經驗視野”、“先在經驗”等等，都是指審美主體先在的審美態度，指審美主體頭腦中先在經驗對文藝作品的特定期待，又稱“期待視野”。

姚斯對于術語的定義似乎并不十分在意，常常交替使用或并列使用這些術語，尤其是“審美經驗”和“期待視野”這兩個術語，不過從他的表述可以清楚地看到，這些術語的核心內涵“審美主體的主觀意識”十分突出。如果說術語“審美經驗”籠統地概括審美活動中審美主體的主觀意識，那么術語“期待視野”則具體描述審美主體主觀意識在審美活動中的對象化，即審美主體主觀意識依據其先在經驗對文藝作品理解欣賞闡釋的連續的、能動的、變化的調節過程，也就是姚斯所謂的“積極作用”。姚斯在談到他要構建的依賴于審美主體接受視角的新的文藝史觀時說，“奠基于接受美學之上的文學史的價值取決于它在通過審美經驗對過去進行不斷的整體化運用中所起到的積極作用”[5]25，“因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野”[5]24。姚斯這番話清楚地表明，“只有通過讀者”，只有通過“審美經驗”即“期待視野”在審美活動中連續的、能動的、變化的對象化過程，才能建立他的新的文藝史觀。文學藝術的連貫性“使一種事件在當代及以后的讀者、批評家和作家的文學經驗的期待視野中得到基本調節”②[5]27。姚斯從“期待系統”、“視野變化”和“視野重構”三個方面論述這種基本調節，說明“期待視野”在接受美學中的重要意義——期待視野在審美過程中具有連貫性、動態性和可變性，通過能動的連續的整體化運用來實現對象化，來體現文藝作品的歷史性；能否實現這種基本調節決定期待視野能否對象化，而期待視野能否對象化則決定審美經驗能否體現文藝作品的歷史性。期待系統又被姚斯稱為“最初視野”，是指審美主體在基本調節之前的所有的關于文學藝術的先在經驗，審美主體在先前審美活動中構成的思維定勢，審美主體關于文學藝術的體裁、樣式、題材、主題等等的先在理解的總和。這種先在經驗在當前的審美活動展開之前決定了審美主體對文藝作品理解闡釋的可能性或可理解可闡釋的范圍。姚斯說，在讀者觀眾閱讀觀賞文藝作品時，“從類型的先在理解、從已經熟識作品的形式與主題、從詩歌語言和實踐語言的對立中”產生期待系統，“如果在對象化的期待系統中描述一部作品接受和影響的話，那么，在每一部作品出現的歷史瞬間，讀者文學經驗的分析就避免了心理學的可怕陷阱”[5]28，“在審美經驗的主要視野中”，就“絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列”的心理過程[5]29。“期待系統”構成了審美經驗的歷史連貫性，“使一種事件在當代及以后的讀者、批評家和作家的文學經驗在期待視野中得到基本的調節”。需要進行這種基本調節，是因為先在的特定期待與新出的文藝作品之間可能的不一致，也就是期待視野與文藝作品之間可能的“審美距離”。在期待視野與文藝作品之間存在審美距離的情況下，理解欣賞闡釋新作品，對舊經驗的否定或新經驗的提高而產生“視野的變化”[5]31。“視野變化”是當代讀者觀眾因應審美距離，或通過否定“熟悉經驗”，或通過提高“新經驗”，而對新作品的接受；而當代讀者觀眾對舊作品的理解闡釋，則要進行“視野重構”。視野重構因應“一部作品以前理解和目前理解的詮釋的差異性，建立起調節二者地位的接受史意識”[5]35。期待視野的重構使當代讀者觀眾面對前代讀者觀眾對文藝作品的理解闡釋得以“從另一方面提出問題”，使當代讀者觀眾得以站在前代讀者觀眾的期待視野來認識前代讀者觀眾對過去作品的理解闡釋[5]35。由此可見，姚斯的文藝作品“歷史性”，就是審美主體對文藝作品的“先在經驗”。姚斯構建的新的文藝史，完全體現于審美主體的主觀意識，體現于審美經驗在審美過程中的連貫性、動態性和可變性，體現于期待視野在審美過程中因應審美距離的審美變化和因應詮釋差異的審美重構。“接受美學的觀點，在被動接受與積極理解、標準經驗的形成和新經驗的產生之間進行調節，如果文學史按此方法從形成一種連續性的作品與讀者間對話的視野去觀察，那么，文學史研究的美學方面與歷史方面的對立便可不斷地得以調節”[5]24，由此消弭文學藝術的“歷史思考與美學思考之間的裂隙”，“重新建立歷史與美學之間的聯系”。視野變化和視野重構是期待系統針對具體情況做出的調節，通過調節來對象化，“永遠不停地發生著從簡單接受到批判性的理解，從被動接受到主動接受，從認識的審美標準到超越以往的新審美標準產生的轉換”[5]24。為此目的，經過調節的期待系統需要普遍化：審美主體在先前審美活動中構成的思維定勢即期待系統經過視野變化和視野重構的普遍化構成新的期待視野，成為決定文藝作品審美價值的尺度。姚斯認為，期待視野對文藝作品“是滿足、超越、失望或反駁，……明顯地提供了一個決定其審美價值的尺度”[5]31，文藝作品只有在“已經達到了更為普遍的交流時，才具備了改變審美標準的力量”[5]33。熟識的先在審美經驗與當前理解闡釋文藝作品必需的視野變化之間的距離，決定著文藝作品的藝術特性[5]31。姚斯還談到既有美學蘊涵也有歷史蘊涵的文藝作品與讀者觀眾的關系，“美學蘊涵存在于這一事實之中：一部作品被讀者首次接受，包括同已經閱讀過的作品進行比較，比較中就包含著對作品審美價值的一種檢驗；”而歷史蘊涵是“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實”[5]24-25。姚斯認為，不僅僅是文藝作品“歷史地社會性地決定了”讀者觀眾，即使從作者的視角看來，起決定性作用的仍然是審美主體的主觀意識，作者依賴于讀者觀眾以便表現“群體所期待的東西”而獲得文學藝術成就[5]32。關于審美活動的討論不可避免地會涉及審美主體（讀者觀眾）和審美對象（文藝作品）；姚斯討論接受美學的審美經驗在審美過程中的調節、通過調節來對象化期待視野、體現文藝作品的歷史性，不可避免地會提及文藝作品。但是，姚斯從審美主體接受視角來研究文藝史，依賴于審美主體主觀意識來構建的新的文學藝術史觀，將文學藝術的歷史性解釋為讀者觀眾對文藝作品的先在經驗，事實上將審美對象排斥于接受美學的審美活動之外。

第4篇：文學藝術的成就范文

-一陶瓷藝術理論專著《吉祥陶瓷理論與生產發展》簡介

《吉祥陶瓷理論與生產發展》首章論“吉祥陶瓷內容之源”，尋根溯源，論述了產生吉祥陶瓷與吉祥藝術的根本所在，及其思想的最早萌芽狀態，表現出內容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化環境與社會基礎”，論述了吉祥陶瓷與歷代文化環境、社會基礎多方面的內在聯系及緊密關系，表現出內容的系統性。三章“吉祥藝術思想基礎、生成方式及生成思維”，論述了吉祥物生成思維遵循的邏輯原則與推理方式，揭示了其規律與本質，體現出內容的科學性。四章“吉祥陶瓷類別”、五章“吉祥陶瓷創作與生產”，對于吉祥陶瓷藝術創作及日常生產，進行了剖析、歸納與闡述，表現出內容的理論性。尾章“吉祥陶瓷發展前途”及前章，將吉祥陶瓷藝術理論與藝術創作、工業生產、市場經濟結合起來，顯示出內容的可操作性與實踐性。此書內容對中國工藝美術史、中國陶瓷美術史、吉祥藝術、民間工藝、中國畫、陶瓷裝飾等，在科研上、教學上、藝術創作上、工業生產上，均有參考作用。此外，書中還附有《論漢代畫像磚》、《表現藝術形象神韻的途徑》、《論陶瓷藝術詩情畫意》等論文。書中所有內容均有利于促進陶瓷藝術創作與生產。

陶瓷書詩畫禮贊

一一陶瓷藝術理論專著《論陶瓷書詩畫》簡介

《論陶瓷書詩畫》首章論述了從陶瓷紋飾到陶瓷畫面的出現；從陶瓷題款到陶瓷詩詞裝飾；陶瓷上書法藝術的進步；陶瓷上裝飾藝術的覺醒。在概括陶瓷裝飾發展歷程的基礎上，再引導出“陶瓷書詩畫（題有詩文的陶瓷畫）產生”的內容，使人認識到陶瓷書詩畫的孕育及誕生的漫長歷程。此章由“陶瓷上書詩畫的同一性”等內容，深刻地闡述了陶瓷書詩畫形成的理論基礎。三、四兩章討論了包括珠山八友在內的文人陶瓷書詩畫。五章以眾多材料論述了陶瓷書詩畫的內容與藝術形式。六章評論了陶瓷書詩畫的藝術成就。七章將中國書詩畫（題有詩文的傳統中國畫）與陶瓷書詩畫作了多方面比較，表明了二者的聯系及異同。尾章論述了陶瓷書詩畫的現狀與前途。此書歸納了眾多相關的陶瓷藝術事例，論證了陶瓷書詩畫產生的深刻原因，剖析了陶瓷書詩畫的藝術本質、活動規律、藝術功能、藝術特征，總結了陶瓷裝飾經驗，有利于促進陶瓷藝術創作與生產。此外，書后還附有《青花佛圖紋飾簡論》、《文學與紀念陶瓷藝術》、《論多層運用藝術手法》、《昔時景德鎮瓷業風俗及其它》、《論唐英詩歌》等多篇論文。因此，《論陶瓷書詩畫》是一本縱橫議論、材料翔實、內容豐富、獨樹一幟的陶瓷藝術理論著作。

藝術創作的好幫手

一陶瓷藝術理論專著《文學與陶瓷藝術教程》簡介

《文學與陶瓷藝術教程》的宗旨是，讓自己成為藝術家創作中的好幫手，增強藝術工作者藝術創作與創新的能力。其核心內容是“從文學中選美術題材”、“學習文學藝術表現手法”、“學習文學藝術辯證法”。“從文學中選美術題材”是以神話、小說、詩詞為例，七十六例均各配畫面，圖文并茂。既總結了此類經驗，也為美術創作提供了實例。而且，其中多有文學作品的鑒賞內容，不乏真知灼見，文字秀麗。“學習文學藝術表現手法”詳細論述與介紹了文學和美術運用雙關、比喻、夸張、對偶、襯托、借代、對比、象征等藝術表現手法的事例，其中含有學術新見。“學習文學藝術辯證法”也論述與介紹了文學及美術運用“形與神”、“情與景”、“意與境”、“主與賓”、“虛與實”辯證對偶范疇的事例，其內容富有哲理，是哲學思想在藝術中的體現。以上三章還講述了相關的文學知識、藝術表現手法知識及哲學知識，三章之后介紹了書畫提款藝術，以方便藝術創作，書中還附有一組相關的論文。此書以“文學與陶瓷藝術”為事例，以詩、書、畫相聯系相結合為中心，剖析眾多藝術現象，探索藝術的個性與共性，認識與運用多門藝術之間本質相通、相互促進、相互配合與結合的藝術形式及規律，從而促進藝術創作與藝術理論建設，增強藝術人員的創作創新能力。

陶瓷文學的活力與輝煌

第5篇：文學藝術的成就范文

想要搞好藝術，首先要清除邪惡，樹立正氣，再把這種把正能量發揚光大，并永遠保持下去，否則別搞藝術。

宇宙的空間是無限大，人類的思維與藝術的發展空間也應該是無限大，不要局限于我們的思維，不要被一些沒用的條條框框捆住手腳，而是應該把思維放進宇宙空間，開拓創新，自由翱翔。

藝術的所謂的走心，就是用心把作品的靈魂表達出來，其最高層次是用靈魂去表現作品的靈魂，也就是說，要用靈魂充分的把作品的靈魂完整的表達出來，起到啟發人、感動人與教育人的效果，那么，就要求我們在平時的生活、學習、練習、訓練和實踐中都要用身心地全力以赴的投入進去，頑強拼搏，持之以恒，才能取得藝術成就。

藝術中的所謂的走心，主要包括感覺、韻（節奏）、意境、境界及全力以赴等等的態度和要求，也就是說，我們對待每一部作品都應該首先找準和走對心路，然后再專心致志的用心靈與靈魂去完成每一部作品，至少，要具備用心與專心的態度；這是我們對待藝術的必然要求及必須要進行的訓練目標。比如，在戲曲中，一招一式都要走心，來不得半點馬虎，請大家聽聽黃梅戲《女駙馬》及京劇《沙家浜》等的精彩片段就會明白。

走心，至少是專心致志的投入，而做到這一點，需要靠良好的精神來作支撐。

藝術訓練的關鍵詞（必須按順序）：放松（但絕對不是松松垮垮）、大量的運動（活動）、實踐、總結、創新、再實踐、再總結、投入、走心、感覺及其境界和意境、韻、韻律及其節奏感、聽覺、平衡感、協調感、整體感（美）、層次感、邏輯感、意志力、意志堅定、修養、加強修養、再加強、再加強修養，持之以恒，如此等等，當然，藝術訓練的關鍵詞遠不止這些，請大家一起來研究與探索，僅供參考！

第6篇：文學藝術的成就范文

在翻譯的過程中，文學藝術作品的模糊性語言影響了作品翻譯的效果，同時也對廣大讀者造成了一定程度的閱讀障礙和交際障礙，使文學作品的意識能量和傳播效果不能得到有效的價值認同。同時，我們也必須認識到模糊語言在本文由收集整理文學作品中的廣泛應用，既可以調動讀者的閱讀興趣，實現敘事能力的地域化轉移，也可以在更大程度上引導讀者閱讀的主觀能動性，促使其自覺地完成閱讀。從實踐來看，文學作品的外譯受到模糊性語言的語法體系邊緣控制，難以在翻譯作品中還原文學作品語言的精妙，但也更加增強了模糊性語言的不可取代性。

從文學作品來看待語言模糊性的翻譯，其實是要從語言的本質上去美化語言的藝術能力，在敘事過程中注重語言的張力，凸顯作者對言語的駕馭能力，更為主要的是模糊性語言在日常交流和文學作品中占據的主導地位決定了文學作品的翻譯必須對語言敘述的歧義給予規范和控制，促進外籍讀者對文學作品的精神、心理以及知識體系的完全接受。以下，筆者就語言模糊性在文學作品中的應用以及翻譯策略提出一些必要的思考。

一、模糊性語言在文學藝術作品中的應用和地位

模糊性語言在文學藝術作品中的應用不僅是語言藝術的具體表現過程，更是語言藝術在敘事過程中的生活化狀態，生態型的語言敘事脫離不開模糊性語言，生活化的語言彰顯了語言能力在文學作品中應用的廣闊空間，同時也完善了在文學寫作中的本土文化與外來文化的深度融匯，所以，我們在觀察模糊性語言在文學藝術作品中的翻譯時，必然要以傳統的文本能力泛化到翻譯的策略上來，一方面是為了體現本土文化與外來文化的銜接，另外一方面可以充分利用模糊性語言來體現文學作品的靈活性和多樣性，在兼容了多元文化的基礎上實現語言能力的再造。通過觀察文學藝術作品的翻譯，我們首先來審視一下模糊性語言在文學作品翻譯過程中的一些應用、地位和現狀。

（一）模糊性語言在文學藝術作品中的應用范疇

模糊性語言在文學作品中的應用比較早，起初在古典希臘語和古典拉丁語為古代文學作品的語言載體的年代，文學作品中的模糊性語言應用就形成了一定的派性，而且隨著語言敘事能力的演進和文學作品的文化意識在各國文化生活中的滲透，英語、法語和德語在近代的文學作品創作中占據了主要的地位，并隨著歐盟文化、美洲文化以及各個區域性的文化體系的建設，文學作品中的模糊性語言的應用不僅彰顯了區域文化對文學作品語言上的功能再造，同時也通過區域語言的敘事能力構建了獨具特色的文學語言能力體系。不可否認的是在文學創作中，模糊性語言的應用脫離了文學作品的鼻祖——拉丁語和希臘語的范疇，形成了區域性的語言能力，所需要的語言支撐一方面是區域性的官方語言，另外一方面是以區域性的平民用語為主。相對我國的文學作品創作來看，模糊性語言的應用從語言的類別來看，以修辭和形容居多。特別是在小說創作過程中，模糊性語言既能反映傳統文化的積淀，又能通過語言的藝術魅力展現文學作品的文化意識、生活意識、生命意識和強烈的主體意識；還有就是在詩歌創作過程中，我國的詩歌語言的朦朧性和修辭性內化了文學創作的藝術內涵，在更大程度上已經完全超越了傳統文學語言的修為能力。

（二）模糊性語言在文學藝術作品中的功能釋放

模糊性語言在文學創作中的功能是不可取代的，一方面模糊性語言具有鄉土性，在文學的敘事模式中，模糊性語言對于弘揚文學的主題起到了內化和提升的作用，另外一方面模糊性語言的獨特文化能力和區域性結構展現出了文學語言的多元互動。特別強調的功能性主要體現在以下幾個方面：首先，模糊性語言的不規范性和不確定性，真實地展現了生活場景，讓更多的作者豐富的抒放生活情結，讓更多的讀者在閱讀行為中進行情感體驗；其次，模糊性語言“有別于精確語言的作用和特點，它給人們帶來感受和認識上的多樣性、靈活性，它是精確語言無法替代的”：模糊性和精確性是語言的兩個基本屬性的范疇，當某個符號和符號使用者所指的對象有不確定的關系時，語言就會表現出模糊性。如“高”、“低”等表示抽象概念的詞就不容易給人清晰的印象，兩者之間沒有明確的界限。可以說“劉翔很高”，也可以說“東方明珠電視塔很高”，但“劉翔”相對于“東方明珠電視塔”卻是非常渺小的。第三，模糊性語言的量性標準，比如說“多少”和“長短（時間）”相對于具體量化的標準來說，模糊性語言的表達就比量化的詞匯更加幽默或者更加生活化一些；第四，模糊性語言是對客觀事物評價的外延，通常我們在文學作品中形容“美丑”、“高矮”、“胖瘦”的時候，采用生活化的語言或者是貼近生活化的模糊語言，那么其釋放出來的功能則有助于讀者對事物本質的根本認知；第五，模糊性語言的約定成俗性，我們常說到的“估摸”、“大約”、“月頭”和“黃昏”它是大眾口中的俗語，那么在文學作品中的功能就能反映出作家的鄉土氣息和區域意識，更有助于文學作品在本土的認知和接受。

（三）文學藝術作品中模糊性語言的多元化狀態

模糊性語言在文學作品中的表現是多元化的，它所呈現出來的不確定性也是多方面的。“接受美學的代表人物伊瑟爾把文本中的不確定性空白視為一種‘召喚結構’，能最大限度地發揮讀者的主觀能動性，調動讀者的形象思維能力，概念外延沒有明確界限的模糊語言留有想象的彈性空間，能創造美的意境，傳達詩的意象。”這是模糊性語言多元結構的一個側面；其次是模糊性語言的邊緣性，在文學作品中看到的模糊性語言的應用，它的邊緣性一方面證實了作家的創作情感體驗，另一方面在針對事物的本質描寫中輔助創作藝術結構的形成，在文學作品中具有“軟化”的作用；再有，模糊性語言的文化承載能力，文學作品本身就是文化意識的自覺載體，顯然，在創作的過程中，對于生活的印象，對于生活的感悟本身所具備的不確定性淡化了文學語言的剛性，在忽略了語言的正統性的同時，文學創作也就呈現出了百家爭鳴的狀態，諸如眼下流行的網絡文學，其中的網絡用語則更加深層次刻畫了模糊語言的應用狀態。

（四）文學作品翻譯中的模糊性語言策略局限性

文學作品的外譯是語言、文學使命、文學主題宣揚的主要途徑。在文學作品的翻譯中，由于受到模糊語言的不確定因素影響，文學作品的翻譯收到了很大的局限：首先，漢語與外語的語法布置的不協調，會造成模糊性語言的詞性不準確，定語、賓語和主語的所處位置不同會造成翻譯過程中的顛覆，在很大程度上影響到了文學作品良好的傳播主體和客體的相互關系；其次，模糊性語言是漢語創作中的生活化用語，而在翻譯過程中，生活化用語不僅沒有準確的翻譯詞匯，而且在很大程度上，不同語法的修辭和結構安排都可能形成翻譯過程中的“死角”；再有，模糊性語言沒有量化的標準，隨意性強，而翻譯過程中外語對翻譯基礎語言的精確性是有嚴格要求的，比如我們說的“一會兒”和英語的“for a while ”就存在著量化不協調的關系；再比如“黃昏”和“the evening”，根據語法的定義來看，兩詞之間的互譯就存在明顯的歧義。

二、模糊性語言在文學藝術作品翻譯中的多元化

模糊性語言在文學作品的翻譯中所變現出來的多元化是具有一定原則的，他們相互之間的關系不是彼此服從的關系，而是相互協調的關系。以下，筆者就模糊性語言的多元化原則做一些簡單的分析。

（一）意識升華

在翻譯作品的過程中，準確地傳達文學作品的信息，本身就是文學作品的意識宣揚，而翻譯過程中出現對語言的理解不力的現象則可能造成對文學作品主題的意識升華的削弱。“文學語言是一種模糊語言，其模糊性特征表現為：用詞的模糊，句意的模糊，主旨的模糊。文學語言的模糊化是作家語言藝術處理的結果 ，其手法是對生活話語的陌生化，它是創造主體的一種深層無意識積淀的升華與再現。”[1]鑒于此，在翻譯中，外譯者是無法通過語言的本身去理解漢語對外語的影響和能力控制的，只能通過更加異化的模糊效果去美化語言的敘事，而不可能達到還原，這就在一定程度上削弱了語言藝術對文學作品翻譯的貢獻，也在更大程度上制約了文學作品的主體意識。

（二）溝通障礙

對文學作品的翻譯是文化溝通、人際溝通的重要體現。由于語言的模糊性分別屬于兩個語種的范疇，那么在語種的體系下，又分別屬于語言能力的差異化屬性，因此在翻譯中就不可避免地出現了溝通的障礙。但是，我們必須認識到“模糊性是自然語言的基本屬性之一，體現在語言的各個方面，包括語音、語法、語義和語用模糊。語言哲學家們指出語言的模糊性并不是無足輕重、制造交際障礙的因素，相反，它保證了交際的有效進行。”[2]既然如此，進行有效溝通的首要條件就是針對性地翻譯文學作品，在翻譯過程中關注模糊性語言的應用和互譯，還要在多個范圍內去構建語言體系的相互調整和控制。

（三）美學接受

文學服務于生活，文學的功能是宣揚美、傳播美，成就美對生活無處不在的影響，即使是悲劇的文學作品它所宣泄的主題思想也是對生活中美好事物的肯定和認同。語言的模糊性不是為了淡化這一主題，而是為了更加豐富這一主題。恰恰是人們對美的感悟不同和認識的差異，成就了模糊性語言在文學作品中的廣泛應用，在刺激人們豐富想象力的同時，模糊性語言以獨特的方式傳播美的價值體系也是文學作品外譯的思想精髓。文學作品中的敘事描寫運用模糊性語言是比較多的，特別是在敘述目標感知能力漸弱的情況下，對于文學作品的意識宣傳要從不同讀者的角度出發，同時還要顧慮到讀者的知識層面、讀者的心理感受能力以及讀者的閱讀習慣。所以，在文學作品翻譯中，不僅要構建語言的選擇范圍體系，還要關注讀者可能產生的心理感受并加以補充。這樣才能促使文學作品的翻譯更加傳達美的感受，同時宣揚文學作品本身的主題。

（四）信息傳達

定語、賓語、量詞在翻譯中的精確性不能滿足讀者在閱讀外文作品過程中的閱讀需求，繼而也就不可能滿足文學作品的信息傳達。模糊性語言的應用就是要立足這個層面去滿足讀者的心理需求，而不是機械地運用來增強溝通的難度。語言概念在信息傳達的概念中要把丟棄的東西重新補全，才是真實的。也就是說，語言把模糊性變成清晰性，所以理解語言要模糊性理解，才能還原模糊性的真實。傳統的理解和文學作品外譯中語言是被大概那樣指定的東西，而不是一絲不茍的東西，語言在人類對意識保持固定時，僅是模糊的刻痕，而不要理解為清晰的刻痕。在信息傳達的范疇語言是一種指令的東西，是模糊性的指令，而不是清晰性的指令，更不能偏執語言本身。就像語言是為了看天上的月亮，而不是為了看夜空里的星星。這樣的信息傳達也就比較明確而且有指向，從而更加突出了文學作品的主題意識。

三、模糊性語言在文學藝術作品外譯的翻譯策略

“模糊語言是自然語言的一種必然屬性，它是語言中普遍存在的現象。它的模糊性緣于對客觀事物本身的模糊性和人們對客觀世界認識的不確定性。”[3]但是反過來看，模糊性語言是加深讀者對文學作品理解的必需元素，因此，在文學作品的翻譯過程中要注意講究策略，更要注重語言與敘事之間的邏輯關系。顧名思義，翻譯是在不同語言、不同文化背景下的跨文化交流的信息傳達手段，面對兩種不同的語種，譯者首先需要具備的是對兩種語言能進行成功溝通的信息傳達能力和知識儲備，其次需要譯者遵循兩個語種之間語言敘事的規律和邏輯，如何實現文本的信息轉換和信息傳達不單單是照搬，而是需要在語言的修為能力上有所提升，最終促進文學作品有目標的交流和弘揚。因此，模糊性語言在文學藝術作品的翻譯中可以采用三種策略，即：以精確對模糊，以模糊對模糊和以模糊對精確。

（一）以精確對模糊

模糊性是各種自然語言普遍存在的一種現象，這就決定了在通常情況下，一個單詞在一種語言中是精確的，那么在這種條件反射下，另外一種語言中的相對應的詞則是模糊的，那么我們就能采用以精確對應模糊。例如“they locked the barn door after the horse was stolen.” 把這句話翻譯就要靈活，不是“馬被盜走后鎖起馬棚”，而是可以借用“亡羊補牢”。換言之，對事物的整體概括而進行翻譯的首要條件就要把握事物的規律和邏輯關系，要切實聯系到作家的寫作意圖和信息傳達的驅動因素，而不能單純去從語法上去進行提煉和概括。在這樣的翻譯文本中，譯者必須要應用以精確應對模糊，有意識地運用與之關聯的模糊思維形式去翻譯。

（二）以模糊應對模糊

在翻譯模糊性語言時，在另一種語言中會存在相對應的模糊詞。那么，我們可以采用以模糊對模糊的翻譯策略來應對。以下選自王佐良所譯《思考與試筆》 中的一句：

“complaint is the largest tribute heaven receives， and the sincerest part of our devotion.”

“怨言是上天得自我們的最大貢物，也是我們禱告中最真誠的部分。”

將文中的模糊詞“largest”和“sincerest” 譯作 “最大”and “最真誠”恐怕是再適切也不過的了。根據慣例來講，模糊語言的翻譯中，以模糊對模糊的策略最常用、最省力。但在有些情況下，由于模糊詞與其鄰詞缺乏清晰的邊緣，導致在翻譯過程中有時會用目標語中的另一種表達來翻譯源語言中的模糊詞。

兩者的模糊性首先是加深了文學作品在兩種語言之間的互動和協調，其次是兩種語言的模糊性可以再角色互換的層面誘導讀者的閱讀興趣，加快閱讀的速度，滿足讀者的需求。

（三）以模糊應對精確

文學作品的翻譯往往需要用外語的模糊性語言來應對漢語的精確語言。因為兩種語言的精確性所表達的效果都不盡相同，為了使信息傳達更加生動，而且相互形成對等，那么模糊應對精確則需要在理解了作家的創作語境和創作心理下進行互譯。

本文指出文學翻譯應當恰當地再現原文的模糊性，一方面要注重模糊性語言的審美觀念和語言價值觀念，另一方面，模糊性語言決定了譯者翻譯策略的選擇。無論如何，針對模糊性語言的文學作品翻譯必須建立在準確理解原文的基礎上，同時還要注重作家的創作環境、創作感受以及作家的鄉土語言和對目標語言的認知體系構建，甚至在很大程度上，跨文化的差異觀念和思想價值的對等也是翻譯作品所必須注意的原則。

第7篇：文學藝術的成就范文

漢語言文學屬于文學院，漢語言文學的業務培養目標：本專業培養具備文藝理論素養和系統的漢語言文學知識，能在新聞文藝出版部門，高校，科研機構和機關企事業單位從事文學評論，漢語言文學教學與研究工作，以及文化，宣傳方面的實際工作的漢語言文學高級專門人才；漢語言文學畢業生具備的專業知識與能力主要有以下幾點：

掌握的基本原理和關于語言，文學的基本理論；掌握本專業的基礎知識以及新聞，歷史，哲學，藝術等學科的相關知識；具有文學修養和鑒賞能力以及較強的寫作能力；了解我國關于語言文字和文學藝術的方針，政策和法規；了解本學科的前沿成就和發展前景；能閱讀古典文獻，掌握文獻檢索，資料查詢的基本方法，具有一定的科學研究和實際工作能力。

（來源：文章屋網 ）

第8篇：文學藝術的成就范文

【關鍵詞】古代文學;元曲藝術;內涵特點

元曲是中華民族文化的獨特藝術形式,它在思想內容和藝術成就上都體現了燦爛的文學魅力。元曲原本來源民間流傳的所謂 “蕃曲”、“胡樂”,是隨著元朝入主中原以后逐漸興起的“街市小令”或“村坊小調”,并以其題材廣泛自由、語言通俗活潑、風格清新生動的表現風格,在中國古代文學藝苑中放射著璀璨奪目的異彩。

元曲對于我國文學詩歌的發展、文化的繁榮有著深遠的影響和卓越貢獻,成為元代文化的主流載體,本文針對元曲藝術的淵源特點,題材結構以及藝術風格作了總結性分析和闡述。

一元曲藝術的內涵與發展

元曲作為一種源于詩歌的文學表現形式,是元代文學的代表主體。所謂元曲,又叫元代雜劇,是盛行于元代時期的戲曲藝術,為散曲或雜劇的通稱,包含散曲與雜劇兩種形式,散曲可以說是元代的新體詩,有套數、小令、帶過曲之分,雜劇是元代的歌劇。散曲可以獨立,同時又是構成元代歌劇的主要部份,雙方密切而有獨立。

元曲無論從音樂的基礎或是形式的構造上,都是源于宋詞這種通俗文學形式,它是由民間歌姬流傳的詞賦小調,經過文人文學陶冶,逐漸形成的一種新型文學體裁,從作品內涵的發展來看,元曲的興盛大略可分為前后兩期,前期作品比較鮮明的表現了民間文學的通俗性、口語化特點,以及北方民歌中所表現的直率爽朗的精神與質樸自然的情致;在后期作品中,元曲逐漸脫離民間文學精神,在修辭和表現方面,注重含蓄琢練的手法,體現了雅正典麗的文學魅力。因此,前期作品中高遠的意境,清新的語言,潑刺的精神,到了后期便漸漸的淡化了;到了元末,南戲音樂融入散曲,不少作家則采用南北合套的方式,使元代散曲的發展出現了新面貌。

二元曲藝術的特點:

同詩詞文學形式比較而言,元曲講究韻密,平仄,作品題材廣泛自由,語言生動清麗,具有以下特點:

1文學藝術性:元曲藝術通過各種歌劇表現形式與詩詞文學緊密結合,形態與藝術兼備,綜合藝術性強。2題材廣泛性:元曲的表現題材極為廣泛,沒有局限性,涉及士農工商,婦幼老弱各種層次的民間生活素材。3內涵深刻性:元曲所反映的各種社會矛盾深刻而直白,不以人情世態掩蓋階級矛盾與民族矛盾。4典型濃縮性:元曲塑造的人物形象,多樣而復雜,既是現實生活的典型影射,又有民間普遍生活現象的深嘩。5劇情曲折性:元曲的劇情表現手段跌宕起伏,有悲劇,也有喜劇,悲與喜相互轉換、涵融,通常追求結局的完美性。6民間泛化性:元曲來源于民間的歌賦詞令,它與宮廷詩劇不同,取材自由、活潑,是民眾化的表現藝術。

三元曲的結構形制:

元曲的表現結構通常為是四折形式,象《趙氏孤兒》這種五折結構的作品并不常見,還有一些前面會有楔子,也就是前言或者引言的意思。元曲的形制具體表現為以下幾個方面:

1曲牌:曲牌是對各種曲調的泛稱,各有專名,每一個曲牌都有一定的曲調、唱法,同時也規定了該曲的字數、句法、平仄等,曲牌大都來自民間。2宮調:宮調是古代音樂的表現調式,元曲的每一個宮調都有各自的風格,元曲中的戲曲套數和散曲套數,是由兩支以同一宮調的不同曲牌相聯而成。3 曲韻:元曲在押韻方面嚴守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去,用韻上有平仄通押,不避重韻,一韻到底,借韻、暗韻、贅韻、失韻等特點。4 平仄:元曲在用字的平仄講究上比詩詞更為嚴格,特別注重句末的平仄表現。如馬致遠的《秋思》,關漢卿《不伏老》等,體現了元曲富有特色的文學韻味。5 對仗:元曲的對仗要求比較自由,可平仄相對,也可平聲相對, 元曲在語言的運用和詞序組合上有工對與寬對,錯綜成對或倒字為對,以俗語入對等形式。6 襯字:所謂襯字指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字,它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制,襯字一般用于句首。它是曲與詞最顯著的區別。

四元曲與詩詞的區別

詩從形式上講究調聲、隸事和內容上沿襲宮體,不同時期有著不同的旋律,或慷慨激昂、或纏綿婉轉,詩講究對仗工整,字數統一。

詞是一種詩歌藝術形式,是中國古代詩體的一種,亦稱詩馀或長短句,詞有固定的表現格式。

元曲同詞的體式相近,但一般在字數定格外可加襯字,較為自由,并多使用口語。元曲比較講究煉字的押韻,而詩則更注重意象的選擇,形式也更活潑,曲和詞類似,要按曲牌填寫。元曲與宋詞及唐詩是中國古代文學發展的文學里程碑。

五元曲的藝術風格

元曲有嚴密的格律定式,每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求,與律詩絕句和宋詞相比,有較大的靈活性。元曲的思想內容,大致可以分為以下幾個方面:

1 描寫山河景物,借景抒情狀物言志。這是元曲中的又一重要題材,而且風格多樣,色彩絢麗,不少作品以疏放豪宕的鋪敘,表現出了曲的特有意境。2 表達男女感情以及描寫閨中情思的人倫抒懷。這類散曲一般都取材于生活實際,作品想象豐富,語言直白,意境逼真率直,比較明顯地映射出了民間歌謠的影響。3慨嘆世情險惡,向往歸隱避世的超脫生活。這一類作品數量眾多,反映了元代仕人普遍存在的消極避世情緒,也有在強烈表達對險惡世情的激憤以后向往歸隱的作品,如馬致遠的《秋思》套曲。4 反映社會黑暗現實,寄托對人民苦難的同情。如張養浩的《潼關懷古》小令,反映了元代社會中奸佞當道、百姓受難的現實。劉時中的《上高監司》,更深刻暴露了元代政治經濟制度的腐敗。

元曲的創作風格是多樣的,繼承了前代詩詞的清麗婉轉,顯示出了獨特魅力;從表現風格上來看,元曲主要可以分豪放、清麗兩種流派,豪放派以馬致遠稱首,清麗派則以張可久為魁;從作品的藝術傾向來看,前期是以豪放本色為主流,后期則以清麗為主,后期即使以疏放豪宕著稱的作家貫云石等人,他們的作品也與前期豪放派不同,帶有江南文學傳統的嫵媚色彩。

結束語

總之,元曲藝術作為古代文學的獨特表現形式,是我國古代文學史上的寶貴遺產。隨著現代文化領域多元化建構的社會需求,科學辯證的認識和分析元曲藝術,有助于我們對民族文化的研究和發展。

參考文獻

第9篇：文學藝術的成就范文

“羲皇故里逢盛會，漢水源頭論文心”。在這丹桂飄香、金風送爽的仲秋時節，我們在縣隆重舉辦這次全市文學戲劇創作筆會，具有十分重要的現實意義。歷史悠久，人文薈萃，文化底蘊深厚，素有崇尚藝術、熱愛文學的優良風尚；近年來縣經濟建設快速發展，城鄉面貌日新月異，文化藝術事業也取得了新的成就。這是把這次筆會放在舉辦的重要原因。在此，我代表市委、行署向筆會的順利召開表示熱烈祝賀！并向各位與會代表表示親切問候！

文藝事業的繁榮是一個時代、一個地區發展、發達的重要標志。在全面建設小康社會的征程上，文藝事業承載著創造先進文化、弘揚民族精神、塑造人類靈魂的歷史重任，其重要作用是不言而喻的。我們今天召開這次創作筆會，就是要通過交流和探討，促進我市文學、戲劇創作再上一個新臺階，從而推動我市文藝事業逐步走向繁榮。下面，我就文學、戲劇事業的發展談幾點意見，供大家參考。

一、認真踐行“三個代表”重要思想，努力發展先進文化

文藝工作的首要任務就是要按照“三個代表”重要思想的要求，努力發展社會主義先進文化。十六大報告指出，我們必須堅持“用‘三個代表’重要思想統領社會主義文化建設”，必須“立足于改革開放和現代化建設的實踐，著眼于世界文化發展的前沿，發揚民族文化的優良傳統，汲取世界各民族的長處，在內容和形式上積極創新，不斷增強中國特色社會主義文化的吸引力和感召力。”各級文化部門和廣大文藝工作者要認真學習和踐行“三個代表”重要思想，把“三個代表”重要思想全面貫徹到文藝事業發展的各個領域，體現在文學藝術的各個門類之中，滲透到作家和藝術家的思想和行動上；要把文學藝術的發展與全面建設小康社會的各項任務緊密結合起來，圍繞中心，服務大局，要把“三個代表”重要思想作為文藝事業發展的衡量標準，以此來觀察歷史趨勢、解讀精神現象、評判是非曲直、決定褒貶取舍。要發展文化產業、建設文化強區，應當具有豐富而上乘的精神產品、高素質的文藝工作者隊伍、深入廣泛的群眾文化活動、健康有序的文化市場、不斷提高的社會效益和經濟效益。在創造和發展先進文化的過程中，我們要把主旋律與多樣化、共性和個性、繼承與創新統一起來，激勵廣大文藝工作者煥發出應有的科學精神、時代意識和創新品格，不斷開辟文學藝術事業繁榮發展的廣闊前景。我們要積極適應時展、社會進步和人們需求變化的新要求，尊重文藝發展規律，尊重作家藝術家的創造性勞動，大膽推動文藝形式、風格、流派的充分發展，推動體裁、題材、主題的多樣化，以新的理念和形式，更好地表現主旋律，歌頌新生活，塑造新人物。我們要創造一個良好的環境條件，充分發揮文藝工作者的開拓精神和聰明才智，鼓勵和支持優秀作家藝術家施展才干、脫穎而出。

二、強化精品意識，努力創作高質量、高水準的精神產品

一是要圍繞大局，增強服務意識。近年來，全市文化藝術戰線按照“三個代表”的要求，始終堅持“二為”方向和“雙百”方針，積極發展先進文化，努力建設社會主義精神文明，一大批文學藝術工作者以繁榮文藝創作和生產藝術精品為己任，緊跟時代步伐，創作出了一批政治觀點鮮明、思想內涵豐富、格調高雅清新的優秀文藝作品，為全市經濟社會發展提供了有力的精神動力和智力支持。今后，廣大文藝工作者要進一步強化服務意識，更加關注改革開放和經濟建設大局，創作出更多、更好的文藝作品。文藝工作者要主動參與到改革與發展的火熱生活中去，要在創作中用深切的感受和充沛的激情表現經濟大開發的廣闊生活畫卷，謳歌我市改革發展成就和西部大開發的偉大實踐，反映全市人民艱苦創業、奮發圖強的精神風貌。

二是要不斷探索，繼續營造良好的環境和氛圍。實施精品戰略是我市近幾年文藝工作的重點。今年，行署將按照《地區優秀文藝作品獎勵辦法》，評選第二屆“萬象”文藝獎，這個獎勵機制將長期堅持下去。我希望各縣（區）黨政領導及文化部門的負責同志要繼續為文藝精品的生產做好后勤保障，為文藝工作者排憂解難。要充分發揮藝術民主，從政治上、工作上、生活上關心和愛護文藝工作者，要支持文藝工作者發揮個人的創造精神，施展聰明才智，保證他們的個人創造性和個人愛好有一個廣闊的天地，寫什么和怎么寫，應由文藝工作者自己在實踐中去探索、去選擇，我們可以進行引導，但是不能擅加干涉。文藝是時代精神的寫照和社情民意的折射，它作用于人們的心靈，塑造著民族品格，所以其社會影響和作用是非常大的。我們要教育廣大文藝工作者以人類靈魂工程師的標準嚴格要求自己，嚴肅對待自己所從事的高尚事業，要引導他們準確把握時代精神和人民需求，把創作自由和社會責任統一起來，創作出一批思想內容和藝術形式都比較好的作品。同時，廣大文藝工作者也要積極爭取社會各界的理解、支持和幫助，共同為促進和繁榮我市文藝創作獻智出力。

三是要立足本土，走向全國。特殊的地理環境和豐富的自然資源、獨具文化底蘊的人文景觀以及270萬人民在市委、行署領導下團結奮斗共建美好家園的壯志豪情和精神風貌，就是廣大文藝工作者創造精品力作的源泉。文化部門和文藝工作者一定要開發、挖掘、利用好這筆寶貴的財富，加大對區內先秦文化、三國文化、巴蜀文化、氐羌文化內涵的挖掘研究力度，加緊對一些文化素材進行收集、整理、創排，撰寫出一批具有特色的文化劇目。要經常組織文藝作品出外展演、展出，加強對外文化交流，擴大的知名度。同時要動員和組織文藝工作者深入火熱生活，挖掘全市經濟社會發展中所涌現出來的大量可歌可泣、生動感人的素材，創作出一批思想性、藝術性俱佳、體裁多樣的優秀作品。總之，要以豐富多彩的藝術形式和生動感人的藝術形象，充分展示人民艱苦創業的精神風貌，讓更多的人了解、熱愛，激勵我市廣大干部群眾為再造山川秀美、經濟發達、文化繁榮的新而貢獻力量。另一方面，文藝工作者要有開闊的視野和博大的胸懷，立足本土，放眼全國，密切關注文藝創作的主流和思潮，尋找文藝和全國文藝的結合點，力求寫出地域特色鮮明、時代氣息濃郁、思想蘊涵深刻的好作品，為文藝走出大山、走向全國而努力奮斗。

三、進一步加強文藝隊伍建設，不斷壯大文藝人才隊伍

文藝隊伍建設是文藝繁榮的基礎，文藝人才是產生優秀作品的根本條件。地縣文藝主管部門要把多出人才、快出人才、出好人才作為自己的首要任務，積極實施精品戰略，推動我市文藝創作全面繁榮。

一是要千方百計地抓好文藝人才的培養工作。文化部門要有計劃、有步驟地建設一支事業心和責任心強、藝術和思想素質高、門類比較齊全的文藝隊伍。尤其是要重視發現和扶持業余作者中的好苗子，及時給以熱情扶持，幫助他們盡快成才。

二是要加強對廣大文藝工作者的科學理論教育。要引導他們不斷用前沿知識武裝自己，牢固樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀、文藝觀，逐步提高自身的理論素質、政治素質、道德素質、心理素質、文化素質和藝術素質，努力成為德藝雙馨的人類靈魂的工程師。我們要尊重文藝工作者的特點和規律，尊重作家藝術家的創造性勞動，采取切實措施，創造有利于優秀人才脫穎而出、健康成才的良好環境。各級文化主管部門和文藝單位要加強對文藝工作者的思想和業務培訓，經常組織他們學習“三個代表”的重要思想，深化對新時期黨的文藝路線、方針、政策的認識，提高辨別是非真偽的能力，提高把握藝術規律、深刻反映社會生活的能力，始終堅持用正確的思想指導文藝創作。

三是廣大文藝工作者要堅持向生活學習，向實踐學習，不斷提高創作水平。“問渠那得清如許，唯有源頭活水來”，廣大文藝工作者要走出書齋，經常深入生活，用心體驗生活，不斷豐富生活積累和素材積累，做到厚積而薄發，逐步提高思維創新能力和藝術表現能力。同時，要認真鉆研，吸收、融化和發展古今中外藝術寶庫中的一切有用、有益的東西，進一步加強文藝修養。要注意從博大精深的傳統文化、豐富多彩的外國文化和飛速發展的高新科學技術中汲取營養，從改革開放和建設的偉大實踐中汲取題材、主題、情節、語言和詩情畫意，不斷豐富自己的藝術積累和生活積累。要定期開展學術交流活動，通過組織研討會、筆會等形式，總結經驗，交流創作體會，開闊視野。要發揮老作家老藝術家的優勢，搞好對青年隊伍的傳、幫、帶，使我市文藝創作隊伍后繼有人，不斷發展壯大。

四是要加強文藝隊伍的團結。廣大文藝工作者要站在全市文藝事業發展的高度，進一步認清肩負的歷史使命，自覺維護文藝隊伍的隊團，不斷增強文藝戰線的凝聚力和戰斗力。“海納百川，有容乃大”。我們要堅決摒棄“文人相輕”的封建舊俗，學習馬克思與恩格斯的互信互賴，學白與杜甫的相知相敬，彼此理解和尊重，相互學習和支持，把精力集中到創作和事業上，集中到繁榮先進文化上，用我們的智慧、才華和辛苦耕耘，在全面建設小康社會的歷史豐碑上，鐫刻上文學藝術的光輝篇章。

同志們、朋友們！年是歷史上非常重要的一年，撤地設市后的將掀開經濟社會發展的嶄新的一頁。新的階段、新的時代，特別需要杰出的作品來謳歌和頌揚，特別需要用主旋律激勵和凝聚全市人民的意志和力量，特別需要為全市改革開放和經濟建設提供強大的精神動力。我們要不辱使命，切實增強緊迫感和責任感，兢兢業業，扎扎實實，努力做好工作，為推進我市文藝事業的大發展做出貢獻！