音樂(lè)心理學(xué)論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的音樂(lè)心理學(xué)論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：音樂(lè)心理學(xué)論文范文

始終把培養(yǎng)學(xué)生良好的心理素質(zhì)作為教學(xué)目標(biāo)寫(xiě)進(jìn)教學(xué)計(jì)劃中。七年級(jí)新學(xué)期的第一節(jié)課，我首先要進(jìn)行姿態(tài)和表情的訓(xùn)練。在以后的音樂(lè)教學(xué)中，不管是唱歌、朗誦、主持人訓(xùn)練，還是回答問(wèn)題，不管是在音樂(lè)課還是在其他課程，都要求學(xué)生一定保持良好的姿態(tài)和表情，面帶微笑。同時(shí)，要求學(xué)生注意使用禮貌性的語(yǔ)言和動(dòng)作，如“大家好！”“謝謝大家！”或點(diǎn)頭、或鞠躬。通過(guò)這些很平常的語(yǔ)言和動(dòng)作的練習(xí)，能夠提高他們大方、自然的心理素質(zhì)。音樂(lè)課中的練習(xí)只是一小部分，如果能在其他課堂和活動(dòng)中多鍛煉，學(xué)生大方、自然的精神狀態(tài)會(huì)得到很大提高。

二、有效鼓勵(lì)、引導(dǎo)、培養(yǎng)學(xué)生大膽自我表現(xiàn)的能力

中學(xué)生絕大多數(shù)能夠大膽的進(jìn)行演唱和各種音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)。而有一小部分學(xué)生，有膽怯、害怕、不敢唱等心理問(wèn)題，總覺(jué)得自己唱的很難聽(tīng)，怕同學(xué)笑話(huà)。有這些反應(yīng)的學(xué)生，往往存在心理障礙。在音樂(lè)教學(xué)中，要采取先語(yǔ)言交流和溝通，鼓勵(lì)他們多唱，“唱的不好，也沒(méi)有關(guān)系。同學(xué)們的笑聲是善意的，不是惡意的。”其實(shí)，有時(shí)候唱跑調(diào)了大家覺(jué)得很新鮮，具有戲劇效果，只要多鼓勵(lì)，絕大多數(shù)學(xué)生會(huì)慢慢克服心理障礙，慢慢參與到全體音樂(lè)活動(dòng)中去。

我清楚的記得有一名女生，上中學(xué)一年多不敢在大家面前演唱。經(jīng)過(guò)一年多的反復(fù)訓(xùn)練、鼓勵(lì)、和耐心的心理疏導(dǎo)，終于克服了心理障礙給大家獻(xiàn)歌了。當(dāng)時(shí)我很激動(dòng)也很高興，同學(xué)們感覺(jué)到很驚訝，她自己也露出了自信和幸福的笑容。從此，她能很自信的上臺(tái)演唱了。

三、創(chuàng)設(shè)各種音樂(lè)活動(dòng)，讓學(xué)生在音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中提高心理素質(zhì)

第2篇：音樂(lè)心理學(xué)論文范文

在新課程理念的要求下，小學(xué)音樂(lè)教學(xué)課堂不是單一的學(xué)習(xí)知識(shí)過(guò)程，而應(yīng)該是師生之間教學(xué)相長(zhǎng)的總過(guò)程。在小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)中，教師的角色逐漸由課堂教學(xué)的傳授者變?yōu)檎n堂教學(xué)的促進(jìn)者。《小學(xué)義務(wù)教育音樂(lè)新課程標(biāo)準(zhǔn)》具體提出，小學(xué)音樂(lè)教師是音樂(lè)和學(xué)生之間溝通的橋梁，因此，教師在小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)中要全面建立良好的師生關(guān)系。有效的課堂師生互動(dòng)有助于課堂教學(xué)效果的提高，有助于學(xué)生的身心發(fā)展。

2新課程理念下小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)中進(jìn)行師生互動(dòng)教學(xué)的誤區(qū)

基本誤區(qū)一：教師在課堂教學(xué)過(guò)程中進(jìn)行較為隨意的提問(wèn)。然而，小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的教學(xué)過(guò)程是環(huán)環(huán)相扣的，對(duì)于進(jìn)行課堂教學(xué)提問(wèn)也是一樣的，教師提出有效的問(wèn)題對(duì)課堂教學(xué)具有承上啟下的作用。小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)中，教師常用的教學(xué)方式是通過(guò)提問(wèn)的方式實(shí)現(xiàn)師生互動(dòng)。若師生之間對(duì)話(huà)和師生之間的互動(dòng)話(huà)題以及師生之間的角色扮演等教師都沒(méi)有進(jìn)行良好的設(shè)計(jì)，那么整節(jié)課堂是沒(méi)有新意的課堂教學(xué)，教學(xué)效率也會(huì)非常低下。基本誤區(qū)二：師生之間的互動(dòng)缺乏集體性。在小學(xué)數(shù)學(xué)課堂教學(xué)活動(dòng)中，教師具有指導(dǎo)、引導(dǎo)的作用，對(duì)于每個(gè)學(xué)生的心理特點(diǎn)以及各方面情況，教師要及時(shí)予以關(guān)心，有助于良好師生關(guān)系的建立，有助于教師對(duì)整個(gè)課堂教學(xué)的控制。基本誤區(qū)三：師生之間的互動(dòng)形式較為單一。新課程改革要求下，師生有效性互動(dòng)的形式應(yīng)該是多種多樣的，具體表現(xiàn)為：有效的師生互動(dòng)、有效的生生互動(dòng)、有效的小組互動(dòng)、有效的人機(jī)互動(dòng)以及有效的群體互動(dòng)等。但是在傳統(tǒng)的教學(xué)活動(dòng)中，眾多教師只重視和學(xué)生之間單一的進(jìn)行互動(dòng)，互動(dòng)形式較為單一。

3小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)中，提高師生之間的有效互動(dòng)措施

高效的師生之間合作是指教師和學(xué)生之間、學(xué)生和學(xué)生之間的全面互動(dòng)，人與人之間進(jìn)行有效的情感交流以及情感觸碰。因此，小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)中，教師怎樣才能提高有效的師生互動(dòng)，具體措施如下：

3.1教師要善于設(shè)立有效的教學(xué)環(huán)境

小學(xué)教學(xué)活動(dòng)中，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，輕松和愉悅的教學(xué)環(huán)境是大家所喜愛(ài)的，在這樣的氣氛下學(xué)習(xí)，會(huì)使學(xué)生都變得輕松和愉悅，學(xué)生的思維能力也非常活躍。引用一首古詩(shī)中一句：“源頭活則流泉清，根本固則葉寬松。”小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)充滿(mǎn)著生機(jī)與活力，蘊(yùn)藏著無(wú)限生命力。因此，教師在教學(xué)中，要用有效的互動(dòng)使學(xué)生的潛能有效地發(fā)揮出來(lái)。在教學(xué)活動(dòng)中，小學(xué)音樂(lè)教師還要充分尊重學(xué)生的個(gè)性化發(fā)展，給學(xué)生提供輕松、愉快的環(huán)境。積極營(yíng)造平等、民主、愉快和自由的音樂(lè)課堂。

3.2教師教學(xué)活動(dòng)期間的提問(wèn)要有技巧

小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)中，教師的教學(xué)要充分以學(xué)生為主，學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，教師要善于調(diào)動(dòng)學(xué)生進(jìn)行自主學(xué)習(xí)。因此，教師要充分利用好教學(xué)的提問(wèn)，良好的課堂教學(xué)提問(wèn)有助于課堂教學(xué)效果的提高。教師設(shè)置的教學(xué)提問(wèn)要有針對(duì)性和靈活性。教師是整個(gè)課堂教學(xué)過(guò)程中的組織者以及引導(dǎo)者。小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)中，教師可組織學(xué)生進(jìn)行多種方式的學(xué)習(xí)指導(dǎo)，其中，最為常見(jiàn)的指導(dǎo)方式是語(yǔ)言指導(dǎo)。因此，教師在進(jìn)行教學(xué)期間，要善于設(shè)置問(wèn)題，問(wèn)題要清楚明確。以《搖船調(diào)》為例，讓學(xué)生在聽(tīng)歌的過(guò)程中，進(jìn)行問(wèn)題的思考，因此，學(xué)生在聽(tīng)歌的過(guò)程中，注意力會(huì)非常集中，學(xué)生的答案會(huì)多種多樣。這樣一種方式進(jìn)行音樂(lè)教學(xué)，有助于培養(yǎng)學(xué)生聆聽(tīng)的好習(xí)慣，同時(shí)，還可以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)于歌曲的鑒賞能力。

4結(jié)束語(yǔ)

第3篇：音樂(lè)心理學(xué)論文范文

關(guān)鍵詞：環(huán)境興趣創(chuàng)新能力

總書(shū)記指出“每一個(gè)學(xué)校都要愛(ài)護(hù)和培養(yǎng)學(xué)生的好奇心、求知欲，幫助學(xué)生自主學(xué)習(xí)，獨(dú)立思考，保護(hù)學(xué)生的探索精神，創(chuàng)新思維，營(yíng)造崇尚真知，追求真理的氛圍，為學(xué)生的稟賦和潛能的開(kāi)發(fā)創(chuàng)造一種寬松的環(huán)境。”只有在濃厚的創(chuàng)新氛圍和有利于創(chuàng)新的環(huán)境中，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)創(chuàng)造型人才的培養(yǎng)。

一、改變教學(xué)方法，提供創(chuàng)造的機(jī)會(huì)

1．先形象、后概念

眾所周知，傳統(tǒng)的教學(xué)方法是：“先概念、后舉例、再練習(xí)”。在一次“連線”教學(xué)中，我感到學(xué)生在分辨延音線和圓滑線時(shí)比較困難，所以我改變了這種傳統(tǒng)的作法，試用“先形象，后概念”的做法，效果真是出人意料。

首先我從感性入導(dǎo)，我出示了“︵”。提問(wèn)；“同學(xué)們，看一看，想一想，這條狐線象什么？”。學(xué)生的想象力非常豐富，學(xué)生的積極性被充分地調(diào)動(dòng)了起來(lái)。這時(shí)，我便告訴他們：“在音樂(lè)旋律中，它叫連線。”。然后我讓學(xué)生聽(tīng)范唱，再劃拍節(jié)試唱，這樣，學(xué)生便牢固地認(rèn)識(shí)了延音線。這種教法比糾纏于概念不放而勉強(qiáng)為其死記硬背教起來(lái)輕松的多，學(xué)生學(xué)起來(lái)也非常愉快，達(dá)到了學(xué)生自己嘗試的目的，培養(yǎng)了他們的創(chuàng)新能力。

2．主體參與，激勵(lì)創(chuàng)新

現(xiàn)代課堂教學(xué)論認(rèn)為，在課堂上學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，主動(dòng)參與是創(chuàng)新教育兒童觀的真諦所在，在音樂(lè)課堂教學(xué)中，教師必須以學(xué)生為主體，讓他們大膽地去嘗試新知識(shí)、新問(wèn)題，激勵(lì)學(xué)生主動(dòng)積極參與到學(xué)習(xí)之中，從而極大的培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)新能力。在演唱歌曲《賽龍舟》的過(guò)程中，我先提出問(wèn)題“用什么表現(xiàn)方法能使歌曲聽(tīng)起來(lái)更熱鬧？”學(xué)生展開(kāi)熱烈的討論。有的學(xué)生提出，可以一半學(xué)生唱，另一半學(xué)生喊：“加油、加油”。同學(xué)們很來(lái)勁，個(gè)個(gè)躍躍欲試，于是我順勢(shì)將他們分成兩組，一齊來(lái)感受這種形式的實(shí)際效果，果然，歌曲聽(tīng)起來(lái)層次感豐富了，熱鬧了許多。接著我又激勵(lì)學(xué)生暢想：賽龍舟的的場(chǎng)面可熱鬧了，大家爭(zhēng)先恐后，一會(huì)兒你快，一會(huì)兒我快，我問(wèn)：“同學(xué)們能不能試著改變它的演唱形式來(lái)表現(xiàn)這激烈的賽龍舟的場(chǎng)面呀？”這樣，學(xué)生在初步接觸到音樂(lè)和諧、豐富的同時(shí)，創(chuàng)新能力得到了極大的培養(yǎng)。

二、提供說(shuō)的空間，給予表達(dá)的機(jī)會(huì)

1．說(shuō)想法，談體會(huì)

想法也就是感受，是學(xué)生對(duì)教學(xué)過(guò)程的一個(gè)回味和小結(jié)。一個(gè)積極的想法需要有一個(gè)良好的心態(tài)。心理學(xué)家研究證明：當(dāng)學(xué)生的行為表現(xiàn)受到教師的肯定、激勵(lì)和贊賞時(shí)，他們就會(huì)產(chǎn)生愉悅、積極主動(dòng)的情緒體驗(yàn)，就會(huì)以飽滿(mǎn)的熱情、百倍的信心，投入到學(xué)習(xí)中去。在音樂(lè)教學(xué)中，要讓學(xué)生人人都積極參與，并能充分發(fā)揮其主觀能動(dòng)作用和創(chuàng)新思維，需要教師用愛(ài)心鼓勵(lì)他們大膽探究，大膽創(chuàng)新。要允許學(xué)生根據(jù)教學(xué)任務(wù)有獨(dú)立的創(chuàng)作和實(shí)踐，讓每個(gè)學(xué)生的思維不受限制，對(duì)學(xué)生每一個(gè)思維的閃光點(diǎn)都給予充分鼓勵(lì)。在活動(dòng)中，我把學(xué)生分成若干組，讓他們自由設(shè)計(jì)活動(dòng)內(nèi)容。

2．說(shuō)標(biāo)題，想內(nèi)容

作品蘊(yùn)含著作者的思想感情，這種思想感情體現(xiàn)于歌詞、旋律、節(jié)拍節(jié)奏，體現(xiàn)于創(chuàng)作的背景，同時(shí)也體現(xiàn)于作者付于作品的標(biāo)題上，可以說(shuō)，標(biāo)題是作品的中心思想所在。如欣賞《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》在告訴學(xué)生樂(lè)曲標(biāo)題后，讓學(xué)生就題目展開(kāi)想象，然后說(shuō)說(shuō)自己的理解，有學(xué)生說(shuō)：“好像看到一個(gè)人趕著馬車(chē)、揮著鞭子在運(yùn)糧食。”“不對(duì)，應(yīng)該是有許多輛馬車(chē)，這樣才能突出運(yùn)糧忙，”教師趁機(jī)啟發(fā)學(xué)生“能想象一下是怎樣的場(chǎng)面？”學(xué)生很快就想到了熱烈、忙碌、喜慶的場(chǎng)面。“老師，我還聽(tīng)到農(nóng)民伯伯愉快的歌聲。”“農(nóng)民伯伯糧食大豐收了，心里樂(lè)開(kāi)了花。”……學(xué)生們盡情表達(dá)著想說(shuō)的話(huà)，沒(méi)想到題目上簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的七個(gè)字竟能引起學(xué)生這么一大堆的話(huà)語(yǔ)，學(xué)生越說(shuō)思維越活躍，對(duì)樂(lè)曲的理解也越深刻，象這樣有目的、有選擇地說(shuō)標(biāo)題能收到事半功倍的效果，而且還為下一步的“聽(tīng)”奠定了非常好的基礎(chǔ)

三、結(jié)合生活經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展創(chuàng)作的空間

音樂(lè)創(chuàng)作教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的一條有效途徑。在音樂(lè)教學(xué)中，有好多內(nèi)容適宜于學(xué)生開(kāi)展模擬性實(shí)踐，進(jìn)行發(fā)散性創(chuàng)編，教師必須善于捕捉這種時(shí)機(jī)，充分挖掘教材因素，引導(dǎo)學(xué)生有意識(shí)地進(jìn)行創(chuàng)作嘗試，通過(guò)創(chuàng)作練習(xí)，讓學(xué)生在實(shí)踐中求知，在實(shí)踐中創(chuàng)造。

1．結(jié)合表演創(chuàng)作

在教學(xué)中，教師應(yīng)抓住小學(xué)生好動(dòng)、愛(ài)表現(xiàn)的特點(diǎn)，為他們提供表演的機(jī)會(huì)，讓他們嘗試自己創(chuàng)編表演，以提高他們對(duì)音樂(lè)的理解能力和表現(xiàn)能力。如可通過(guò)歌表演、用動(dòng)作表現(xiàn)節(jié)奏，根據(jù)音樂(lè)自編動(dòng)作表演等等形式，使學(xué)生以積極主動(dòng)的狀態(tài)投入情感體驗(yàn)和形象思維，讓學(xué)生展開(kāi)豐富的想象，創(chuàng)造性地表現(xiàn)音樂(lè)。在教學(xué)過(guò)程中的具體行為就是教師引導(dǎo)學(xué)生把自身對(duì)歌曲的感受、情感體驗(yàn)客觀、形象地表現(xiàn)出來(lái)。學(xué)生體驗(yàn)到歌曲情感，對(duì)內(nèi)在美就有了一定的感受，在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生把歌曲的情感，內(nèi)在的美形象地表現(xiàn)出來(lái)，這就是創(chuàng)造美的一種表現(xiàn)。

2．結(jié)合歌曲創(chuàng)作

第4篇：音樂(lè)心理學(xué)論文范文

回顧2005年的音樂(lè)教育，音樂(lè)教育觀念的更新是其中一方面，而音樂(lè)教育實(shí)踐在2005年里更可謂多姿多彩。其中既包括全國(guó)中小學(xué)音樂(lè)教師基本功大賽又包括高等音樂(lè)教育學(xué)科建設(shè)，還包括國(guó)際音樂(lè)教育交流等等……所有這些都為2005年的音樂(lè)教育增添了難忘的一筆。

教師基本功大賽顯教師風(fēng)采

2005年11月10日-12日，作為中小學(xué)音樂(lè)教師評(píng)價(jià)體系之一的全國(guó)中小學(xué)音樂(lè)教師基本功大賽在廣西師范大學(xué)舉行。中小學(xué)音樂(lè)教師的基本功具有三個(gè)方面的內(nèi)涵即高尚的師德修養(yǎng)是教育基本功的核心，先進(jìn)的教育理念是教師基本功的支柱，扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)技術(shù)是教師基本功的根基。這次大賽由國(guó)家教育部體育衛(wèi)生與藝術(shù)教育司主辦。這次大賽既是加強(qiáng)藝術(shù)教師隊(duì)伍建設(shè)的重要手段，也是一次全國(guó)性藝術(shù)教育教學(xué)的檢查，同時(shí)又是各參賽學(xué)校和選手展示自身綜合素質(zhì)，相互學(xué)習(xí)交流的平臺(tái)。學(xué)校音樂(lè)教育觀念的更新在這次大賽中盡顯無(wú)疑。在為期三天的比賽中，來(lái)自全國(guó)36個(gè)省（市）的144名選手分別參加即興伴奏、指揮、舞蹈、器樂(lè)、聲樂(lè)、鋼琴和音樂(lè)欣賞筆試7個(gè)項(xiàng)目的比賽，各省（市）還組織了教師觀模團(tuán)參觀比賽。

音樂(lè)院校學(xué)科建設(shè)方興未艾

2005年，音樂(lè)藝術(shù)院校在實(shí)踐方面主要體現(xiàn)在學(xué)科建設(shè)上。首先，隨著音樂(lè)傳播的學(xué)術(shù)觀念的進(jìn)一步鞏固，學(xué)術(shù)研究與專(zhuān)業(yè)教育也獲得了較大的發(fā)展。為了適應(yīng)當(dāng)代音樂(lè)傳播事業(yè)發(fā)展形勢(shì)的需要，促進(jìn)音樂(lè)傳播事業(yè)的發(fā)展和專(zhuān)業(yè)人才的培養(yǎng)教育，推動(dòng)音樂(lè)傳播學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)，中國(guó)傳媒大學(xué)聯(lián)合中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院共同發(fā)起，于2005年5月22日至24日在北京召開(kāi)“第二屆全國(guó)音樂(lè)傳播學(xué)術(shù)研討會(huì)”。這是繼“2002年首屆全國(guó)音樂(lè)傳播學(xué)術(shù)研討會(huì)”后，對(duì)音樂(lè)傳播學(xué)科以及音樂(lè)傳播現(xiàn)象的新發(fā)展做出的進(jìn)一步的探討與交流。會(huì)議議題主要圍繞音樂(lè)傳播學(xué)科建設(shè)與教育思考、音樂(lè)傳播的形式與特征研究、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳播研究、音樂(lè)市場(chǎng)與藝術(shù)管理、音樂(lè)傳播考察與媒介研究、音樂(lè)傳播的文化思考及其它等六個(gè)專(zhuān)題來(lái)展開(kāi)。

2005年11月21日-27日，第七屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)會(huì)議與第二屆全國(guó)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)在廣州星海音樂(lè)學(xué)院舉行。美學(xué)會(huì)議從11月21日開(kāi)始為期三天，會(huì)議按照不同主題分為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)理論研究、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)理論研究、西方音樂(lè)美學(xué)理論與實(shí)踐問(wèn)題研究三個(gè)會(huì)場(chǎng)進(jìn)行研討。與會(huì)者針對(duì)音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科建設(shè)問(wèn)題，研究對(duì)象、研究方法以及傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)、表演美學(xué)等問(wèn)題展開(kāi)了深入而熱烈的討論。本次音樂(lè)美學(xué)會(huì)議既是一次思想碰撞的盛會(huì)，更是一次智慧綻放的盛會(huì)。它在與會(huì)代表們企盼的目光中開(kāi)始，熱烈的討論中進(jìn)行，豐收的喜悅中結(jié)束，并始終伴隨著熱烈的爭(zhēng)鳴和對(duì)未來(lái)發(fā)展的憧憬。

音樂(lè)心理學(xué)會(huì)議從11月25日開(kāi)始為期三天，上一屆的音樂(lè)心理學(xué)的研討會(huì)是2002年召開(kāi)的，時(shí)隔三年，這門(mén)學(xué)科在我國(guó)快速發(fā)展，各地院校不僅提交了許多論文，而且新人輩出，顯示了音樂(lè)心理學(xué)正在受到我國(guó)新一代人的密切關(guān)注。就向大會(huì)提交的論文來(lái)看，我國(guó)音樂(lè)心理學(xué)領(lǐng)域所涵蓋的內(nèi)容也相當(dāng)廣泛：有音樂(lè)審美中的心理學(xué)研究、有音樂(lè)教育及教學(xué)中的心理學(xué)研究、也有音樂(lè)治療的心理學(xué)問(wèn)題研究等等。此外，本次會(huì)議還包括一批對(duì)西方當(dāng)代音樂(lè)心理學(xué)研究成果的介紹和研究。

第5篇：音樂(lè)心理學(xué)論文范文

作者簡(jiǎn)介：陳方（1961－ ），男，漢，杭州師范大學(xué)初等教育學(xué)院副教授。研究方向：音樂(lè)學(xué)，藝術(shù)教育學(xué)。)

（杭州師范大學(xué) 初等教育學(xué)院，浙江 杭州 310012）

摘 要： 創(chuàng)新思維（創(chuàng)造性思維）是音樂(lè)家從事音樂(lè)創(chuàng)作、欣賞、表演活動(dòng)的基本條件之一，在培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生音樂(lè)能力方面具有一定的作用。

關(guān)鍵詞: 創(chuàng)造力；兒童；鋼琴學(xué)習(xí)；訓(xùn)練；作用

中圖分類(lèi)號(hào)：G613.5文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Innovative Thinking and Children's Piano Learning

CHEN Fang

一、創(chuàng)新思維研究現(xiàn)狀

創(chuàng)新(innovation)來(lái)自拉丁語(yǔ)innovare，原意為更新、制造新的東西或改變，本質(zhì)上意味著新秩序的產(chǎn)生。創(chuàng)新思維作為音樂(lè)心理學(xué)的一個(gè)重要概念，無(wú)論在音樂(lè)創(chuàng)作、表演，還是在音樂(lè)欣賞、批評(píng)中，一直受到國(guó)內(nèi)外音樂(lè)心理學(xué)家和音樂(lè)理論家的關(guān)注。吳進(jìn)國(guó)認(rèn)為，音樂(lè)是激活創(chuàng)新思維、開(kāi)發(fā)人類(lèi)智慧的特殊“維生素”和催化劑注:(吳進(jìn)國(guó)《音樂(lè)激活創(chuàng)新思維》，《中國(guó)人才》，1998年第1期，第44、45頁(yè)。)；華萊斯認(rèn)為“意向是創(chuàng)造性思維的一大特征，聯(lián)想是必不可少的部分。” 注:(羅小平、黃虹《最新音樂(lè)心理學(xué)薈萃》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1995年版，第229頁(yè)。)赫德森指出，尋找、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的欲望是創(chuàng)造性思維不可或缺的一環(huán)。注:(同上，第242頁(yè)。)托蘭斯提出“四年級(jí)低谷區(qū)”，指出過(guò)重的壓力會(huì)影響創(chuàng)新思維的發(fā)展。注:(同上，第248頁(yè)。)陳一林認(rèn)為“靈感是音樂(lè)創(chuàng)作和表現(xiàn)的靈魂…突破常規(guī)和定式是音樂(lè)思維的特點(diǎn)。”注:(陳一林《淺談音樂(lè)思維對(duì)創(chuàng)新思維的推動(dòng)作用》，《科技經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)》，2006年第5期，第128頁(yè)。)張愛(ài)民認(rèn)為“培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新素質(zhì)關(guān)鍵在于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維” 注:(張愛(ài)民《創(chuàng)造性思維訓(xùn)練在音樂(lè)教學(xué)創(chuàng)新中的應(yīng)用》，《甘肅等師范專(zhuān)科學(xué)校報(bào)》，2003年第3期，第107頁(yè)。)。高琳認(rèn)為“音樂(lè)教育能激發(fā)學(xué)習(xí)的主觀能動(dòng)性，能培養(yǎng)將發(fā)散思維與聚合思維相結(jié)合的能力，還能培養(yǎng)直覺(jué)思維能力及創(chuàng)新個(gè)性”注:(高琳《關(guān)于音樂(lè)教育與培養(yǎng)創(chuàng)新思維的關(guān)系的思考》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2003年第6期，第129、130頁(yè)。)。創(chuàng)造性既需要靈感，又需要勤奮和毅力。兒童期是音樂(lè)才能迅速發(fā)展的階段，此時(shí)兒童身心已達(dá)到一定水平，能夠接受音樂(lè)教育。鋼琴因其簡(jiǎn)單實(shí)用，成為培養(yǎng)音樂(lè)能力的首選。誠(chéng)然，欣賞和演奏能充分發(fā)揮想象和創(chuàng)造力。科學(xué)的訓(xùn)練方法，則可以提高兒童的歌唱、節(jié)奏及音高辨別能力。羅代筠提出通過(guò)“激發(fā)興趣”在“潛移默化中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維”的方法注:(羅代筠《將學(xué)生的創(chuàng)新思維溶于學(xué)生音樂(lè)教學(xué)之中》，《教學(xué)探索》，2006年第10期，第80頁(yè)。)；謝珍輝指出“創(chuàng)設(shè)富有創(chuàng)造性的教學(xué)情境，營(yíng)造民主、平等、和諧的教學(xué)環(huán)境，創(chuàng)設(shè)想象情境”三步驟注:(謝珍輝《音樂(lè)教學(xué)中學(xué)生創(chuàng)新思維能力培養(yǎng)淺探》，《邵陽(yáng)學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》， 2002年第4期，第151、152頁(yè)。)；黃忠昭則認(rèn)為應(yīng)著眼于“建立全新的師生關(guān)系，注重學(xué)生個(gè)性發(fā)展，注重培養(yǎng)的最佳途徑”注:(黃忠昭《論音樂(lè)教育與創(chuàng)新思維能力的培養(yǎng)》，《桂林師范高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)》，2006年第3期(總第67期)，第121-123頁(yè)。)；王令武則主張“眼、耳、口并用”，“給學(xué)生自由思維空間與時(shí)間”并“鼓勵(lì)學(xué)生表演”注:(王令武《在音樂(lè)教學(xué)中培養(yǎng)創(chuàng)新思維》，《大連教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年第4期，第8頁(yè)。)；薛濤提出“發(fā)掘教師的創(chuàng)

造潛力，激發(fā)學(xué)生群體的創(chuàng)造潛能”注:(薛濤《音樂(lè)教學(xué)中應(yīng)注重創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新精神的培養(yǎng)》，《美與時(shí)代》，2004年第10期，第65、66頁(yè)。)；陸穎則指出“轉(zhuǎn)變教育觀念、創(chuàng)新教學(xué)方法、更新教育評(píng)價(jià)” 注:(陸穎《讓創(chuàng)新思維成為音樂(lè)教學(xué)中的靈魂》，《音樂(lè)天地》，2008年第1期，第16、17頁(yè)。)；劉克敏指出“培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)、培養(yǎng)創(chuàng)新精神、培養(yǎng)創(chuàng)新能力” 注:(劉克敏《音樂(lè)教學(xué)中學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)》，《音樂(lè)天地》，2003年第11期，第19-21頁(yè)。)三方面舉措等等。近年來(lái)，教育工作者們?nèi)找姘l(fā)現(xiàn)，音樂(lè)教學(xué)的開(kāi)展，不能無(wú)視學(xué)生的創(chuàng)造力，反而應(yīng)充分體現(xiàn)“以音樂(lè)審美為核心、以興趣愛(ài)好為動(dòng)力”的新課程理念，實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)價(jià)值。

二、創(chuàng)新思維元理論描述

思維能力是創(chuàng)造力的最基本的心理素質(zhì)，創(chuàng)造發(fā)明主要靠思維能力，創(chuàng)造型的人才最應(yīng)該具備的基本能力就是創(chuàng)新思維。創(chuàng)新思維是指某種創(chuàng)造性活動(dòng)中所特有的思維過(guò)程，是人類(lèi)思維的高級(jí)過(guò)程。智力的核心是思維能力，而思維能力的核心是創(chuàng)新思維。西方哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論認(rèn)為創(chuàng)新思維是一種漸次發(fā)展過(guò)程，20世紀(jì)20年代格式塔心理學(xué)最早對(duì)此進(jìn)行研究，產(chǎn)生著名的沃勒斯“四階段模式”，即準(zhǔn)備、醞釀、明朗、驗(yàn)證期。注:(李祖揚(yáng)、柳洲《創(chuàng)新原理與方略》，天津人民出版社，2007年版，第66頁(yè)。)

人腦是創(chuàng)新思維的器官，具有最為發(fā)達(dá)的大腦皮層，其范圍越廣，個(gè)體就越能以特異的方式作出反應(yīng)。腦的高級(jí)功能如思維等，與神經(jīng)回路活動(dòng)有關(guān)。腦內(nèi)神經(jīng)元（約140億個(gè)）通過(guò)突觸形成龐大的神經(jīng)回路，形成各思維方式―收斂型、發(fā)散型思維。前額葉的聯(lián)合皮層是“多重感覺(jué)皮層”，視、聽(tīng)、嗅、觸、味覺(jué)向此傳遞并進(jìn)行整合處理。語(yǔ)言思維能力與性別有關(guān)，女性語(yǔ)言技能比男性稍強(qiáng)，男性空間能力則占優(yōu)勢(shì)。美國(guó)著名神經(jīng)生理學(xué)家斯佩里認(rèn)為大腦半球具有思維能力，且分工明顯。左半球與抽象思維、象征性關(guān)系及對(duì)邏輯分析有關(guān)，主要從事抽象思維工作，稱(chēng)之為“理性腦”；右半球負(fù)責(zé)形象思維，如空間定位、圖像識(shí)別、色彩欣賞等，為“感性腦”。左右腦功能的互補(bǔ)，能使大腦的思維功能達(dá)到最大程度的發(fā)揮。

創(chuàng)新主體主要指素質(zhì)全面發(fā)展的新人才，其本質(zhì)歸結(jié)為“科學(xué)”二字，通過(guò)組合、反轉(zhuǎn)技術(shù)等創(chuàng)新技能來(lái)實(shí)現(xiàn)。產(chǎn)生于創(chuàng)新能力與創(chuàng)新關(guān)系、創(chuàng)新環(huán)境與創(chuàng)新精神是創(chuàng)新的兩組基本矛盾，其中創(chuàng)新關(guān)系適和創(chuàng)新能力的發(fā)展需要，創(chuàng)新精神則適和創(chuàng)新環(huán)境的發(fā)展要求。此外，創(chuàng)新哲學(xué)主張人人能創(chuàng)新、時(shí)時(shí)能創(chuàng)新、處處能創(chuàng)新，并積極利用條件、創(chuàng)造條件創(chuàng)新。

音樂(lè)才能是神經(jīng)系統(tǒng)天生的能力，外部刺激居于次要地位。極少數(shù)人在兒童早期表現(xiàn)出超常的音樂(lè)才能（如莫扎特），音樂(lè)的內(nèi)在規(guī)律使其不需外力便可掌握，這是音樂(lè)神童出現(xiàn)較高頻率的主要原因。在音樂(lè)才能實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，干擾因素與動(dòng)機(jī)較為重要。音樂(lè)家具有敏感的心靈及高度的自尊，其個(gè)性表現(xiàn)為多態(tài)性，即女音樂(lè)家更男性化，男音樂(lè)家更女性化。聽(tīng)覺(jué)能力是音樂(lè)學(xué)習(xí)的基本條件，聽(tīng)力與智力的互相促進(jìn)是個(gè)人獲得音樂(lè)成就的一個(gè)重要因素。梅德尼克出（Mednick）提出，聯(lián)想諸要素的組合形成新結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生新穎而又源源不斷的聯(lián)想，注:(羅小平、黃虹《最新音樂(lè)心理學(xué)薈萃》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1995年版，第235頁(yè)。)屬于這種類(lèi)型的人較富于創(chuàng)造性。創(chuàng)造力是一種整體能力且具有發(fā)展性，社會(huì)政治變遷、個(gè)人經(jīng)濟(jì)狀況、生活遭遇、國(guó)家經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)或衰退，都會(huì)影響個(gè)人創(chuàng)造。另外，創(chuàng)作過(guò)程中強(qiáng)調(diào)非意識(shí)的靈感因素，也注重有意識(shí)的努力因素。

綜上所述，創(chuàng)造性與個(gè)性特征、認(rèn)知特點(diǎn)相關(guān)。個(gè)性特征主要指獨(dú)立的自我力量及對(duì)復(fù)雜事物的愛(ài)好與駕馭能力，認(rèn)知特點(diǎn)表現(xiàn)為靈活性及高復(fù)合程度的認(rèn)知結(jié)構(gòu)等。這些特征伴隨著相關(guān)的動(dòng)機(jī)及發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的興趣，這些因素相互影響，從不同側(cè)面描述創(chuàng)造性。

三、創(chuàng)新思維在兒童鋼琴學(xué)習(xí)中的訓(xùn)練

一般人都有辨別、回想旋律的能力，而音樂(lè)訓(xùn)練能使人獲得音樂(lè)結(jié)構(gòu)詞匯表，如經(jīng)過(guò)音、和弦、旋律、曲式等，從而有效提高音樂(lè)記憶力。行為主義心理學(xué)家華生曾說(shuō)過(guò)：“給我一打兒童，我可以把他們培養(yǎng)成從乞丐到律師等不同層次的人。”由此說(shuō)明外部環(huán)境及訓(xùn)練的重要性。實(shí)踐證明，科學(xué)的音樂(lè)訓(xùn)練能使普通市民成為音樂(lè)家。

（一）創(chuàng)設(shè)良好的教育環(huán)境

創(chuàng)新人才的成長(zhǎng)規(guī)律表明，創(chuàng)新素質(zhì)是創(chuàng)新主體成才的內(nèi)在根據(jù)，育人環(huán)境是必要條件，創(chuàng)新實(shí)踐是根本途徑，因此成才規(guī)律表現(xiàn)為“創(chuàng)新素質(zhì)+創(chuàng)新環(huán)境+創(chuàng)新實(shí)踐”。創(chuàng)新環(huán)境包括家庭教育、學(xué)校教育、社會(huì)教育和學(xué)術(shù)創(chuàng)新環(huán)境。音樂(lè)家庭與非音樂(lè)家庭的區(qū)別在于，前者欣賞音樂(lè)、演唱歌曲的機(jī)會(huì)更多。因此在家庭教育中，父母應(yīng)對(duì)兒童音樂(lè)發(fā)展持積極、主動(dòng)的態(tài)度，鼓勵(lì)孩子非常規(guī)的音樂(lè)思維。在學(xué)校教育中，教師應(yīng)激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造熱情，鼓勵(lì)標(biāo)新立異，從而激發(fā)學(xué)生的想象力。社會(huì)是學(xué)生獲得直接經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)所，家長(zhǎng)、教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生參與音樂(lè)演奏、音樂(lè)比賽、音樂(lè)創(chuàng)作等實(shí)踐活動(dòng)，以獲得社會(huì)知識(shí)，并能提高臨場(chǎng)應(yīng)變能力。

（二）充分運(yùn)用想象、直覺(jué)因素

想象是音樂(lè)表演者必不可少的心理要素，也是使表演充滿(mǎn)生命的關(guān)鍵。因此，表演者要不斷豐富個(gè)人的生活閱歷，尤其是身臨其境的切身體驗(yàn)。直覺(jué)是運(yùn)用內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，在頭腦中形成音響運(yùn)動(dòng)圖像的能力。它是在遺傳的基礎(chǔ)上，通過(guò)訓(xùn)練而得以發(fā)展，沒(méi)有后天的努力和培養(yǎng)不可能獲得音樂(lè)的直覺(jué)。因此，在音樂(lè)表演的實(shí)踐中，應(yīng)有意識(shí)地培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的直覺(jué)能力，尤其是正確的技巧和視唱練耳、音樂(lè)審美鑒賞和風(fēng)格感受力。

（三）克服臨場(chǎng)緊張

臨場(chǎng)的緊張乃至怯場(chǎng)，是較為普通的心理現(xiàn)象。如何改變并克服這種心理狀態(tài)，筆者認(rèn)為：首先要有嚴(yán)肅的表演態(tài)度，其次克服心理障礙，形成積極的心理暗示；另外充分練習(xí)以純熟掌握曲目，加強(qiáng)信心。還應(yīng)經(jīng)常參加演出實(shí)踐，鍛煉應(yīng)變能力。通過(guò)上述五方面的努力，將“怯場(chǎng)”的負(fù)面影響減至最低。

（四）以創(chuàng)造代替模仿

音樂(lè)藝術(shù)長(zhǎng)于抒情、拙于論理，在時(shí)間流程中展現(xiàn)，隨時(shí)間完成而消失。學(xué)習(xí)者應(yīng)在認(rèn)真分析和理解樂(lè)曲的基礎(chǔ)上，借鑒的吸收前人的經(jīng)驗(yàn)，加上個(gè)人創(chuàng)造性的詮釋。對(duì)以往藝術(shù)大師的創(chuàng)造，做到充分尊重但絕不盲從。表演藝術(shù)永遠(yuǎn)是向前發(fā)展的，聲音、技巧都是逐步得以完善的。英國(guó)指揮家伍德曾說(shuō)過(guò)，任何符號(hào)都不能保證樂(lè)曲詮釋的同一性。由此可見(jiàn)，演奏家之所以成其為演奏家，在于他能敏銳的感受一切，善于強(qiáng)烈的感受藝術(shù)。

成就是個(gè)人經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)所達(dá)到的程度。一個(gè)有成就的人，必須具有相應(yīng)的能力，但一個(gè)能力較強(qiáng)的人卻未必有相應(yīng)的成就。毋庸置疑，只有艱苦卓絕的訓(xùn)練，才能使人富有創(chuàng)造性地表現(xiàn)內(nèi)心的情緒情感，以滿(mǎn)足其成就感。

四、創(chuàng)新思維在兒童鋼琴學(xué)習(xí)中的作用

創(chuàng)造力是一種整體能力，托蘭斯（Torrance）的“閾限假說(shuō)”表明，當(dāng)智商超過(guò)120，學(xué)習(xí)中創(chuàng)造力作用顯得尤為重要。注:(羅小平、黃虹《最新音樂(lè)心理學(xué)薈萃》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1995年版，第247頁(yè)。)音樂(lè)表演是音樂(lè)存在的活化機(jī)制，除了恰到好處的投情，更需要想象和直覺(jué)的配合，想象的過(guò)程則離不開(kāi)創(chuàng)造性思維的積極運(yùn)作。創(chuàng)新思維對(duì)兒童鋼琴學(xué)習(xí)中的作用表現(xiàn)在以下三方面：

（一）穩(wěn)定的審美情趣與獨(dú)特的情感指向

每個(gè)人都會(huì)傾向于喜愛(ài)某一類(lèi)音樂(lè)，與社會(huì)環(huán)境、聽(tīng)者的情緒狀況有關(guān)，具有不穩(wěn)定性，會(huì)隨著各因素的改變而有所變化。社會(huì)境遇會(huì)形成一定的情感狀態(tài)，情緒狀態(tài)決定音樂(lè)的選擇；反之，音樂(lè)使情感狀態(tài)發(fā)生變化，進(jìn)而影響行為的改變。情感、行為的改變又與社會(huì)境遇的改變直接相關(guān)，形成“循環(huán)反饋”模式。受過(guò)系統(tǒng)音樂(lè)訓(xùn)練并參加過(guò)實(shí)踐的兒童更喜歡古典音樂(lè)，短期訓(xùn)練也產(chǎn)生一定作用，如1872年威廉斯（Williams）通過(guò)2個(gè)月的音樂(lè)欣賞教學(xué)，提高了學(xué)生對(duì)嚴(yán)肅音樂(lè)的愛(ài)好。

（二）創(chuàng)造力的培養(yǎng)與開(kāi)放的個(gè)性

創(chuàng)造力與個(gè)性特征、認(rèn)知風(fēng)格、能力相關(guān)。卓越的科學(xué)家具有獨(dú)立的個(gè)性，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的自我意識(shí)、堅(jiān)強(qiáng)的意志、堅(jiān)忍不拔的精神，即所謂開(kāi)放的個(gè)性特征。他們樂(lè)于學(xué)習(xí)藝術(shù)相關(guān)知識(shí)，并能觸類(lèi)旁通、舉一反三，對(duì)于其它學(xué)科知識(shí)的學(xué)習(xí)也游刃有余。他們以一顆時(shí)時(shí)的大腦，汲取著自然界的精華。另外此類(lèi)兒童的認(rèn)知結(jié)構(gòu)復(fù)合程度相對(duì)較高，也更易適應(yīng)環(huán)境變化，思路較寬，善于在事物運(yùn)動(dòng)中得出抽象規(guī)律。

（三）兒童身心發(fā)展與因材施教原則

第6篇：音樂(lè)心理學(xué)論文范文

勒溫否定了刺激-反應(yīng)的公式，而認(rèn)為行為可表示為人和環(huán)境的函數(shù)，行為是隨人和環(huán)境的變化而變化的。

這個(gè)環(huán)境不是純客觀的環(huán)境，也不是科夫卡所說(shuō)的行為環(huán)境，因?yàn)樾袨榄h(huán)境實(shí)際上是意識(shí)中的環(huán)境。勒溫的所謂環(huán)境叫做心理環(huán)境，是僅僅對(duì)行為有所影響的環(huán)境，他稱(chēng)之為準(zhǔn)環(huán)境。

準(zhǔn)環(huán)境被區(qū)分為三種，即準(zhǔn)實(shí)在的環(huán)境、準(zhǔn)社會(huì)的環(huán)境和準(zhǔn)概念的環(huán)境。僅舉一例說(shuō)明準(zhǔn)實(shí)在的環(huán)境，其他兩種環(huán)境的意義就可以類(lèi)推而知。他說(shuō)：“比如一個(gè)兒童知道他的母親在家或不在家，他在花園中的游戲的行為便可隨之而不同，可是我們不能假定這個(gè)母親是否在家的事實(shí)存在于兒童的意識(shí)之內(nèi)。”這就說(shuō)明勒溫的心理環(huán)境有別于科夫卡的行為環(huán)境。

勒溫將人和環(huán)境描繪為生活空間。這個(gè)生活空間不包括人生的一切事實(shí)，而僅包括指定的人及其行為在某一時(shí)間內(nèi)的有關(guān)事實(shí)。

必須指出，勒溫的研究超出了格式塔心理學(xué)原有的知覺(jué)研究范圍。他要致力于人的行為動(dòng)力、動(dòng)機(jī)或需要和人格的研究，為格式塔心理學(xué)開(kāi)辟了新的園地。他以為環(huán)境的事物對(duì)于人不是無(wú)關(guān)痛癢的。有些事物吸引人，具有引值(正的原子值)，是人所愿意接近和取得的，有些事物排拒人，具有拒值(負(fù)的原子值)，是人所不愿意接受或拒絕的。這個(gè)一引一拒是與人的需要有關(guān)的。

勒溫把需要區(qū)分為基本需要和準(zhǔn)需要。饑思食、渴思飲，這種生理需要屬于前者；寫(xiě)好了信要投郵筒，畢業(yè)臨近要寫(xiě)論文，這種需要屬于后者，是勒溫研究需要時(shí)的主要對(duì)象。

根據(jù)勒溫的學(xué)說(shuō)，一個(gè)人有所需要，便產(chǎn)生了一種心理的緊張系統(tǒng)，心思不定，坐立不安，必待達(dá)到目的，占有目的物，滿(mǎn)足了需要，然后緊張系統(tǒng)才可解除，心理的均衡才可恢復(fù)。

為了證明這種緊張系統(tǒng)的存在，勒溫的弟子蔡戈尼克進(jìn)行了一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)，來(lái)比較對(duì)已完成的工作和不許完成的工作的回憶。預(yù)測(cè)完成了的工作，由于其相應(yīng)的緊張系統(tǒng)已經(jīng)解除，就不易回憶起來(lái)了；反之，不許完成的工作，由于其緊張系統(tǒng)未曾解除，必定是念念不忘的。實(shí)驗(yàn)結(jié)果證明其預(yù)測(cè)的正確，所謂蔡戈尼克效應(yīng)就是指這個(gè)結(jié)果。

奧夫西安克娜進(jìn)一步研究代替滿(mǎn)足。她也采用阻止實(shí)驗(yàn)，命令兒童做某一工作，中途予以阻止，然后叫他做另一工作，完成以后，兒童是否還想試做前一工作呢？實(shí)驗(yàn)證明，凡是性質(zhì)相似，難易相等的工作，完成其一以后，就不再試做被阻止的其他工作了。

關(guān)于代替滿(mǎn)足的研究還有助于了解正常兒和低能兒的人格差異。正常兒對(duì)兩種類(lèi)似工作所引起的兩種緊張系統(tǒng)，可以互相溝通，因此有可以互相代替的滿(mǎn)足。8、9歲的低能兒在同樣的條件之下，很難有代替滿(mǎn)足。

據(jù)克普克的實(shí)驗(yàn)，代替的工作和原被阻止的工作幾乎完全相同，也仍不能產(chǎn)生代替滿(mǎn)足，還想試作的百分比為86～100。但同時(shí)，低能兒又往往容易得到代替滿(mǎn)足。他若覺(jué)得自己不能踢球到遠(yuǎn)距離去，便滿(mǎn)足于作踢遠(yuǎn)球的姿勢(shì)。

勒溫根據(jù)這種研究提出了人格的動(dòng)力說(shuō)，低能兒的人格系統(tǒng)比同年齡的正常兒較欠分化，但其僵化的程度較高。譬如就正常兒而言，a和b兩個(gè)系統(tǒng)雖有界線，但可相通；但就同年齡的低能兒而言，這兩個(gè)系統(tǒng)或可很為一體，代替滿(mǎn)足為100%，或可互相隔離，代替滿(mǎn)足為零。

兒童和成人的人格差異因此也可有新的解釋了。勒溫說(shuō)：“兒童和成人有一最重要的動(dòng)力的差異，就是兒童的人格較欠分化，同時(shí)，成人的人格卻較為僵化。”譬如新生兒的身體的某一部分若受刺激，可能全體發(fā)生了反應(yīng)。成人則因局部刺激而有局部反應(yīng)。另一方面，成人的興趣和欲望是多方面的，其分化的程度遠(yuǎn)非兒童所可及。

勒溫的心理緊張系統(tǒng)說(shuō)使他的拓?fù)湫睦韺W(xué)有必要包括向量心理學(xué)和動(dòng)力場(chǎng)的概念。

運(yùn)動(dòng)心理學(xué)是研究人在從事體育運(yùn)動(dòng)時(shí)的心理特點(diǎn)及其規(guī)律的心理學(xué)分支，它也是體育科學(xué)中的一門(mén)新興學(xué)科，與體育學(xué)、體育社會(huì)學(xué)、運(yùn)動(dòng)生理學(xué)、運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練理論和方法，以及其他各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的理論和方法有著密切的聯(lián)系。

運(yùn)動(dòng)心理學(xué)的主要任務(wù)是研究人們?cè)趨⒓芋w育運(yùn)動(dòng)時(shí)的心理過(guò)程，如感覺(jué)、知覺(jué)、表象、思維、記憶、情感、意志的特點(diǎn)，及其在體育運(yùn)動(dòng)中的作用和意義；研究人們參加各種運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目時(shí)，在性格、能力和氣質(zhì)方面的特點(diǎn)及體育運(yùn)動(dòng)對(duì)個(gè)性特征的影響；研究體育運(yùn)動(dòng)教學(xué)訓(xùn)練過(guò)程和運(yùn)動(dòng)競(jìng)賽中有關(guān)人員的心理特點(diǎn)，如運(yùn)動(dòng)技能形成的心理特點(diǎn)。賽前心理狀態(tài)、運(yùn)動(dòng)員的心理訓(xùn)練等。

運(yùn)動(dòng)心理學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)首先出現(xiàn)于現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)創(chuàng)始人顧拜旦的文章中。在他的倡議下，國(guó)際奧委會(huì)于1913年在洛桑召開(kāi)運(yùn)動(dòng)心理學(xué)專(zhuān)門(mén)會(huì)議，它標(biāo)志這個(gè)學(xué)科進(jìn)入科學(xué)的行列。1920～1940年，蘇聯(lián)、德國(guó)美國(guó)等國(guó)都對(duì)運(yùn)動(dòng)心理學(xué)方面的問(wèn)題展開(kāi)了一系列研究。20世紀(jì)60年代以來(lái)，運(yùn)動(dòng)心理學(xué)受到廣泛重視，大多數(shù)國(guó)家都開(kāi)展了這方面的研究工作，成立運(yùn)動(dòng)心理學(xué)會(huì)并召開(kāi)專(zhuān)門(mén)會(huì)議，有關(guān)的文章和書(shū)籍也大量問(wèn)世，使這門(mén)科學(xué)得到迅速發(fā)展。

運(yùn)動(dòng)心理學(xué)研究的內(nèi)容十分廣泛，如技能學(xué)習(xí)、競(jìng)賽心理、運(yùn)動(dòng)對(duì)人的意義、從事運(yùn)動(dòng)的動(dòng)機(jī)，以及運(yùn)動(dòng)員之間、教練員和運(yùn)動(dòng)員之間、運(yùn)動(dòng)員和觀眾之間的相互關(guān)系，心理訓(xùn)練和運(yùn)動(dòng)心理治療方法等等。20世紀(jì)初期，研究的問(wèn)題多集中在技能學(xué)習(xí)上，包括學(xué)習(xí)的分配、保持和遷移等，而后深入到運(yùn)動(dòng)行為的理論方面。

自20世紀(jì)40年代以來(lái)，通過(guò)研究逐漸形成運(yùn)動(dòng)行為的信息程序論，層次控制論、行為系統(tǒng)模式論等理論學(xué)說(shuō)。隨著認(rèn)知心理學(xué)、人格心理學(xué)、社會(huì)心理學(xué)、發(fā)展心理學(xué)以及健康心理學(xué)的發(fā)展，運(yùn)動(dòng)行為的研究更深入到運(yùn)動(dòng)心理學(xué)聯(lián)系著技能學(xué)習(xí)與控制和技能發(fā)展的研究。在研究方法上也從實(shí)驗(yàn)室的對(duì)單個(gè)動(dòng)作的研究，發(fā)展到聯(lián)系運(yùn)動(dòng)實(shí)踐、提高運(yùn)動(dòng)效能的研究。隨著運(yùn)動(dòng)實(shí)踐的發(fā)展更進(jìn)一步擴(kuò)大了運(yùn)動(dòng)心理學(xué)的研究范圍，發(fā)展到有關(guān)認(rèn)識(shí)，解釋和主動(dòng)影響運(yùn)動(dòng)行為的研究，也就是提高運(yùn)動(dòng)效能的理論性研究。

運(yùn)動(dòng)心理學(xué)的研究對(duì)象多是優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員，也有青少年運(yùn)動(dòng)員；它也研究群眾體育中的心理學(xué)問(wèn)題。各國(guó)體育界近年來(lái)對(duì)運(yùn)動(dòng)員心理訓(xùn)練和運(yùn)動(dòng)員的心理選拔越來(lái)越重視。因?yàn)樵谶\(yùn)動(dòng)水平越來(lái)越接近的競(jìng)賽中，心理因素對(duì)競(jìng)賽的勝敗往往起決定性作用，致使心理測(cè)量和心理診斷學(xué)被廣泛運(yùn)用，各種心理訓(xùn)練方法不斷出現(xiàn)。

由于運(yùn)動(dòng)心理學(xué)是一門(mén)新興學(xué)科，理論體系還不完善，例如是否應(yīng)將體育心理學(xué)和運(yùn)動(dòng)心理學(xué)分開(kāi)還存在著不同看法。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)結(jié)合運(yùn)動(dòng)實(shí)踐的需要，在各體育院校、系科開(kāi)設(shè)了運(yùn)動(dòng)心理學(xué)課程，開(kāi)展了一些運(yùn)動(dòng)心理訓(xùn)練及心理選拔的研究，但對(duì)運(yùn)動(dòng)心理學(xué)的基本理論問(wèn)題研究不多。

音樂(lè)心理學(xué)是以心理學(xué)理論為基礎(chǔ)，汲取生理學(xué)、物理學(xué)、遺傳學(xué)、人類(lèi)學(xué)、美學(xué)等有關(guān)理論，采用實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的方法，研究和解釋人由原始(初生)到高級(jí)的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)行為的心理學(xué)分支。

音樂(lè)心理學(xué)的研究?jī)?nèi)容非常廣泛，如聲音的物理特征在人聽(tīng)覺(jué)上的反映，音樂(lè)記憶、音樂(lè)想象、音樂(lè)才能，以及音樂(lè)技能的訓(xùn)練和音樂(lè)表演的心理狀態(tài)等。由于它采用實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的方法，各種理論重視科學(xué)實(shí)驗(yàn)的根據(jù)，從而逐漸修正了音樂(lè)上的純理論推測(cè)和憑主觀印象產(chǎn)生的理論，并且與音樂(lè)美學(xué)的理論聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)成音樂(lè)學(xué)中的一個(gè)部分。

開(kāi)拓音樂(lè)心理學(xué)研究的是德國(guó)科學(xué)家赫爾姆霍茨，1863年，他發(fā)表了一部具有里程碑意義的著作《作為音樂(lè)理論的生理學(xué)基礎(chǔ)的聲覺(jué)學(xué)說(shuō)》。這部著作是以“歐姆定律”音響學(xué)理論，和繆勒的神經(jīng)特殊能量學(xué)說(shuō)理論為基礎(chǔ)的。

1883年，施通普夫發(fā)表了《音樂(lè)心理學(xué)》，把心理學(xué)的觀點(diǎn)滲透進(jìn)赫爾姆霍茨的物理學(xué)和生理學(xué)的研究中，成為第一個(gè)把音樂(lè)心理這門(mén)學(xué)科系統(tǒng)化的人。他著重研究人對(duì)協(xié)和音與不協(xié)和音的感覺(jué)。在他之后，雷維斯由研究聽(tīng)覺(jué)病理障礙而進(jìn)入音樂(lè)心理，尤其重視音樂(lè)天才方面的研究，并且提出了“音高的雙重成分理論”。

二十世紀(jì)初，西肖爾與他的學(xué)生發(fā)展了許多測(cè)驗(yàn)視、聽(tīng)和運(yùn)動(dòng)知覺(jué)的儀器，可以把演唱和演奏中的音高、音色以及顫音等的波譜印錄下來(lái)，對(duì)其中的任何特定因素抽出來(lái)進(jìn)行單獨(dú)分析。他特別注重顫音的分析，提出了音高辨認(rèn)中存在的“正常錯(cuò)覺(jué)”現(xiàn)象。蘇聯(lián)心理學(xué)家捷普洛夫?qū)σ魳?lè)心理學(xué)的研究也頗有貢獻(xiàn)，他認(rèn)為在音樂(lè)才能中，調(diào)性感、節(jié)奏感、音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的觀念等是音樂(lè)才能的核心。

第二次世界大戰(zhàn)之后，心理學(xué)上的新概念給音樂(lè)心理學(xué)很大的影響。精神分析論者把情緒與認(rèn)識(shí)和記憶聯(lián)系起來(lái)，隨后又發(fā)展起來(lái)“音樂(lè)治療”。“自控”的觀點(diǎn)把人看成一個(gè)自我調(diào)節(jié)的生理系統(tǒng)，通過(guò)知覺(jué)同活動(dòng)循壞的反饋?zhàn)饔檬箼C(jī)體得到平衡。

當(dāng)代音樂(lè)心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)成果多在音樂(lè)知覺(jué)方面。趨向是試圖將立響心理與音樂(lè)學(xué)習(xí)的心理過(guò)程聯(lián)系起來(lái)，以探索從原始到復(fù)雜的音樂(lè)行為的發(fā)展過(guò)程；研究從幼兒甚至從嬰兒的音樂(lè)行為到高度專(zhuān)業(yè)技藝的發(fā)展，以求更全面更深入地研究人的音樂(lè)心理狀態(tài)的種種問(wèn)題。

音樂(lè)心理學(xué)的研究較多地側(cè)重于人對(duì)聲音的知覺(jué)、音樂(lè)記憶和音樂(lè)想象以及音樂(lè)感等。

人對(duì)聲音的知覺(jué)包括四個(gè)要素：音高、強(qiáng)弱、音色和時(shí)值。這些要素是根據(jù)人對(duì)聲音的頻率、振幅、波形和時(shí)程等物理特征的感受而形成的。不同的知覺(jué)各與相關(guān)的物理特征相對(duì)應(yīng)。但決定某種知覺(jué)的物理特征并不是單一的，它同時(shí)受其他因素的影響。如強(qiáng)弱的感覺(jué)雖主要來(lái)自振幅，但同時(shí)也受頻率、時(shí)程、波形的影響。

聽(tīng)覺(jué)器官接受音波所得的聽(tīng)覺(jué)印象是一個(gè)整體，不是音波的各個(gè)物理特征，由此形成人的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)和行為。人對(duì)聲音四個(gè)要素的感知能力并不平衡，這些能力的發(fā)展也互不相依。有些人某種能力發(fā)展有所偏長(zhǎng)而成為某種類(lèi)型。如音調(diào)型對(duì)音高的辨別力強(qiáng)，對(duì)旋律與和聲感覺(jué)敏銳；力度型對(duì)強(qiáng)弱及重音敏感；時(shí)值型對(duì)速度、節(jié)奏、時(shí)程敏感；音色型對(duì)音質(zhì)、音凋泛音的構(gòu)成感覺(jué)敏銳。不同類(lèi)型的人在他們欣賞、表演、創(chuàng)作中都會(huì)表現(xiàn)出他們的特長(zhǎng)。

音樂(lè)記憶既包括一般記憶，如知覺(jué)的、認(rèn)識(shí)的、情緒的和運(yùn)動(dòng)的各種經(jīng)驗(yàn)；也包括音樂(lè)有的問(wèn)題，如單音記憶、旋律記憶、和聲記憶、樂(lè)匯掌握及理論知識(shí)與記憶的關(guān)系、幾個(gè)無(wú)聯(lián)系的單音先后出現(xiàn)的記憶，以及記憶的音域與語(yǔ)言的關(guān)系等問(wèn)題。

音樂(lè)記憶是音樂(lè)想象的基礎(chǔ)，豐富的音樂(lè)想象能力是音樂(lè)家的重要心理特征。阿格紐在《大音樂(lè)家的聽(tīng)覺(jué)影像》中收集了舒曼、莫扎特、柏遼茲、瓦格納等大音樂(lè)家聽(tīng)覺(jué)影像的記載。音樂(lè)家想象中的音樂(lè)世界，比現(xiàn)實(shí)世界里的音樂(lè)豐富很多。

音樂(lè)感是表現(xiàn)音樂(lè)才能的主要因素。心理學(xué)家對(duì)音樂(lè)感的看法不同。雷維斯認(rèn)為它是統(tǒng)一不變的素質(zhì)，西肖爾認(rèn)為它是一系列單個(gè)能力的組合；施通普夫認(rèn)為它表現(xiàn)在對(duì)和弦的分辨；捷普洛夫、科瓦列夫以及米亞西謝夫把音樂(lè)感看成是特殊的能力、愛(ài)好和個(gè)性的一種獨(dú)特性質(zhì)的結(jié)合。

音樂(lè)感在個(gè)體中的表現(xiàn)有早有遲，表現(xiàn)出來(lái)的深度和廣度基于個(gè)體的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)及經(jīng)驗(yàn)對(duì)他的影響。對(duì)于音樂(lè)感是天生的還是從學(xué)習(xí)中獲得的問(wèn)題，各家主張不一。雷維斯、西肖爾傾向于來(lái)自先天的看法，但訓(xùn)練可以揭示出這種先天的潛在能力。

音樂(lè)感與音樂(lè)技能是兩個(gè)不同的范疇，音樂(lè)理解及表現(xiàn)的深度不受樂(lè)曲所需的技術(shù)程度的限制，一首很淺易的樂(lè)曲可以表現(xiàn)得很深刻。但是一位音樂(lè)家，尤其是音樂(lè)表演藝術(shù)家，必須具備發(fā)揮某種音樂(lè)技能的優(yōu)越的生理?xiàng)l件，并且進(jìn)行嚴(yán)格刻苦的正規(guī)鍛煉后，才能具有較高的水平。

心理語(yǔ)言學(xué)是研究語(yǔ)言活動(dòng)中的心理過(guò)程的學(xué)科，它涉及人類(lèi)個(gè)體如何掌握和運(yùn)用語(yǔ)言系統(tǒng)，如何在實(shí)際交往中使語(yǔ)言系統(tǒng)發(fā)揮作用，以及為了掌握和運(yùn)用這個(gè)系統(tǒng)應(yīng)具有什么知識(shí)和能力。

從信息加工的觀點(diǎn)來(lái)看，心理語(yǔ)言學(xué)是研究個(gè)體言語(yǔ)交往中的編碼和譯碼過(guò)程。由于研究對(duì)象的特點(diǎn)，它與許多學(xué)科有密切關(guān)系，除心理學(xué)和語(yǔ)言學(xué)外，還有信息論、人類(lèi)學(xué)等。在方法上，它主要采用實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的方法。

心理語(yǔ)言學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代。50年代初，美國(guó)舉行了幾次關(guān)于心理學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的跨學(xué)科討論會(huì)，促使心理學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家相互熟悉對(duì)方的理論、概念和方法。1954年奧斯古德和西比奧克合編了《心理語(yǔ)言學(xué)—理論和研究問(wèn)題概述》，一般認(rèn)為這是心理語(yǔ)言學(xué)的開(kāi)端。此后，心理語(yǔ)言學(xué)的研究蓬勃發(fā)展，吸引了許多學(xué)者的注意，心理語(yǔ)言學(xué)這一術(shù)語(yǔ)也被廣泛使用。

心理語(yǔ)言學(xué)有兩個(gè)主要的研究方向：行為主義的研究方向和認(rèn)知心理學(xué)的研究方向。在50年代，心理語(yǔ)言學(xué)主要受行為主義心理學(xué)和描寫(xiě)主義語(yǔ)言學(xué)理論的影響，當(dāng)時(shí)的心理語(yǔ)言學(xué)家用行為主義的觀點(diǎn)來(lái)解釋心理語(yǔ)言現(xiàn)象。他們認(rèn)為言語(yǔ)行為和人的其他一切行為一樣，也是對(duì)刺激的反應(yīng)，是聯(lián)想的形成、實(shí)現(xiàn)和改變，是借強(qiáng)化而獲得的。這樣，心理語(yǔ)言學(xué)的理論基本上是行為主義學(xué)習(xí)理論在言語(yǔ)活動(dòng)中的具體表現(xiàn)。這個(gè)研究方向的代表人物是奧斯古德。他雖然不象斯金納那樣把意義排斥在語(yǔ)言現(xiàn)象之外，引用了中介過(guò)程來(lái)說(shuō)明語(yǔ)言的意義，但他仍堅(jiān)持認(rèn)為行為主義的學(xué)習(xí)理論可以解釋言語(yǔ)行為。

心理語(yǔ)言學(xué)受現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論的影響很大。特別是在喬姆斯基的生成轉(zhuǎn)換語(yǔ)法產(chǎn)生和盛行之后，心理學(xué)界對(duì)行為主義的語(yǔ)言學(xué)習(xí)理論的抨擊增多，認(rèn)為行為主義不能解釋言語(yǔ)活動(dòng)中的許多現(xiàn)象。

以米勒為代表的心理學(xué)家把生成轉(zhuǎn)換語(yǔ)法運(yùn)用到心理語(yǔ)言的研究中，認(rèn)為人們掌握的不是語(yǔ)言的個(gè)別成分，如音素、詞和句子，而是一套規(guī)則系統(tǒng)，因此，言語(yǔ)活動(dòng)不是對(duì)刺激的反應(yīng)，而是由規(guī)則產(chǎn)生和控制的行為，它具有創(chuàng)造性。他們還認(rèn)為心理語(yǔ)言學(xué)研究的重點(diǎn)不是人類(lèi)各種語(yǔ)言的不同結(jié)構(gòu)，而是存在于各種語(yǔ)言底層的普遍規(guī)則，研究這些普遍規(guī)則如何轉(zhuǎn)化為某一種特殊的語(yǔ)言。

這種研究方向在20世紀(jì)60年代后已成為心理語(yǔ)言學(xué)研究中的主要傾向。近年來(lái)，心理學(xué)家還用一些新的語(yǔ)言模式來(lái)研究心理語(yǔ)言問(wèn)題，不過(guò)它們?nèi)詫儆谡J(rèn)知心理學(xué)的研究方向。

心理語(yǔ)言學(xué)研究的問(wèn)題包括言語(yǔ)的知覺(jué)和理解，言語(yǔ)的產(chǎn)生，語(yǔ)言的獲得，言語(yǔ)的神經(jīng)生理機(jī)制，各種言語(yǔ)缺陷，言語(yǔ)和思維以及言語(yǔ)和情緒、個(gè)性的關(guān)系等等。這些問(wèn)題的解決對(duì)學(xué)習(xí)理論、思維理論、兒童心理發(fā)展理論的研究都會(huì)起很大的作用。它對(duì)工程心理、語(yǔ)言教學(xué)、言語(yǔ)缺陷的診斷和治療、電子計(jì)算機(jī)的語(yǔ)言識(shí)別等人工智能的研究也都有應(yīng)用價(jià)值。

心理語(yǔ)言學(xué)的研究在美國(guó)開(kāi)展得比較廣泛。蘇聯(lián)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、荷蘭等歐洲國(guó)家也都有心理學(xué)家從事這方面的工作，其特點(diǎn)是力圖把心理語(yǔ)言學(xué)的研究與本國(guó)的心理學(xué)傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)。

心理語(yǔ)言學(xué)的研究工作在中國(guó)也已經(jīng)開(kāi)展，目前主要是在兒童的語(yǔ)言獲得方面。由于漢語(yǔ)和其他各種語(yǔ)言有很大的不同，在中國(guó)開(kāi)展這方面的研究具有更大的理論意義和實(shí)踐意義。

宗教心理學(xué)是研究的心理活動(dòng)特點(diǎn)和規(guī)律的應(yīng)用社會(huì)心理學(xué)領(lǐng)域，是介于心理學(xué)、宗教學(xué)和社會(huì)學(xué)之間的一門(mén)邊緣學(xué)科。

人類(lèi)很早就開(kāi)始探索靈魂問(wèn)題，宗教心理研究的歷史淵源也往往可以追溯到西方的古希臘時(shí)期，和中國(guó)古代儒家及釋家的靈魂觀。在科學(xué)心理學(xué)建立之前，宗教心理學(xué)通常是作為哲學(xué)心理學(xué)的一個(gè)組成部分。例如，德國(guó)近代唯物主義哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈從哲學(xué)心理學(xué)角度，對(duì)的心理根源作過(guò)詳細(xì)的分析研究。而德國(guó)宗教神學(xué)家施萊爾馬赫則從宗教神學(xué)角度對(duì)宗教感情作了論述。

到19世紀(jì)末，德國(guó)著名心理學(xué)家馮特開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)立于哲學(xué)的心理學(xué)，并通過(guò)他的《民族心理學(xué)》系統(tǒng)地研究了原始人宗教、民族宗教、多神宗教和世界宗教，提出了宗教演化四階段的假說(shuō)：由原始人崇拜魔力階段發(fā)展到崇拜圖騰動(dòng)物階段，然后進(jìn)入崇拜英雄和多神崇拜階段，最后發(fā)展到人道宗教階段。馮特本人被譽(yù)為西方宗教心理學(xué)的奠基者。他的《民族心理學(xué)》成為宗教社會(huì)心理學(xué)創(chuàng)建的標(biāo)志。

在美國(guó)，馮特的第一個(gè)美國(guó)學(xué)生霍爾從個(gè)體宗教意識(shí)的發(fā)生，系統(tǒng)研究了青年的宗教意識(shí)，從多學(xué)科的角度對(duì)宗教和教育等問(wèn)題作了廣泛的研究。隨后，霍爾的學(xué)生斯塔巴克探討了宗教與道德問(wèn)題，并著重對(duì)教徒的皈依經(jīng)驗(yàn)，特別是青年皈依作了系統(tǒng)的研究。

霍爾和斯塔巴克不僅最早使用“宗教心理學(xué)”一詞，還創(chuàng)立了最早的宗教心理學(xué)雜志。1900年斯塔巴克的《宗教心理學(xué)》一書(shū)出版，標(biāo)志美國(guó)宗教心理學(xué)的形成。繼詹姆斯的《宗教經(jīng)驗(yàn)之種種》之后，弗洛伊德發(fā)表了《強(qiáng)迫動(dòng)作與宗教實(shí)踐》，對(duì)宗教心理的研究都產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

西方學(xué)者把宗教心理學(xué)的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期。

創(chuàng)建發(fā)展時(shí)期：這一時(shí)期除以霍爾為代表的克拉克派之外，還有艾姆斯，勒巴和普拉特等人的一批研究成果問(wèn)世。如勒巴的《對(duì)宗教的心理學(xué)研究》、普拉特的《宗教意識(shí)》，還有神學(xué)家?jiàn)W托的《論神圣》等。這一時(shí)期通常被稱(chēng)為宗教心理學(xué)發(fā)展的古典時(shí)期，影響最大的是詹姆斯的《宗教經(jīng)驗(yàn)之種種》。

向深層潛意識(shí)發(fā)展時(shí)期：這一時(shí)期的研究，一方面受行為主義的影響較深，一度除皮亞杰從兒童心理學(xué)角度研究?jī)和诮桃庾R(shí)外，其他宗教意識(shí)方面的研究進(jìn)展不大；另一方面，自1909年弗洛伊德和榮格訪問(wèn)美國(guó)后，宗教心理學(xué)研究又深受精神分析和分析心理學(xué)的影響，開(kāi)始向無(wú)意識(shí)領(lǐng)域發(fā)展。這期間，弗洛伊德的《圖騰與禁忌》、《一種幻想的未來(lái)》、《摩西與一神教》等著作，集中反映了精神分析對(duì)宗教、上帝、宗教戒律、宗教儀式和神話(huà)等的分析解釋。榮格的《宗教心理學(xué)》和弗羅姆的《基督教義的心理分析》，則分別代表了分析心理學(xué)和新精神分析對(duì)傳統(tǒng)精神分析宗教理論的修正，以及潛意識(shí)研究方面的成果。

戰(zhàn)后發(fā)展時(shí)期：第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，宗教心理學(xué)的研究取得較大的進(jìn)展。在這一時(shí)期，個(gè)體宗教意識(shí)研究得到進(jìn)一步深化。奧爾波特傾向于從人格心理學(xué)角度探討個(gè)體宗教心理，他的《個(gè)體及其宗教》是這方面研究的重要成果。

此外，美國(guó)精神分析學(xué)家埃里克森對(duì)人格同一性，特別是宗教同一性問(wèn)題作了深入研究。他的《青年路德》一書(shū)對(duì)宗教人格的研究頗具深意。宗教同一性研究與宗教意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的研究密切相關(guān)。其中，神人合一的宗教神秘經(jīng)驗(yàn)已成為當(dāng)代宗教經(jīng)驗(yàn)研究中的一個(gè)重要內(nèi)容。宗教同一性和宗教經(jīng)驗(yàn)的實(shí)質(zhì)這兩個(gè)問(wèn)題已成為當(dāng)代國(guó)際宗教心理學(xué)界共同關(guān)心的課題。

第二次世界大戰(zhàn)后，宗教神學(xué)家對(duì)宗教心理的關(guān)注和探索是一個(gè)引人注目的動(dòng)向。德籍美國(guó)基督教新神學(xué)家蒂利希和德國(guó)宗教哲學(xué)家布伯等人，都關(guān)心社會(huì)和心理學(xué)的關(guān)系。布伯在他的《我和你》一書(shū)中，主張神是人的永恒對(duì)話(huà)者，強(qiáng)調(diào)通過(guò)祈禱來(lái)與神結(jié)合。蒂利希則試圖以現(xiàn)代神學(xué)、精神分析和存在主義來(lái)綜合清理傳統(tǒng)的基督教。他的著作《信仰的動(dòng)力》著重于人性和動(dòng)機(jī)的研究，強(qiáng)調(diào)心理學(xué)的社會(huì)意義。

中國(guó)宗教心理學(xué)研究較少。20世紀(jì)初，個(gè)別大學(xué)和神學(xué)院曾有外籍教師作過(guò)有關(guān)宗教心理學(xué)的講座。早期的心理學(xué)家陳大齊曾撰寫(xiě)《迷信與心理》一書(shū)。此后，在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)幾乎無(wú)人涉足宗教心理學(xué)領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代以來(lái)，這方面的研究開(kāi)始受到重視。

宗教心理學(xué)的內(nèi)容包括宗教思想、宗教意識(shí)的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，宗教情感的特點(diǎn)以及宗教在個(gè)人和社會(huì)精神生活中的心理功能，特定社會(huì)條件下的各種不同教派的信徒參與宗教活動(dòng)和宗教生活所感受的宗教經(jīng)驗(yàn)和宗教感情，以及信徒的融匯宗教體驗(yàn)、宗教感情和宗教意志的心理狀態(tài)等方面。

宗教心理學(xué)研究宗教意識(shí)時(shí)有兩種情況：一種是由專(zhuān)職神職人員及教會(huì)宗教團(tuán)體頒布的宗教思想體系。它是一種既同宗教神學(xué)有密切關(guān)聯(lián)，又不等同于一般宗教神學(xué)的具體宗教心理學(xué)。例如，宗教神學(xué)中的佛教心理學(xué)或基督教心理學(xué)等。它們以心理學(xué)的原則來(lái)闡明基督教或佛教的教理、教義、持戒等。代表人物有美國(guó)的博依森、日本的鈴木大拙等。弗萊克和卡特1981年認(rèn)為，這種宗教心理學(xué)尚處于它們的“嬰兒期”。

另一種是廣大信眾具有的心理。它是直接對(duì)普通信眾的宗教意識(shí)和宗教心理作深入的研究和科學(xué)的說(shuō)明。其研究對(duì)象是：信仰群體或個(gè)人在參與宗教活動(dòng)時(shí)內(nèi)在和外顯的一切獨(dú)特的心理現(xiàn)象，各種社會(huì)性和非社會(huì)性因素對(duì)各種獨(dú)特心理現(xiàn)象的制約性，以及這些因素之間的互相制約關(guān)系。這種研究不同于宗教社會(huì)學(xué)對(duì)宗教的研究。

宗教社會(huì)學(xué)側(cè)重于宗教與社會(huì)，宗教與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、文化心理等的關(guān)系的綜合研究，而宗教心理學(xué)則著重研究宗教與心理的制約關(guān)系。它結(jié)合特定的歷史條件、文化背景等，側(cè)重研究特定的信仰群體例如，氏族、民族、階層或宗教小群體和個(gè)體的、宗教修習(xí)、宗教體驗(yàn)、宗教行為和態(tài)度、信仰動(dòng)機(jī)和意志以及宗教活動(dòng)和交往等。

一般說(shuō)來(lái)，宗教心理學(xué)的研究課題多數(shù)集中在宗教意識(shí)的結(jié)構(gòu)和功能、宗教經(jīng)驗(yàn)的實(shí)質(zhì)和潛意識(shí)的關(guān)系、宗教神秘經(jīng)驗(yàn)的心理一生理基礎(chǔ)等方面。其中，從認(rèn)知社會(huì)心理學(xué)角度研究宗教經(jīng)驗(yàn)的直覺(jué)思維模式已成為一個(gè)突破口，有的學(xué)者從功能上強(qiáng)調(diào)研究宗教經(jīng)驗(yàn)的重要性有的學(xué)者在研究宗教經(jīng)驗(yàn)思維進(jìn)程中，開(kāi)始引進(jìn)計(jì)算機(jī)程序模擬。由宗教社會(huì)心理學(xué)角度進(jìn)行研究的選題，多數(shù)集中于宗教活動(dòng)中的宗教崇拜行為、宗教態(tài)度、宗教交往以及非言語(yǔ)交流的宗教情緒感染等方面。

涉及宗教心理學(xué)研究的理論大致有投射理論、懼怕死亡理論和認(rèn)知需要理論等。精神分析的投射理論是宗教心理學(xué)關(guān)于宗教起源的傳統(tǒng)理論之一。認(rèn)為信仰的上帝(或神)是一種祖先表象的投射。

阿蓋爾1975年的研究表明，對(duì)上帝和對(duì)雙親的態(tài)度非常酷似。宗教所關(guān)心的眾多認(rèn)知問(wèn)題，諸如苦難、生與死等，每每都是人生旅程中遇到的問(wèn)題。因此，在當(dāng)前宗教心理學(xué)研究中，死亡恐懼理論成為普遍受到東西方學(xué)者強(qiáng)有力支持的理論。學(xué)者們分析，這可能反映教會(huì)教育的影響，同“太平世界”的傳播有關(guān)。

法律心理學(xué)是研究與法律有關(guān)的各種人的心理活動(dòng)規(guī)律的應(yīng)用社會(huì)心理學(xué)領(lǐng)域，也稱(chēng)法制心理學(xué)。它是介于法學(xué)和心理學(xué)之間的一門(mén)邊緣學(xué)科。

法律心理學(xué)的思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它最初是以研究人的違法犯罪心理為起點(diǎn)的。早在古希臘時(shí)期，就有一些哲學(xué)家和思想家在他們的著述中涉及到犯罪的心理原因、犯罪者的個(gè)性特點(diǎn)、犯罪者的行為表現(xiàn)等與法律心理學(xué)有關(guān)的思想。中國(guó)殷商和周朝的文獻(xiàn)中也有不少地方提到犯罪的心理原因、犯罪動(dòng)機(jī)、刑罰的社會(huì)心理效力等問(wèn)題。

17、18世紀(jì)，隨著資本主義制度的確立，人們開(kāi)始從社會(huì)、生理、精神、遺傳、司法醫(yī)學(xué)等方面探討犯罪問(wèn)題。當(dāng)時(shí)的代表作有孟德斯鳩的《論法的精神》、普里查德的《論精神錯(cuò)亂和影響心理的其他障礙》、呂卡的《自然遺傳論》等。

到了19世紀(jì)下半葉，法律心理學(xué)中的一個(gè)重要分支——犯罪心理學(xué)首先開(kāi)始成熟起來(lái)。德國(guó)的精神病學(xué)家克拉夫特·埃賓于1872年第一次以犯罪心理學(xué)為名出版了專(zhuān)著，接著格羅斯，武爾芬、科瓦列夫斯基、佐默爾等人也相繼出版了犯罪心理學(xué)專(zhuān)著。

與此同時(shí)，證人證言的心理研究也有了較快的發(fā)展。庫(kù)里舍爾的《供詞和心理學(xué)與司法審判》、波爾杜加洛夫的《論供詞》等著作，就是這個(gè)時(shí)期的代表作。哈欽斯和斯萊辛杰于1929年出版了最早的《法律心理學(xué)》專(zhuān)著。

正因?yàn)榉尚睦韺W(xué)作為一門(mén)真正獨(dú)立的學(xué)科形成得比較晚，所以至今對(duì)它的研究對(duì)象和范圍還存在許多不同看法。托奇認(rèn)為，法律心理學(xué)是研究審判過(guò)程和參與這一過(guò)程的人的意圖、動(dòng)機(jī)、思維和情感的科學(xué)。塔普則指出，心理學(xué)家在法律問(wèn)題上開(kāi)展的研究“過(guò)分犯罪化”了，也就是說(shuō)，側(cè)重于犯罪審判的過(guò)程和方面，卻大大忽視了民事法庭、法律社會(huì)化和法律協(xié)商等方面的心理學(xué)研究，因而給法律心理學(xué)的研究和發(fā)展帶來(lái)了較大的局限性。

蘇聯(lián)的耶尼克也夫提出，法律心理學(xué)的組成應(yīng)包括法律心理學(xué)的方法學(xué)基礎(chǔ)、法律心理、司法心理和改造心理等四個(gè)部分。薩薪里馬尼雅恩則認(rèn)為，法律心理學(xué)體系應(yīng)由法律心理學(xué)、犯罪心理學(xué)、司法心理學(xué)和改造心理學(xué)四個(gè)分支組成。中國(guó)在80年代以前對(duì)法律心理學(xué)研究不多。近年來(lái)有關(guān)研究大多數(shù)偏重在犯罪心理方面，特別是青少年犯罪心理方面。

綜合西方和蘇聯(lián)法律心理學(xué)界的觀點(diǎn)，結(jié)合中國(guó)的實(shí)際，可以對(duì)法律心理學(xué)的研究?jī)?nèi)容作如下的概括：它包括立法心理、普法教育心理、司法心理、勞動(dòng)改造心理和民事訴訟心理等部分。

在司法心理中，如果按司法程序來(lái)分，還可以細(xì)分為偵查心理預(yù)審心理、審判心理等；如果按照訴訟參與人來(lái)分，則可細(xì)分為犯罪人心理、受害人心理、證人心理、辯護(hù)人心理、警官心理、檢察官心理、法官心理等。

立法心理是研究在立法活動(dòng)中各有關(guān)人員的心理活動(dòng)及其規(guī)律，為立法提供心理學(xué)依據(jù)。如立法的社會(huì)心理前提，法的解釋、修改或廢除的社會(huì)心理效果，立法者的知識(shí)、能力、性格對(duì)立法的影響等。

普法教育心理是研究在普及法律知識(shí)和培養(yǎng)法律意識(shí)方面的心理活動(dòng)規(guī)律。如法律宣傳的原則、途徑和方法，法律意識(shí)的內(nèi)化機(jī)制和形成過(guò)程等。

司法心理是研究在整個(gè)司法過(guò)程中，各種訴訟參與人的心理活動(dòng)規(guī)律。如在偵查過(guò)程中犯罪人、被害人、證人和警官的心理；在預(yù)審過(guò)程中犯罪人、警官和其他參與人的心理；在審判過(guò)程中犯罪人、被害人、證人、辯護(hù)人、檢察官和法官的心理等。

勞動(dòng)改造心理是研究罪犯在勞動(dòng)改造期間的心理現(xiàn)象及其變化規(guī)律。如影響和制約勞改罪犯心理活動(dòng)的一般因素；不同類(lèi)型罪犯在勞改中的心理特點(diǎn)；勞改罪犯在不同時(shí)期、不同階段的心理活動(dòng)規(guī)律等。

民事訴訟心理是研究在各類(lèi)民事訴訟中當(dāng)事人、司法人員和其他相關(guān)人員的心理活動(dòng)規(guī)律等等。

法律心理學(xué)的主要研究方法有觀察法、實(shí)驗(yàn)法、調(diào)查研究法、個(gè)案研究法、追蹤研究法、民意測(cè)驗(yàn)法、數(shù)理統(tǒng)計(jì)法等。除了這些一般研究方法外，研究者們還根據(jù)自己的具體研究課題選擇幾種方法的綜合運(yùn)用。

環(huán)境心理學(xué)是研究環(huán)境與人的心理和行為之間關(guān)系的一個(gè)應(yīng)用社會(huì)心理學(xué)領(lǐng)域，又稱(chēng)人類(lèi)生態(tài)學(xué)或生態(tài)心理學(xué)。這里所說(shuō)的環(huán)境雖然也包括社會(huì)環(huán)境，但主要是指物理環(huán)境，包括噪音、擁擠、空氣質(zhì)量、溫度、建筑設(shè)計(jì)、個(gè)人空間等等。

環(huán)境心理學(xué)是從工程心理學(xué)或工效學(xué)發(fā)展而來(lái)的。工程心理學(xué)是研究人與工作、人與工具之間的關(guān)系，把這種關(guān)系推而廣之，即成為人與環(huán)境之間的關(guān)系。

環(huán)境心理學(xué)之所以成為社會(huì)心理學(xué)的一個(gè)應(yīng)用研究領(lǐng)域，是因?yàn)樯鐣?huì)心理學(xué)研究社會(huì)環(huán)境中的人的行為，而從系統(tǒng)論的觀點(diǎn)看，自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境是統(tǒng)一的，二者都對(duì)行為發(fā)生重要影響。雖然有關(guān)環(huán)境的研究很早就引起人們的重視，但環(huán)境心理學(xué)作為一門(mén)學(xué)科還是20世紀(jì)60年代以后的事情。

噪音是許多學(xué)科所研究的課題，也是環(huán)境心理學(xué)的主要課題，主要研究噪音與心理和行為的關(guān)系問(wèn)題。從心理學(xué)觀點(diǎn)看，噪音是使人感到不愉快的聲音。對(duì)噪音的體驗(yàn)往往因人而異，有些聲音被某些人體驗(yàn)為音樂(lè)，卻被另外一些人體驗(yàn)為噪音。研究表明，與強(qiáng)噪音有關(guān)的生理喚起會(huì)干擾工作，但是人們也能很快適應(yīng)不致引起身體損害的噪音，一旦適應(yīng)了，噪音就不再干擾工作。

噪音是否可控，是噪音影響的一個(gè)因素，如果人們認(rèn)為噪音是他們所能控制的，那么噪音對(duì)其工作的破壞性影響就較小；反之，就較大。

人們習(xí)慣于噪音工作條件，并不意味著噪音對(duì)他們不起作用了。適應(yīng)于噪音的兒童可能會(huì)喪失某些辨別聲音的能力，從而導(dǎo)致閱讀能力受損。適應(yīng)于噪音環(huán)境也可能使人的注意力狹窄，對(duì)他人需要不敏感。噪音被消除后的較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)仍對(duì)認(rèn)識(shí)功能發(fā)生不良影響，尤其是不可控制的噪音，影響更明顯。

從心理學(xué)角度看，擁擠與密度既有聯(lián)系，又有區(qū)別。擁擠是主觀體驗(yàn)，密度則是指一定空間內(nèi)的客觀人數(shù)。密度大并非總是不愉快的，而擁擠卻總是令人不快的。

社會(huì)心理學(xué)家對(duì)擁擠提出各種解釋。感覺(jué)超負(fù)荷理論認(rèn)為，人們處于過(guò)多刺激下會(huì)體驗(yàn)到感覺(jué)超負(fù)荷，人的感覺(jué)負(fù)荷量有個(gè)別差異；密度-強(qiáng)化理論認(rèn)為，高密度可強(qiáng)化社會(huì)行為，不管行為是積極的還是消極的，如觀眾觀看幽默電影，在高密度下比在低密度下鼓掌的人數(shù)多；失控理論認(rèn)為，高密度使人感到對(duì)其行為失去控制，從而引起擁擠感。

處于同樣密度條件下的人，如果使他感到他能對(duì)環(huán)境加以控制，則他的擁擠感會(huì)下降。一般說(shuō)來(lái)，擁擠不一定造成消極結(jié)果，這與一系列其他條件有關(guān)。社會(huì)心理學(xué)家還研究諸如城市人口密度以及家庭、學(xué)校、監(jiān)獄等種種擁擠帶來(lái)的影響和社會(huì)問(wèn)題。

建筑結(jié)構(gòu)和布局不僅影響生活和工作在其中的人，也影響外來(lái)訪問(wèn)的人。不同的住房設(shè)計(jì)引起不同的交往和友誼模式。高層公寓式建筑和四合院布局產(chǎn)生了不同的人際關(guān)系，這已引起人們的注意。國(guó)外關(guān)于居住距離對(duì)于友誼模式的影響已有過(guò)不少的研究。通常居住近的人交往頻率高，容易建立友誼。

房間內(nèi)部的安排和布置也影響人們的知覺(jué)和行為。顏色可使人產(chǎn)生冷暖的感覺(jué)，家具安排可使人產(chǎn)生開(kāi)闊或擠壓的感覺(jué)。家具的安排也影響人際交往。社會(huì)心理學(xué)家把家具安排區(qū)分為兩類(lèi)：一類(lèi)稱(chēng)為親社會(huì)空間，一類(lèi)稱(chēng)為遠(yuǎn)社會(huì)空間。在前者的情況下，家具成行排列，如車(chē)站，因?yàn)樵谀抢锶藗儾幌ＭM(jìn)行親密交往；在后者的情況下，家具成組安排，如家庭，因?yàn)樵谀抢锶藗兌枷ＭM(jìn)行親密交往。

個(gè)人空間指?jìng)€(gè)人在與他人交往中自己身體與他人身體保持的距離。1959年霍爾把人際交往的距離劃分為4種：親呢距離，0～0.5米，如愛(ài)人之間的距離；個(gè)人距離，0.5～1.2米，如朋友之間的距離；社會(huì)距離，1.2～2米，如開(kāi)會(huì)時(shí)人們之間的距離；公眾距離，4.5～7.5米英尺，如講演者和聽(tīng)眾之間的距離，人們雖然通常并不明確意識(shí)到這一點(diǎn)，但在行為上卻往往遵循這些不成文的規(guī)則。破壞這些規(guī)則，往往引起反感。

第7篇：音樂(lè)心理學(xué)論文范文

當(dāng)人們打開(kāi)音像資料第一遍欣賞音樂(lè)是，首先聽(tīng)到的是音樂(lè)的旋律，其次是音樂(lè)的力度是強(qiáng)還是弱、速度是慢還是快、然后才是考慮是有什么樂(lè)器演奏的。在以往的音樂(lè)教學(xué)中,很多老師講課時(shí),會(huì)問(wèn)學(xué)生這段音樂(lè)表現(xiàn)了怎樣的場(chǎng)面?學(xué)生會(huì)爭(zhēng)先恐后的回答表現(xiàn)了……然后教師非常高興得說(shuō)回答的太好了、你真棒。而不再去揭示出表現(xiàn)這個(gè)場(chǎng)面的音樂(lè)要素是什么？只是來(lái)個(gè)走馬觀花的欣賞。在義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書(shū)一冊(cè)《愛(ài)勞動(dòng)》一課中老師注重了音樂(lè)表現(xiàn)的情景、場(chǎng)面是由許多音樂(lè)要素的變化發(fā)展來(lái)的（運(yùn)用的第一段音樂(lè)是表現(xiàn)小和尚，第二段是表現(xiàn)胖和尚的）。在一上課老師問(wèn)學(xué)生第一段音樂(lè)表現(xiàn)的是什么樣的和尚？第二段音樂(lè)表現(xiàn)的是什么樣的和尚？學(xué)生回答第一段音樂(lè)表現(xiàn)的是小和尚。第二段音樂(lè)表現(xiàn)的是胖和尚。老師進(jìn)一步問(wèn)是怎么聽(tīng)出來(lái)的？學(xué)生回答第一段的音樂(lè)細(xì)、輕巧。第二段的音樂(lè)渾厚、笨重、低沉。雖然學(xué)生由于學(xué)的知識(shí)少不能說(shuō)出是通過(guò)音色變化聽(tīng)出來(lái)的，但學(xué)生明白音色的不同能表現(xiàn)出不同得音樂(lè)畫(huà)面。

在對(duì)力度、速度這一要素的欣賞教學(xué)中，我聽(tīng)到、看到過(guò)得音樂(lè)優(yōu)質(zhì)課、公開(kāi)課教學(xué)大都是與以上的做法相同，只是注重了音樂(lè)所表現(xiàn)的場(chǎng)面，而不去挖掘音樂(lè)的要素。在欣賞教學(xué)中只是注重表面的現(xiàn)象，不注重深層次地實(shí)際教學(xué)。在本課的教學(xué)中經(jīng)過(guò)討論、實(shí)踐、驗(yàn)證大膽的運(yùn)用了通過(guò)學(xué)生說(shuō)出以音樂(lè)要素來(lái)表現(xiàn)人物、場(chǎng)景、情景。再例如：在欣賞《三個(gè)和尚》那段優(yōu)美的旋律與救火的那段音樂(lè)進(jìn)行比較時(shí)學(xué)生說(shuō)出了慢的音樂(lè)是說(shuō)：和尚們睡覺(jué)、喝水等悠閑自在的場(chǎng)面。另一段音樂(lè)學(xué)生則說(shuō)：和尚們?cè)诰然稹⒋蚣艿葓?chǎng)面。老師這個(gè)時(shí)候接著問(wèn)你怎么聽(tīng)出來(lái)的？學(xué)生回答：第一段音樂(lè)慢而且很輕、第二點(diǎn)音樂(lè)重而且快、很緊張。通過(guò)學(xué)生對(duì)樂(lè)曲慢與快得比較，輕與重的比較體會(huì)出音樂(lè)的強(qiáng)與弱、快于慢的音樂(lè)要素的變化。充分體現(xiàn)了音樂(lè)欣賞的根本是音樂(lè)場(chǎng)面、情境的變化是音樂(lè)要素變化的真理。

二、音樂(lè)欣賞的情緒、情感變化中要滲透音樂(lè)要素變化

從心理學(xué)的角度說(shuō)：情緒與情感是密切相關(guān)又相互區(qū)別的二種心理形式。但從關(guān)聯(lián)范圍來(lái)說(shuō)，情緒比情感要更廣泛。雖然當(dāng)我們體驗(yàn)到某中情感時(shí)，總會(huì)感到具有一定的情緒色彩，但這種情緒色彩遠(yuǎn)不如情感那樣穩(wěn)定和持久。情感有強(qiáng)度和深度之分，有高、低層次之分。情緒與情感是審美教育的基本特征之一，對(duì)音樂(lè)教學(xué)來(lái)說(shuō)，不僅尤為突出，而且，還有特殊的表現(xiàn)內(nèi)容。從音樂(lè)美的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，音樂(lè)進(jìn)行的過(guò)程實(shí)質(zhì)上就是情感的展示與變化過(guò)程。同時(shí)也是音樂(lè)要素發(fā)展變化的過(guò)程,音樂(lè)作為情感的載體，雖無(wú)語(yǔ)義，但卻是最生動(dòng)的心靈語(yǔ)言，常言說(shuō)；“語(yǔ)言的盡頭是音樂(lè)的開(kāi)始。”就藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，其特質(zhì)就是情感抒發(fā)、情感的撞擊、情感渲泄、情感交流、和情感審美。

在音樂(lè)教學(xué)中，牢牢把握情感這條主線，通過(guò)音樂(lè)情緒與情感的這種特質(zhì)，不斷豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)，提搞學(xué)生的情感強(qiáng)度，使人們的情緒、情感同音樂(lè)情緒、情感和諧的溝通與交流，成為我們追求的目標(biāo)。音樂(lè)情緒與情感體驗(yàn)不能僅僅停留在外表的層面上，更需要內(nèi)心深處的體驗(yàn)，尋求那種動(dòng)人心魄的、使人感到震撼的藝術(shù)效果與境界。多讓音樂(lè)本身面對(duì)學(xué)生，用音樂(lè)的情感來(lái)呼喚學(xué)生的情感。當(dāng)然在體驗(yàn)情感的同時(shí)要更深層次的挖掘音樂(lè)要素的變化，小小的音樂(lè)要素變化了，音樂(lè)的情緒、情感就會(huì)發(fā)生變化。情緒甚至?xí)喾础Ｔ凇稅?ài)勞動(dòng)》一課中老師通過(guò)情緒的變化，就挖掘的音樂(lè)要素的變化。如,在欣賞《三個(gè)和尚》那段優(yōu)美的旋律與救火的那段音樂(lè)進(jìn)行比較時(shí)學(xué)生說(shuō)出了第一段音樂(lè)是：和尚們睡覺(jué)、喝水等悠閑自在的情緒。另一段音樂(lè)學(xué)生則說(shuō)：和尚們?cè)诰然稹⒋蚣艿冉辜钡那榫w。老師這個(gè)時(shí)候接著問(wèn)你怎么聽(tīng)出來(lái)的？學(xué)生回答：第一段音樂(lè)慢而且優(yōu)美，第二段音樂(lè)很緊張。通過(guò)學(xué)生對(duì)樂(lè)曲舒展與緊張而終情緒的比較，體會(huì)出音樂(lè)快于慢的音樂(lè)要素的比較。充分體現(xiàn)了音樂(lè)欣賞中音樂(lè)要素變化是音樂(lè)情緒、情感變化的根本要素。

三、音樂(lè)欣賞的體裁形式中要滲透音樂(lè)要素的變化

新的《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》提出一、二年級(jí)對(duì)音樂(lè)體裁的了解是聆聽(tīng)兒歌、童謠、進(jìn)行曲和舞曲，能夠區(qū)別獨(dú)唱、獨(dú)奏、齊唱、齊奏。《愛(ài)勞動(dòng)》是進(jìn)行曲體裁的歌曲，老師在進(jìn)行歌曲教學(xué)中，首先通過(guò)歌曲中的襯詞：嗨喲里格嗨喲嗨嗨…..與勞動(dòng)的步伐相結(jié)合來(lái)了解體驗(yàn)“進(jìn)行曲”這一體裁，音樂(lè)與行進(jìn)的步伐是統(tǒng)一的。在學(xué)習(xí)義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書(shū)二冊(cè)《汪汪與》一課通過(guò)聆聽(tīng)《跳圓舞曲的小貓》體會(huì)三拍子咚、嚓、嚓，咚、嚓、嚓的舞蹈場(chǎng)面，把音樂(lè)場(chǎng)面融合與滲透了音樂(lè)情緒、情感，音樂(lè)的力度、速度等表現(xiàn)要素體驗(yàn)樂(lè)曲的各種節(jié)奏形式與音樂(lè)體裁的關(guān)系。突出了節(jié)奏在音樂(lè)要素中重要地位。

通過(guò)以上觀看，老師教育學(xué)生的是學(xué)習(xí)的方法，受人一魚(yú)，不如授人一漁，在音樂(lè)教學(xué)中，深入淺出，潛移默化的滲透音樂(lè)知識(shí)、音樂(lè)要素的欣賞教學(xué)，有助于提高學(xué)生欣賞音樂(lè)、審美音樂(lè)的能力從而提高學(xué)生音樂(lè)欣賞水平，為學(xué)生終生喜愛(ài)音樂(lè)、審美音樂(lè)、享受音樂(lè)打下良好的基礎(chǔ)。

四、音樂(lè)情感在音樂(lè)欣賞中的具體表現(xiàn)

感受與鑒賞是重要的音樂(lè)學(xué)習(xí)領(lǐng)域，是整個(gè)音樂(lè)學(xué)習(xí)活動(dòng)的基礎(chǔ)，是培養(yǎng)學(xué)生音樂(lè)審美能力的有效途徑。良好的音樂(lè)感受能力與鑒賞能力的形成，對(duì)于豐富情感，提高文化素養(yǎng)，增進(jìn)身心健康具有重要意義。我們?cè)诮虒W(xué)中應(yīng)激發(fā)學(xué)生聽(tīng)賞音樂(lè)的興趣，養(yǎng)成聆聽(tīng)音樂(lè)的良好習(xí)慣，逐步積累鑒賞音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)。應(yīng)采用多種形式引導(dǎo)學(xué)生積極參與音樂(lè)體驗(yàn)，鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)所聽(tīng)音樂(lè)要有獨(dú)立的感受與見(jiàn)解，幫助學(xué)生建立起音樂(lè)與人生的密切聯(lián)系，為終身學(xué)習(xí)和享受音樂(lè)奠定基礎(chǔ)。我的觀點(diǎn)是在音樂(lè)教學(xué)中，不能單純的走馬觀花的欣賞，而是要充分揭示音樂(lè)的要素（節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、音色、力度、速度等）在音樂(lè)中的表現(xiàn)作用，讓學(xué)生親身感受到音樂(lè)中最激動(dòng)人心和極具表現(xiàn)力的部分,而不是進(jìn)行枯燥的、單純的技巧和灌輸死記硬背的知識(shí)；應(yīng)以整體的方式來(lái)體驗(yàn)音樂(lè)，將音樂(lè)要素貫穿在音樂(lè)教學(xué)的整個(gè)過(guò)程，而不是將音樂(lè)的各種構(gòu)成元素支離破碎的講授。要注重藝術(shù)的完整性，這正是音樂(lè)教育區(qū)別其他學(xué)科的一項(xiàng)重要原則。與音樂(lè)隔離開(kāi)來(lái)的單純的記憶音樂(lè)概念，講解音樂(lè)知識(shí)是毫無(wú)意義的。所以音樂(lè)欣賞要把音樂(lè)要素貫穿到整個(gè)教學(xué)過(guò)程中。

音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說(shuō)，音樂(lè)欣賞的過(guò)程就是感情體驗(yàn)的過(guò)程，它既是欣賞者對(duì)音樂(lè)的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過(guò)程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂(lè)中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過(guò)程。無(wú)論是對(duì)于普通的音樂(lè)聽(tīng)眾，還是對(duì)于音樂(lè)的專(zhuān)門(mén)家來(lái)說(shuō)，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂(lè)欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對(duì)于音樂(lè)的專(zhuān)門(mén)家來(lái)說(shuō)，假如在欣賞音樂(lè)時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無(wú)動(dòng)于衷，那么他對(duì)音樂(lè)的欣賞也只“見(jiàn)其文而未見(jiàn)其心，見(jiàn)其表而未見(jiàn)其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會(huì)音樂(lè)的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國(guó)音樂(lè)教育家曾告誡說(shuō)："不要允許你的批評(píng)性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專(zhuān)家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"【1】他還說(shuō)："除非你也重新抓住了激動(dòng)過(guò)貝多芬寫(xiě)這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺(jué)，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說(shuō)你欣賞他。"②音樂(lè)是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂(lè)中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂(lè)欣賞者的感情活動(dòng)與音樂(lè)作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱(chēng)之為正確的音樂(lè)欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂(lè)作品中的感情內(nèi)涵，是音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。對(duì)音樂(lè)作品感情內(nèi)涵的體驗(yàn)，首先表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)。比如，我們?cè)诼?tīng)到一首樂(lè)曲的時(shí)候，對(duì)這首樂(lè)曲所表達(dá)的感情（它或是快樂(lè)的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的……），憑借自己的感性經(jīng)驗(yàn)，自然地產(chǎn)生出一種體驗(yàn)。這種伴隨著音樂(lè)感知而自然產(chǎn)生的感情體驗(yàn)，就是我們所說(shuō)的感性上的直接體驗(yàn)。

例如，我們聽(tīng)到這樣一個(gè)音樂(lè)主題：

例3快速地

鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》

①布克（P.C.Buck）：《音樂(lè)家心理學(xué)》，中譯本，第107頁(yè)。

②同上書(shū)，第104頁(yè)。

我們自然會(huì)從這個(gè)由弦樂(lè)器和木管樂(lè)器奏出的快速而又活躍的音樂(lè)主題中，獲得一種歡樂(lè)和喜悅的感情體驗(yàn)。

而當(dāng)我們聽(tīng)到下面這個(gè)緩慢的、如泣如訴的音樂(lè)主題時(shí)，一種悲苦、凄涼的感情會(huì)不由自主地在我們的心頭涌起：

例4

慢速地《江河水》

當(dāng)在鋼琴上響起了下面這個(gè)在左手持續(xù)不斷地上下滾動(dòng)的音型襯托下，由右手奏出的號(hào)角般鏗鏘有力的音樂(lè)動(dòng)機(jī)時(shí)：

例5

肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》

音樂(lè)中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會(huì)把我們深深地打動(dòng)。

欣賞者從音樂(lè)中獲得的這種感情體驗(yàn)，并不是由于標(biāo)題或文字說(shuō)明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗(yàn)。當(dāng)然，欣賞者能夠在自己的意識(shí)中，把從聽(tīng)覺(jué)感受到的音樂(lè)音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗(yàn)，是要以正確的音樂(lè)感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對(duì)某種音樂(lè)音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂(lè)感知的時(shí)候，那他就不可能獲得正確的感情體驗(yàn)。老師在給我們上課的過(guò)程中做的課堂實(shí)驗(yàn)表明，學(xué)生們對(duì)于他們熟悉的音樂(lè)風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽(tīng)的是什么樂(lè)曲，但還是能夠大體上正確地體驗(yàn)到樂(lè)曲的感情性質(zhì)。例如，在對(duì)樂(lè)曲不作任何說(shuō)明的情況下，老師放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂(lè)章副部主題在展開(kāi)部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫(xiě)出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生的回答分別是：

（1）回憶的、欲以?huà)昝撃撤N糾纏。

（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。

（3）充滿(mǎn)深沉的情緒。

（4）悲哀、哀怨。

（5）遠(yuǎn)方的傾訴。

五個(gè)學(xué)生的答案用語(yǔ)雖然不同，但他們的感情體驗(yàn)在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂(lè)曲中所抒發(fā)的對(duì)祖國(guó)的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，我們的感性的直覺(jué)也是能夠有所體驗(yàn)的。

然而，身為學(xué)生的我們對(duì)具有所不熟悉的音樂(lè)音響與藝術(shù)風(fēng)格的樂(lè)曲，在感情體驗(yàn)上卻表現(xiàn)出明顯的差異。

我們上面所講的欣賞者對(duì)音樂(lè)的感性的或者說(shuō)是直感式的感情體驗(yàn)，是音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的基本方式。然而，它畢竟是對(duì)音樂(lè)作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗(yàn)。如果欣賞者僅憑直感去進(jìn)行體驗(yàn)，雖然有可能體驗(yàn)到樂(lè)曲的基本感情，但卻往往會(huì)局限于喜怒哀樂(lè)的感情類(lèi)型的體驗(yàn)上面，而不能更深入地體驗(yàn)樂(lè)曲感情的內(nèi)在含義。因此，對(duì)音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的進(jìn)一步要求就是要有理解認(rèn)識(shí)的參與，即欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂(lè)曲感情的內(nèi)在含義。只有在對(duì)樂(lè)曲感情賴(lài)以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認(rèn)識(shí)之后，才有可能更深刻、更準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)音樂(lè)作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學(xué)著作中所說(shuō)“我們的實(shí)踐證明：感覺(jué)到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺(jué)它。”【2】

當(dāng)然，我們這里是指對(duì)那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂(lè)作品的欣賞而言。而我們之所以對(duì)音樂(lè)欣賞中的感情體驗(yàn)提出這種進(jìn)一步的要求，是因?yàn)橐魳?lè)中所表現(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒(méi)有什么聯(lián)系的神秘莫測(cè)的東西，也不是沒(méi)有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂(lè)中的感情內(nèi)涵是由一定的社會(huì)生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國(guó)古典音樂(lè)論著《樂(lè)記》所說(shuō)“凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也”【3】。但是由于

①：《實(shí)踐論》，《選集》四卷本，第263頁(yè)。

②見(jiàn)《樂(lè)記》中的《樂(lè)本篇》。

音樂(lè)表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時(shí)，卻不能把感情所賴(lài)以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來(lái)，這就要求欣賞者在對(duì)音樂(lè)中的感情內(nèi)涵憑借感性進(jìn)行體驗(yàn)的同時(shí)，也能夠有意識(shí)地運(yùn)用理解因素，深入體驗(yàn)樂(lè)曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。

由于音樂(lè)中的感情內(nèi)涵常常可以在音樂(lè)以外的因素中找到理解的根據(jù)，例如在聲樂(lè)作品中可以在標(biāo)題和文字說(shuō)明中找到根；在標(biāo)題音樂(lè)中可以在標(biāo)題和文字說(shuō)明中找到根據(jù)，因此，在對(duì)聲樂(lè)作品與標(biāo)題器樂(lè)作品的感情體驗(yàn)中，對(duì)這些非音樂(lè)因素予以充分注意是完全必要的。如果對(duì)這些非音樂(lè)因素不予注意，而僅憑感性體驗(yàn)是很難深刻領(lǐng)會(huì)樂(lè)曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會(huì)意義的。音樂(lè)是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂(lè)發(fā)展的原始時(shí)代的歌、舞、詩(shī)三位一體的形式中就已經(jīng)開(kāi)始了。由于這些非音樂(lè)因素已經(jīng)和音樂(lè)緊密地融合一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體，欣賞者在對(duì)音樂(lè)進(jìn)行感情體驗(yàn)時(shí)，就需要運(yùn)用理解認(rèn)識(shí)這一心理要素去對(duì)這個(gè)藝術(shù)整體加以研究，從而加深對(duì)音樂(lè)的感情內(nèi)涵的體驗(yàn)。

有些無(wú)標(biāo)題音樂(lè)作品，并沒(méi)有綜合運(yùn)用非音樂(lè)因素，但是卻并不意味著這些音樂(lè)中的感情表現(xiàn)就沒(méi)有它們的生活和思想基礎(chǔ)。為了更深入地體驗(yàn)這類(lèi)樂(lè)曲的感情內(nèi)涵，欣賞者一方面要通過(guò)對(duì)音樂(lè)本身的反復(fù)傾聽(tīng)，憑借直感更準(zhǔn)確、更細(xì)致地去體驗(yàn)樂(lè)曲的感情表現(xiàn)，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂(lè)曲產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格等各個(gè)方面去進(jìn)行研究和了解，以求得對(duì)樂(lè)曲感情內(nèi)涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》，如果通過(guò)理解認(rèn)識(shí)的作用，了解到這部協(xié)奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國(guó)時(shí)寫(xiě)的作品，作者通過(guò)這部作品傾訴了他對(duì)遠(yuǎn)隔重洋的祖國(guó)和親人的深切懷念，那么，學(xué)生們?cè)谛蕾p過(guò)程中就會(huì)對(duì)這部作品的感情內(nèi)涵獲得更深刻的體驗(yàn)。又如，對(duì)貝多芬的《愛(ài)格蒙特》所寫(xiě)的十段配樂(lè)中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛(ài)格蒙特是十六世紀(jì)荷蘭人民所崇敬的英雄，對(duì)他所領(lǐng)導(dǎo)的荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治和爭(zhēng)取獨(dú)立的斗爭(zhēng)也毫無(wú)所知，那么也就很難體驗(yàn)到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認(rèn)時(shí)的作用，對(duì)這部戲劇的內(nèi)容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會(huì)對(duì)樂(lè)曲的感情內(nèi)涵有更深刻的體驗(yàn)，而這是單憑感性體驗(yàn)所不可能做到的。

但是，對(duì)感情體驗(yàn)的這種進(jìn)一步的要求，卻并不是每一個(gè)音樂(lè)欣賞者都能夠作到的。對(duì)音樂(lè)家和音樂(lè)作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個(gè)音樂(lè)欣賞者都有條件進(jìn)行的。而且，有許多無(wú)標(biāo)題的器樂(lè)作品，作者在創(chuàng)作他們時(shí)往往沒(méi)有留下什么有關(guān)記述，作品本身也并沒(méi)有表現(xiàn)什么深刻的社會(huì)內(nèi)容，而只是某種情緒的表現(xiàn)。在這樣的情況下，就很難對(duì)樂(lè)曲做出進(jìn)一步的解釋?zhuān)荒軕{借音響感知和對(duì)作者總的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格的把握來(lái)體驗(yàn)樂(lè)曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是對(duì)于絕大多數(shù)音樂(lè)欣賞者來(lái)說(shuō)。音樂(lè)欣賞中的感情體驗(yàn)更多地還是以感受性的直觀形式進(jìn)行的。像通常所說(shuō)，欣賞者是處于“只可意會(huì)，不可言傳"的心理狀態(tài)之中，更何況音樂(lè)中所表達(dá)的感情，在很多情況下的確是"只可意會(huì)，不可言傳"的呢！這樣判斷一個(gè)欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗(yàn)到的感情表達(dá)出來(lái)，而是要看欣賞者是否對(duì)音樂(lè)中表現(xiàn)的感情真正從內(nèi)心里有所體驗(yàn)，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過(guò)程中隨著音樂(lè)的進(jìn)行而起伏、變化，如果做到了這一點(diǎn)，那就可以說(shuō)是對(duì)音樂(lè)中所表現(xiàn)的感受情有所體驗(yàn)了。當(dāng)然，我們這樣說(shuō)也并不是否認(rèn)理解認(rèn)識(shí)對(duì)音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的重要作用，而是要說(shuō)明，這種理解認(rèn)識(shí)只有融注于感受性的體驗(yàn)之中，才能真正有助于音樂(lè)欣賞。

綜上所述在相關(guān)文獻(xiàn)中，國(guó)內(nèi)相關(guān)實(shí)驗(yàn)論文的數(shù)量和國(guó)外相比差距較大，國(guó)內(nèi)的實(shí)證研究?jī)H僅是集中在個(gè)別音樂(lè)治療和音樂(lè)心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)研究報(bào)告方面。顯然，國(guó)外在實(shí)證方面的歷史和經(jīng)驗(yàn)比國(guó)內(nèi)要雄厚，但是，國(guó)外實(shí)驗(yàn)研究的被試都是白人或黑人，他們的數(shù)據(jù)結(jié)果是否能夠代表中國(guó)被試的情況，是需要考慮和解決的。

隨著近幾年我國(guó)心理學(xué)的快速發(fā)展，對(duì)于音樂(lè)情感的研究也更加趨于實(shí)證化、科學(xué)化。在2005年11月25日召開(kāi)的第二屆全國(guó)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，會(huì)議收到的論文以及會(huì)上宣讀的論文都顯示了這一趨勢(shì)。重視應(yīng)用性研究，采用實(shí)證性研究方法的學(xué)者明顯增多。此外，2005年10月召開(kāi)的第一屆情感計(jì)算與智能交互國(guó)際會(huì)議（ACII2005）共錄用論文118篇，然而，音樂(lè)情感研究的文章僅有兩篇，但這方面的研究在國(guó)外已經(jīng)形成一個(gè)熱潮。不過(guò)，我們可以看出，計(jì)算機(jī)科學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)、生理學(xué)與心理學(xué)的結(jié)合對(duì)音樂(lè)情感的研究在我國(guó)正在逐漸萌發(fā)，并顯現(xiàn)了強(qiáng)大的生命力。從與浙江大學(xué)的計(jì)算機(jī)科學(xué)與技術(shù)學(xué)院的一個(gè)集中研究音樂(lè)情感的隊(duì)伍的聯(lián)系交流中得知，目前我國(guó)對(duì)于音樂(lè)情感的研究是相當(dāng)重視的，投入了大量的物力和財(cái)力，與國(guó)際接軌，在一群卓越的科研工作者的努力下，音樂(lè)情感的認(rèn)知模型的計(jì)算機(jī)程序已經(jīng)初具規(guī)模，這將使情感的識(shí)別、表達(dá)和轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)數(shù)字化、程序化，更好地促進(jìn)音樂(lè)情感的深入研究。

通過(guò)對(duì)音樂(lè)情感的研究的回顧和梳理，對(duì)于該領(lǐng)域的研究是需要計(jì)算機(jī)科學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)、生理學(xué)、物理學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、音樂(lè)學(xué)等多學(xué)科的交叉背景作支撐的，并且，在實(shí)證研究的根基上結(jié)合思辨性的分析思考，將因果模式與闡釋模式融會(huì)貫通起來(lái)。

另外我認(rèn)為欣賞者在欣賞音樂(lè)的過(guò)程中，首先對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)，其次欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂(lè)曲感情的內(nèi)在含義。換句話(huà)說(shuō)，欣賞者要準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂(lè)作品中的感情內(nèi)涵，這是欣賞者在音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。當(dāng)然，我又認(rèn)為問(wèn)題還有另外一個(gè)方面，那就是音樂(lè)欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個(gè)欣賞者都只能根據(jù)自己的不同生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)體驗(yàn)樂(lè)曲所表達(dá)的感情，因此，我們可以再?gòu)牧硗獾慕嵌热フ撟C音樂(lè)欣賞活動(dòng)是一種欣賞者的主體活動(dòng)，欣賞者意識(shí)中的樂(lè)曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂(lè)曲時(shí)的感情體驗(yàn)完全一樣。也就是說(shuō)，音樂(lè)欣賞活動(dòng)中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂(lè)曲）的關(guān)系是既一致又不完全一致的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

[1]布克（P.C.Buck）.《音樂(lè)家心理學(xué)》[M].104-107.

[2].《選集》--《實(shí)踐論》[C].263

[3]《樂(lè)記》[M]

第8篇：音樂(lè)心理學(xué)論文范文

這部封面標(biāo)注為“中國(guó)出版集團(tuán)學(xué)術(shù)著作出版資助項(xiàng)目、江蘇省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)‘十五’規(guī)劃重點(diǎn)課題”的專(zhuān)著，印裝比較考究，書(shū)本是以特16開(kāi)印刷，正文達(dá)514頁(yè)，粗粗測(cè)算字?jǐn)?shù)應(yīng)有六十萬(wàn)字之巨。作為一部“大書(shū)”，其中除長(zhǎng)達(dá)三萬(wàn)多字的緒論和一萬(wàn)多字的結(jié)語(yǔ)是為音樂(lè)學(xué)學(xué)科總論性質(zhì)的文字外，其余18章的正文涉及了當(dāng)下我國(guó)18個(gè)音樂(lè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的主要分支門(mén)類(lèi)，包括：音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)批評(píng)研究、音樂(lè)聲學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)、少數(shù)民族音樂(lè)研究、中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)、中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)、中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)研究、西方音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)、音樂(lè)傳播研究、音樂(lè)表演藝術(shù)研究、音樂(lè)教育學(xué)、音樂(lè)治療學(xué)等，是課題組對(duì)這些專(zhuān)門(mén)學(xué)科在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)生、發(fā)展、成熟歷程的完整梳理和系統(tǒng)研究。

應(yīng)該坦承，一直以來(lái)音樂(lè)學(xué)對(duì)我們大多數(shù)音樂(lè)人來(lái)說(shuō)是個(gè)既熟悉而又感到敬畏的名詞。它的從業(yè)者和學(xué)習(xí)者除了少數(shù)專(zhuān)職的音樂(lè)學(xué)家和肯于坐“冷板凳”的人士外，多數(shù)音樂(lè)人是怯于或不愿與之為友的，甚至還有部分音樂(lè)人士以不懂得相關(guān)學(xué)問(wèn)為榮，每每將從事音樂(lè)學(xué)術(shù)研究視為“搞表演缺乏天分、搞作曲缺乏基本功”后的無(wú)奈選擇。讀罷此著后，我們發(fā)現(xiàn)這種輕視音樂(lè)學(xué)術(shù)的現(xiàn)象恰應(yīng)了“無(wú)知者無(wú)畏”之說(shuō)，恐怕這也是造成我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)事業(yè)長(zhǎng)久以來(lái)提升乏力的原因之一。

通讀該著，讓人深切地體會(huì)到字里行間所浸透的汗水和用文字為讀者所砌起的攀登的臺(tái)階，它在幫助我們記憶現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)術(shù)事業(yè)在20世紀(jì)的當(dāng)代中國(guó)所取得的光輝成就。

一、學(xué)科涵蓋廣泛，資料搜集細(xì)微，堪為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)術(shù)發(fā)展的“白皮書(shū)”

我國(guó)歷史上對(duì)音樂(lè)問(wèn)題的研究出現(xiàn)得很早且綿延千載不絕，其中也不乏令世人贊嘆的杰出成果的問(wèn)世。但我們今天提及的以現(xiàn)代科學(xué)精神所進(jìn)行的自覺(jué)的音樂(lè)學(xué)術(shù)研究，卻是從20世紀(jì)初才開(kāi)始在中國(guó)萌發(fā)的。蕭友梅于1916年7月在德國(guó)完成的《至17世紀(jì)的中國(guó)管弦樂(lè)隊(duì)之歷史研究》①，成為音樂(lè)史上首篇中國(guó)人以音樂(lè)學(xué)術(shù)研究為專(zhuān)題寫(xiě)作的博士論文，也是我國(guó)最早的現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)術(shù)文章之一。在20世紀(jì)的20、30年代，以蕭友梅、王光祈、青主等人為主所從事的音樂(lè)學(xué)術(shù)活動(dòng)，開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的先河。如今，已走過(guò)差不多一個(gè)世紀(jì)發(fā)展歷程的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)術(shù)事業(yè)，研究領(lǐng)域也從最初的音樂(lè)史學(xué)、傳統(tǒng)音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)、音樂(lè)美學(xué)的研究，逐步發(fā)展到多領(lǐng)域、多角度、多層次的共同發(fā)展。

當(dāng)我國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)術(shù)事業(yè)歷經(jīng)20世紀(jì)80年代至新世紀(jì)之交二十年的快速發(fā)展之后，各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域均已積累了大量的學(xué)術(shù)成果，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的人才，也出現(xiàn)了不少值得進(jìn)一步關(guān)注和深思的學(xué)術(shù)命題。世紀(jì)的交替催生了學(xué)界對(duì)音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的回顧及再研究。2003年8月，以中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系六位教授所共同承擔(dān)的該院研究生課程“音樂(lè)學(xué)的歷史與現(xiàn)狀”的授課內(nèi)容整理出版②。這部著作的出版為我國(guó)部分領(lǐng)域音樂(lè)學(xué)術(shù)的總結(jié)回顧和再研究提供了較完整的版本。但也無(wú)須諱言，這部著作畢竟只是一所院校內(nèi)數(shù)位教師的成果，學(xué)科領(lǐng)域僅限中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論、中國(guó)音樂(lè)史學(xué)、西方音樂(lè)史學(xué)、外國(guó)民族音樂(lè)，以及音樂(lè)美學(xué)等領(lǐng)域，并沒(méi)有能囊括中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)百年發(fā)展的全貌。三年后，《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)》的出版，才基本完成了這項(xiàng)百年中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)再研究的歷史和學(xué)術(shù)使命。

《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)》的課題組雖然由南京藝術(shù)學(xué)院為主并牽頭組織，但課題組以開(kāi)放的姿態(tài)開(kāi)展科研活動(dòng)，他們團(tuán)結(jié)了來(lái)自全國(guó)八所高等藝術(shù)院校的17位專(zhuān)家學(xué)者，進(jìn)行了三年之久的聯(lián)合研究，集體攻關(guān)，其中的絕大多數(shù)學(xué)者都是當(dāng)今活躍于音樂(lè)學(xué)各領(lǐng)域富有成就和聲望的知名專(zhuān)家。以研究領(lǐng)域一線專(zhuān)家來(lái)概括和總結(jié)學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的發(fā)展歷程，這種“局內(nèi)人”的清晰視野和資料把握度，往往使認(rèn)知更容易到位，也更能夠起到點(diǎn)石成金的研究效果。

全書(shū)除了“緒論”和“結(jié)語(yǔ)”部分旨在總括中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)的總體發(fā)展歷程，梳理學(xué)科建設(shè)之外，其余18章均以當(dāng)下國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)科具有一定發(fā)展程度的研究領(lǐng)域?yàn)閱卧终摳黝I(lǐng)域自在中國(guó)發(fā)生至21世紀(jì)初年的發(fā)展?fàn)顩r和主要學(xué)術(shù)成就。其中，除了1949年建國(guó)前已開(kāi)始發(fā)生發(fā)展的傳統(tǒng)學(xué)科，如中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)、傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)、少數(shù)民族音樂(lè)研究、音樂(lè)美學(xué)等，還包括了多門(mén)近年來(lái)方在國(guó)內(nèi)逐步得到重視并略成規(guī)模的“新興學(xué)科”，如音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)傳播研究、音樂(lè)治療學(xué)等，當(dāng)然也包括諸如民族音樂(lè)學(xué)這樣雖然新興，卻已迅速成為國(guó)內(nèi)“顯學(xué)”的重要學(xué)科。

對(duì)廣大抱著學(xué)習(xí)態(tài)度的讀者來(lái)說(shuō)，閱讀此著的最大收獲，應(yīng)該是書(shū)中隨處標(biāo)注出來(lái)的眾多的參考文獻(xiàn)和大量基于已有成果而敘述的內(nèi)容。這也成為該著最有價(jià)值的一個(gè)方面。在以前的一些學(xué)科綜述性文論中，也有不少論及學(xué)科的發(fā)展問(wèn)題，但有不少愿意站在“宏觀”的高度“指點(diǎn)江山”，雖讓人頗受啟發(fā)和鼓舞，終覺(jué)海市蜃樓、浮光掠影。該著從頭至尾的所有敘述均以大量的文獻(xiàn)和學(xué)科實(shí)例為依據(jù)，有血有肉，在使讀者“宏觀”把握全局的基礎(chǔ)上，也積累了各學(xué)科既有的諸多細(xì)微的史料、史實(shí)。部分章節(jié)如第九章“少數(shù)民族音樂(lè)研究”、第十六章“音樂(lè)表演藝術(shù)研究”等學(xué)科的撰述，顯示在頁(yè)面上的注釋文獻(xiàn)往往達(dá)到與正文等量，甚至超出正文篇幅的規(guī)模。研究者其中所做的資料搜集和案頭分析工作可見(jiàn)一斑。

二、宏細(xì)得當(dāng)，繁簡(jiǎn)相宜，注重創(chuàng)新和實(shí)用

對(duì)于寫(xiě)作和出版圖書(shū)，當(dāng)下被普遍認(rèn)為是件并不太難的事情，其主要原因無(wú)非是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的日趨活躍、國(guó)內(nèi)出版機(jī)構(gòu)的靈活運(yùn)作，以及社會(huì)知識(shí)的積累、傳播已經(jīng)達(dá)到一定程度和規(guī)模的緣故。然而，對(duì)于一部真正的學(xué)術(shù)著作來(lái)說(shuō)，要想富有創(chuàng)新性或使其具有更高的社會(huì)價(jià)值，那么著作內(nèi)容的豐富和選材的宏細(xì)得當(dāng)就應(yīng)是不容忽視的重要方面。

《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)》一書(shū)雖然首要觀照的是1949年以來(lái)至21世紀(jì)初中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)的發(fā)展歷程（見(jiàn)該書(shū)“后記”的敘述），但以學(xué)術(shù)的發(fā)展特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，卻非以社會(huì)政治的斷代或歷法的劃分那樣能夠如此清晰明了地解決。因此，要對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)術(shù)進(jìn)行較為系統(tǒng)而全面的梳理，就注定要詳略得當(dāng)、繁簡(jiǎn)相宜：既要交代學(xué)術(shù)發(fā)展的“源”與“流”的繼承性、連續(xù)性，又要“斷代”恰當(dāng)，安排有節(jié)。在本書(shū)的20個(gè)組成部分中，有些章節(jié)是需要涉及“近代歷史”的，有些甚至要涉及西方歷史，如緒論“音樂(lè)學(xué)的歷史、現(xiàn)狀與方法”，就既要涉及中國(guó)近代音樂(lè)學(xué)的歷史以突破時(shí)間界限，也要涉及西方音樂(lè)學(xué)術(shù)的發(fā)展歷程來(lái)突破地域的限定。著作者在這里并沒(méi)有跳離“中國(guó)當(dāng)代”，也沒(méi)有被限制在“題域”之中，而是采取宏細(xì)得當(dāng)、繁簡(jiǎn)相宜的撰述方式，題意之外的相關(guān)敘述從簡(jiǎn)從略，題意之內(nèi)的部分則詳加敘述，甚至對(duì)許多重要文獻(xiàn)加入了大段的引語(yǔ)直接說(shuō)明問(wèn)題。

世紀(jì)交替之際，也曾經(jīng)有部分優(yōu)秀的學(xué)科綜論性質(zhì)的文章刊發(fā)于重要的學(xué)刊，如王安國(guó)教授的《從借鑒吸收到融匯化合：中國(guó)（大陸）當(dāng)代作曲技術(shù)理論各學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展》③一文，就十分詳細(xì)地分析、總結(jié)了20世紀(jì)90年代之前音樂(lè)形態(tài)學(xué)在我國(guó)的發(fā)展?fàn)顩r；劉大冬教授發(fā)表的《80年代中國(guó)指揮學(xué)科建設(shè)及理論研究縱橫觀》④，則對(duì)我國(guó)音樂(lè)指揮領(lǐng)域在20世紀(jì)80年代的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了梳理。鑒于此種情況，相關(guān)研究者并沒(méi)有進(jìn)行重復(fù)性的研究，也沒(méi)有進(jìn)行所謂商榷、質(zhì)疑式的批駁研究，而是很好地尊重并利用前人已有的研究成果，在原有成果的基礎(chǔ)上再進(jìn)行深入的研究。這種既尊重前人又勇于并敢于站在前人肩膀上的學(xué)術(shù)著述作風(fēng)是值得提倡的。

對(duì)于洋洋六十萬(wàn)字之巨又注疏甚眾的大著來(lái)說(shuō)，如何處理好注釋格式，做到文獻(xiàn)信息齊全而不顯嗦，章節(jié)長(zhǎng)大而無(wú)礙閱讀，其中是有一定學(xué)問(wèn)和講究的。在此方面，《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)》采取的兩種方式值得當(dāng)下許多學(xué)刊和著作者學(xué)習(xí)：（1）文中已經(jīng)交代的信息不再注釋中重復(fù)出現(xiàn)。如文章敘述中已經(jīng)出現(xiàn)了學(xué)者名及作品名者，注釋中僅交代其刊發(fā)的媒體和刊期或出版社、出版年代，不再將學(xué)者名及作品名等文字重列。（2）隨頁(yè)注釋?zhuān)S頁(yè)編碼。現(xiàn)在不少學(xué)刊采取文尾注釋的方式，雖然遵從了某種規(guī)定，卻忽略了讀者的方便使用，實(shí)為舍本逐末的做法。

三、學(xué)海無(wú)涯，“同志仍需努力”

通過(guò)閱讀學(xué)習(xí)這部著作，我們也感覺(jué)到它雖然在許多方面均取得了不俗的成績(jī)，也應(yīng)該能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)音樂(lè)學(xué)人所稱(chēng)贊并接受，但我們也期望它能夠做得更好，為我國(guó)的音樂(lè)學(xué)術(shù)事業(yè)做出更大的貢獻(xiàn)。因此，特提出如下兩點(diǎn)參考意見(jiàn)：

其一，“當(dāng)代”是個(gè)永遠(yuǎn)沒(méi)有終結(jié)的時(shí)間概念，對(duì)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)的研究也永遠(yuǎn)沒(méi)有終結(jié)。因此，選擇這個(gè)課題就注定是個(gè)可以無(wú)休止研究下去的開(kāi)放式課題。作為讀者和同人，我們衷心希望課題組能夠繼續(xù)存在下去，以持續(xù)關(guān)注和研究我國(guó)不斷嬗變和進(jìn)步中的音樂(lè)學(xué)術(shù)事業(yè)，按照學(xué)術(shù)的發(fā)展規(guī)律，在不久的將來(lái)推出第二版、第三版……的《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)》，以利音樂(lè)學(xué)術(shù)的發(fā)展、以饗代代的各學(xué)科學(xué)人。

其二，在未來(lái)的修訂版次或其他類(lèi)似的集體攻關(guān)項(xiàng)目中，應(yīng)保持撰述體例的盡可能統(tǒng)一。作為多人組成的研究集體，由于各位學(xué)者寫(xiě)作風(fēng)格的不同，文筆的優(yōu)劣，以及學(xué)科特點(diǎn)和學(xué)科發(fā)展程度的不同，極易造成寫(xiě)作風(fēng)格的差異。但作為統(tǒng)一完整的研究集體，又必須要求有盡可能統(tǒng)一的研究方法、盡可能統(tǒng)一的行文著錄格式等。在本著中，雖然多數(shù)章節(jié)保持的是歷時(shí)基礎(chǔ)上的橫向研究，但也有章節(jié)是以完全橫向的領(lǐng)域分述來(lái)展開(kāi)的，還有以研究的方法和對(duì)象來(lái)進(jìn)行分節(jié)的；在至為重要的對(duì)當(dāng)前學(xué)科發(fā)展的評(píng)點(diǎn)環(huán)節(jié)，有以專(zhuān)節(jié)予以詳述的，有以簡(jiǎn)短結(jié)語(yǔ)“點(diǎn)睛”式的，也有驟然煞尾不予任何評(píng)述的；在標(biāo)注的態(tài)度和格式上也顯示了迥異的風(fēng)格。這些統(tǒng)一工作當(dāng)然應(yīng)主要由課題組的負(fù)責(zé)人來(lái)制訂、協(xié)調(diào)和檢驗(yàn)執(zhí)行，在成果的結(jié)題出版階段，出版機(jī)構(gòu)的編輯人員也應(yīng)積極予以彌補(bǔ)。

①孫海《蕭友梅留德史料新探》，《音樂(lè)研究》2007年第1期。

②該課程由中央音樂(lè)學(xué)院的周青青、鄭祖襄、梁茂春、李應(yīng)華、俞人豪、張前六位教授共同承擔(dān)。見(jiàn)六人合著《音樂(lè)學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》之“前言”，人民音樂(lè)出版社2003年8月第1版。

③王安國(guó)《從借鑒吸收到融匯化合：中國(guó)（大陸）當(dāng)代作曲技術(shù)理論各學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展》，《黃鐘》1991年第2、3期連載。

④劉大冬《80年代中國(guó)指揮學(xué)科建設(shè)及理論研究縱橫觀》，《中國(guó)音樂(lè)年鑒》1991年卷。

第9篇：音樂(lè)心理學(xué)論文范文

摘 要：怯場(chǎng)是一種境遇性的消極心理，在鋼琴演奏中，怯場(chǎng)、緊張現(xiàn)象亦是普遍存在的。其主要表現(xiàn)為在演奏過(guò)程中不能完整的再現(xiàn)演奏者平時(shí)練習(xí)的演奏技術(shù)及水平，突然的“卡殼”現(xiàn)象，降低了演奏者的正常水平，更嚴(yán)重影響了鋼琴表演的效果。因此，了解其心理的成因以及如何解決至關(guān)重要。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏 怯場(chǎng)心理 成因 對(duì)策

一、怯場(chǎng)、緊張心理的成因分析

怯場(chǎng)是一種境遇性的消極心態(tài)。一般發(fā)生在下列場(chǎng)合：第一次體驗(yàn)的活動(dòng)；對(duì)自身具有重大意義的活動(dòng)；曾經(jīng)失敗過(guò)，特別是數(shù)次失敗過(guò)的活動(dòng)；等等。所以怯場(chǎng)發(fā)生的原因有客觀因素也有主觀因素。下面分別從主、客觀兩方面來(lái)分析怯場(chǎng)、緊張心理的成因：

（一）.主觀因素

1.演奏者過(guò)于擔(dān)心觀眾對(duì)自己的評(píng)價(jià)。從心理學(xué)角度分析，這是一種恐懼心理，害怕自己做得不夠好，心情緊張，人的大腦皮質(zhì)相應(yīng)區(qū)域內(nèi)形成一個(gè)“興奮灶”。由于神經(jīng)過(guò)程相互誘導(dǎo)規(guī)律的作用，引起智力活動(dòng)的大腦皮質(zhì)相應(yīng)區(qū)域的抑制，原來(lái)已經(jīng)習(xí)慣了的、形成的熟悉的動(dòng)作、熟記了的材料不能重新回憶、再現(xiàn)或者再做，出現(xiàn)思維混亂。于是,恐懼情緒加劇，導(dǎo)致心跳加速，神經(jīng)活動(dòng)失調(diào)，出現(xiàn)“怯場(chǎng)”現(xiàn)象。

2.演奏者自身的技術(shù)和能力問(wèn)題。由于演奏者在知識(shí)、能力、經(jīng)驗(yàn)方面不是很充分，活動(dòng)前沒(méi)有完全認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的內(nèi)涵，對(duì)音樂(lè)作品的理解不夠。此外，演奏者不能完全掌握音樂(lè)作品中的技術(shù)難點(diǎn)，覺(jué)得有“出錯(cuò)”的可能的時(shí)候，他的自我保護(hù)意識(shí)有可能會(huì)出賣(mài)他，使其思想分散，演奏動(dòng)作失調(diào)。

3.鋼琴演奏是通過(guò)演奏者身體各部分的協(xié)調(diào)工作來(lái)完成，演奏者不佳的身體狀態(tài)，致使其不能夠熟練的表現(xiàn)已掌握的作品。作為心理問(wèn)題的怯場(chǎng)，輕者僅表現(xiàn)為心理失調(diào)，包括感受性降低，視聽(tīng)發(fā)生困難，甚至產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)；注意力難以集中，心猿意馬；熟記的內(nèi)容不能順利回憶；思維遲鈍、混亂，不能正常地進(jìn)行分析、歸納、判斷、推理和論證；動(dòng)作笨拙，即使是熟練的動(dòng)作也會(huì)出錯(cuò)等。所有這些心理失調(diào)現(xiàn)象在離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)后都會(huì)迅速消失。

(二).客觀因素

除了上述主觀因素，客觀因素也不能忽視。其一，演奏者受到周?chē)吧h(huán)境和氣氛帶來(lái)的壓力和緊張時(shí)也會(huì)出現(xiàn)怯場(chǎng)現(xiàn)象；其二，演奏者在舞臺(tái)上受到意外情況干擾時(shí)，情緒出現(xiàn)波動(dòng)，思路中斷，從而影響整體的發(fā)揮。

著名的鋼琴演奏家羅莎琳 圖雷克（ Rosalyn Tureck ）曾說(shuō)：“有的時(shí)候，匆忙和壓力會(huì)導(dǎo)致你緊張。這也是公開(kāi)演出生涯的一個(gè)組成部分。”在鋼琴演奏中，導(dǎo)致鋼琴演奏者出現(xiàn)心理緊張的原因很多，關(guān)鍵的是演奏者如何將自己的生理、心理活動(dòng)調(diào)節(jié)至最佳演奏狀態(tài)。

二、如何調(diào)整鋼琴演奏中的怯場(chǎng)、緊張心理

“緊張是生活中的一種實(shí)際情況，你必須與他相處，與他相處得越好，你就把它控制得越好。”著名小提琴家帕爾曼這樣說(shuō)過(guò)。在公開(kāi)演奏時(shí)，演奏者充分的技術(shù)準(zhǔn)備是“硬件”，而良好的心理素質(zhì)和堅(jiān)強(qiáng)的意志力則是演奏中的“軟件”，兩者缺一不可。所以，演奏者可以從這兩方面的著手，調(diào)整其怯場(chǎng)、緊張心理。

(一）“ 硬件”是整個(gè)演奏活動(dòng)的基石，是演奏的關(guān)鍵。

1.演奏者的技術(shù)準(zhǔn)備。

鋼琴演奏是一項(xiàng)技術(shù)含量很高的藝術(shù)活動(dòng)，熟練的技能技巧和流暢自如的演奏，是表現(xiàn)作品的起碼要求，也是減少演奏者心理壓力的關(guān)鍵。所以鋼琴技術(shù)的準(zhǔn)備是演出前的最重要準(zhǔn)備工作，演奏者必須經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的艱苦訓(xùn)練才能獲得較高的技術(shù)。所謂“藝高人膽大”，也就是說(shuō)對(duì)樂(lè)曲的熟練掌握和積累的技術(shù)足夠，演奏者才能夠樹(shù)立信心，抑制不安，心平氣和，從容自如的進(jìn)行演奏。

2.演奏者的作品準(zhǔn)備。

在作品的準(zhǔn)備階段，鋼琴演奏的練習(xí)準(zhǔn)備階段包括讀譜、視奏、針對(duì)性的技術(shù)練習(xí)、對(duì)作品的理解和處理以及背譜等一系列的準(zhǔn)備過(guò)程。無(wú)論哪個(gè)環(huán)節(jié)出現(xiàn)問(wèn)題都會(huì)導(dǎo)致正式場(chǎng)合下演奏的不完美及消極緊張的產(chǎn)生。在反復(fù)的練習(xí)中通過(guò)不斷的克服技術(shù)難點(diǎn)增強(qiáng)演奏者的信心，并在進(jìn)步過(guò)程中逐漸積累并感受演奏該作品帶來(lái)的成就感、和美感,激發(fā)演奏者的表現(xiàn)欲望。

（二）“軟件”是演奏活動(dòng)的保障。

明確目的、樹(shù)立信心是成功的鋼琴演奏必不可少的心理保證。如何培養(yǎng)演奏者具備良好的心理素質(zhì)至關(guān)重要。

1.注意培養(yǎng)學(xué)生良好的演奏心理狀態(tài)

意志和性格的培養(yǎng)要沉著和自制，多接觸與器樂(lè)活動(dòng)有關(guān)的事，鍛煉學(xué)生適應(yīng)環(huán)境的能力，以克服情緒的干擾;加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)從事藝術(shù)事業(yè)的情操，增強(qiáng)器樂(lè)學(xué)習(xí)的動(dòng)力。因?yàn)槠鳂?lè)作品的演奏既有欣賞因素又有再創(chuàng)造因素，所以每個(gè)演奏者必須要賦予樂(lè)曲生命。這就要求他具有廣博的知識(shí)和豐富的想象力去理解和表達(dá)樂(lè)曲內(nèi)容，對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行再創(chuàng)造，這樣在演奏時(shí)可把自己的成敗置之度外，集中思想、全身心地投入到演奏中。

2. 良好演奏情緒的培養(yǎng)

入場(chǎng)后，首先是簡(jiǎn)單熟悉一下舞臺(tái)環(huán)境，然后坐到鋼琴前調(diào)整琴凳的高低和方向，不能出現(xiàn)任何不舒服的感覺(jué)。由于在表演過(guò)程中，演奏者的心態(tài)不穩(wěn)會(huì)影響到演奏者的演奏速度。所以接下來(lái)應(yīng)盡量做深呼吸，調(diào)整心態(tài)處于平和的狀態(tài)。演奏中對(duì)呼吸的調(diào)節(jié)，除了上述方法外，很多人士還發(fā)表了有關(guān)如何控制呼吸的論文，比如氣功理論在鋼琴演奏中的應(yīng)用是目前最為引人矚目的。演奏者應(yīng)該培養(yǎng)良好的演出情緒，在演奏時(shí)從容鎮(zhèn)定，達(dá)到最佳身體狀態(tài)、最佳技術(shù)狀態(tài)和最佳心理狀態(tài)的最佳演奏狀態(tài)，有利于演奏者創(chuàng)造熱情的激發(fā)。

3.注意演奏欲望的培養(yǎng)和演奏環(huán)境影響的培養(yǎng)

一個(gè)人在演奏前，需要注意精神上、身體上等方面是否準(zhǔn)備好，要自我激發(fā)演奏欲望并對(duì)演奏情緒進(jìn)行培養(yǎng)。所謂演奏環(huán)境影響的培養(yǎng)，主要是通過(guò)平時(shí)多鍛煉、熟悉，并習(xí)慣于在反復(fù)不斷的舞臺(tái)實(shí)踐中鍛煉，但凡優(yōu)秀表演者他們都能在實(shí)踐中不斷改善自身的心理狀態(tài)，消除心理障礙，,實(shí)現(xiàn)自我調(diào)節(jié)。隨著舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的不斷積累和表演技巧與藝術(shù)修養(yǎng)的不斷提高，表演者越來(lái)越對(duì)自己的成功充滿(mǎn)信心。

總之， 鋼琴演奏是一種復(fù)雜的演奏心理活動(dòng)，緊張心理是普遍存在的一種現(xiàn)象。在鋼琴演奏中，演奏者只要認(rèn)真處理好“硬件”和“軟件”的關(guān)系，使兩者相輔相成,不可偏廢。這樣，演奏者就能投入全身心的情感，準(zhǔn)確詮釋音樂(lè)，完美的塑造音樂(lè)作品的藝術(shù)形象，從而使聽(tīng)眾產(chǎn)生情感共鳴，達(dá)到演奏的最佳效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]普凱天：音樂(lè)心理學(xué)基礎(chǔ)[M]。合肥:安徽文藝出版社，1998。