藝術社會學論文精選(九篇)

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第1篇：藝術社會學論文范文

ExpressionandbiologicalactivityofmouseWnt3ageneinNIH3T3cells

【Abstract】AIM:ToexpressrecombinantmouseWnt3asignalproteinwithbiologicalactivity.METHODS:Therecombinanteukaryoticexpressionplasmid,pSecTag2/HygroBWnt3a,wastransfectedintoNIH3T3cellsbyliposome,thentheexpressedproteinwasdetectedbyWesternBlot.ThesaturationdensityandthecapabilityofsuppressingapoptosisinWnt3a/NIH3T3cellswereevaluated.RESULTS:TheWnt3asignalproteinwasstablyexpressedinWnt3a/NIH3T3cells.ThesaturationdensityandthecapabilityofsuppressingapoptosisinWnt3a/NIH3T3cellsweremarkedlyincreased.CONCLOUSION:WesuccessfullyconstructtherecombinantWnt3asignalproteinwithbiologicalactivity.

【Keywords】Wnt3a;eukaryoticexpression;contactinhibition;apoptosis

【摘要】目的：表達具備生物活性的重組小鼠Wnt3a信號蛋白.方法：應用脂質體轉染試劑將重組真核表達載體pSecTag2/HygroBWnt3a轉染并篩選穩定表達的NIH3T3細胞，WesternBlot鑒定重組Wnt3a蛋白的表達，并對Wnt3a/NIH3T3細胞的融合密度及抗凋亡能力給予檢測.結果：Wnt3a信號蛋白在Wnt3a/NIH3T3細胞中獲得穩定表達，Wnt3a信號蛋白能夠明顯提高NIH3T3細胞的融合密度及抗凋亡能力.結論：在NIH3T3細胞中表達的重組Wnt3a信號蛋白具備生物活性.

【關鍵詞】Wnt3a；真核表達；接觸抑制；細胞凋亡

0引言

小鼠Wnt3a基因是Wnt基因家族中的重要成員，其編碼表達Wnt3a信號蛋白.Wnt3a信號蛋白可以激活經典的Wnt/βcatenin信號通路.Wnt3a信號蛋白對神經干細胞表現出明顯的促神經元分化的作用.我們應用基因重組的方法，從小鼠胚腦中克隆Wnt3acDNA，構建真核表達載體，通過陽離子脂質體試劑將目的基因導入NIH3T3細胞中，建立穩定表達Wnt3a信號蛋白的NIH3T3細胞株，并對其生物學活性進行初步分析.

1材料和方法

1.1材料真核表達載體pSecTag2/HygroBWnt3a由本研究室構建.NIH3T3細胞株由安徽醫科大學病理教研室吳強教授惠贈.多聚賴氨酸購自博士德公司；胎牛血清及DMEM購自Gibco公司.潮霉素及LipofectamineTM2000轉染試劑盒、購自Invitrogen公司.質粒小量提取試劑盒WizardPlusSVMiniprepsDNAPurificationsystem,ReverseTranscriptionSystemRTPCR試劑盒購自Promega公司；鼠抗mycmAb、鼠抗βcateninmAb購自SantaCruz公司，FITC標記的兔抗鼠二抗、TRITC標記的兔抗鼠二抗購自北京中山公司；臺盼藍購自sigma公司.其他試劑均為進口分裝或國產分析純.

1.2方法

1.2.1NIH3T3細胞的培養將凍存的NIH3T3細胞復蘇后用含100g/L的胎牛血清的DMEM培養液，在37℃50mL/LCO2培養箱中培養，3d換液1次,傳代3至4次使細胞達到良好的生長狀態.

1.2.2NIH3T3細胞的轉染按LipofectamineTM2000試劑說明書操作進行.轉染前24h用胰蛋白酶消化貼壁的NIH3T3細胞，再以無血清及無雙抗的DMEM培養基重懸，并按1×105的細胞密度接種于6孔培養板，培養24h后，當細胞生長至85%～90%融合度時，取純化的重組質粒pSecTag2/HygroBWnt3a2μg，溶于250μL無血清的DMEM培養基中，得到A液.取3μLLipofectamineTM2000加于97μL無血清的DMEM培養基中，得到B液.將A,B液混勻，室溫放置30min后加入0.8mL含100g/L胎牛血清的DMEM培養基，輕輕混勻，均勻滴加于經無血清培養基洗滌的貼壁細胞表面，于37℃50mL/LCO2培養箱中培養24h.棄去轉染液，加2mL完全培養液繼續培養.轉染后48h，待細胞生長至接近融合時收集上清，并按1∶3的密度傳代.繼續培養至細胞密度達50%～70%.棄去培養液，更換濃度為600mg/L的潮霉素培養液進行篩選.轉染時，設置轉染空載體pSecTag2/HygroB的組和正常細胞陰性對照組.約14d后，可見有陽性克隆形成，繼續擴增培養.穩定表達Wnt3a蛋白的細胞株命名為Wnt3a/NIH3T3（W/3T3），轉染空載體的細胞株命名為empty/NIH3T3（E/3T3），正常細胞陰性對照組命名為control/NIH3T3（C/3T3）.

1.2.3重組Wnt3a蛋白鑒定轉染48h后，分別收集C/3T3,E/3T3和W/3T3細胞各約1×106及其培養上清液.以SDS煮沸法裂解細胞并收集上清，并將其與細胞培養上清液真空冷凍干燥，濃縮至1/2體積，以鼠抗mycmAb為一抗，HRP標記的山羊抗兔IgG為二抗，使用WesternBlot方法行重組Wnt3a蛋白的鑒定.

1.2.4βcatenin的表達鑒定分別在轉染后6,12,24h收集W/3T3,E/3T3及C/3T3細胞各約1×106，以SDS煮沸法裂解細胞并收集上清，以鼠抗βcateninmAb為一抗，HRP標記的山羊抗兔IgG為二抗，使用WesternBlot方法進行鑒定.

1.2.5Wnt3a/NIH3T3細胞增殖特性的鑒定以密度約1×105接種W/3T3,E/3T3及C/3T3細胞于24孔培養板，隔日觀察，臺盼藍染色并使用血細胞計數板計數活細胞.

1.2.6Wnt3a/NIH3T3細胞抗凋亡實驗以密度約1×105接種W/3T3,E/3T3及C/3T3細胞于24孔培養板，24h后臺盼藍染色并使用血細胞計數板計數活細胞數，同時更換含10g/L胎牛血清的DMEM培養液，定時觀察并臺盼藍染色并使用血細胞計數板計數活細胞，計算存活細胞與原始細胞數的比值.

統計學處理：用SPSS11.5統計軟件進行單因素方差分析.

2結果

2.1重組Wnt3a蛋白在的NIH3T3細胞中獲得表達WesternBlot鑒定發現轉染Wnt3a基因的NIH3T3細胞裂解液中有一Mr約為45×103的特異性條帶，在轉染Wnt3a基因的NIH3T3細胞培養上清液、E/3T3及C/3T3細胞裂解液和細胞培養上清液中，均未發現相應條帶(圖1).

1:W/3T3組細胞裂解液；2：W/3T3組細胞培養上清液；3：E/3T3組細胞裂解液；4：C/3T3組細胞裂解液.

圖1WestemBlot鑒定Wnt3a信號蛋白的表達（略）

2.2Wnt3a/NIH3T3細胞中βcatenin的表達上調對Wnt信號通路中的重要信息分子βcatenin的表達情況進行WesternBlot鑒定，在Mr約90×103處出現特異性條帶(圖2)，但無時間依賴性.

1~3:培養6,12,24h.

圖2各實驗組βcatenin表達（略）

2.3Wnt3a/NIH3T3細胞融合密度明顯增高經臺盼藍染色計數活細胞，以密度約1×105接種的E/3T3及C/3T3細胞3d后生長至融合密度，此時細胞融合密度約4.6×105，但W/3T3細胞繼續生長至第6d，細胞融合密度約13×105，與另外兩組相比，W/3T3細胞融合密度明顯增高（P<0.01）(圖3，4).

A：W/3T3；B：E/3T3；C：C/3T3.

圖3各實驗組細胞融合密度觀察(倒置×100)（略）

2.4W/3T3細胞抗凋亡能力明顯增高經臺盼藍染色計數活細胞，更換含10g/L胎牛血清的培養液48h后，E/3T3及C/3T3細胞大量凋亡，細胞數明顯減少，但W/3T3細胞數無明顯減少，抗凋亡能力明顯提高（P<0.01）(圖5，6).

圖4實驗組細胞數變化（略）

A：W/3T3；B：E/3T3；C：C/3T3.

圖5各實驗組細胞抗凋亡能力觀察(倒置×100)（略）

圖6實驗組存活細胞比例（略）

3討論

Wnt信號蛋白為含有23～24個保守型半胱氨酸殘基,在人類的基因組中已經發現Wnt基因19種［1-2］.Wnt3a是Wnt基因家族的重要成員，其基因早在1992年就已經被發現，而且多種的真核細胞被用于它的表達，但由于其低溶解度及疏水性等特點，一直未能純化出具備生物活性的Wnt3a信號蛋白.1998年，Shibamoto等［3］使用L細胞（鼠胸腺激酶缺陷細胞株；LMTK）作為表達細胞時，在培養上清中發現了大量具備生物活性的Wnt3a蛋白，約400μg/L.Willert等［4］所純化的Wnt3a信號蛋白通過激活Wnt信號通路促使骨髓中的造血干細胞分裂和自我復制，認為Wnt可能在一系列組織的自我更新中起信號作用.

βcatenin是經典的Wnt/βcatenin信號通路中重要的信息分子［5］，其在Wnt信號通路關閉的情況下，βcatenin被磷酸化而迅速降解.Wnt信號通路被激活后，βcatenin在胞內大量聚集，并進入細胞核，啟動下游靶基因的轉錄，產生生物學效應.βcatenin表達的明顯上調代表Wnt信號通路被激活.實驗中WesternBlot鑒定發現βcatenin表達明顯上調，但沒有發現與時間有依賴關系.實驗中表達的重組Wnt3a信號蛋白帶有myc標簽，Burrus等［6］認為如果Wnt3a信號蛋白帶有標簽將影響其活性，甚至失活.但同樣有文獻［7,8］中應用的Wnt3a信號蛋白帶有myc,HA等標簽，而且文獻中對其活性同樣做了詳細的描述.本實驗夠構建的重組Wnt3a信號蛋白具備生物學活性，但未能與野生型（wildtype）Wnt3a信號蛋白活性做詳細的比較，其生物學活性的變化有待進一步分析.

Wnt3a蛋白可以促進神經干細胞向神經元分化.在使用含有Wnt3a信號蛋白的條件培養液培養E11.5d的胎鼠前腦神經干細胞發現，神經干細胞大量分化成為MAP2陽性的神經元.去除Wnt3a信號蛋白后，神經干細胞恢復增殖能力，而且當條件培養液中的FGF2去除后，分化的神經元形態更為成熟［8-9］.來源于小鼠大腦皮質的神經干細胞轉基因后超表達Wnt信號蛋白，即使在培養液中加入FGF2，依然大量向神經元分化，但阻斷Wnt信號通路后神經元的分化被抑制［10］.

Wnt信號通路的生物學作用十分復雜，不同的Wnt基因，不同的細胞，甚至不同的細胞狀態都有可能產生不同的作用［11］.在本實驗中我們采用pSecTag2/HygroBWnt3a真核表達載體，NIH3T3細胞作為表達細胞，成功表達重組Wnt3a信號蛋白，初步探討了Wnt3a信號蛋白的生物學活性，為進一步建立用于以治療為目的的分子移植的方法奠定基礎.

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第2篇：藝術社會學論文范文

開幕式由東北大學文法學院副院長杜寶貴教授主持。東北大學宣傳部部長丁義浩、遼寧省社科聯主席張沈立、遼寧省教育廳科技處處長陳濤、中國自然辯證法研究會環境哲學專業委員會理事長、清華大學哲學系主任盧風教授、中國環境倫理學會會長、哈爾濱工業大學葉平教授、遼寧省高校思想政治理論研究會理事長、大連理工大學學院院長魏曉文、遼寧省政府發展研究中心副主任朱軍出席了開幕式并對研討會的召開表示熱烈祝賀。

在13日上午的大會報告階段，先后做主題報告的有哈爾濱工業大學的葉平教授、吉林大學的劉福森教授、北京大學的郇慶治教授、南京師范大學的曹孟勤教授、東北大學的秦書生教授、北京工商大學的王魯娜教授。14日上午的大會交流階段，清華大學的蔣勁松副教授、南京林業大學的曹順仙教授、四川師范大學的唐代興教授、哈爾濱工業大學的解保軍教授、北京林業大學的楊志華副教授、東北大學的于春玲副教授等做了主題發言。專家學者們就生態文明的研究范式、理論體系構建、實踐路徑選擇等相關主題做了報告。

13日下午的分組討論會持續了三個多小時，與會專家、學者各抒己見，暢所欲言，展開了激烈的對話與爭鳴，現場氣氛熱烈，迭起，圍繞“生態文明與社會主義”這一會議主題進行了深入討論和充分交流。

第3篇：藝術社會學論文范文

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

第4篇：藝術社會學論文范文

社會學作為一門學科，是用一套自己的方法論體系來描述與解剖社會關系的結構、作用方式與文化樣式。我們一般人對于社會習以為常而往往渾然不覺，生活在社會中卻很少能明白、系統地理解社會，更談不上把握能力。社會學就是為理解與把握社會提供幫助。社會學還可以進一步細化為政治社會學、法律社會學、經濟社會學、文化社會學、組織社會學、勞動社會學、宗教社會學、社會統計學、社會心理學、大眾社會學等等。社會學不僅僅提供理論的框架，還提供大量的認識方法論。中國當前有相當影響的社會學家包括：李強、孫立平、周曉紅、王思斌、周孝正、陸學藝、李沛林等。

我個人認為，社會學在中國是有特殊重要性的。一是和美國這樣的結構穩定的社會相比，在現在的中國這樣一個轉型社會，社會學更有揭示問題與把握轉型機會的價值；二是社會學作為一個基本學科，為類似法律、管理、傳播等領域的訓練提供了基礎的認識論工具；三是在動態程度與復雜程度進一步提高的社會，社會學為多個領域的人提供了改善行動水平的方法論支持。我一直覺得我們的大學不應該在本科就設法學、管理學、傳播學這類學科，如果這些學科的學生上本科時學的是心理學與社會學，上研究生時再學那些應用性的學科，那么他們的基礎理解能力與自覺創造能力絕對有很大的提升，而不會只知其然而不知其所以然。

我早期學的是法學，到今天我還是覺得中國的法學跟社會的基礎相距比較遠，實證研究一直沒有很好發展起來，立法與司法訓練領域的形而上學與搬移效應最明顯。而我自己的興趣則比較接近法律社會學，所以即使在學法學的時候也一直看重社會調查。我還記得我早期公開發表的論文之一，就是《行政訴訟法》在重慶地區的實施狀況的調查分析報告。后來我師從著名社會學家袁方教授，在他老人家去世以后，繼續在組織社會學權威王思斌教授指導下完成博士論文，社會學的知識系統化水平有所提高。而我的專業調查研究工作本身也使我對社會學知識的學習與使用更為密集。在我擔任耶魯世界學者期間，我的學術導師是著名的耶魯社會學教授戴博拉?戴維斯教授，我選的另一門課是社會學家施泰吾教授講授的《現代藝術的社會學理解》，屬于文化社會學范疇。在我平時讀的書中，大眾社會學與社會心理學著作是最愛讀的類別之。我也高興地看到我所熟悉的不少同行朋友與客戶朋友中，有不少也是學社會學出身的同科人才。

第5篇：藝術社會學論文范文

關鍵詞：社會學課程；改革；自主學習能力

中圖分類號：G6420文獻標識碼：A文章編號：1674-120X（2016）17-0061-02收稿日期：2016-04-22

基金項目：三亞學院2015年度校級教學改革與研究項目“‘自主學習能力’與社會學課程教學改革實施方案”（syxyjy150302）。

作者簡介：陳強（1971―），男，三亞學院法學與社會學學院副教授，博士，研究方向：現代社會問題、中國社會轉型。

2015年春夏之交，三亞學院為適應教育教學改革需要，出臺了“小班授課”“縮減課時”“教師指導學生閱讀教材和參考書、組織學生講課和討論、批改作業和課程論文”等教學改革措施，并進行了試點。

三亞學院的教改舉措針對的是我國高校普遍存在的一個老問題：教學模式基本上還是傳統的“灌輸式”“填鴨式”，學生學習模式大體上還是“被動學習”，學生的獨立思考能力、研究能力和創新能力非常薄弱。三亞學院此次教改的目的就是要從根本上改變這種現狀，促使教師從“以灌輸為主”向“以引導學生自主學習為主”轉變，促使學生從“被動學習”向“自主學習”轉變。由此，三亞學院學生的獨立思考能力、研究能力和創新能力將有所提高，學校的整體教學水平和教育質量將躍上一個新臺階。

三亞學院社會發展學院于2005年在先生入室大弟子、知名社會學者沈關寶教授帶領下成立，開設社會學等四個專業。十年來，三亞學院社會學專業既注重培養學生的社會學理論基礎，又強調訓練學生的社會調查和數據統計分析能力，努力使學生成為既懂理論，又會實踐的應用型人才。十年校慶之際，三亞學院領導班子對學校的性質進行定位，將學校確定為培養應用型人才的大學。應用型人才的內涵是隨著時代的發展而不斷得到豐富的。三亞學院社會學專業教師隊伍根據學校的要求和形勢的變化，重新對社會學專業培養的應用型人才進行定位，將其確定為：具有良好的專業素養和開闊的專業視野，能將社會學專業知識和技能應用于將來所從事的工作的專門人才。社會學專業學生需要掌握的技能包括自主學習能力、從社會學視角分析社會現象和社會問題，提出解決方案的能力、社會調查能力、數據統計分析能力、定性研究能力、人際溝通能力、組織管理能力、團隊協作能力、語言表達能力、寫作能力。其中，自主學習能力是首要的能力，因為學生只有養成了自主學習能力，才能成為學習活動的主人，學會規劃自己的學習生涯，明確自己需要培養的其他各種能力。為了培養學生的自主學習能力，我們需要改革社會學課程教學，改變原來的教學模式，建立一個新的模式。

一、重新設置課程體系，明確課堂教學的目的

三亞學院社會學專業目前的課程體系設置的指導思想是以向學生傳授社會學理論知識為主，兼顧培養學生的社會調查和數據統計分析能力、畢業論文寫作能力。這個思路自然有一定的合理性。事實上，中國高校很多專業的課程體系設置的思路都與此大同小異，可謂已經固化成為一個模式。

2015年9月，臺南應用科技大學校長林品章一行蒞臨三亞學院，雙方進行了深入的交流。臺南應用科技大學網絡與資訊中心主任陳見生在講座上介紹了該校根據臺灣“教育部”的要求，建設課程地圖的詳細情況。他強調，各個專業的課程體系設置必須圍繞培養學生的各種能力來展開，需要培養哪種能力，就開設哪門課程，開設的課程必須與需要培養的能力對應，這樣的課程體系設置才是有的放矢的，才是為培養應用型人才服務的，才是為提升學生未來的就業競爭力做準備的。臺灣與大陸同源同根，不過，臺灣在現代化道路上走得比大陸更遠一些，臺灣的大學教育似乎也是如此。我們應該借鑒臺灣的經驗，重新設置社會學專業的課程體系。筆者的一個考慮是：能否打破以傳授理論知識為主的導向，改為以培養學生的能力為主？如果做不到，至少也要把培養學生的能力放在與傳授理論知識同等重要的地位，而不是“兼顧培養學生的能力”。

既然要把培養學生的能力在課程體系設置中凸顯出來，我們就有必要重新考慮到底社會學專業學生需要具備哪些基本的能力。筆者認為，社會學專業學生需要具備的基本能力包括：自主學習能力，從社會學視角分析社會現象和社會問題、提出解決方案的能力，社會調查能力，數據統計分析能力，定性研究能力，人際溝通能力，組織管理能力，團隊協作能力，語言表達能力，寫作能力共十種能力。在筆者看來，這些能力將為學生學好專業、學會做人和做事、求職就業奠定堅實的基礎。接下來，我們應把課程體系設置與這些能力的培養緊密結合起來，把能力培養融入各門課程的設置中，分配好課程模塊、理論學時和實踐學時的比例，給學生充分鍛煉各種能力的時間和機會。

重新設置社會學專業課程體系后，教師的課堂教學要有非常明確的目的，即不僅僅要向學生傳授理論知識，更重要的是，要在課堂中培養學生的各種能力，要把學生能力是否得到提高作為衡量課堂教學效果的一個重要指標。如果學生的能力沒有得到提高，那么，教師傳授理論知識多么精彩、生動，我們也只能遺憾地說“這堂課是失敗的”。

二、小班授課，轉變教師的角色

三亞學院推出的“小班授課”系列措施，可謂順應了時展對高等教育提出的要求。小班授課針對的是大班授課的諸多弊端：師生互動交流不便，學生參與課堂教學的機會不均等，教師難以兼顧每位學生的特殊情況（學生的學習能力不同，接受程度也不一樣），無法“因材施教”。實行小班授課后，教師面對的學生數量少了，師生互動機會大大增加，學生參與課堂教學的機會比較均等，教師比較容易照顧到各個學生的具體情況，從而“因材施教”。

“小班授課”系列措施的第二個即為“縮減課時”。“縮減課時”的意思是減少教師課堂講授的課時，但是，課程的總課時并沒有改變。那么，節省出來的課時去哪了？原來，這些課時被用來安排學生上臺講課、討論和辯論、去圖書館查閱參考書和相關資料。“縮減課時”后，教師不再有“足夠的時間”來講授教材的理論知識了，這倒促使教師盡量精簡要講的內容，盡量地“提綱挈領”，突出教材的重點內容和核心觀點。由此，教師在課堂教學中的地位和角色發生了根本的轉變。原來，教師在課堂教學中居于主導和中心地位，高高在上，其角色是灌輸知識和“填鴨”，是主角（學生是配角）。現在，教師“走下神壇”，處于與學生平等的地位，其角色是在傳播知識和真理的同時，與學生互動交流，組織學生上臺講課、討論和辯論并做點評，指導學生閱讀教材和參考書，布置作業和課程論文并批改。這樣，教師更像是與學生合作，共同完成課程教學任務。在此過程中，教師和學生都是主角，沒有配角。

三、巧妙引導，轉變學生的角色

“小班授課”系列措施的實施，既需要教師的努力，也需要學生的理解、支持和配合。

幾千年來，中國的學生在教學體系中一直處于從屬的、被支配的地位，學生習慣于被教師牽著鼻子走，服從教師，學生被動地吸收、接納教師灌輸的知識。說句不好聽的，學生就像是教學體系中的奴隸，因為他（她）沒有自由，也沒有平等（學生與老師不平等）。這樣的教學體系與封建專制制度和專制社會是相適應的。星移斗轉，民主制度和民主社會成為了當今時代的主流，這對教育（尤其是高等教育）提出了新的要求。教育必然要順應民主的潮流，朝民主化方向發展，要給學生越來越多的自由，要使學生與老師平等，這就是“民主的教育”。

其實，生活在當今時代，中國大學生早就浸在民主潮流中，他們的思想越來越活躍，他們對自由和平等的渴求日益強烈。在大學課堂上，越來越多的大學生不滿足于傳統的教學模式，希冀教師運用先進的、現代的教學理念、教學方法、教學手段，獲得最佳的教學效果。因此，大部分學生對于“小班授課”是能夠理解、支持和配合的，是有比較充分的心理準備的。當然，不排除有少部分學生仍然不能擺脫傳統觀念的束縛，對“小班授課”教學改革比較排斥。這就需要學院領導、輔導員、專業主任和任課教師做好他們的思想工作，通過講座、輔導、談心等方式，曉之以理，動之以情，使他們明白“小班授課”教學改革的意義和價值。

“小班授課”教學改革將使學生真正成為教學體系和教學活動中的“主人”。何謂“主人”，學生將從“要我學”向“我要學”轉變，從“被動學習”向“主動學習”轉變，學生將自己制訂學習計劃，自主安排學習活動，以一個“主角”的身份，積極、熱情地參與課堂教學活動，既能專心聆聽教師的講解，又能自由、平等地與教師和其他人互動交流，發表自己的觀點，也能上講臺講課，過一把“教師癮”，還能靜靜地在圖書館、資料室捧讀參考書，收集資料，撰寫課程論文，完成作業。

四、結語

第6篇：藝術社會學論文范文

對于民間藝術的研究與界定一直是一個困難而討論廣泛的論題，各類辭書有很多表述，專家也各有論說，但歸結起來對于民間藝術的主要觀點是“民眾間流傳的藝術”，民間藝術是民眾直接創造的藝術，如果所謂民間藝術不能在一定的地域(區)，一定范圍內廣為流傳，并且有所傳承，只在一個年齡段中或一個歷史階段里了結，那么嚴格意義上就不能稱之真正的民間藝術。在《中國民間美術史》中的觀點是：在中國美術史上把民間藝術和精英藝術之間劃分一條涇渭分明的界限幾乎是不可能的，何況任何民族的文化，任何模式的文化，都是整合的機制，它可以把不同區域、民族、階級的文化按照自己的文化目的整合成為有新的特質的文化。①陳哲等人的觀點則認為民族民間藝術中存在的“神、氣、韻、寫意、風骨、抒懷”等美學概念，民族民間藝術中保存的“粗、俗、野”的成分，民族民間藝術中融會貫通的鄉風、鄉音、鄉情等普通老百姓的審美追求，它構成了中華民族的審美觀，也傳遞著中華民族的審美思想內涵。[2]學術界對民間藝術原生態的理解和定位是“原始狀態的東西”、“我國各族人民在生產生活實踐中創造的、在民間廣泛流傳的‘原汁原味’的民間藝術形式”；一些學者用更通俗標尺來認定，即“那種沒有經過任何修飾、土得掉渣的民間藝術”。曾學文認為，對于“原生態”的解讀，應是有兩個層面的意思，一是事項本身“原始的生存的狀態”，二是事物的背景“原始的生態環境”。無論強調前者還是后者，不外乎都以一個“原始”為出發點。

民間藝術在本質上無疑仍是一種精神活動、精神生產，民間藝術史是一部民間的精神史，是民間精神、觀念、明確意識和潛意識的傳承，是隨著時展而不斷變化的精神產物，是不斷“生長”的藝術形式，與“民間工藝”區別又有一定的聯系。而在《中國民間藝術論》認為，所謂“生長”的民間藝術，是指那些在民眾的生活過程中自然而然、成長起來的民間藝術。[4]相對具有權威的概念則來自于辭海，它認為“民間工藝”是指勞動人民為了滿足生活需要和精神需求就地取材以手工生產為主的一種工藝美術品。[5]對于民間藝術的研究目前也主要有兩種，一方面從民族學、歷史學、藝術學、美術學角度，這類研究主要從宏觀角度對民間藝術進行把握，對民間藝術的定性、定位、作用、意義的把握相對來講要嚴謹一些，如張道一《論民藝》、潘魯生《搶救民藝》、唐家路《民間藝術生態論》等，其他如張海霞《中國民間美術社會學》等，從縱向和本體角度對民間藝術的研究角度進行把握。另一方面是對民間藝術具體的考證研究，大量通過對民間文化、民間生活、民間藝術的產生、發展、表現方式和特點、如何進行保護、開發的角度進行探討，這一類研究主要對于實證考察和實地進行的分析、證據作為重點，事實充分，獲得的基本上是第一手的資料，如單紅龍《山西威風鑼鼓研究》和《奄上坊》等是社會學和藝術學交叉學科研究的案例。在研究的過程中主要采取了定性和定量方法。定性研究的前提是實地調查，包括參與觀察、直接觀察和個案研究等研究方法。在定性研究的“術語叢林”中，居于首位的是“現象學”，其基本理念“回到事實本身”成了定性研究的理論原則。定量分析方法的特點是：它是從一組單位中收集各單位的可對比的信息，只有對這種信息才有可能進行計算，并進而對資料作更廣泛的定量分析。運用定量方法就是要對多少可比較的一組單位進行觀察，這些單位可以是個人，也可以是群體或機構。[6]社會學的研究方法和民間藝術的關系，可以從以下圖表（表1）表示：表1社會學方法與民間藝術研究的關系在《奄上坊》中，研究方法的運用雖然不能簡單地用這個圖表來說明，但是通過這個圖式我們可以更加簡明扼要的來認識社會學方法與民間藝術研究之間的關系，認識《奄上坊》在整個研究的方法與過程中所涉及的問題。

二、文字、圖像與實證

《奄上坊》主要采取的研究方法是對該牌坊歷史文獻和實證研究，從一個故事入手，如民謠中說：“天下無二坊，除了兗州是奄上”[7]。并且對明清以來甚至從唐代《歷代名畫記》開始以來對牌坊及其裝飾的研究進行系統梳理，對該牌坊的相關文獻也進行了研究，對《緒安丘新志》和《支譜》①進行細致的分析。牌坊作為一種民間紀念和標志性的建筑物，體現了一種傳統文化的方式與地域文化表達的方式，民間藝術的文本除了從傳統民間藝術中進行必要的延續之外，更重要的是進行符合大眾審美需要的結構和風格的重構。民間藝術的文本建構和文本魅力的維護，是社會文化邏輯對自身做出的延伸性擴張，也是傳統民間藝術自我瓦解、文化魅力和邊界消解從而走向大眾的過程和結果。這種結構“混雜性”是民間藝術文本與圖像在結構和內容上是由多種藝術類型、不同文化現象、多樣話語體系、異樣文化層次共同積聚交融而成的。這也反映了豪澤爾的觀點—當藝術反映人的理想和規范的時候，當它創造了新的習慣，道德和思想方式的時候，它對社會構成了規范和榜樣。[8]文獻的研究及文本、文字與實證方面從《奄上坊》的研究中看出從民間文化到民間藝術的延伸。《奄上坊》另一個研究重點是對該牌坊的圖像研究，圖像不僅僅是對現在存在實物的考證，更重要的是圖像視覺形象和圖像本身表達的更多信息。這種對圖像的研究，不僅僅有人工的性質，而且具有原生態的意義。原本意義上的“原生態”應該是指未經改變的、原封未動這樣一種原初文化語境，它一旦被泛化應用之后，就成為一個具有廣闊闡釋空間的詞，對它的想象和描述，只能在某種相對意義層面上，“原生態”才能顯示出實質性參照意義和對比價值。

如在《奄上坊》中對繡球的描述如下：其一，在民間，繡球是愛情的信物；其二，常見雄師滾繡球，則寓意統一寰宇。對此解釋通過《“繡球紋”考》作延伸的意義，繡球常常被解釋為女性的符號，在橫向和縱向連續組合的繡球錦中，又寓意為生命不斷，子孫繁衍，因為與金錢紋樣相似，又可能有引申為財富的象征。如果對民間藝術圖像的研究僅僅限制于表面形象的解釋，不能夠和民間生活相聯系，圖像本身的解讀則不能對具有傳統生命力的民間藝術形式做出充分說明。中國鄉土社會的特點決定了人們不是從個體自然本能愿望和普遍原則，而是以自身所處的現實經驗環境來構建整個價值和認知體系的。[10]因此民間藝術圖像的研究從社會學角度來分析則更進一步。口述、文字與圖像是《奄上坊》研究中的重要方法，也是社會學研究中田野調研法、直接觀察法、系譜調研法、比較調研法、文獻研究的綜合體現，也體現了作為當代藝術、視覺文化、個案及交叉學科研究的可能性。表象繁復的討論實則不外乎是兩個維度的拓展：一是從被看者或藝術家的角度，如何從個體價值訴求轉向公共問題；二是從觀看者的角度，一方面如何站在社會公共的視角對藝術本身做出判斷，具體而言就是社會學理論、視角在當代藝術研究中的應用，它依然是藝術研究的方法，另一方面就是社會學方法在當代藝術研究中的介入和應用。[11]在新史學中交叉學科的介入，對深入研究提供了更多的思考。結論本論文主要研究的是社會學方法在民間藝術研究過程中的應用問題，通過以上論述可以得出以下結論：首先是民間藝術研究視野的擴展問題。對于民間藝術的研究不能只是停留在造型藝術、圖案、紋樣、風格等方面來進行研究，如果不能夠和民間生活相聯系，民間藝術也就成為無本之木，對于民間藝術的保護也失去了本身的生命力，民間藝術是隨著時代的發展而變化的，是隨著民眾生活方式、審美方式而變化的。潘魯生認為，對傳統民間文化、民間藝術的保護并不意味著讓它永久停留在時間的某一刻度上，也不意味著拼命挽留住一些與現代生活極其不協調的藝術或文化，也就是說，“保護”不僅是“保留”。

第7篇：藝術社會學論文范文

一、美術教師應該具有追求完美的教學態度

“態度決定一切。(Attitudeiseverything.)”不僅是生活的規律,還是教育的規律。美術教師的本職工作就是美術教學,而非美術創作。所以在教學過程中,要高質量地完成教學任務,實現教學目的,教師的教學態度是至關重要的。

教育,在一定意義上說,就是以教師積極的教學態度培養學生積極的人生態度的過程。教學態度實際上反映了教師的思想政治素質,一般有以下幾個維度:一是教學的熱情與投入。就是教師對自己的教學工作要有高度的敬業精神,這種敬業精神所散發的工作熱情不是一時間的心血來潮,而是要變為生活需要,是自己終生傾注的事業。一個人能否認真地對待教育工作,用“沒有最好,只有更好”的精神,處理工作中的每一個細節,愛崗敬業,提高效率,不斷地追求卓越,這是是否具有積極的工作態度的體現。一個對教學工作熱心的教師,“能發現最不起眼的學生身上微不足道的萌芽狀態因素,而機智肯定之,鼓勵之,預防之,或消除之既能提高教師的教育機智,又能補過某些教育上的失誤”[1]。教師的教學工作說到底是憑教師的責任感來完成的。教學工作是一種精神的奉獻。一個教師只要有了甘于奉獻的精神,就會有無私的投入。事實上,那種不愿意花時間備課、畫范畫、做課件、做教具的美術教師只是在應付教學,這種態度是對學生極不負責的表現。二是教學的嚴謹與治學。美術教師對教學內容應該達到精通、能講、善畫、會做,并能創造性地開展教學。這就要求美術教師具有嚴謹的治學作風,對教材不能似是而非,對知識不能一知半解,講授知識更不能出錯。在學生心目中,教師講的一切知識都是對的或是真理,所以教師一旦出錯,就將危害學生終身。教師若發現自己講錯,就要勇敢地向學生說明或更正,這并不會影響教師的威信和尊嚴,反而會讓學生更加尊敬你。

因此,教師不僅要作為一名稱職的員工,更要作為一名理性的教育者,時刻愛護學生,尤其是在面對來自校內外的貌似“科學”或“先進”的種種誘惑和“脅迫”時,要牢記自己的教育良知。只有具備了這種追求完美教育的態度,教師才能以高尚的教育道德精神勝任教育教學工作。

二、美術教師應該具有拓展科研的能力

教育科學研究不只是教育理論工作者的事情,美術教師也應該具備初步的教育科學研究能力,這對于現代社會具有現實的指導意義。美術教育科研并非是畫出幾幅好作品入選高層次展覽就可以替代的,重要的是研究如何教的問題,只有懂得如何教,才能會教;只有懂得科研,才能研究教育的規律和教育的發展[2],也才能真正促進美術教育的進步。美術教師應具備的教育科研能力主要包括:收集與利用教學資料與信息的能力,開展教學實驗、教學改革的能力,承擔美術教學研究課題的能力,美術創作的能力和編寫教材和撰寫學術論文的能力。在教學活動中,美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

(一)繪畫藝術。繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動,它伴隨著強烈的情感情緒,是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介,運用藝術技巧和藝術手法,將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動,可以真正體現他的專業水平,所以我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研,將自己對藝術創作,或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考,從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題[3],構建起從感性體驗到理性分析,從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。

(二)科研論文。當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求,和美術教學一樣,科研也是美術教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力,力求有所創見,論文是一種主要表達方式,所以美術教師應提高論文撰寫水平,運用論文這種理論性的文章,在一定的篇幅中,集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

當然,科研論文的創新是以繼承為前提的,離不開人類精神文明建設的發展過程。因此,美術教師要撰寫出高水平的科研論文,就必須博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息,要善于學習和借鑒他人的成果,也包括國內外各學科方面的成果。偉大的科學家愛因斯坦就是如此,他喜愛音樂,精通文學,除了大量閱讀文學作品外,還經常拉小提琴和彈鋼琴,他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品。他曾講過,在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求,照亮了他的生活道路,對藝術的愛好,豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

因此,全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質,是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。

三、美術教師應該做到呼喚教育生活的和諧

人類之所以偉大,在于只有人類能夠組成社群,這使人超越了自然性而形成了社會性的本質。具備這一本質后,人已經無法回到茹毛飲血的時代,自然性的衰退使個人簡直無法孤獨。尤其是社會分工的精細化,使人一方面發展了獨具個性的才能,另一方面對他人的依賴性日益增加,以至于人類社會強大到足以改造自然,而作為個體的人卻在生存的高壓中顯得無比渺小。因此,絕對的自私如今簡直是不可能的,當今以合作為基礎的教育生活亦是如此。這就要求教師善待學生、善待家長、善待同事和善待領導。在這些方面,建立和諧的師生關系是當代教師角色的重大改變。健康和諧的師生關系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識,更多的是創造、建構民主、平等的師生交往和生生交往,使學生在人與人的關系中,體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情,同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議,形成積極豐富的人生態度和情感體驗。只有教師力行和諧教育生活的準則,學生才不會是可有可無的工具,而是被善待的顧客;家長是消費者,他們的權利應該獲得充分的尊重和滿足;同事之間的關系不再緊張,而是讓教育生活更富有理性。否則,個體的自然性與社會性必然會產生沖突,從而痛楚一生。

第8篇：藝術社會學論文范文

論文摘要：中國傳統文化的繼承和發展一直以來都是中國設計界關注的問題，本文從二者的形成與發展過程的比較分析入手，從視覺美學的角度總覽兩種不同時代、不同背景下人們對于美的認識，從而解決現代設計與中國傳統設計的關系。

人體感知是藝術的重要特征之一。當代設計的主要內容仍是視覺藝術，相對而言，與其關系最為密切的理論思想首當其沖是美學思想。中國幾千年的文化思想史博大精深，其中當然也蘊含著深厚的美學思想。但與西方不同的是，中國傳統哲學體系的特點是哲學、政治學、經濟學、文學、社會學、美學等多學科思想雜蹂一處，并沒有真正意義上的獨立的美學思想。所謂中國傳統美學體系只是后人的總結和發展。而對于西方設計思想而言，自產業革命后便逐步產生了相對獨立的設計體系和完備的設計理論。如何繼承中國傳統文化和傳統思想，并使之與現代設計相融合，一直是中國設計界關注的問題。正確把握中國的傳統美學思想發展脈絡等問題，是繼承和發展中國傳統文化，從而總結出適合中國的設計形式和前進方向的重要內容。而借鑒西方設計思想與完備的設計理論，并比較其特征的關聯性，是發展中國現代設計的重要手段。

一、中國傳統美學思想發展脈絡

中國的美學思想主要基于先秦時期的儒家和道家思想。其后又受儒、道兩家的影響產生了楚騷美學和禪學的美學思想。究其產生的原因是多方面的，這里只做以簡要闡述。

中國的傳統美學主要基于先秦的美學思想。而先秦的美學又尤指儒、道。此時的思想領域百家爭鳴的局面己經形成。但是，如前所述，這些思想主要傾向于社會學領域，對于美學的研究沒有專門系統的著作。但也正是從這些思想體系中我們可以總結出完備中國傳統的美學思想體系。其中影響最為深遠的當屬儒家和道家思想中的美學觀。孔子的美學主張建立在他的“仁學”思想的基礎之上。所謂“仁學”的核心思想是“愛人”。在此基礎上，又要求人的審美要符合社會倫理道德的準則，即所謂“道”和“德”。“說之不以道，不說也”;“我未見好德如好色者也”(《論語:八情》)，都體現了這種觀點。在儒家美學思想中，更重要的是提出了形式與內涵的關系問題，即“質”和“文”的關系問題。孔子認為有文無質當然是不正確的，但同樣的有質無文也是不正確的，而應達到二者的和諧統一。這在子貢批駁棘子城“君子質而己矣，何以文為”的思想中可見一斑。

道家哲學思想的核心是“道”，這也是其美學思想的核心。其中，強調人與自然的和諧統一是“道”的重要概念。道家哲學的代表人物老、莊，在其著作中把自然與自由的境界視為審美的最高層次。《莊子。繕性》中就提到:“古之人，在混芒之中，與一世而得淡漠焉。當是時也，陰陽和靜，鬼神不擾，四時得節，萬物不傷，群生不夭，人雖有知，無所用之;此之謂至一，當是時也，莫之為而常自然。”這正體現了道家的基本美學觀。體現在具體的審美標準中，就是把所謂樸素、無為、澹然無極作為審美的至高境界。

其后的楚騷美學和禪宗美學各自在綜合、繼承和發展了儒、道兩空哲學思想的基礎上，形成和發展自身的美學思想。簡言之，楚騷美學以浪漫主義的美學思想成為中國美學思想史上的一支奇葩。其中以屈原為代表的文學上的美學觀對后世的影響深遠。禪宗的美學思想興起于中唐時期。在繼承儒、道及楚騷美學思想的同時，其最大貢獻即是將美的產生歸為“物與心”的統一之中。這在世界美學史上都是里程碑式的。

二、西方現代設計思想形成過程

所謂西方現代設計思想是指第一次工業革命(產業革命)后的大工業生產條件下的設計思想和理論。在大工業生產條件下，生產力空前提高，其巨大生產力使得設計產品的數量和規模達到了前所未有的程度。享用科技發展帶來的巨大利益的受眾數大大提高。但與此同時，以往精致美觀的手工藝品在大規模生產條件下成為相對粗糙、簡陋的機器產品。根本矛盾是藝術與技術的不同步產生的矛盾。受眾的審美發生混亂和與現實的不協調。以威廉·莫里(William Morris)斯等人為首的進步藝術家領導了新藝術運動，提出了從純藝術到物質實踐的理論和方法。但這僅僅是現代設計運動的第一步。工藝美術運動并沒有真正解決工業化大生產同大眾審美之間的矛盾。其后又經歷了弗蘭克賴特、澤姆佩爾等人的設計思想和實踐、德意志制造聯盟直至包豪斯設計學校等一系列設計理論與實踐活動，但這些設計理論與實踐的形成和發展也只是從一定程度上解決了現代設計從哪里來，到哪里去，以及怎樣發展的問題，并沒有在真正意義上形成現代設計。直至國際主義設計、后現代主義設計等設計思潮的發展和完善，使現代設計理論逐步完善，加之設計師的設計實踐活動，才逐漸形成了今天意義上的現代設計。

三、二者比較分析

首先，二者的產生和發展在諸多方面都有著不同之處，但主要可歸納為產生的社會條件不同。中國傳統美學是基于社會形態的變革而產生發展的;西方設計思想的基于科技水平的提升而應運而生。中國的美學思想產生之時正值原始社會向奴隸制社會過渡時期(儒家思想雖產生于春秋時期，但其仍根基于周代的思想理論)。這時，新的社會形態已經產生，但傳統的以血緣關系為基礎的社會、政治生活仍然存在。這也是產生影響中國幾千年的“禮”文化的基礎。這使得人們在肯定了階級、等級等社會現實的同時也產生了人與社會、人與自然應和諧統一的觀念。這是中國傳統美學的基本出發點。而源自西方的現代設計的產生則是大工業生產條件下的產物。其根基為生產力的顯著提高，從而導致的受眾審美傾向的混亂和偏差。其根本目的是使受眾的審美與大工業的背景相符合。這是二者產生條件的本質不同。

第9篇：藝術社會學論文范文

論文摘 要： 應用型中文專業承擔著培養符合社會發展的實踐性、創新性人才的任務。美學課程的實踐性教學與改革需要適應應用型中文專業的辦學特點，將課堂內的理論知識學習和課堂外的審美實踐活動緊密結合起來，借助現代化教學手段致力于建設包括網絡教學在內的多類型教學平臺。使學生既能夠系統地掌握學科的基礎理論知識，又能夠將所學知識轉化為具有現實針對性的實踐應用能力和創新能力，最終培養出技能與素養全面發展的應用型人才來。

隨著越來越多的應用型本科高校開設相關中文專業課程，如何發揮學校在應用型人才培養方面的優勢和特色，其課程的建設和改革都成為教育工作者越來越關注的問題。

美學課程的實踐性教學改革也要適應應用型本科高校中文專業的辦學特點，培養服務地方經濟建設和社會發展的應用型與創新性人才。這就要求學生在接受專業教育的過程中逐步形成主動地觀察和獲取知識及獨立地解決問題的能力。對于教師來說，在教學過程中要訓練和培養學生的研究能力和動手能力，突出“應用性”。這些都要求美學課程在實踐性上做出調整與改革，從而適應應用型人才培養的需要。

一、美學課程實踐性教學改革的必要性

在現代社會中，人們對生產、生活條件、環境生態及精神文化產品都提出越來越高的要求，其審美活動及審美趣味也日益呈現出開放化、多元化的趨勢。對于美學課程而言，其實踐教學的提出與現實生活及美學學科發展的趨勢相符合。美學研究由傳統的哲學美學向實用美學和與多學科交叉的多元化轉變，為美學的實踐教學研究奠定了學科基礎，如旅游美學、科技美學、生態美學等交叉學科都具有較強的實踐應用性。在教學過程中，需要緊密結合相關實踐應用知識，方能體現美學學科發展的新走向。

美學課的教學方法與過程也同樣具有鮮明的實踐性特征。張玉能教授的“反思—實踐式教學模式”要求對美學的主要理論問題能夠結合審美對象包括藝術作品的實踐過程進行內在的體驗和深入的思考。從而在“問題—反思—運用—解決問題—理解原理”的過程中，發現問題、分析問題和解決問題，提高實踐應用的能力和水平。[1]而英國波蘭尼的默會知識（tacit knowledge）概念為美學課程實踐性教學提供了認識論的基礎。 他認為，明確知識（explicit knowledge）是指那些通常意義上可以運用語言、圖表或數學公式來表達的知識；而默會知識則是指那些平時我們沒有明確地意識到，但又影響我們的心理和行為的知識。默會知識需要各個人在自己參與的相關實踐活動過程中獲取。[2]在美學課的教學過程中，對于許多“意會而不可言傳”的審美體驗只有通過親身參與才能獲得。

二、美學課程實踐性教學改革的具體辦法

美學課程的實踐性教學體現在課前預習，課堂教學，以及課外實踐等主要的教學階段中，目的是培養學生在教學和研究過程中的主動參與性，從而提高他們的實踐應用能力，最終改善教學效果。

1.預習階段

在每次上課前，教師可先布置一定的預習內容來體現實踐性教學。如要求學生閱讀欣賞與講授內容有關的文學、藝術作品，使他們在閱讀實踐中發現美、體驗美、欣賞美。重視學生通過文學藝術作品的閱讀和欣賞獲得的原初感受。在上課時，可以讓他們來談自己的感受和體驗，教師可進行有針對性的分析和評價，這些都可以鍛煉學生獨立分析作品的能力。

另外關于一些理論問題，例如關于美的本質問題，也可以要求學生在上課前搜集、查閱關于“美是什么”的專家觀點，并適當地做出自己的評價。這些做法不僅可以鍛煉學生在文獻搜集和研讀方面的初步科研能力，而且能夠讓學生針對某個問題從不同的角度來觀察和思考，分析評價它們的合理性和片面性。

上課之前還可以適當布置一定的寫作任務，讓他們針對某個問題談談自己的看法，課堂上再進行交流討論。比如關于形式美的主要規律問題，可讓學生結合自己的審美體驗和閱讀經驗做好整理總結，課上相互之間討論、比較，看看自己有哪些獨到的看法，又有哪些地方忽略了。這樣就可以讓學生把自己的審美感受體驗與別人的及教學大綱上知識點進行比較、印證，拓寬了思路，也鍛煉了動手的能力。實踐性教學改革的目的正是為了培養學生在做中學的良好學習習慣。

2.課堂教學

在課堂教學過程中，由于考慮到美學課程和現實生活緊密結合的特點，教師在教學過程中需要注意結合生活現象和實際問題來進行分析和思考，不空談理論。譬如在學習“現實美”這一章節的時候，教師可以結合“日常生活審美化”的話題爭論，并聯系當下社會中人們對衣食住行等方面普遍地提高質量和審美的要求來展開討論，使學生能夠較快地把課堂學習和自己的平常生活結合起來。課堂內容中也補充了大量新鮮、生動的現實材料，不僅使學生有了較高的學習熱情，實踐應用的能力也得到了培養，還可引導學生的審美趣味，培養他們的審美能力。再如在講授藝術門類的美學特征時，可讓學生觀看欣賞相關藝術作品的圖片、音頻、視頻資料，并總結自己的感受和體會，課上可以組織討論，從而鍛煉學生的欣賞能力和語言的表達能力。

課堂教學中還需要考慮到美學與其他學科的交叉性特點，美學中關于審美趣味、審美風尚、民俗風情這些問題的研究就離不開社會學、民俗學、文化史、風俗史的研究成果。教學過程中要把其他學科的相關知識理論吸收、應用到美學的教學和研究過程中來。比如經驗描述和心理分析的方法、人類學和社會學的方法、語言學和文化學的方法等，與此同時，還可將美學理論、知識，研究分析的方法等應用到其他學科中，以“美學的思維”來審視、思考其他學科的建設。如近幾年新興的一些應用美學學科，如生態美學、身體美學、技術美學等分支學科，都是美學實踐性特點的具體體現。在漢語言文學專業的課程設計上，學校針對不同的專業開設美學交叉課程，例如，針對廣告專業可以開設廣告美學或媒介美學，針對秘書專業開設秘書美學等交叉課程，這些都可以使美學課程的教學和專業人才的培養較好地結合起來。

美學課程的教學還通過利用現代化的教學方式來改善教學效果。在課堂上，向學生展示直觀、生動的圖片與聲音信息和各種視頻片段，可以調動學生的積極性，活躍課堂的氣氛，能夠讓學生在一個比較鮮活的情境氛圍中領會掌握相關的教學內容。另外教師還在學校的相關網站上開設了基于網絡進行教學的平臺。教學網站上建立了內容豐富的教學資源庫，包括教學的大綱、翔實的授課教案和課件，以及本課程的學年論文和畢業論文的參考選題，等等。教學當中涉及的各種參考資料，如各類別的藝術作品、相關學科的研究論著，網站上都提供了完整的資料或者鏈接的網址，學生可以通過這些網絡資源查找資料。還提供了網絡平臺給學生自由討論、發表意見，完成作業，幫助學生主動地參與到教學活動過程中來，實踐應用的能力得到鍛煉和提高。

3.課后階段

美學課程的實踐性教學改革在課后階段也需要進行一定的調整和深化，開展一定的課外審美實踐活動尤為必要。可以安排學生走出課堂，進行戶外審美教育活動，如欣賞一些自然風景或人文景觀，或對公共環境藝術、建筑雕塑或廣告設計等進行分析和評價；引導學生關注大眾文化和流行文化，對電影、電視、報刊、雜志等媒體當中涉及的一些重要的文化現象進行考察和討論；還可以指導組織各種學生社團活動，如美學名著讀書會、影視鑒賞沙龍、書畫藝術協會、音樂協會、旅游美學協會、科技美學協會等；組織學生參觀藝術展、博物館，指導美學科研活動，邀請美學專家前來講學等。這些可以增強學生的感性知識，開闊學生的學術視野，對諸如后現代主義、日常生活審美化、生態美學等一些學術研究前沿問題的理解也變得容易，美學課程的實踐性特點也愈加顯著。

關于美學課程考查方式，教師也可以靈活多變，比如讀書筆記、藝術評論、調研報告及課程論文或畢業論文等采用多種形式來訓練學生的觀察研究能力和寫作表達能力。這些做法也是服務于應用型中文專業學生培養目標的特色和優勢。

由此可見，美學課程中實踐性教學的改革與落實體現于整個美學教學過程的過程當中。把預習、課堂、課后三者配合起來；把課堂內的審美實踐活動和課堂外的審美實踐活動結合起來；把課程教學資源、實踐活動資源乃至自然和社會資源整合起來，方能建構具有特色的美學課程的實踐性教學系統，獲得理想的教學效果。

三、美學課程的實踐性教學改革的最終目標是培養全面發展的應用型人才

美學課程的實踐性教學改革適應了應用型高校專業建設和人才培養的需要，但也不能忽視美學課作為一門人文學科在人格塑造和培養方面的積極意義。美學課程在提高學生的諸項能力的同時，還引導學生去思考人生的意義和價值。一個全面發展的人，不僅僅是知識豐富的人，更應是道德高尚的人，富有審美情趣和創新能力的人。當代解釋學大師伽達默爾也曾說：“精神科學是隨著教化一起產生的。”當今社會，人們的生活方式更加多樣化，價值觀念更加多元化，如何在紛繁的社會現象中，堅守真善美的理想追求，就更加離不開審美的教育，形成一種積極健康的審美觀。

所以，應用型人才的培養不僅注重對受教者進行能力的訓練，而且注重人文素養的熏陶，尤其是素養提升是一個潛移默化的過程，在教學的各個環節中，就需要將這兩者緊密地結合起來。

美學課程的實踐性教學是當前高校教學改革的重要內容，也與高校培養全面發展的應用型人才的方向相一致。其改革的方向是形成學科的理論知識與具體的實踐活動內容相結合的教學方法，來提高學生學習和工作的主動性與參與性，使其應用能力和人文素養都能夠得到提高。

參考文獻