民間文藝論文精選(九篇)
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第1篇：民間文藝論文范文
1連云港剪紙?zhí)攸c
連云港剪紙技藝工整、造型簡練、內(nèi)容樸實，刻法有陽刻、陰刻和陰陽刻三種類型。陽刻以線為主，把造型的線留住，其他部分剪去，并且線線相連，把形留住，將形以外的剪去稱為正形。陰刻以塊為主，把圖形的線剪去，線線相斷，并且把形剪空，稱為負形。陰陽刻是陽刻和陰刻的結(jié)合。連云港地區(qū)剪紙整個紋樣協(xié)調(diào)和諧，具有“花中有花，題中有題，粗中有細，拙中見靈”的特色。內(nèi)容有人物、花鳥、魚蟲等。剪紙分為南方派、北方派、江浙派等風格流派。南方派代表為廣東佛山剪紙、武漢剪紙和福建剪紙。北方派代表為山西剪紙、陜西剪紙和山東剪紙。江浙派代表為江蘇揚州剪紙和浙江剪紙。而連云港的剪紙既具有江浙派的細膩明晰，也不乏北方派的粗獷豪放，兼容了多方剪紙流派的特點。這主要取決于連云港的地理位置和經(jīng)濟發(fā)展歷史。
2連云港剪紙發(fā)展現(xiàn)狀及未來
2.1連云港剪紙發(fā)展的現(xiàn)狀
連云港剪紙有著自身的特點。它在制作方式上以線線相連或線線相斷為主，配以圓形、月牙形、鋸齒形鏤空，表現(xiàn)手法上以陰刻、陽刻或陰陽交替穿插為主；既有北方剪紙的厚重、粗獷，又有江南剪紙的秀美、靈氣。例如，柳月華的剪紙、張?zhí)烀靼酌杩碳垙埣安噬艏垼瑒㈩父劭谙盗胁噬碳?、孫紅香《西游記》系列刻紙及管艷的剪紙等等。目前，在當?shù)啬軌蚣?、刻并舉，以刻為主的剪紙藝人只有張?zhí)烀?。其剪紙藝術(shù)風格具有多樣性和獨創(chuàng)性。而其中張?zhí)烀髟谖≈袊鴤鹘y(tǒng)剪紙工藝的基礎(chǔ)上，潛心研究，自創(chuàng)一套白描剪紙作品表現(xiàn)手法，參加全國比賽，屢獲大獎。他的藝術(shù)成就已被國內(nèi)同行認可，現(xiàn)已被中華文化促進會剪紙專業(yè)委員會國家級官方網(wǎng)站名人風采欄目刊用。此外，海州區(qū)的陳學(xué)勤（男，1954年生）、董海英（女，1976年生），灌云縣的楊華娥（女，1945年生）、陳張氏（女，1915年生），喬華（女，1928年生）等都長期從事剪紙藝術(shù)，具有一定的技術(shù)水平。
2.2連云港地區(qū)剪紙未來發(fā)展思考
連云港地區(qū)的剪紙藝術(shù)未來的發(fā)展應(yīng)該是走兩條路：一方面是對剪紙傳統(tǒng)技藝和圖形內(nèi)涵的深入挖掘、發(fā)展。二是在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，設(shè)計新的題材、開拓新的表現(xiàn)技法和材質(zhì)，更重要的是擴大剪紙的應(yīng)用。作為以圖形為基礎(chǔ)的造型藝術(shù)，剪紙與現(xiàn)代設(shè)計的結(jié)合順理成章?，F(xiàn)在國家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的時代背景下，除對連云港地區(qū)的剪紙藝術(shù)進行弘揚和傳承更重要的是探索剪紙這一藝術(shù)形式應(yīng)用到經(jīng)濟建設(shè)中的可行性。現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計對傳統(tǒng)剪紙的利用主要在表現(xiàn)形式和內(nèi)涵兩方面。剪紙元素的使用幾乎涵蓋整個現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域：從海報設(shè)計到包裝設(shè)計、書籍設(shè)計、建筑設(shè)計甚至動畫設(shè)計、服裝設(shè)計等等各個方面。連云港地區(qū)的剪紙藝術(shù)有其自身的特點，如技法細膩、表現(xiàn)形式大膽、題材具有地域特色。從古至今連云港地區(qū)積累了大量的“圖樣”，加大對連云港地區(qū)剪紙藝術(shù)的發(fā)掘和研究，將這一具有地域特色的美術(shù)樣式應(yīng)用到連云港城市新時期的建設(shè)，對提升連云港形象不無助力。
3結(jié)論
第2篇：民間文藝論文范文
傳承及保護農(nóng)村民間文化藝術(shù)，關(guān)鍵是做到后繼有人。民間文化傳承人對實現(xiàn)文化價值傳承將起到非常重要的作用。特別是隨著時間的推移，民間文化藝術(shù)因為多種因素漸漸失傳，這實際上會造成重大損失。所以，必須全面發(fā)揮民間藝人在民間文化藝術(shù)傳承及保護中的積極作用，建立科學(xué)的人才培養(yǎng)機制。積極培養(yǎng)并鼓勵鄉(xiāng)土民間藝術(shù)家，激發(fā)民間文化藝術(shù)活力，建立好的民間傳統(tǒng)文化傳承基礎(chǔ)。具體來講，需要做好以下幾個方面的工作：一是，對民間文化藝術(shù)傳承人給予必要的扶持。通過培養(yǎng)農(nóng)村的民間文化藝術(shù)傳承名人，打造良好的文化氛圍，特別通過農(nóng)村的民間藝人，用藝術(shù)表演效果去感染并影響農(nóng)民，提升農(nóng)民改變自我意識。同時，也需要造就并培育農(nóng)民身邊的多樣文藝能人，提升農(nóng)民的科學(xué)文化素養(yǎng)，提升創(chuàng)辦文化藝術(shù)的積極性。二是，全面挖掘文化藝術(shù)傳承人的潛能，通過民間文藝隊伍工作當成切入點。鄉(xiāng)村文化廣場是文化藝術(shù)傳承人的主要活動場地，為彰顯地方特點，要讓文化藝術(shù)傳承人主動擔當民間文藝隊伍組隊、管理和培訓(xùn)方面的工作，比如成立秧歌隊、小劇團等，同時，還需要對民間文化藝術(shù)傳承民間隊伍的質(zhì)量進行全面評價，發(fā)揮好民間文化藝術(shù)傳承人的組織領(lǐng)導(dǎo)作用。三是，發(fā)揮組織民間文化藝術(shù)傳承人的倡導(dǎo)作用。積極鼓勵農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承人，廣泛參與到各類比賽中。通過展示地方特色文化，來激發(fā)廣大群眾的自我提高機能，并以此作為示范，進行積極推廣，培育民間文化建設(shè)先進個人。此外，鄉(xiāng)村歌曲在某種程度上，也能起到凈化民風的作用。通過編排一些廣大村民喜聞樂見的表演節(jié)目，廣泛宣傳民間藝人在保護民俗方面的積極作用，讓群眾能感受到身邊的優(yōu)秀文化，以此來影響廣大群眾，推動群眾文化活動的有序開展。
二、培養(yǎng)農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承人的自覺意識
文化在農(nóng)村的走向與發(fā)展過程來看，文化產(chǎn)生的力量不僅是社會主義市場經(jīng)濟逐漸成熟的過程，同時也是廣大農(nóng)民群眾在開展生產(chǎn)與經(jīng)濟建設(shè)中的自覺運用與創(chuàng)造。但是，從農(nóng)村文化藝術(shù)傳承從創(chuàng)造到運用、發(fā)展來看，這是今后需要一直努力的方向。具體來講，需要做好以下幾個方面的工作：一是提升農(nóng)民群眾的積極性，指導(dǎo)農(nóng)民去了解、熱愛自己的文化，承擔起傳承民間文化藝術(shù)的使用，滿足精神文化需求，并形成文明、健康的生活方式。二是培養(yǎng)廣大農(nóng)民群眾的主體開放意識。在全面提升農(nóng)民群眾文化生活水平的基礎(chǔ)上，全面提升農(nóng)民的主體意識。三是強化農(nóng)民主體創(chuàng)新性意識培養(yǎng)。確立廣大農(nóng)民的自主性意識，能讓農(nóng)民在文化層面發(fā)揮其創(chuàng)新能力，通過不斷開發(fā)農(nóng)民創(chuàng)新意識，打造農(nóng)民創(chuàng)新品格，提升農(nóng)民的文化自信。
三、總結(jié)
第3篇：民間文藝論文范文
儺堂戲是儺戲中的一個重要種類之一，演出多在主家堂屋或院子進行，因此稱之為儺堂戲，在貴州又稱為儺愿戲或儺壇戲，主要流傳于黔東、黔南和黔北一帶的苗族、侗族、布依族、土家族、仡佬族和漢族中，尤其以思南、德江、沿河、印江、松桃、石阡、江口、道真、綏陽、務(wù)川、貞豐、正安、湄潭等縣最為豐富。自古以來，由于各民族的多次遷徙，致使貴州歷史民族文化受到荊楚文化和巴蜀文化的相互影響，在元末明初儺戲從湖北、湖南、四川等地傳入貴州，并逐漸和貴州當?shù)氐赜蛭幕嗳诤希纬闪藘脩蛐螒B(tài)。儺堂戲面具主要用于儺壇祭祀活動和依附于儺壇祭祀的儺戲演出。儺堂戲面具一般有 24 個，各代表 24 個神戲。儺堂戲面具有“半堂戲 12 面具，全堂戲 24 面具”之說，各地面具角色也略有不同。儺堂戲面具一般用白楊木、丁木或柳木制作，白楊木、丁木材質(zhì)輕又不易開裂，柳木在民間則被看成是避邪之物，民間藝人用它制作面具顯然有其象征和喻義。儺堂戲面具制作工藝比較復(fù)雜，藝人們所雕刻的面具個性鮮明、形象夸張、造型生動，雕工精湛、技藝高超，是貴州現(xiàn)存儺面具中藝術(shù)性較高的代表類型之一。儺堂戲面具在著色上又分為淡彩和重彩兩大類；淡彩先在面具上涂抹上一層赭石色或土黃色作為底色，再用桐油反復(fù)刷上幾遍，眉毛、眼睛等部位用黑色進行勾勒渲染，帽子上描繪出如龍、鳳、云紋、牡丹、蘭草、和福壽等各種裝飾圖案。重彩則用紅、藍、黑等色彩在面具上涂抹勾畫，帽子上的花紋則用筆精心加以刻畫，簡言之，儺堂戲面具色彩給人的整體感覺是沉著古樸、渾厚凝重、古雅高貴。總的來說，儺堂戲面具神態(tài)生動、個性鮮明突出，表現(xiàn)手法主要是通過人物五官及色彩的不同變化，刻畫和表現(xiàn)出人物的威武、正直、忠誠、剽悍、兇猛和奸猾等性格特征，惟妙惟肖、栩栩如生，具有極高的藝術(shù)價值。另外，與安順地戲臉子進行比較，儺堂戲面具最為顯著的特征是大都沒有頭盔和頭盔裝飾，只有道帽和發(fā)式，藝術(shù)上多采用刻繪結(jié)合的手法，注重整體、簡略概括，并將人物眼睛與下唇做成活動結(jié)構(gòu)，武將頭上生角、嘴吐獠牙，顯得怪譎詭秘，恐怖森嚴，攝人心魄，具有一種特殊的藝術(shù)魅力和獨特的審美價值。
二、威寧彝族撮泰吉面具
在貴州高原西部，威寧縣鹽倉區(qū)板底鄉(xiāng)裸戛村，至今仍保留著一種原始古樸的儺舞戲—撮泰吉，撮泰吉又叫變?nèi)藨??！白內(nèi)恕痹谝臀闹械囊馑际莿倧脑匙兂傻娜耍琳Z叫“老變婆”，學(xué)名則為“類猿人”，是彝族祖先神靈的化身。撮泰吉共有六個角色，五個面具，戴面具的五個角色分別是：阿普摩，戴白胡子面具（1700歲的彝族老人）；阿達姆，戴無胡須面具（1500歲的彝族老婦人）；馬洪摩，戴胡須面具（1200 歲的苗族老人）；嘿布，戴豁嘴面具（1000 歲漢族老人）；阿安，戴面具（彝族小孩兒，阿達姆的孩子）。撮泰吉面具制作程序是把杜鵑樹干或漆樹等高山硬雜木鋸成段并破成兩片，在半片木頭上用工具砍出高高的額頭和鼻梁，并鑿出三孔代表眼睛和嘴巴，再用鍋煙灰把面具涂成黑色即可。其造型非常樸拙簡約，面具前額高長，如猴似猿，使用時在面具上畫出各種走向的白色線條，以示蒼老并用以區(qū)別不同的角色。撮泰吉表現(xiàn)的內(nèi)容大都是彝族先民在原始宗教儀式活動中的神靈形象或在遠古洪荒時代的生活內(nèi)容和本民族的歷史故事。具體而言，撮泰吉面具在撮泰吉儀式中具有重要作用，它是戲中撮泰老人神靈的再現(xiàn)和化身，對于他們不僅是溝通陰間與陽間的工具，而且是連接死亡和生命的媒介。當巫師戴上面具舉行儀式時，上千年的遠古生活通過巫師的表演即刻顯現(xiàn)在眼前，他們以祖先神靈的化身出現(xiàn)在世俗人群面前，從撮泰吉的對話和表演中再現(xiàn)彝族先民遷徙、勞作和繁衍的歷史并為彝族子孫掃除邪魔瘟疫。威寧彝族因為世代生活在深山嶺谷、群山環(huán)繞、層巒疊嶂的大山懷抱，因此造就出大山般豪放、粗獷的性格，其面具藝術(shù)也呈現(xiàn)出原始、古樸、粗獷、野性、剛勁、豪放、稚拙、怪誕、肅穆的風格特征，具有震撼人心的藝術(shù)力量。
三、安順地戲
居住在黔中腹地安順屯堡的居民，其祖輩是明代洪武年間朱元璋派兵征戰(zhàn)云南、屯兵安順，集體南遷而來，并建立了安順城和相關(guān)的“屯、堡、族、關(guān)、哨”等帶有屯兵意義的村寨。屯兵的士兵和南遷的隨軍移民，從中原地區(qū)帶來了古老的儺戲，古時被稱為軍儺。時至今日，當年屯堡人的后裔仍然在追憶和傳承著祖輩的遺訓(xùn)，仍然保持著自己的語言、習俗、信仰、服飾穿戴和生活方式，作為精神文化載體的地戲（即儺戲），因此也較為完整地傳承下來。所謂地戲，是指以貴州安順地區(qū)為中心的這片地域上流傳的近三百堂臉子戲，因演出時不用戲臺，而是在戶外空曠地帶或低處平壩上進行表演，故名地戲。在地戲的整個演出過程中，演員都要佩戴面具；因演出劇目多為古代軍事、征戰(zhàn)故事，面具便以武將最具特色，這也是安順地戲是由軍儺傳入當?shù)夭⑴c當?shù)匚孜幕嗳诤系囊粋€佐證。安順地戲又稱“臉子”，一臺戲有很多面具，多達百面、少則數(shù)十面，堪稱貴州儺戲面具之最。面具選材于梨木、核桃木等硬質(zhì)木材，人物臉譜的刻畫十分夸張，并有紅臉、黑臉、花臉和白面之分，面具的胡須多用土 、動物棕毛制成。安順地戲臉子的雕刻，一般是連頭盔整體雕刻，頭盔的形式分尖盔、道帽、如意盔、鳳翅盔等，盔上的裝飾又有龍鳳、星宿、吉祥喻義幾種紋飾。男將一般裝飾龍，盤龍于盔頂，穿插有致，富于變化；女將多飾鳳于盔，有“雙鳳朝陽”、“鳳翔牡丹”等造型，還可飾花、蝶、蜂等。
上述的雕飾物富麗、精美、堂皇，作品多采用透雕、鏤空的雕刻手法，顯得玲瓏剔透。簡言之，頭盔（包括耳翅）雕刻是安順面具的精華所在，這也是安順地戲面具藝術(shù)的最為獨特之處。另外，安順地戲面具又分為“五色相”（五個基本類型），即文官、主帥、老將、少將、女將之面容。除主要人物之外，還有小軍、道人、丑角等面容。人物五官的造型一般有固定的程式；男性武將額飽腮圓、眼鼓眉突、咬牙張鼻；女性少將面部平和豐滿、柳眉鳳眼、英姿颯爽。再有就是民間藝人對人物形象的塑造有一定的要求，例如雕眉有“少將一支箭、女將一條線、武將如烈焰”之說，雕嘴有“地包天”（邪神）、“天包地”（正神）之分。至于眉弓和鼻孔的夸張塑造，更是安順地戲面具刻畫人物性格的點睛之筆。而在色彩的應(yīng)用和處理上，安順地戲面具也是非常大膽、夸張、鮮明、強烈，所用色彩的色相純度極高，如紅、橙、黃、綠、藍、青、紫、黑、白等，均可往面具臉上整塊涂抹，并以色彩來寓意對面具角色的褒貶，例如紅色代表忠烈，黑色代表剛烈，白色代表奸詐，綠色代表邪惡等（類似中國京劇臉譜的寓意），十分強烈醒目，使其呈現(xiàn)出多姿多彩的豐富面貌。安順地戲面具現(xiàn)存最古老的是三百多年前即明代晚期流傳下來的作品，但現(xiàn)在已經(jīng)難見真品，現(xiàn)存清代的作品也只是鳳毛麟角，其形態(tài)豐富多彩、風格富麗堂皇，雕刻技藝高超精湛，體現(xiàn)出裝飾富麗、大氣莊重的審美特征。如前所述，貴州儺面具大體上可歸納為三大類型，即儺堂戲型、撮泰吉型（變?nèi)藨蛐停┖桶岔樀貞蛐汀Ｋ鼈兊墓餐幎际窃从诠爬系脑嘉仔g(shù)與宗教，并作為宗教的禮儀出現(xiàn)，具有猙獰恐怖的神秘美感和震懾人心的藝術(shù)力量。通過對以上儺戲面具審美特征和藝術(shù)風格的分析，我們可以隱約窺見一個共處、人鬼共處、人神共處的混沌、鴻蒙的世界以及人類文化發(fā)展中出現(xiàn)巫文化和原始宗教階段的歷史軌跡。而在其共性中又有其顯而易見的個性差異，儺堂戲面具猙獰恐怖、怪譎詭秘，撮泰吉（即變?nèi)藨颍┟婢咴脊艠?、粗獷單純、野性怪誕，而安順地戲面具則體現(xiàn)出富麗堂皇、威武雄壯、氣勢莊重的審美特征和藝術(shù)風格。
四、結(jié)語
第4篇：民間文藝論文范文
民族形象是由本國具有本土特點的形象以及由社會公眾的認知而產(chǎn)生的一種評價，這是一個民族綜合實力的具體表現(xiàn)。民族形象就表現(xiàn)形式而言包括物質(zhì)文化和精神文化。物質(zhì)文化是物質(zhì)實體承載的文化形式。精神文化就是指以藝術(shù)、文學(xué)、書法、哲學(xué)等形式出現(xiàn)的文化。民族文化屬于精神文化表現(xiàn)形式。就中國而言，民族形象最能感染國民并且得到世界認可的是具有本國民族特色的文化。對于民族文化的傳承和保護，其實就是在塑造民族形象。發(fā)源于陜北的民間藝術(shù)安塞腰鼓是陜北人民直接參與的一種藝術(shù)形式，自然而又生動地塑造了民族形象，體現(xiàn)了民族精神。安塞腰鼓由來已久。古代軍旅打仗時敲打腰鼓以增加軍中士氣。腰鼓這一打擊樂器，隨著歷史的不斷演進，作用也在發(fā)展變化。從春秋戰(zhàn)國時用來傳遞信息的器物到秦代時的助戰(zhàn)器樂，后發(fā)展為歡慶勝利的器樂，直到現(xiàn)在，安塞腰鼓是百姓鐘愛的一種民間廣場群體藝術(shù)。隨著歷史的演進、社會的不斷發(fā)展，安塞腰鼓表現(xiàn)出不同的藝術(shù)功能，同時也在不斷地完善自身的藝術(shù)表演形式，使其更具有觀賞價值。陜北一帶是華夏民族的發(fā)源地，安塞腰鼓是了解華夏民族文化的窗口。
二、民族文化是民族形象塑造的途徑
安塞腰鼓表演時整體氣勢以及剛勁有力的擊鼓技巧表現(xiàn)出獨特的審美意蘊，即藝術(shù)的原真性、狂歡化的民間文化以及審美生態(tài)向性。安塞腰鼓作為“中國第一鼓”的民間藝術(shù)是中華民族文化的象征，塑造了熱情淳樸的民族形象，展現(xiàn)了和諧自然的民族精神風貌。
1．藝術(shù)的原真性
塑造熱情純樸的民族形象安塞腰鼓是廣場舞的原生態(tài)表演形式，它營造了逼真的原生態(tài)的審美情境。安塞腰鼓的舞臺可以設(shè)在廣場上或者道路上甚至是在黃土高原上。這一民間藝術(shù)的獨特之處是將表演的舞臺設(shè)在自然山水之間，讓藝術(shù)置于原生態(tài)的空間內(nèi)，讓藝術(shù)表演和場景達到天人合一的境界，從而引起欣賞者的審美愉悅。遍及安塞縣各村鎮(zhèn)的安塞腰鼓從打擊方法上可分為文鼓和武鼓兩種;從表演形式上一般分為路鼓和場地鼓。文鼓是以“扭”為主，動作細膩不失有力，柔軟不失活潑，表演達到時還需倒提鼓箭。當人們聽著歡快的嗩吶聲，內(nèi)心喜悅之情自然流露出來，頓時感到心曠神怡。武鼓是與文鼓相對而言，強調(diào)“打”，舞姿難度系數(shù)較大，動作整體效果劇烈，特別講究動作節(jié)奏感和整體性。武鼓是評判腰鼓舞姿是否優(yōu)等的主要標準，是整體安塞腰鼓表演塑造藝術(shù)美感的關(guān)鍵動作。武鼓中“轉(zhuǎn)身必迅猛”、“蹲踢必轉(zhuǎn)身”動作帶有武功成分，高難度的動作充分展示出北方漢子熱情而淳樸的性格特點。原生態(tài)藝術(shù)有別于其他藝術(shù)作品，往往以生動鮮活的表現(xiàn)形式展現(xiàn)在觀眾面前，是對新的藝術(shù)形態(tài)的偉大創(chuàng)新。對于欣賞者而言，能夠親歷藝術(shù)作品中，全身心忘我地融入表演中，與藝術(shù)作品進行一場心靈的交流是最有意義的。伽達默爾說過:“公眾娛樂是真正的參與，它不是主動去行動，而是某種被動的東西(激情)，也就是一瞬間入迷地被卷入。”這種完全未被加工的藝術(shù)直接展現(xiàn)出百姓面朝黃土背朝天的生活場景。原生態(tài)藝術(shù)最能感染觀眾的部分在于藝術(shù)的原真性，它能使觀眾產(chǎn)生共鳴，引發(fā)深入的思考。這也正是安塞腰鼓獨特性所在:用真實的情境塑造熱情淳樸的民族形象。
2．狂歡化民間文化
塑造團結(jié)互助的民族文化心理安塞腰鼓有完整的一套表演程式。開場時，按照傳統(tǒng)方式，首先即興演唱以吉利話為內(nèi)容的“秧歌”，向在場觀眾問候并給予節(jié)日的祝福?；顒娱_始前，有時還要帶著供品前去寺廟燒香敬神，祈求保佑國泰民安。安塞腰鼓是全民可參與的民間藝術(shù)。巴赫金特別指出:“在狂歡節(jié)上，人們不是袖手旁觀，而是就在其中生活，而且是大家一起生活，因為從觀念上說，它是全民的。狂歡節(jié)具有宇宙性質(zhì)，這是整個世界的一種特殊狀態(tài)，這是人人參與的世界再生和更新?！痹诎踩牡谋硌莓斨校燃壍南?，使人的距離感不復(fù)存在，人們回到了本真的生命狀態(tài)?？駳g化式的安塞腰鼓民間藝術(shù)是全民自由生命狀態(tài)的一種展現(xiàn)，是中國人民勤勞勇敢、團結(jié)互助的精神面貌的集中反映。安塞腰鼓隊伍中的表演者時而蹲下、時而轉(zhuǎn)身、時而踢腿，在不斷變換的動作中靈活地打擊著腰間的鼓，整個表演隊伍動作整齊劃一，捶，捶，捶，一陣陣整齊的“隆隆”聲響徹云霄，充分體現(xiàn)了氣勢磅礴的民族志氣、團結(jié)協(xié)作和勇往直前的民族精神。陜北人民是勤勞樸實國民形象的優(yōu)良代表。長期積淀的民族文化心理逐漸加深了對這一民族形象認同感和自信心。
3．審美生態(tài)向性
塑造和諧自然的民族精神風貌安塞腰鼓在長期流傳過程中形成了激昂有力、舞姿飄逸的特點。從表演的整體效果來看，每位鼓手的舞蹈變換動作基本一致，打鼓的節(jié)奏也整齊劃一，加上是以室外作為場境，天人合一的狂歡化的自由狀態(tài)使得整個藝術(shù)作品具有審美的生態(tài)向性。安塞腰鼓這一民間藝術(shù)將人與自然巧妙地融合起來，形成了生態(tài)的一體化，具有審美的生態(tài)向性。生態(tài)的理想是天和。天和的境界同時是審美的境界，它實現(xiàn)了生態(tài)活動與審美活動的復(fù)合。民間藝術(shù)正好是生態(tài)活動與審美活動復(fù)合的橋梁，展現(xiàn)了百姓走進自然、熱愛生活的真實狀態(tài)。安塞腰鼓產(chǎn)生于陜北，陜北地處黃河中游，是華夏文明的重要發(fā)源地之一。中國是傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會，在人與自然關(guān)系問題上，主導(dǎo)思想是“天人合一”。在原始文化心理中，人們對大自然存在著依賴，希望達到人與自然的和諧相處。費爾巴哈說:“只有依賴感才是表明和解釋宗教的心理根源和主觀根源的唯一正確而普遍的名稱和概念?！币蕾嚫械膶嵸|(zhì)簡單表述為存在者的一定特殊的感情。費爾巴哈從唯物主義角度認為依賴感首要表現(xiàn)的是一種自己存在就必須依賴他物存在的感覺或意識，即對某對象的需要。他認為人和自然的關(guān)系，就是人依賴自然，尤其是早期人類的生存所需，差不多完全仰仗自然的恩賜。陜北人民面朝黃土背朝天，期望人與自然和諧相處，所以在安塞腰鼓這一民間藝術(shù)中，“咚咚”的打鼓聲也就是風調(diào)雨順的祈求聲。安塞腰鼓藝術(shù)所表現(xiàn)出的天人合一的原始文化心理體現(xiàn)在擁有人與自然和諧統(tǒng)一的民族文化內(nèi)涵中。在生產(chǎn)力水平落后的年代，人們依賴周圍環(huán)境，希望得到上天的恩賜，與周圍環(huán)境和諧相處，祈求能夠風調(diào)雨順，原始的文化心理促使人與自然能夠和諧相處。安塞腰鼓的審美意蘊反映出中華民族千年沉淀的文化心理，集中表現(xiàn)了陜北人民作為黃土高原人純真憨厚、熱情開朗的性格。同時，它是中華民族精神的體現(xiàn)，塑造出民族形象的精神特質(zhì):熱情純樸、團結(jié)友愛、和諧自然。
三、民族形象在塑造民族文化中的意義
“民族形象的塑造有兩個層次的意義:對內(nèi)能夠凝聚人心，形成中華民族的凝聚力;對外能使世界了解一個客觀的中國、真實的中國，提升中國的國際形象。民族形象，從本質(zhì)上說，就是作品的藝術(shù)形象所體現(xiàn)的民族的思想、情感和審美的深度。”安塞腰鼓作為民間藝術(shù)主要體現(xiàn)了民族文化心理和民族精神的整體風貌。安塞腰鼓塑造的民族形象對內(nèi)的作用是:給國人呈現(xiàn)了一個積極向上、熱情磅礴的民族形象，豐富了民族的文化價值內(nèi)涵，對于進一步塑造國家形象起到了積極正面的作用，從而加深國民對中華民族價值觀的認同，進一步提高民族自信心和自豪感，加強民族整體的凝聚力。安塞腰鼓沒有固定的參演人數(shù)，只要超過兩人就可以表演，其獨具魅力的表現(xiàn)力、磅礴激情的氣勢令人陶醉，因此被稱為“中國第一鼓”。安塞腰鼓以其獨特而精湛的藝術(shù)魅力深受廣大群眾的喜愛，作為國家形象的符號已經(jīng)沖出亞洲，走向世界。1952年，安塞腰鼓一舉奪得布達佩斯世界青年和學(xué)生聯(lián)歡藝術(shù)節(jié)金質(zhì)獎?wù)?，轟動世界。1984年，隨著電影《黃土地》聞名于國內(nèi)外，安塞腰鼓也已經(jīng)成為了一張名片，成為激情、活力的國家形象的符號。這些年，隨著經(jīng)濟的迅速發(fā)展，國內(nèi)外的文化交流也日益廣泛，安塞腰鼓已經(jīng)成為國外觀眾熟識的一種藝術(shù)表演形式，安塞腰鼓塑造的國家形象對外作用也逐漸顯現(xiàn):世界在認識中國的民族文化同時，進一步了解了中國國民形象和民族精神的內(nèi)涵。
四、結(jié)語
第5篇：民間文藝論文范文
中原民間藝術(shù)幫助學(xué)生改變思維模式發(fā)揮創(chuàng)作想象－－中原民間藝術(shù)體現(xiàn)了千百年來河南人民沉淀形成的集體審美意識，是民間藝術(shù)家們集體智慧的結(jié)晶。認識、借鑒和運用中原民間藝術(shù)的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)技法，理解其獨特的概念與形式可以培養(yǎng)學(xué)生寬容的藝術(shù)態(tài)度，理解中原文化的美學(xué)內(nèi)涵以及民間藝術(shù)的存在價值，拓寬眼界，可以塑造一種全新的自由而浪漫且富有獨特文化氣息的設(shè)計創(chuàng)作手法；中原民間藝術(shù)可以賦予設(shè)計新的生命力－－中原民間藝術(shù)歷史沿革下來的特定制式，與教學(xué)中藝術(shù)設(shè)計知識與技法的融合可以全面拓展學(xué)生藝術(shù)設(shè)計的空間領(lǐng)域。
二、中原民間藝術(shù)與高校藝術(shù)設(shè)計課程相結(jié)合的意義
新一代的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生對于中原民間藝術(shù)的制作技藝由于不了解而表現(xiàn)出消極態(tài)度，使得民間藝術(shù)的傳承岌岌可危。高校作為傳播知識的陣營肩負著民間藝術(shù)傳播、傳承、發(fā)展的大任，將中原民間藝術(shù)與高校藝術(shù)設(shè)計課程相結(jié)合具有重要的現(xiàn)實意義：了解并學(xué)習民間藝術(shù)有利于提高學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)－－將中原民間藝術(shù)融入藝術(shù)設(shè)計課程教育，為設(shè)計的學(xué)習提供具有本土傳統(tǒng)特色的資料，其深厚的歷史積淀，對藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學(xué)生非常有幫助；能夠促進高校藝術(shù)設(shè)計課程建設(shè)的完善—根據(jù)設(shè)計專業(yè)課程的特點以及中原地域性，有側(cè)重地選擇中原民間藝術(shù)的精華，實現(xiàn)民間藝術(shù)與高校藝術(shù)專業(yè)課程的融合，有助于民間藝術(shù)的研究，在學(xué)習過程中培養(yǎng)研究的人才。
三、將中原民間藝術(shù)融入地方高校藝術(shù)教學(xué)的實踐性
近年來，我國高校藝術(shù)教育不斷加強，但是民間藝術(shù)的學(xué)習卻是高校藝術(shù)教育的盲點，河南地處中原，文化積淀深厚，在民間藝術(shù)方面有很多值得挖掘的東西。而地方高校在建立民間美術(shù)教學(xué)體系中，具有天時、地利、人和的優(yōu)勢。
1．理論教學(xué)與學(xué)生實踐相結(jié)合，開設(shè)中原民間藝術(shù)相關(guān)課程，講授中原民間藝術(shù)并展示作品，讓學(xué)生觀摩、理解，再指導(dǎo)學(xué)生實踐一些容易掌握的民間藝術(shù)作品創(chuàng)作，并定期將同學(xué)們的創(chuàng)作成果進行展示、匯報，給學(xué)生們提供一個能夠交流探討中原民間藝術(shù)的平臺，引發(fā)其對中原民間藝術(shù)的興趣。
2．根據(jù)高校設(shè)計專業(yè)課程學(xué)習重點，有側(cè)重地選擇中原民間藝術(shù)的精華，實現(xiàn)民間藝術(shù)與高校專業(yè)課程融合。以動漫專業(yè)為例，在專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)中，可以側(cè)重中原民間藝術(shù)資源中的剪紙圖案、刺繡紋樣、瓷器、木版年畫等傳統(tǒng)圖案元素，為動漫藝術(shù)創(chuàng)作打下堅實的繪畫、審美、表現(xiàn)功底；在專業(yè)技能教學(xué)中，側(cè)重挖掘民間傳說、民間文學(xué)、民俗、戲曲等表現(xiàn)元素，實現(xiàn)學(xué)生對傳統(tǒng)知識的掌握和技能的提升，從而創(chuàng)作出具有民俗視聽風格的動畫，使高校動漫教育更加合理化，形成動漫藝術(shù)教學(xué)特色與風格，從而進一步完善高校動漫專業(yè)課程建設(shè)。
3．邀請民間工藝大師定期舉辦創(chuàng)作演示、座談，或者聘請專家舉辦講座，深入剖析相關(guān)理論，提高學(xué)生的學(xué)習興趣，使同學(xué)們對民間藝術(shù)有迫切的向往和追求。
4．有計劃地組織學(xué)生進行校外采風，實踐民間藝術(shù)，讓學(xué)生感受原汁原味的傳統(tǒng)民間藝術(shù)和民間藝術(shù)家的精湛技藝，激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作欲望，增強動手能力，了解民風民俗，領(lǐng)悟當?shù)氐拿耖g文化，體會民間藝術(shù)生存的環(huán)境。
第6篇：民間文藝論文范文
中國民間美術(shù)最突出的特點就是包含獨特的色彩體系和造型體系，這對中國油畫創(chuàng)作的技法和觀念而言無疑具有指導(dǎo)意義。
1.民間美術(shù)中的色彩體系對油畫創(chuàng)作的啟示
首先，主觀性色彩對油畫創(chuàng)作的啟示。當前，很多油畫家為獲得理想的畫面效果，在色彩的應(yīng)用上發(fā)揮主觀性的特點，主觀色彩也成為藝術(shù)家表達繪畫理想的重要途徑。與油畫色彩體系類似，民間美術(shù)中的色彩體系也具有主觀性的特點。民間美術(shù)的色彩多蘊含吉祥、喜慶的寓意，表達了人們對美好生活的向往。同時，民間美術(shù)色彩的應(yīng)用很少受到原有色彩的局限，創(chuàng)作者主要根據(jù)喜好進行施色，用色更加自由。藝術(shù)是相通的，油畫創(chuàng)作中的主觀色彩也可借鑒民間美術(shù)的主觀色彩，汲取民間美術(shù)色彩的營養(yǎng)，更多地體現(xiàn)油畫的民族化色彩和民眾的精神需求。其次，艷麗、和諧的色彩對油畫創(chuàng)作的啟示。在民間美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者在運用色彩時多遵循高純度的色相對比和補色原則，所應(yīng)用的色彩艷麗而深受大眾喜愛。高純度的色相對比，就是應(yīng)用單純的顏色和不同程度的色相對比滿足受眾的不同審美需求。而補色的運用則更為廣泛，如具有極強裝飾性的農(nóng)民畫、唐卡等。油畫也主張用色奔放，這與民間美術(shù)用色十分相似，因此，在油畫創(chuàng)作中可借鑒民間美術(shù)中對比色的經(jīng)驗。最后，色彩象征意義對油畫創(chuàng)作的啟示。民間美術(shù)隨著民族習俗和生產(chǎn)生活發(fā)展而來，其色彩中包含了豐富的人文精神和歷史文化內(nèi)容，表達了人們對生活的期望。文化具有多樣性的特點，因而色彩所傳達的含義具有差異性。這使得民間美術(shù)中色彩的象征意義更加豐富多彩。油畫創(chuàng)作同樣需要象征意義的色彩，為此，畫家可充分借鑒民間美術(shù)中的色彩象征意義，將情感與色彩相交融，利用象征意義表達概念，以此體現(xiàn)民族精神。
2.民間美術(shù)中的造型對油畫創(chuàng)作的啟示
中國的民間美術(shù)在造型上具有獨特的個性，更多地體現(xiàn)主觀想象的造型觀念，這與民間美術(shù)的形成過程有很大關(guān)系。勞動人民在創(chuàng)作時偏向用直率、樸實的方式體現(xiàn)自己的主觀情感或愿望，并未遵循科學(xué)、理性的觀念。因此，這有利于突破時間和空間的限制，塑造很多現(xiàn)實中不可能存在的場景，這反而讓民間美術(shù)中涌現(xiàn)出各種意想不到的造型形式，使民間美術(shù)造型變得富有創(chuàng)意、多元化和抽象性。油畫創(chuàng)作可從中得到啟示，如利用中國民間美術(shù)中的超時空、陰陽五行觀造型觀念等，或運用傳統(tǒng)象征圖像、陰陽對換等對形象進行變形，以獲得別樣的藝術(shù)效果。
二、結(jié)語
第7篇：民間文藝論文范文
西域民間藝術(shù)是藝術(shù)領(lǐng)域的寶庫，為我們進行現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計帶來了豐富的藝術(shù)資源，而現(xiàn)代設(shè)計中如何將西域民間藝術(shù)與其融合，是現(xiàn)代設(shè)計中對傳統(tǒng)、民族藝術(shù)寶庫如何利用的棘手問題，對傳統(tǒng)、民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展決不能拘泥于完全的“拿來主義”，必須融入一定的創(chuàng)新手法，進行新層次的解構(gòu)主義，才不會導(dǎo)致西域民間藝術(shù)發(fā)展的停滯，不會使在我們的時代留下大批的古董拷貝而無設(shè)計可言。然而設(shè)計本身就是一門需要綜合藝術(shù)修養(yǎng)的一門學(xué)科，它所涉及到的內(nèi)容包括社會、經(jīng)濟、文化等相關(guān)領(lǐng)域因素，因此，要想發(fā)展民間藝術(shù)，要求設(shè)計師本身具有能夠駕馭多個藝術(shù)領(lǐng)域的能力。西域民間藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合的藝術(shù)難點就在于如何將西域民間藝術(shù)的藝術(shù)精髓、藝術(shù)靈魂、藝術(shù)底蘊恰到好處的融合在現(xiàn)在設(shè)計中，那么只有正確的傳承與發(fā)展西域民間藝術(shù)，將西域民間藝術(shù)隨著歷史的進步、科學(xué)的發(fā)展、時代的變遷，以及與外來文化的不斷碰撞，從而形成新的藝術(shù)生命，才能更好的繼承和發(fā)展西域民間藝術(shù)。
二、西域民間藝術(shù)傳承與現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展的新趨勢
西域民間藝術(shù)作為中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分，也是中國傳統(tǒng)文化的重要形式之一，西域民間藝術(shù)展示出中華民族悠久的歷史畫面，透視出中華民族獨特的情感世界和人文精神，只有真正了解包括西域民間藝術(shù)在內(nèi)的少數(shù)民族區(qū)域文化藝術(shù)才能了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的全部。我們對西域民間藝術(shù)的發(fā)展不能是單純的重復(fù)性傳承，而是將其繼續(xù)創(chuàng)新、沖破陳規(guī)、擺脫約束，從而形成嶄新的藝術(shù)特色，尤其是在西域文化中，飛天藝術(shù)以及伊斯蘭教的穆斯林文化圖案是我們繼承與發(fā)展的重要元素，傳統(tǒng)的西域民間藝術(shù)其傳播者大多數(shù)為佛教、伊斯蘭教信徒以及生活在西域地區(qū)的少數(shù)民族，而如何做到符合現(xiàn)代人的審美眼光及需求，就必須由現(xiàn)代設(shè)計師通過現(xiàn)代手法重新發(fā)展和傳播西域特色，才能將西域民間藝術(shù)進一步弘揚與發(fā)展，讓更多人去接受西域的偉大藝術(shù)。
本世紀隨著世界科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，大工業(yè)生產(chǎn)革命的推動、人類文明已經(jīng)進入信息時代，然而世界文化藝術(shù)的突飛猛進，在現(xiàn)代設(shè)計多元化發(fā)展的大趨勢下，隨著生存方式上新觀念的介入，思維的引導(dǎo)和情感的表達方法的不斷更新，以及尋求合理化的視覺空間要求不斷提高，對中國設(shè)計師帶來了一定的挑戰(zhàn)，而中國的平面設(shè)計藝術(shù)領(lǐng)域在觀念上、功能上、語意和形式表現(xiàn)上，都備受東西方文化思潮和藝術(shù)風格的影響，在短短的幾十年里，中國的現(xiàn)代設(shè)計師吸取西方藝術(shù)精華，并學(xué)習、模仿西方現(xiàn)代設(shè)計師的特點，以最快的速度，最短的時間內(nèi)不斷學(xué)習和創(chuàng)新，探索出一條符合中國現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)理念的新道路。同時在國際化的浪潮下，東西方文化思潮和藝術(shù)風格對相對比較保守的中國傳統(tǒng)設(shè)計，產(chǎn)生了巨大的沖擊性的影響，中國本土藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展不只需要走出吸收外來文化藝術(shù)，同樣需要在我國浩如煙海的傳統(tǒng)藝術(shù)中深刻發(fā)掘。此時，相對較為獨立、較為保守的西域藝術(shù)來到我們的視野中。此外，西域民間藝術(shù)在被現(xiàn)代設(shè)計所借鑒和使用中，由于藝術(shù)傳播所具有的活態(tài)流變的性質(zhì)，是繼承與變異、一致與差異的辯證結(jié)合，是再一次藝術(shù)理念上的革新，在這一過程中，我們就要面對“變異”與“發(fā)展”的問題，“發(fā)展”中是完全保留原狀，還是在“變異”中尋找突破，實際上，在西域民間藝術(shù)的傳播中，始終保持與歷史時代的文化、民族特色相互融合，從而呈現(xiàn)出傳承與發(fā)展并存的狀態(tài)，故而在現(xiàn)代設(shè)計中的西域民間藝術(shù)雖然有變異，但仍然存在基礎(chǔ)的一致性，保持著應(yīng)有的特質(zhì)。因此，在社會發(fā)展過程中要想對包括西域民間藝術(shù)在內(nèi)的民族傳統(tǒng)藝術(shù)進行傳承和發(fā)展，必須以全面的文化、知識為起點，全面地審視民族傳統(tǒng)藝術(shù)，通過多方面、多層面的交流與碰撞完成對民族傳統(tǒng)的認識和理解，并不斷運用最新的方法論，全局性的反復(fù)審視，確保保存的全面，發(fā)展的科學(xué)。同時，要把握藝術(shù)本身是人類感情的創(chuàng)造性表達方式，創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)特征和不竭動力，因此藝術(shù)發(fā)展的過程是不斷創(chuàng)新的過程，優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)藝術(shù)是創(chuàng)新的積累和結(jié)晶，不斷創(chuàng)新是民族傳統(tǒng)藝術(shù)得以延續(xù)和發(fā)展的決定因素，創(chuàng)新與繼承是統(tǒng)一的，是歷史發(fā)展的兩個環(huán)節(jié)，民族傳統(tǒng)藝術(shù)保存與發(fā)展需要融合創(chuàng)新因素，才能隨社會發(fā)展共同前行。
三、結(jié)論
第8篇：民間文藝論文范文
安徽地區(qū)具有得天獨厚的人文環(huán)境和歷史，所以民間藝術(shù)在安徽的起源和發(fā)展較早，隨著時間的演變，民間藝術(shù)在歷史進程中逐漸發(fā)展和壯大，安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了四個階段。首先，萌芽階段。早在原始社會時期，安徽的傳統(tǒng)民間藝術(shù)就已經(jīng)有了萌芽，隨著社會制度的不斷變革，技術(shù)與社會的發(fā)展為民間藝術(shù)的發(fā)展提供了條件。在經(jīng)過歷史長河的洗禮，安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)代代相傳，生生不息，形成了有安徽地域特色的民間藝術(shù)。其次，發(fā)展階段。從秦朝起始，直到唐代結(jié)束，這段時期安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)有了較好的發(fā)展，在唐代時期，民間藝術(shù)的發(fā)展一度出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的局面。再次，興盛階段。在北宋時期，出現(xiàn)了利于商品交換的紙幣，從而促進了商業(yè)發(fā)展的繁榮，而安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展達到興盛階段，許多安徽地區(qū)的人們，為謀生計會發(fā)揮自身的才能和技能，制作工藝品等，這也在一定程度上促進了經(jīng)濟的進步和民間藝術(shù)的發(fā)展。最后，壓力時期。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)經(jīng)過歲月的洗禮和無數(shù)次的融合與發(fā)展，傳承至今，面臨過巨大的考驗和挑戰(zhàn)。需要人們對傳統(tǒng)文化進行深入的挖掘和整合，以促使傳統(tǒng)文化能夠迅速提升，以新的精神面貌面臨現(xiàn)階段的挑戰(zhàn)。
二、傳統(tǒng)民間藝術(shù)的藝術(shù)再現(xiàn)
傳統(tǒng)民間藝術(shù)經(jīng)過不同時期的考驗和挑戰(zhàn)，以頑強的生命力展現(xiàn)在世人面前，其藝術(shù)的再現(xiàn)具有四點特征。首先，具有歷史傳統(tǒng)性。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)發(fā)展至今，雖然融入了一些現(xiàn)代色彩，但是仍然是以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的。其次，具有生活娛樂性。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)主要來源于生活實際，因此，民間藝術(shù)更彰顯生活的特色。此外，民間藝術(shù)的創(chuàng)作體現(xiàn)出創(chuàng)作藝人的情感。再次，具有多樣性。安徽地區(qū)的各地各縣的多種多樣藝術(shù)門類都不斷融合，使安徽地區(qū)的民間藝術(shù)形式具有多樣化。最后，具有獨特性。隨著安徽地區(qū)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的不斷發(fā)展，徽式特征更加凸顯。
第9篇：民間文藝論文范文
〔關(guān)鍵詞〕工程移民文化，移民心理，移民安置
世界銀行社會學(xué)、社會政策的高級顧問邁克爾·M·塞尼教授通過對全世界世行貸款援助的40多個水力發(fā)電和灌溉大壩項目的考察及社會學(xué)研究證明:工程移民是大壩建設(shè)中最糟糕的子項目，它使生產(chǎn)性資源受到損失、社會結(jié)構(gòu)遭到破壞、維持工作與生活水平的社區(qū)和親屬關(guān)系被迫解體，移民往往感到孤立無援，文化的凝聚力越來越小，而生產(chǎn)生活上的依賴性越來越大，最終使那些遷居的人民遭受貧困，非自愿移民與不斷增長著的社會文化的緊張以及發(fā)病率和死亡率的增長都有密切的關(guān)系。事實已經(jīng)證明，移民是一個規(guī)模巨大、關(guān)系復(fù)雜、利益交錯的社會系統(tǒng)，這一項目的順利實施，會受到各種客觀因素和條件的制約，而且在相當程度上會受移民文化及其社會心理條件的影響。
一、工程移民文化分析
工程移民文化主要是指工程移民在特定歷史條件下認識和改造世界的活動中所創(chuàng)造并遵循的行為方式、組織機制和道德規(guī)范，包括由此產(chǎn)生的觀念形態(tài)、思維方式、知識體系、風俗習慣、藝術(shù)成果等。狹義地說，是指工程移民在原居住地生產(chǎn)、生活中積淀下來并與安置區(qū)新的文化體系融合而形成的精神財富，是與移民的物質(zhì)文明相對應(yīng)的精神文明。
(一)工程移民文化系統(tǒng)的構(gòu)成
工程移民文化系統(tǒng)是一個復(fù)雜的、有機的整體。工程移民文化在內(nèi)容上可分為新的文化體系融合而形成的物質(zhì)、心理、精神三個層次:第一層次是指移民文化的物質(zhì)層次，如移民生產(chǎn)生活使用的工具、器物、住房等，這是移民文化的初級層次;第二層次是指移民文化感情心理層次，包括移民的情感、心態(tài)、風俗習慣等，它是移民文化的中層內(nèi)容;第三層次是移民文化的深層部分，主要指移民在生產(chǎn)過程中對社會、經(jīng)濟、文化環(huán)境適應(yīng)、改造、發(fā)展的理性認識，包括價值觀念、思維方式、倫理觀念等，這是移民文化的核心部分。
工程移民的安置方式按安置地與移民原居住地的距離，可分為外遷安置與就地后靠安置;按安置移民的聚散程度，可分為集中安置和分散安置。移民安置方式對移民文化有著重大的影響。
外遷安置的農(nóng)村移民遠離原居住地，不再經(jīng)營原有的土地、山林和水面等，其賴以生存的自然環(huán)境、社會環(huán)境都發(fā)生明顯的變化。分散型安置的移民由于分散插組、插村安置，原有的文化組合被徹底打亂。這兩類移民在安置地面臨新的文化環(huán)境和新的社會群體組合，外界壓力沖擊比較大，他們不得不盡快調(diào)整自身，以適應(yīng)新的社會環(huán)境。這類移民文化的發(fā)展要經(jīng)歷一個急劇的、從抗拒到逐步被同化的過程。后靠安置的移民，仍在水庫周邊地區(qū)生活，其生產(chǎn)、生活習慣不會有太大的變化。集中安置的移民仍以庫區(qū)原居民組建成一個新的群體集中在安置地進行生產(chǎn)、生活，即使其自然環(huán)境、社會環(huán)境有所改變，但原有鄰里關(guān)系及其人文環(huán)境優(yōu)勢仍保留著。這兩類移民原有的社會關(guān)系可在不同程度上不受或少受影響，甚至可以保持原有的文化特色和生活習慣等，雖然其賴以生存的自然、社會環(huán)境發(fā)生了變化，但這種變化只有經(jīng)過原有文化的“過濾”，才能對其文化產(chǎn)生影響，因而這類移民的“文化演化”比較穩(wěn)定。
(二)工程移民文化的基本特點
由于工程導(dǎo)致的移民非自愿性的影響，工程移民文化系統(tǒng)具有以下特點:
1.穩(wěn)定性與變異性。移民在庫區(qū)原居住處的文化世代沿襲，根深蒂固，即使移民搬遷引起區(qū)域環(huán)境的巨大變化，他們也不可能全部拋棄原有的文化;相反，他們總是力圖在新環(huán)境中保持原有文化，并在新區(qū)域的容納下繼承和發(fā)展原有的傳統(tǒng)文化。因此，移民文化具有穩(wěn)定性的特點。另一方面搬遷使移民原有文化系統(tǒng)構(gòu)成被打亂，必然在新安置區(qū)經(jīng)歷一定的變異過程后重新組合，形成一個適應(yīng)新區(qū)域的新的文化系統(tǒng)，這就是移民文化的變異性。
2.保守性與開放性。移民文化系統(tǒng)的穩(wěn)定性使移民在安置區(qū)繼續(xù)地至少部份地保持原有的文化特性進行生產(chǎn)、生活，特別在傳統(tǒng)文化與安置區(qū)文化兩者協(xié)調(diào)性較差的情況下，移民對原有文化的變異性很敏感，自覺不自覺地對原有文化進行某種“保護”，防止外界文化因素的侵襲，此乃移民文化的保守性。同時，由于移民文化所處的被“包圍”的特殊環(huán)境，安置區(qū)文化從四面八方滲透、影響著移民的傳統(tǒng)文化，無論移民是否愿意、是否抗拒，或遲或早、或深或淺，他們終將被新的文化所演化和同化，移民文化系統(tǒng)實際上是開放的，只是開放的自覺程度和開放本身的程度有所不同而已。
3.被動性與主動性。因為被動遷移，工程移民普遍存在這樣的觀念:“說到天邊去也是你要我移，不是我自己要移，所以你該補償我，我該依靠你”。此乃移民的被動性，但正因為有被動性，便生成了移民的主動性:主動要求補償其全部移民損失;部分移民在其要求(不論合理與否)不能滿足時，主動采用罷耕、上訪、靜坐、返回、直至聚眾鬧事等過激行為對抗移民工作;有極少數(shù)移民甚至連生老病死、意外事故、民事糾紛等都主動向移民部門、政府提出不合理要求等等。
二、工程移民心理分析
在特殊的移民文化背景下，工程移民的心理顯得異常復(fù)雜且變化無常。這是因為工程移民的被動性造成其心理上極強的依賴性;搬遷后自然條件的改變，尤其是與農(nóng)村移民生產(chǎn)、生活休戚相關(guān)的耕地、山林、水資源的數(shù)量、質(zhì)量的變化，尤其是劣化，必然會極大地刺激移民的心理;原有生存環(huán)境中所依賴的社會關(guān)系和經(jīng)濟來源被打破，新關(guān)系、新經(jīng)濟來源的重建要經(jīng)歷一個較長的過程，并伴隨著一定的風險;生活習俗、生產(chǎn)習慣的地域性變化，必然會引起移民心理狀態(tài)的變化，帶來“水土不服”，不習慣、不勝任、不愉快等消極不斷滋長，形成工程移民錯綜復(fù)雜、變化無常的心理狀態(tài)，常見的有:
1.抗拒心理。指與國家移民安置相對立、相抵觸的一種心理狀態(tài)。產(chǎn)生這種心理的原因是多方面的，比如移民對安置是否科學(xué)合理性不予認同，移民對搬遷的認識不足、意外事故的發(fā)生、人員意外死亡等，都會使移民產(chǎn)生這種抗拒心理。這種心理產(chǎn)生之初雖然人數(shù)雖不多，但蔓延性強，影響較大，如果不正確引導(dǎo)和幫助，可能會起“導(dǎo)火線”的作用，造成“爆炸性”事件。
2.懷舊心理。這是由于傳統(tǒng)文化“故土難離”的心理滋生出的一種消極心理狀態(tài)，表現(xiàn)為安置區(qū)地理環(huán)境、生產(chǎn)、生活條件即使優(yōu)越于遷出區(qū)，移民卻感“金窩銀窩不如自己的草窩”;即使進行了科學(xué)、合理、充分的補償，移民總感“吃虧”，即使安置區(qū)生活水平高出原有水平，移民總覺“今不如昔”，無法克服部分移民故土留戀的心理，總把過去環(huán)境中好的一面，與安置地不足的一面進行比較，這種心理使移民看問題缺乏綜合性，滋生出較強的依賴性。
3.攀比心理。移民搬遷中，移民所要損失和得到的東西比較多，較容易造成移民在主觀設(shè)定的一條標準線上進行比較，產(chǎn)生一種差距感，形成攀比心理。其方式多數(shù)以橫向攀比為其基本特征，一是進行不同工程項目之間移民補償標準的靜態(tài)比較，只看到別的項目補償高的一面，而忽視自身因補償?shù)投硎艿母鞣N優(yōu)惠政策為其帶來的利益。二是單純強調(diào)客觀條件，忽視主觀努力，尤其是安置后，由于主觀努力的不同，經(jīng)歷一段時間后，生產(chǎn)、生活水平產(chǎn)生差異，部分移民便認為自己因客觀條件差而“吃虧”太大。 轉(zhuǎn)貼于
4.矛盾心理。指農(nóng)村移民的認識因受多種現(xiàn)實因素的影響，在理想與現(xiàn)實之間，認知與情緒之間存在相當差距而表現(xiàn)出心理情緒的前后不一、此是彼非的復(fù)雜性，大體有幾種表現(xiàn):移與不移的矛盾，不移，國家項目必須執(zhí)行;移，故土難離，以至于少數(shù)移民矛盾到“水漫金山寺”才動遷，造成巨大損失。依賴性與獨立性的矛盾，被動移民使少數(shù)移民產(chǎn)生了“等、靠、要”的依賴心理，但要從根本上解決移民困難，必須變生活救濟為生產(chǎn)扶持，移民只有自力更生艱苦奮斗，方能脫貧。優(yōu)越感與自卑感的矛盾，移民為國家作出貢獻，這無疑是一種光榮，但移民在安置區(qū)人地生疏，困難重重，生活水平下降，因而造成自卑感與優(yōu)越性相互交織。
三、工程移民文化與成功的移民安置
1.客觀認識工程移民的被動性及其消極行為。如果工程移民的生產(chǎn)、生活水平下降而又無力恢復(fù)，與其說移民的被動性及其消極表現(xiàn)是移民缺乏國家主人翁的責任感，不如說是對移民的被動性和主動性缺乏認識，是工程在事實上損害了部分移民和移民地區(qū)的合理權(quán)益而造成的遺留問題更準確。因此在工程建設(shè)項目規(guī)劃中，必須高度重視移民規(guī)劃，讓移民代表和安置區(qū)代表參與規(guī)劃工作，移民安置投資應(yīng)科學(xué)、合理，不能人為壓縮，應(yīng)堅決杜絕等到遺留問題惡化、不得不花更多資金去解決，使本來可以集中使用的資金，消耗在長期的“拉鋸戰(zhàn)”中的情況。這樣，不僅會損害移民的合理權(quán)益，也會損壞政府在移民心中的信譽，增加移民工作的難度，還在無形中助長了部分移民的畸形心態(tài):認為政府和移民部門是“蠟燭”，“不點不亮，一點就亮”，“鬧比不鬧好，大鬧比小鬧好”，使問題更趨復(fù)雜。重視移民的被動性而做好移民工作，移民的主動性就消減，忽視移民的被動性而做不好移民工作，移民的主動性就增長，種種問題也就層出不窮了。
2.重新審視移民“生活質(zhì)量”，注重社會文化生活安置。在移民工作中，往往存在這樣的觀點，移民安置就是對移民及移民區(qū)的房屋山林土地交通通訊設(shè)施等等直接的物資損失進行補償。但移民打破了長期形成的經(jīng)濟、政治、文化、親友鄰里關(guān)系，使移民“水土不服”，受到了非物資的間接的無形損失的，其“生活質(zhì)量”的降低和“磨損”是不言而喻的，但這類損失卻不能量化，沒有補償。所以，在確定移民生活質(zhì)量的衡量標準中，除人均產(chǎn)值、人均收入等主要經(jīng)濟指標外，還應(yīng)充分考慮移民對安置區(qū)社會文化生活的滿意程度。重建至少不降低移民生活質(zhì)量的經(jīng)濟和社會文化生活環(huán)境，或使移民盡快適應(yīng)新的經(jīng)濟和社會文化生活環(huán)境，是移民安置的客觀要求。
3.重新審視移民過程的完整性，注重后期扶持。在移民工作中存在這樣的觀點:從動遷前的具體準備到安置后的零星掃尾，即從“搬出去”到“住下來”，就是整個移民工作自始自終的完整過程。但是僅僅是“住下來”是不夠的，移民必須在新的自然地理和人文社會環(huán)境中適應(yīng)、發(fā)展、并以生產(chǎn)生活的實際行動和具體成果與其所處的環(huán)境進行物質(zhì)交流和精神交流，才能使他們不僅在生產(chǎn)和收入水平上，而且在對安置區(qū)社會生活的滿意度上，都超過移民前，使他們的生產(chǎn)生活水平能夠隨同安置區(qū)人民的生產(chǎn)、生活水平同步地、均衡地持續(xù)地發(fā)展。
如果把移民比作樹的移植的話，那么，實際操作階段好比“移栽”，后期扶持工作好比“培管”，是保證“樹”的成活并“健康成長”的重要的不缺少的階段。后期扶持是政府和移民工作部門不可推卸的職責，也是國家制定工程建設(shè)規(guī)劃時理應(yīng)加以重視的內(nèi)容，應(yīng)該包含在整個移民規(guī)劃之中，并安排相應(yīng)的資金額度予以保證。
4.重新審視移民工作方法，注重移民思想文化建設(shè)。在工程移民項目實施中應(yīng)加強移民思想文化建設(shè)，爭取移民對國家建設(shè)事業(yè)需要的理解，自覺地支持和服從國家建設(shè)的需要;幫助移民建立起在國家扶持下自立、自強、自我發(fā)展并為安置區(qū)經(jīng)濟發(fā)展作貢獻的思想文化氛圍，努力消除移民“等、靠、要”的消極心理。同時，也要做好安置區(qū)群眾的思想工作，讓他們充分認識移民為國家建設(shè)所做出的犧牲，主動幫助和扶持移民的生產(chǎn)生活，共同建設(shè)、發(fā)展安置區(qū)經(jīng)濟。應(yīng)充分研究移民文化，掌握移民思想情緒和心理變化規(guī)律，認識移民的被動性及消極表現(xiàn)是必然的、有原因的、也是可以轉(zhuǎn)化的，摒除遇到困難就指責移民思想認識太差、覺悟太低，甚至知難而退的現(xiàn)象。應(yīng)重視移民的意見和呼聲，讓移民參與移民工作，隨時理清移民的心理脈絡(luò)，及時對癥下藥，避免不體察移民疾苦、不分析具體矛盾、不解決人們復(fù)雜的認識問題的脫離實際的、空洞的說教，不斷修正、豐富、完善移民安置方案，這是保證工程移民項目得以順利實施的重要保證。
參考文獻
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